Teatterin antropologia on monimutkainen tutkimus ihmisestä (ihmisen tiede) lavatoiminnan puitteissa, joka syntyi sek. XX vuosisadalla. Tämän lähestymistavan perustajana pidetään italialaista teatterihahmoa E. Barbaa , joka mainitsi tämän käsitteen ensimmäisen kerran teoksessaan " Paper Canoe ". Teatterin antropologian muodostuminen syntyi lisääntyneen kiinnostuksen johdosta ihmisen henkisten ja ruumiillisten kykyjen tutkimiseen teatteritilassa.
E. Barban teoria teatterin kehityksestä perustui avantgarde-taiteen mestareiden ( A. Artaud , Vs. Meyerhold , K. S. Stanislavsky , M. Chekhov , Peter Brook , N. N. Evreinov , Jerzy Grotowski , B. Brecht ) kokemukseen. , T. Richards). E. Barba kirjassaan Dictionary of Theatrical Anthropology. Esittäjän salainen taide" [1] muotoili yhden teatteriantropologian kehittämisen päätehtävistä - palaavien periaatteiden löytämisen (teatteritaiteen syklisyys, paluu "alkuperille", psykotekniikan analyysi idästä). Kaiken teatterin tutkimuksen tulee perustua sen antropologiseen puoleen. Tämän käsitteen mestarit esittelivät sen "etnoskenologiana", koska tietty teatteriperiaate esitetään erilaisissa teatteriperinteissä, länsimaisten teatterien työ perustui idän taiteen kokemukseen (Intia, Kiina, Japani : Noh- ja Kabuki-teatterista tuli "naturalistisen" teatterityypin kehityksen lähde). Vuorovaikutus näyttämöllä perustui kokemukseen itämaisten rituaalitanssien ja uhrausten järjestelmistä. Teatteri on katsojan ja näyttelijän muodonmuutospaikka molemminpuolisen energianvaihdon, maailmankuvan ja inhimillisten kykyjen paljastamisen kautta.
Arkitodellisuudessa ihminen leikkii, keksii hyperbolisia kuvia selviytyäkseen modernissa ja keinotekoisessa todellisuudessa. Näyttelijillä on mahdollisuus palata todelliseen luontoonsa, tuntea persoonallisuutensa puhdas muoto. 1900-luvun alussa teatteria alettiin tutkia ei ilmiönä, vaan ihmisen sosiaalisen elämän perusperiaatteena. Tuon ajan tutkijat uskoivat, että heti kun ensimmäisellä henkilöllä oli instrumentti, työkalu, tietyt eleet, liikkeet, teatteritoiminta ilmestyivät, teatteriperiaate oli kiinnitetty, jonka elementit säilyivät ja ilmenivät teatteritaiteessa vuosisatojen ajan. Keho esiteltiin eräänlaisena "fyysisenä" laitteena emotionaalisen vaikutuksen toteuttamiseen, joka toimii teatteriharjoituksen pääelementtinä.
Ihmisellä jokapäiväisessä maailmassa ehdottoman kaikki elämänprosessit ovat "teatraloituja" (syntymä, perhe, valtio, tuomioistuin, häät, hautajaiset jne.). Teatterin todellisuuden ehtona tulkitaan ihmisen pääsyä kontaktiin ulkomaailmaan pelimallien, keinotekoisesti keksittyjen kuvien kautta. " Teatrisuus " nähdään universaalina ihmisen luonnollisena vaistona, joka ilmenee pelihalussa. Tässä prosessissa henkilöllä on tietty rooli, hänellä on tietty kuva.
Toteuttaakseen olemassaolonsa näyttämötoiminnan puitteissa ihmisen on tutkittava ja muutettava kehonsa mekaniikka: poistettava kaikki lihaspuristimet, kuritettava koordinaation ja tasapainon vuorovaikutusta ja annettava suunta energialle. Kehon asento vaikuttaa tunteeseen, joka plastisuuden kautta ilmaisee ajatusta näyttämötoiminnasta. Teatteriyliopistoissa otettiin käyttöön näyttelijäkoulutusjärjestelmä energian muuntamisen tekniikan opettamiseksi näyttämötilassa . 20-luvulla. XX vuosisadan aurinko. E. Meyerhold , neuvostoliittolainen teatteriohjaaja, groteskin (todellisuuden ja fiktion yhdistelmän) taiteen teoreetikko ja harjoittaja, oli yksi ensimmäisistä, joka toi näyttämöliikkeen itsenäisenä tieteenalana teatterikasvatuksen prosessiin. näyttelijäkäytännössä hän otti käyttöön termin " biomekaniikka " (bios-life; mexane-työkalu, instrumentti). Biomekaniikka on näyttelijän koulutusjärjestelmä, tietty henkilö "kehollisen" kasvatuksen käsite, jonka kautta näyttelijä pääsee sanomansa ilmaisuun näyttämötilassa [2] .
Biomekaniikan käsite on liikkeen ilmaisukyvyn objektiivisten lakien perusta, joka toteutuu ”epäonnistuminen-impulssi-jarru” -järjestelmän peruslakeja noudattaen: jotta näyttelijä saavuttaa sisäisen tunneviestinsä, hänen täytyy käydä läpi tietty sarja mekaanisia toimintoja näyttämötoiminnassa, "kolmivaiheinen vaihe":
1. kontrastin laki (samankeskisen ja epäkeskisen liikkeen vuorovaikutus: sulkeminen - vapautuminen, lähettäminen toiminnan keskipisteeseen ja sieltä pois);
2. laki tunteiden riippuvuudesta kehosta (emotionaalinen havainto ulkomaailmasta riippuu ihmiskehon "mekaniikasta"; tietty psykofyysinen idea näyttelijästä liittyy tiettyyn asentoon);
3. laki "keho yhtenä järjestelmänä" (jokaiseen liikkeeseen liittyy kaikki ihmiskehon osat: edes sormen liikkeen ilmentämiseksi on tarpeen asettaa impulssi koko kehon laitteistoon, jotta katsoja voi ymmärtää näyttämön toiminnan).
Tässä tapauksessa kehon on oltava jatkuvasti "tasapainohäiriön" tilassa, kehon "elvyttämiseksi" on tarpeen saada se pois tasapainotilasta ("tasapainotanssi"). Tämän tilan pysyvyyden ylläpitämiseksi monet idän teatterit ottavat käyttöön erityisesti pakolliset puolitaivutetut asennot, näyttelijöiden epämiellyttävät kehon asennot (puolikiivutus, käveleminen jalan sisäpuolella jne.) puristimen vapauttamiseksi ja häiritsemiseksi. tavallista liikkeiden koordinaatiota.
Vuonna 1979 E. Barba loi " International School of Theatre Anthropology " (ISTA: International School of Theatre Anthropology) seminaariohjelmana teatteriprosessin tutkimiseksi "preekspressiivisellä" tasolla, jossa näyttelijä siirtyy todellisuudestaan. uuteen, "teatterilliseen" on mahdollista. todellisuus. Uuden tyyppisen teatterilaboratorion puitteissa pidettiin koulutusta, keskusteltiin psykofysiologien raporteista, tutkittiin tietoisuuden ja plastisuuden alan tutkimusta, itämaisen filosofian analysointia sekä ihmisen tunne- ja psykofyysistä tilaa teatteritoiminnan aikana. . "Yksi - teatterissaan" E. Barba ilmensi "tanssiteatterin" järjestelmää, koska "ruumiillisuuden" periaatteet tämän lähestymistavan mukaan voivat ilmetä täysin vain baletissa. Tätä varten on tarpeen tuhota näyttelijätaiteen erikoistumislinja (musiikki- / draamateatterissa / teatteri-baletissa ei ole erillistä näyttelijää), on olemassa universaali, yleistetty ja monitoiminen näyttelijä, joka pystyy ilmentämään kolmen pääteoksen työtä. "Teatteriantropologian koulun" periaatteet .
1. "tasapaino toiminnassa" (tapana hallita energiaa)
Itämainen teatteri syntetisoi tasapainon, tasapainon ja energian periaatteet. Japanilaisessa Kabuki-teatterissa "energia" = "Ko-Shi" (kirjaimellinen käännös: "alaselkä ja kylkiluut", mikä tarkoittaa, että nämä näyttelijän kehon osat on kiinnitetty "epätavalliselle tasolle" koko akselin kanssa selkä - "ihmisen pystyasennon" periaate). Tasapainon ylläpitämiseksi uutta tukea etsiessään toimijan energiakustannukset nousevat. Lavatoiminnan aikana näyttelijä muuttaa peräkkäin tasapainotilaa luoden "tasapainotanssin" (liikkeet, jotka tuovat kehon pois lepotilasta). "Epätavallisella" tasolla näyttelijä etsii epämukavimpia, epätavallisimpia tapoja hallita kehon yleistä sävyä. Fysiologi A. A. Ukhtomskyn "asenteiden ja hallitsevien tekijöiden" järjestelmään vedotaan . Hän pitää harjoittelua vakaana hermoyhteyksien kompleksina, joka on ehdolla ihmiskunnan aikaisemman kokemuksen perusteella: kehon tavanomainen asento, liikejärjestelmä määräytyy "dominantit" yleisenä psykofysiologisena kompleksina;
1. Periaate "vastakohtien tanssi" :
Energia syntyy vastakkaisten voimien (kehon osien) työn kautta, perintö kokemuksesta "vika" järjestelmän kehittämisestä vs. Meyerhold (kehon suunta vastakkaiseen suuntaan liikemäärän keräämiseksi). Tietyn työn suorittamiseksi tietyllä kehon osalla on tarpeen tehdä päinvastainen toiminta toisella kehon osalla, mikä luo jännitystä lihaksikkaaseen kehoon. Idän teatterit sovelsivat samanlaista periaatetta etsiä esteitä kehosta. Tämä on kompleksi keinotekoisten esteiden luomisesta: selän taivutus kävellessä, jalkojen sitominen - siirtyminen vastatoimiin . Käytettiin myös "laajennetun kehon" itämaista tekniikkaa (kun energiaa vapautuu, hiukkaset laajenevat, lisäävät vauhtia, "keho-henki" -järjestelmän lihastyön intensiteetti, tarjoavat siirtymisen ekstaasin tilaan. E. Barbille " ekstaasi " on psykofyysinen tila ennen peliä, "tyhjyyden tila, joka ylittää teon ja valmistaa impulssin toimintaan" [3] .
1. Yhteensopimattomien yhdistämisen periaate (energian säilymisen laki):
Psykologisen eleen avulla, minimaalisella fyysisellä aktiivisuudella, on mahdollista saavuttaa toiminnan suurin intensiteetti. Korkean intensiteetin ilmentyessä näyttämönäytöksen puitteissa tapahtuu siirtyminen "pre-ekspressiiviselle tasolle" (näyttelijän "bioksen" lokalisoitumispaikkana, prosessissa, jossa siirrytään havainnointiin katsoja). "Esiekspressiivisen" tason ymmärtäminen on mahdollista harjoitusjärjestelmän avulla, koska harjoitukset mobilisoivat kehon energiaa ja näyttelijän tietoisuutta, toteuttavat alkuimpulsseja. E. Barba kutsui tällaista järjestelmää "välttämättömäksi amuletiksi" stereotyyppisen liikkeen hylkäämiseksi. Mestari panee merkille näyttelijän käytöksen "epätavallisella" tasolla: tosielämässä olemme "tavallisella" tasolla, lavalla - "epätavallisella" tasolla, joka muuttaa jokapäiväisen käyttäytymisen normeja [4] . Tämä taso sisältää pääjärjestelmien työn: "kehon henki" ja "ajattelu toiminnassa", jotka ilmenevät näyttelijäkoulutuksessa . Luotu ajattelurytmi edistää kehon energian paljastamista. Yhdistetty mekaanisten liikkeiden sarja sulautuu yhdeksi suoritusimpulssiksi.
Näin E. Barban teatteriantropologiasta on tullut uusi tapa etsiä kulttuurisia universaaleja ja toteuttaa ainutlaatuista ihmistyyppiä 1900-luvun avantgardistisen teatteritaiteen puitteissa. "Kansainvälisen teatteriantropologian koulun" luominen todistaa jälleen kerran antropologisen tekijän tutkimisen tärkeyden näyttämötoiminnan puitteissa uuden maailmankuvan tulkinnan perustana. E. Barba luo näyttelijätaitojen laboratorion luodakseen uuden teatterikielen, tavan toteuttaa yleisön ja näyttelijän välistä "kontaktia". Teatteri näyttää olevan universaali taide, jossa ihmisen on oltava valmis kaikkeen, kyettävä toteuttamaan mitä tahansa toimintaa.
1. Barba E. Paperikanootti: Trakaatti teatteriantropologiasta. Pietari: SPbGATI:n kustantaja, 2008. 304 s .
2. Meyerhold ja muut: asiakirjat ja materiaalit. M.: O. G. I., 2000. 767 s .
3. Keskeneräinen kiista: Meyerholdin biomekaniikka vai Stanislavskyn psykotekniikka? // Venäjän antropologinen koulukunta. Proceedings. Ongelma. 1/4. M.: RGGU, 2007. 423 s .
4. Polishchuk V. Näyttelijänkirja. Vsevolod Meyerhold. M: AST, 2010. 222 s .
5. Rozhdestvenskaya N. V. "Olla tai näyttää": modernin teatterin alkuperä ja näyttelijän psykotekniikka: oppikirja. St. Petersburg: SPbGATI, 2011. 94 s .