Muotokuva Arnolfini-parista

Jan van Eyck
Muotokuva Arnolfini-parista . 1434
Muotokuva on Giovanni Arnolfini en zijn vrouw
Tammilevy, öljy . 81,8 × 59,7 cm
Lontoon kansallisgalleria , Lontoo
( lask . NG186 [1] )
 Mediatiedostot Wikimedia Commonsissa

"Arnolfiinien muotokuva" ( hollantilainen.  Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw ) on Jan van Eyckin maalaus , ensimmäinen eurooppalaisessa maalauksessa tunnettu parimuotokuva [2] .

Muotokuva (81,8 × 59,7 cm) luotiin Bruggessa vuonna 1434, ja se on ollut Lontoon kansallisgalleriassa vuodesta 1842 (huone nro 56, laskunro NG186) [3] . Sen uskotaan kuvaavan kauppias Giovanni di Nicolao Arnolfini ja hänen vaimonsa oletettavasti heidän kodissaan Bruggessa. Maalaus on yksi vaikeimmin tulkitavista pohjoisen renessanssin länsimaisen maalauskoulun teoksista , ja kiistat siitä, keitä siinä on kuvattu, jatkuvat tähän päivään asti.

Muotokuvan historia

Van Eyck ajoi muotokuvan vuoteen 1434. Vuoteen 1516 asti maalauksen omisti espanjalainen hoviherra Don Diego de Guevara (k. 1520). Hän asui suurimman osan elämästään Alankomaissa ja saattoi tuntea Arnolfinin. Vuonna 1516 de Guevara esitteli muotokuvan Margaret of Austrialle , Espanjan Alankomaiden kaupunginhaltijalle Mechelenissä . Tämän vuoden heinäkuun 17. päivänä päivättyyn Margaritan omaisuuden luetteloon on merkitty ranskaksi [4] :

Suuri maalaus nimeltä Ernoul-les-Fines vaimonsa kanssa huoneessa, jonka lahjoitti rouva Don Diego, jonka vaakuna on mainitun maalauksen kannessa; Tekijä taiteilija Johann.

Alkuperäinen teksti  (fr.)[ näytäpiilottaa] Une grant tableau qu'on appelle Hernoul-le-Fin avec sa femme dedens une chambre, qui fut donné à Madame par don Diégo, les armes duquel sont en la couverte dudit tableaul. Fait du panctre Johannes.

Marginaaliin lisättiin huomautus tarpeesta kiinnittää maalaukseen pari puitteet, "jotka hänen korkeutensa on jo käskenyt tehdä". Tämä on ensimmäinen dokumentoitu todiste siitä, ketä muotokuvassa on kuvattu [5] . Hernoult-le-Fin  on ranskankielinen muoto italialaisesta sukunimestä Arnolfini. Arnolfinit olivat suuri kauppias- ja pankkiperhe, jolla oli tuolloin sivuliike Bruggessa. 9. heinäkuuta 1523 ja 17. huhtikuuta 1524 välisenä aikana Itävallan Margaretan luettelossa esiintyy seuraava merkintä muotokuvasta: "... toinen erittäin hieno kuva, joka on suljettu kahdella ovella, jossa on piirretty mies ja nainen , seisoo, kädestä pitäen, Johannin käsin tehty, vaakuna ja edesmenneen Don Diegon motto mainituissa kahdessa siivessä, hahmon nimi Arnolfin "(Arnoult Fin). Kuten Edwin Hall [K 1] huomauttaa , se, että kuvatun nimi on kirjoitettu eri tavalla eri inventaarioissa, osoittaa, että se on todennäköisesti säilynyt suullisessa perinteessä [6] .

Vuonna 1530 muotokuvan peri Margaretin veljentytär ja seuraava Alankomaiden asukas Maria Unkarilainen , joka muutti Espanjaan vuonna 1556 ja toi sinne van Eyckin teokset. Uuden vuonna 1558 tehdyn inventaarion mukaan tiedetään, että maalaus kuului jo Philip II :lle , joka sai sen Unkarin Marian kuoleman jälkeen. Sánchez Coelhon kaksoismuotokuvassa , jossa näkyy Philipin tyttäret Isabella ja Catalina Micaela , mallien asennot heijastavat van Eyckin hahmojen asentoja. Vuonna 1599 Jacob Kelwitz Leipzigistä näki muotokuvan Alcázarin palatsissa Madridissa . Kehyksissä oli Ovidiuksen kirjoitus ( lat.  Promittas facito, quid enim promittere laedit? Pollicitis diues quilibet esse potest ) [6] (Varo lupauksia: onko lupauksissa mitään väärää? Jokainen voi rikastua lupauksista). Luultavasti Velasquez tiesi tästä van Eyckin teoksesta: espanjalainen taiteilija toisti peilin heijastuksen motiivin maalauksessaan Las Meninas [7] [ 8] .

Vuonna 1700, kuningas Kaarle II : n kuoleman jälkeen tehdyn inventaariokirjan merkinnästä päätellen , kuva oli vielä palatsissa, siivet ja linja Ovidiuksesta mainitaan merkinnässä (viimeisen kerran vuosina 1700-1842, kehys, jossa kirjoitus oli kadonnut), on myös todettu, että muotokuvassa kuvattu nainen on raskaana [6] . Alcázar tuhoutui tulipalossa vuonna 1734, ja vuonna 1794 maalaus oli jo Madridin kuninkaallisessa palatsissa , joka rakennettiin kadonneen vanhan palatsin paikalle. Lisäksi sen jäljet ​​katoavat kahdeksi vuosikymmeneksi [9] .

Vuonna 1815 Britannian armeijan eversti James Hay oli toipumassa Brysselissä [9] haavoittuttuaan Waterloon taistelussa . Hänen mukaansa kuva roikkui huoneessa, jossa hän asui. Hei piti muotokuvasta niin paljon, että hän pyysi omistajaa myymään maalauksen [10] . Tämä tarina on luultavasti Hayn keksintö. Todennäköisimmin maalaus joutui hänen käsiinsä Espanjassa vuonna 1813 Vitorian taistelun jälkeen . Sitten Joseph Bonaparten joukot vetäytyivät, kun brittiläiset, espanjalaiset ja portugalilaiset yhdistetyt joukot Wellingtonin herttuan komennossa olivat kukistaneet . Britit takavarikoivat taide-, enimmäkseen maalauksia, saattueen, jonka ranskalaiset olivat vienyt Madridin kuninkaallisesta palatsista. Noin 90 pokaalimaalausta muodostivat perustan Lontoon Apsley Housen , Wellingtonin asuinpaikan, kokoelmalle. James Hay, 16. Light Dragoonsin everstiluutnantti, osallistui Vitorian taisteluun [11] .

Vuonna 1816 Hay toi "Arnolfinin muotokuvan" Lontooseen ja esitti sen "hyväksyttäväksi" Thomas Lawrencen kautta prinssi Regentille, tulevalle George IV: lle . Muotokuva esiintyy Carlton Housen esineluettelossa, joka on päivätty 10. lokakuuta 1816, se roikkui jonkin aikaa Prince Regentin yksityisissä kammioissa ja palautettiin Lawrencelle huhtikuussa 1818 [9] [12] [13] .

Vuoden 1828 tienoilla James Hay antoi maalauksen ystävälleen säilytettäväksi, eikä siitä tiedetty mitään ainakin 13 vuoteen. Vuonna 1842 sen osti vastaperustettu Lontoon kansallisgalleria hintaan 730 puntaa , ja vuoteen 1856 asti se oli esillä otsikolla A flaamilainen mies ja hänen vaimonsa [14] [9] .

Jotkut tutkijat uskovat, että maalauksessa oli yläkansi, joka kuvasi alaston naista (luultavasti sen juoni oli vastanaimien rituaalikylpy). Tämä maalaus, historioitsija Bartolomeo Fazion mukaan, säilytettiin kardinaali Ottavianin kokoelmassa van Eyckin teoksena, ja se on tällä hetkellä kadonnut. Fazio kuvaili sitä hyvin yksityiskohtaisesti teoksessa De viris illustribus [15] . Varhaiset eurooppalaiset muotokuvat varustettiinkin usein ovilla tai kansilla, kuten taitettavia alttaritauluja . On mahdollista, että W. van Hecht on kuvannut puuttuvan van Eyckin alaston kannen maalauksessa "Cornelius van der Gestin taiteiden kabinetti" (1628, New York, Bergin kokoelma). Tämä olisi kuitenkin voinut olla toinen teos, sillä van Hechtin "kuva kuvassa" ei vastaa Bartolomeo Fazion antamaa kuvausta, vaikka se toistaakin joitain aiheita [16] .

Kuvaus maalauksesta

Koostumus

Kuva on maalattu vuonna 1434 Bruggessa, tuolloin se oli merkittävä kauppakeskus Pohjois-Euroopassa. "Maailman kuuluisin kaupunki, kuuluisa tavaroistaan ​​ja siinä asuvista kauppiaista", kirjoitti hänestä Philip III Hyvä , Burgundin herttua vuosina 1419–1467 . Brugge oli hänen herttuakuntansa tärkein satamakaupunki.

Mies ja nainen seisovat jonkin matkan päässä toisistaan, hänet on kuvattu melkein kokonaamana, hän on kolmen neljäsosan käännöksessä vasemmalle. Taiteilija rakensi sisustuksen noudattamatta tiukasti lineaarista perspektiiviä , huone näkyy ikään kuin ylhäältä (sen lattia nousee liian jyrkästi), ei ole yhtä katoamispistettä. Samaan aikaan kuvan semanttinen keskipiste, johon katsojan katse suuntautuu ikkunasta ja perspektiivivähennyksenä kuvattu sänky, ovat hahmojen liitetyt kädet. Keskiakselilla makaavien sisäkkäisten käsien motiivia (kattokruunu-peili-koira) korostavat lisäksi vaaleat täplät lattialla ja seinällä [17] .

Nainen asettaa oikean kätensä varovasti miehen vasempaan käteen. Tämä kontakti näyttää hyvin seremonialliselta, taiteilija kuvasi sen melkein kuvan keskellä, mikä antoi sille erityisen merkityksen. Hahmot ovat makuuhuoneessa, luultavasti kaupunkitalossa. He ovat pukeutuneet juhlapukuihin, naisen puku on siististi suoristettu, mies kohotti oikean kätensä olkapäiden tasolle, ikään kuin valan lausumisen aikana [18] .

Tärkeä kuvan semanttinen elementti on peili seinällä. Se sijaitsee sävellyksen keskiakselilla, suoraan hahmojen liitettyjen käsien yläpuolella. Taiteilija korostaa peilin ympärillä olevaa aluetta valolla, eikä tämä ole edes ikkunasta putoavaa valoa (seinä on selvästi epätasaisesti valaistu), se on eräänlainen kuperaa lasia ympäröivä halo [K 2] [19] . Peilissä pari päähenkilöä heijastuu takaapäin, ovi näkyy myös huoneen vastakkaisessa seinässä ja kaksi ihmistä sen kynnyksellä - punaisissa ja sinisissä viitoissa. Heidän pukujensa silueteista päätellen he ovat mies ja nainen, heidän kasvojensa piirteitä on mahdoton erottaa. Jotkut tutkijat, jotka kiinnittävät huomiota siihen, että peilin yläpuolella olevassa kirjoituksessa lukee "Jan van Eyck oli täällä", uskovat, että yksi huoneen kynnyksellä seisovista on taiteilija itse (sininen hahmo) [20] .

Van Eyckin kankaalle kuvattu pariskunta kuuluu varakkaalle porvarille. Tämä näkyy erityisesti vaatteissa. Naisella on yllään mekko (ns. " pelison "), jossa oli turkista vuorattu pitkä juna , jota jonkun piti kantaa kävellessä. Tällaisessa mekossa oli mahdollista liikkua vain asianmukaisella taidolla, mikä oli mahdollista vain aristokraattisissa piireissä. Valkoinen hääpuku tuli muotiin vasta 1800- luvun puolivälistä lähtien . Hänen pyöreä vatsansa ei ehkä ole merkki raskaudesta, koska se saattaa vaikuttaa katsojalta, joka ei tunne myöhäisgootiikan naisten kauneuden ihannetta [21] . Joidenkin tutkijoiden mukaan vasen käsi, joka tukee mekon raskaita poimuja vatsassa, ei ole muuta kuin perhe- ja avioliittoa vastaava rituaaliele, joka osoittaa hedelmällisyyttä, koska kaksoismuotokuva on maalattu häiden yhteydessä. tästä parista [22] . Naisten puvun värit - sininen ja vihreä - symboloivat myöhään keskiajalla nuoruutta, kauneutta, uskollisuutta ja rakkautta [6] [23] [24] .

Miehellä on yllään viininpunainen samettikoukku , joka on myös vuorattu turkilla. Koukun lisäksi, joka tuolloin toimi yläpuvun roolina, alavaatteet tehtiin mustasta kankaasta [25] [26] . Se, että tämä mies ei kuulu aristokratiaan, käy ilmi hänen vieressään seisovista puisista kengistä. Hyvät herrat, jotta he eivät likaantuisi kadun likaan, he ratsastivat hevosen selässä tai paareilla .

Miehen ulkonäkö on terävä, tunnistettava. Hän on lyhyt, pitkät kasvot, hänen kätensä ja jalat ovat ohuet. Pienet silmät ovat peitetty silmäluomilla, hänen katseensa on suunnattu alaspäin. Naisella, toisin kuin miehellä, on kaunis ulkonäkö, mutta vailla yksilöllisyyttä; hänen kasvoissaan taiteilija edustaa yleistettyä kauneuden ihannetta [27] .

Itämainen matto lattialla, kattokruunu, peili, lasitettu ikkunan yläosa, kalliit appelsiinit ikkunan alla olevalla pöydällä [K 3] - huoneen koko ilmapiiri todistaa omistajan hyvinvoinnista. Kaupungissa se on kuitenkin kapea. Sänky hallitsee ympäristöä, kuten yleensä kaupunkiasunnoissa. Campbellin mukaan sänky on toinen esine, joka osoittaa talon omistajan varallisuuden [28] [6] . Päivän aikana sen verho nousi, ja vieraat otettiin vastaan ​​huoneessa istuen sängyllä. Yöllä verho vedettiin alas ja näkyviin ilmestyi suljettu tila, huone huoneessa.

Kattokruunun, peilin, miehen ja naisen hahmojen koon epäjohdonmukaisuus huoneen koon kanssa sekä se, että huoneessa ei ole takkaa, viittaavat siihen, että tätä sisustusta ei todellisuudessa ollut olemassa, mutta se oli säveltänyt taiteilija [29] . Esimerkki toisesta tilan vääristymisestä van Eyckin maalauksissa: " Madonna kirkossa " (Berliini), jossa Neitsyt Marian pää yltää kuoroja valaisevien ikkunoiden ylimpään riviin . Taidehistorioitsija Christopher Wilson väittää , että van Eyck loi maalauksiinsa sisätilat käyttämällä osia todellisten huoneiden sisätiloista [ 6] . 

Taiteellisia ominaisuuksia

"Arnolfinin muotokuva" on taiteilijan työn parhaita esimerkkejä intiimistä muotokuvasta. Hahmot ovat tutussa kotiympäristössään. Viihtyisän pienen huoneen sisustus, jossa jokainen yksityiskohta on kuvattu huolella illusionismiin asti, ennakoi 1600-luvun hollantilaisten taiteilijoiden sisustuksia huomioimalla tavallisimpia asioita [30] .

Sekä sisustus että ihmiset juhlavaatteistaan ​​huolimatta ovat van Eyckin kuvaamia ilman tavanomaista ulkoista näyttävyyttä. Taiteilija onnistui välittämään "ihmiskokemuksen keskittymisen" jännittävän hetken [31] . Tämä kuva eroaa jonkin verran muista van Eyckin teoksista. Ensimmäistä kertaa taiteilija esitteli aikalaisiaan arkipäiväisessä ympäristössä paljastaen ihmisen yksilöllisyyden ilman välikäsiä profaanin ja pyhän välillä, jonka roolissa muissa tapauksissa ovat uskonnolliset hahmot [32] .

Huomio kiinnitetään sekä miesten että naisten hahmojen haurauteen, joka on piilotettu raskaiden tilavien vaatteiden alle; naisten käsien eleganssi, joka on enemmän tyypillistä myöhäisgoottilaiselle tyylille, kun taas van Eyck loi jo muotokuvia tunnusomaisilla, tunnistetuilla käsillä; yksittäisten piirteiden puuttuminen sankarittaren kasvoista, mikä ehkä edustaa kollektiivista kuvaa, ja hänen kumppaninsa "uppoutuminen itseensä". Kaikki nämä piirteet, joissa taiteilija siirtää sankarien ulkonäköä, korostavat heidän "lopullista henkisyyttään", joka vallitsee "ruumiillisen alku" -tekniikan, joka on perinteinen keskiaikaisille maalareille [31] . Ehkä taiteilija muutti tarkoituksella hahmojen hahmojen mittasuhteita korostaakseen heidän päätään ja käsiään ja tuodakseen heidän ulkonäkönsä lähemmäksi tuon aikakauden kauneuden ihannetta. Italialaisessa taiteessa tämä tyyli oli jo vanhentunut, mutta säilytti silti merkityksensä Pohjois-Euroopassa [31] [33] .

Tekniikka

Maalauksen lähes heijastava emalimainen pinta on syntynyt taiteilijan uuden tekniikan - öljymaalauksen - käytöstä . Toisin kuin temperamaalaus , öljyllä voidaan levittää ohuita läpinäkyviä maalikerroksia päällekkäin, saavuttaa vetojen fuusio ja pehmennettyjen ääriviivojen aikaansaaminen. Flanderin tapa kirjoittaa kerroksittain mahdollisti värien syvyyden ja rikkauden [34] . Tyydytetyt kimaltelevat värit auttoivat taiteilijaa korostamaan tapahtuman realistisuutta ja osoittamaan Arnolfinin maailman vaurautta ja aineellista runsautta. Van Eyck viimeisteli öljymaalaustekniikan [2] . Koska se on nestemäinen ja läpinäkyvä, se kuivuu paljon pidempään kuin tempera ja antaa sinun levittää ohuimmat uudet maalikerrokset pinnalle, joka ei ole vielä kuivunut. Öljyn avulla taiteilija saavuttaa maalauksellisen kuvan korkeimman realistisuuden [35] . Toistensa läpi läpikuultavat maalikerrokset valon ja varjon leikin kautta luovat illuusion kolmiulotteisesta tilasta. Van Eyck välittää ikkunasta tulevan suoran ja hajavalon vaikutuksen . Siitä putoava valo heijastuu eri pinnoilta.

Hockney-Falcon hypoteesi

Vuoden 2001 kirjassaan The Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters taiteilija David Hockney väittää , että länsieurooppalaisten maalausten ilmaantuminen noin 1420-luvulla, joille oli ominaista lähes valokuvaustodenmukaisuus luonnon toistamisessa, on seurausta taiteilijoiden kasvamattomasta taidosta. ja optisten instrumenttien käyttö. Hockneyn teoriaa tuki optikko Charles M. Falco Arizonan yliopistosta .  Erityisesti Hockneyn ja Falcon mukaan van Eyck käytti koveraa peiliä työskennellessään "Arnolfinin muotokuvan" parissa, jäljittämällä kuvattujen esineiden käänteisiä projektioita kuvan perusteella tai jopa maalaamalla projektion päälle. Hockney uskoo, että kattokruunu "Arnolfinin muotokuvassa" (tehty "täydellisessä projektiossa") voitaisiin kirjoittaa käyttämällä koveraa peiliä [36] .

Hockneyn hypoteesia on arvosteltu tiedeyhteisössä [37] . Siten David Stork ( Stanfordin yliopisto ) huomauttaa, että jotta saadaan pallomainen kovera peili, jonka polttoväli on esimerkiksi 55 cm (ja Hockney-Falcon teorian mukaan tällaisella projektiopeilillä on oltava merkittävä polttoväli ) [38] [39] , halkaisijaltaan noin 7 jalkaa oleva lasipallo on tarpeen puhaltaa , mikä oli mahdoton tehtävä tuon aikakauden käsityöläisille [39] . Storck osoitti yhdessä Criminisin kanssa, että kattokruunu oli itse asiassa tehty virheillä perspektiivin pienentämisessä ja että se voitiin piirtää ilman erikoistyökaluja [40] .

Tulkinnat

Maalaus asiakirjana

Panofskyn mukaan 1400- luvulla papin ja todistajien läsnäolo ei ollut vielä välttämätöntä laillisen avioliiton solmimiseksi. Se voidaan tehdä missä tahansa, kuten täällä makuuhuoneessa. Yleensä seuraavana päivänä pariskunta meni yhdessä kirkkoon , mikä oli todiste siitä, että heistä oli tullut aviomies ja vaimo. Todistajat, jotka katsoja näkee peilistä, tarvittiin, mikä oli yleistä varakkaille ihmisille, vahvistamaan kirjallinen avioliittosopimus [41] [42] .

Panofskyn mukaan koko riitti koostui siitä, että avioliittoon solmivat lausuivat lupauksen sanat, sulhanen nosti vannoen kätensä ylös, sormus toimi uskollisuuden takuuna. Seremonian huipentuma saavutettiin, kun morsiamen ja sulhasen kädet liittyivät yhteen. Kaikki yksityiskohdat viittaavat siihen, että muotokuva kuvaa juuri tällaista riittiä, ja itse kuva todennäköisesti toimi kuvallisena todisteena avioliitosta [41] .

Samaan aikaan Margaret Koster ( viittaen Huizingaan ) huomauttaa, että burgundilaisessa hovissa, johon taiteilija oli läheisessä yhteydessä, oli tapana lausua valaa useissa eri tilanteissa, ei vain avioliiton solmimisen yhteydessä [6 ] . On myös mahdollista, että mies kohotti kätensä tervehtiäkseen huoneeseen tulevia ihmisiä, joiden heijastukset näkyvät peilistä [3] .

Symbolismi

Panofsky, joka piti maalausta hääseremonian kuvana, löysi symbolisen selityksen sen koostumuksen elementeille. Van Eyck esittää hänen mielestään huoneen porvarien talossa hääkammiona, ja hämmästyttävällä realismilla maalatut esineet sisältävät monia piilotettuja merkityksiä, mikä luo teologisen ja moraalisen kommentin tapahtuneesta [22] [43] .

Maalauksen yksityiskohta Tulkinta
Peili Kuvan symmetria-akselilla on peili , joka roikkuu huoneen takaseinässä. Sen kehystä koristaa kymmenen Kristuksen kärsimystä kuvaavaa medaljonkia. Passion kohtausten kautta esitettiin Kristuksen symbolinen avioliitto kirkon kanssa ja rinnastettiin kristilliseen avioliittoon [44] . Tutkijat kiinnittävät huomiota yhteen säännönmukaisuuteen miniatyyrien asettelussa: kärsimyksen jaksot ennen Kristuksen kuolemaa kuvataan miehen puolelta ja naisen kuoleman jälkeen naisen puolelta. Jotkut tutkijat selittävät tämän seikan sillä, että naisen muotokuva on postuumi tai että hän ehkä kuoli taiteilijan työskennellessäsi kuvaa. Infrapunatutkimukset ovat osoittaneet, että peilin runko koostui alun perin kahdeksasta ulkonemasta-hampaasta, myöhemmin niitä oli kymmenen, luultavasti lisäämään kohtauksia Passionista [6] . Kaksi muuta ihmistä heijastuu peilistä.

Maalauksessa esitetyssä peilissä näkyy kattopalkit, toinen ikkuna ja kahden sisään tulevan ihmisen hahmot.

Teologisen symbolismin näkökulmasta arjen kaarevasta peilistä tulee "speculum sine macula" (peili ilman virhettä), joka ilmaisee Jumalanäidin neitsyyden ja morsiamen neitseellisen puhtauden, josta silloisen mukaan näkemykset avioliitosta, hänen odotetaan pysyvän yhtä siveänä avioliitossa [22] .

Kynttilä Morsiamen ja sulhasen pään päällä roikkuva kattokruunu on valmistettu metallista - tyypillistä Flanderille tuohon aikaan. Siinä palaa vain miehen yläpuolella oleva kynttilä, ja naisen yläpuolella oleva kynttilä sammuu . Jotkut tutkijat selittävät tämän tosiasian sillä, että Arnolfinin vaimon muotokuva tehtiin hänen kuolemansa jälkeen ja hän kuoli synnytykseen [6] . Toinen versio symboliikasta: keskiajalla hääkulkueiden aikana yksi suuri palava kynttilä kuljetettiin eteenpäin tai sulhanen luovutti kynttilän juhlallisesti morsiamelle. Palavan kynttilän liekki tarkoitti kaiken näkevää Kristusta  - avioliiton todistajaa. Tästä syystä todistajien läsnäolo ei ollut välttämätöntä.

Toisen version mukaan kattokruunussa palavat kynttilät ovat hääkynttilöitä, jotka lainaavat perinteistä Marian ilmestyksen ikonografiaa . Tämä korostaa maalauksen Jumalanäidin luonnetta. Pääasiassa naisille omistettu Neitsyt Marian kultti tämän aikakauden aikana vaikutti vakavasti aviosuhteisiin [22] .

Koira Koiraa, ikuista omistautumisen symbolia, pidettiin vaurauden merkkinä sekä uskollisuuden symbolina [45] . Tuon ajan haudoissa leijona, rohkeuden ja voiman symboli, löytyy usein miesten jaloista ja koira naisten jaloista. Ilmeisesti vain naiselta odotettiin avioliiton uskollisuutta.

Pieni koira on Brysselin griffonin (tuohon aikaan grifonin nenällä ei vielä ollut nykyaikaista lyhennettyä ilmettä) tai toisen version mukaan affenpinseri [46] esi-isä .

Kengät Sulhanen on kuvattu seisomassa paljain jaloin puulattialla, hänen puiset patenkengät ovat lähellä. Morsiamen jalat peittävät mekon, mutta toinen kenkäpari näkyy taustalla sängyn vieressä.

Van Eyckin aikalaisilla sandaalit ja puiset kengät sisälsivät merkinnän Vanhasta testamentista : Ja Jumala sanoi: Älä tule tänne; riisu kenkäsi jaloistasi, sillä paikka, jossa seisot, on pyhä maa (2. Moos. 3:5) .

Kun morsian ja sulhanen suorittivat vihkimisseremonian, huoneen yksinkertainen lattia oli heille ”pyhä maa” [22] .

Hedelmä Yhden version mukaan nämä ovat appelsiineja . Ikkunalaudalla ja ikkunan vieressä olevalla jakkaralla niitä voidaan pitää hedelmällisyyden merkkinä. Koska monien Pohjois-Euroopan kansojen kielessä oranssi tarkoittaa kirjaimellisesti "omena Kiinasta" (esim . hollantilainen  Sinaasappel ), ne symboloivat puhtautta ja viattomuutta, joka vallitsi Eedenin puutarhassa ennen ihmisen lankeemusta [ 45] . Samalla E. Panofsky huomauttaa, että ehkä appelsiinit yksinkertaisesti osoittavat puolisoiden vaurautta.

Toisen version mukaan nämä ovat omenoita. Omena makaa ikkunalaudalla vihjeenä syksystä tai muistutuksena syksystä [22] [20] .

Ikkuna ja sänky Morsian ja sulhanen ovat pukeutuneet lämpimiin vaatteisiin huolimatta kesästä ikkunan ulkopuolella - tämä näkyy kirsikkasta , joka on täynnä hedelmiä - yksiselitteinen symboli hedelmällisyyden toiveesta avioliitossa.

Punainen alkovi oikealla on viittaus " Laulujen lauluun " ja symboloi morsiuskammiota [22] . Hollantilaisessa maalauksessa tällainen sänky on välttämätön ominaisuus Ilmoituksen, Kristuksen syntymän ja Neitsyen syntymän kohtauksissa, mikä muistuttaa jälleen kerran tämän maalauksen yhteydestä Jumalanäidin kulttiin. Freudilaisesta näkökulmasta tässä teemassa helakanpunaisella verhoilla varustetulla alkovilla on suora yhteys naisen kohtuun.

Perinteen mukaan synnyttävä nainen makasi verhoilla varustetulla sängyllä päähuoneessa (etuhuoneessa) vastaanottaen vieraita. Tällainen sänky oli kuitenkin varattu talon äskettäin kuolleelle asukkaalle [6] [47] .

Figuurien asettelu viittaa ennalta määrättyihin rooleihin avioliitossa - nainen seisoo lähellä sänkyä, huoneen takaosassa, symboloen siten tulisijan vartijan roolia, kun taas mies seisoo avoimen ikkunan lähellä, symboloi ulkopuolisuutta. maailman. Giovanni katsoo suoraan tarkkailijaan, kun hänen vaimonsa kumartaa nöyrästi päänsä hänen suuntaansa.

pääty Kattokruunun alla oikealla on puinen hahmo pyhä Margareta surmaamassa lohikäärmettä . Häntä pidetään synnyttävien naisten suojelijana [20] . Figuuri on kiinnitetty tuolin selkänojaan, seisoen aviosängyssä. Ehkä tämä on toinen todiste naisen raskaudesta. Samaan aikaan tämä on kenties kotiäitien suojelijan Pyhän Martan hahmo , jonka vieressä on vispilä. Pyhimyksen hahmon lisäsi taiteilija maalauksen työskentelyn loppuvaiheessa - alustavaa piirustusta sen perusteella ei ole [6] .

Hääseremoniassa ensimmäinen roskien lakaisu talossa, jossa puolisoiden oli tarkoitus asua, ei tarkoittanut vain eikä niinkään vaimon kodinhoitoa, vaan ympäristön puhdistamista [48] [49] .

Muiden tulkintojen mukaan tämä ei suinkaan ole paniikki, vaan sauva . Ne ovat etymologinen sanapeli, joka perustuu latinalaisten sanojen "virga / virgo" ("sauva (sauva) / neitsyt") samankaltaisuuteen, joka korostaa neitseellisen puhtauden aihetta. Kansanperinteessä se vastaa "elämän ydintä", hedelmällisyyden, voiman ja terveyden symbolia, joka sulhasen hääseremonioiden yhteydessä sidottiin rituaalisesti, jotta puolisot saisivat paljon lapsia [22] .

Vuonna 1995 julkaistiin maalauksen infrapunakuvien tutkimuksen tulokset . Heidän ansiostaan ​​tuli tunnetuksi, että suurin osa kuvan yksityiskohdista, joille on annettu symbolinen merkitys, kirjoitettiin työn viimeisessä vaiheessa - van Eyck ei tehnyt valmistelupiirroksia näille esineille. Teoksen lopussa taiteilija viimeisteli myös tekstin. R. Billinge (tutkija National Galleryn infrapunaheijastuslaboratoriossa) ja L. Campbell huomauttavat tässä yhteydessä, että nämä yksityiskohdat eivät ole osa taiteilijan suunnittelemaa ohjelmaa, kuten yleisesti uskottiin, ja ehkä kuva on vain muotokuva, jossa ei ole piilotettua järkeä [50] [51] . Jotkut tutkijat kuitenkin viittaavat siihen, että muissa van Eyckin teoksissa teologisen tulkinnan kannalta epäilemättä tärkeitä esineitä on myös taiteilija kirjoittanut työnsä loppuvaiheessa. " Gentin alttarin " suihkulähde [K 4] ja liljamaljakko sekä Vanhan testamentin kohtaukset upotekoristeellisella lattialla Washingtonista ilmestyneessä " Julistuksessa " eivät ole menettäneet symboliikkaa huolimatta siitä, että ne ilmestyi aivan viime hetkellä [52] .

Hahmon tunnistus

Ensimmäistä kertaa Itävallan Margaretin inventaario kaksoismuotokuvaa korreloi taidehistorioitsijoiden Crowen ja Cavalcasellen vuonna 1857 tekemän maalauksen kanssa Lontoon galleriasta, ja he myös totesivat, että Arnolfini mainittiin luettelossa. Vuonna 1861 taidehistorioitsija W. Veal ehdotti, että muotokuvassa olisi Giovanni di Arrigio Arnolfini (k. 11. syyskuuta 1472) vaimonsa Giovanna Chenamin (k. 1490 jälkeen), pariisilaisen kauppiaan tyttären kanssa. Guillelmo Cenami. Kuitenkaan ei ole löydetty asiakirjatodisteita siitä, että Giovanni di Arrigio on kuvattu muotokuvassa [20] [9] [53] . 1990-luvulla historioitsija Jacques Pavio totesi, että Giovanni di Arrigio Arnolfini ja Giovanna Cenami menivät naimisiin vasta vuonna 1447, 13 vuotta maalauksen ilmestymisen jälkeen ja 6 vuotta van Eyckin kuoleman jälkeen [54] [55] [6] .

Kuvan luomishetkellä ainakin viisi tämän perheen edustajaa asui Bruggessa. Taidehistorioitsija Lorne Campbell ehdottaa, että muotokuvassa on Giovanni di Nicolao Arnolfini, kahden Giovanni Arnolfinin (serkkujen) vanhin, jotka asuivat Bruggessa samaan aikaan kuin van Eyck. Kaupungin arkistoissa ei ole todisteita siitä, että Giovanni di Arrigio olisi asunut siellä ennen vuotta 1435 [56] [K 5] . Päinvastoin, Giovanni di Nicolao asui Bruggessa vuodesta 1419 (on jopa mahdollista, että hän asettui sinne aikaisemmin), ja on täysin mahdollista, että hän tapasi taiteilijan kauan ennen kaksoismuotokuvan luomista, hänen van Eyckin muotokuvansa tunnetaan. . Giovanni di Nicolao meni naimisiin vuonna 1426, hänen vaimonsa, 13-vuotias Constanza Trenta, oli kotoisin tunnetusta Lucca-suvusta [6] . Trentin perhe yhdistettiin firenzeläisiin Mediciin : Constantan äiti Bartolomea oli Lorenzo vanhemman Medicin vaimon sisar . 26. helmikuuta 1433 päivätyssä kirjeessä, joka on osoitettu Lorenzo Medicille, Bartholomew ilmoittaa tyttärensä Constanzan kuolemasta. Tämän tosiasian perusteella Lorne Campbell ehdotti, että 1434 kaksoismuotokuvassa on Giovanni di Nicolao ja luultavasti hänen toinen vaimonsa [57] [6] .

Jotkut tutkijat, jotka perustuvat siihen tosiasiaan, että van Eyck maalasi toisen muotokuvan Arnolfinista (Berliini, osavaltion museot), ehdottavat, että Giovanni di Nicolao ja taiteilija olivat ystäviä. Parimuotokuvaa ei todennäköisesti ole tilattu tavalliseen tapaan (tässä tapauksessa olisi pitänyt olla asiakirjoja, joissa tilaaja ja esittäjä keskustelivat teoksen yksityiskohdista), vaan siitä tuli van Eyck Arnolfinin lahja [ 50] .

Margaret Costerin versio

Taidehistorioitsija Margaret L.  Kosterin mukaan maalaus kuvaa Giovanni di Nicolao Arnolfinia vaimonsa Constanzan kanssa. Hän pitää myös E. Panofskyn esittämää versiota muotokuvan tekemisestä häiden yhteydessä virheellisenä. Coster ehdotti, että Arnolfini tilasi van Eyckiltä kaksoismuotokuvan kuolleen vaimonsa muistoksi [6] .

Kosterin mukaan tutkijat olivat pitkään Panofskyn kiistattoman auktoriteetin vaikutuksen alaisina, jonka mukaan kuva kuvaa avioliiton hetkeä. Panofsky nojautui Kosterin mukaan Marcus van Warnewijkin (Spieghel der Nederlandscher audheyt, 1568) ja Karel van Manderin (Schilderboeck, 1604) todistukseen, jotka pitivät kaksoismuotokuvaa kuvana vihkimisseremoniasta. Tutkijan mukaan on kuitenkin epätodennäköistä, että van Warnewijk ja van Mander näkivät maalauksen. Van Manderin tulkinta perustuu siis oletukseen, että hahmot yhdistävät oikean kätensä avioliiton solmimisen tapaan, kun taas kuvassa mies antoi naiselle vasemman kätensä [6] .

Panofskyn mukaan tuolloin papin osallistuminen ei ollut välttämätöntä avioliittoon. Itse seremonia koostui avioliittoon solmivien valan lausumisesta, sulhanen kohotti toisen kätensä ja antoi toisen morsiamelle [41] . Kuitenkin, kuten Koster huomauttaa (jotakin muita tutkijoita [58] ), Panofskyn mielipide perustuu latinan termien liian löyhään tulkintaan ja jopa sellaisen uuden luomiseen, jota ei koskaan ollut olemassa ( lat.  fides levata ) [6] [59] . .

Campbellin tavoin Coster uskoo, että tämä on muotokuva Giovanni di Nicolao Arnolfinista vaimonsa Constanzan, hänen ainoan asiakirjoista tunnetun vaimonsa, kanssa. Coster uskoo, että kaksoismuotokuvaa ei maalattu kihlauksen tai avioliiton yhteydessä, vaan Arnolfini on tilannut sen kuolleen vaimonsa muistoksi. Lukuisat maalauksen yksityiskohdat, jotka ovat jääneet tutkijoiden näkökenttään ja joita he ovat menettäneet, osoittavat, että tämä on postuumi muotokuva Constantasta hänen miehensä vieressä heidän talonsa huoneessa [6] .

Campbell huomaa maton sängyn edessä. Eleanor Poitiersin mukaan kirjassaan "Les honneurs de la cour" [K 6] yksi matto oli levitetty synnyttävän aatelisnaisen sängyn eteen kreivitärtä alapuolelle, kun taas korkea-arvoiset naiset synnyttivät huoneissa. kokonaan mattojen peitossa. Coster pitää todennäköisenä, että Constanza olisi voinut kuolla synnytykseen, kuten sängyn edessä oleva matto osoittaa [6] .

Klapisch-Zuber huomauttaa, että tuolloin Toscanassa kihlausseremoniaan ei vaadittu morsiamen läsnäoloa, hänen perheensä miehet riittivät, eikä kihlauksessa ja avioliitossa ollut tiukasti vahvistettua protokollaa [60] . Vielä yksi asia: tuon aikakauden hääseremonian kuvissa morsiamet on esitetty löysät hiukset [61] [K 7] , kun taas van Eyckin muotokuvan naisen hiukset on piilotettu päähineeseen, kuten oli tapana. naimisissa olevia naisia. Kaikesta tästä Koster päättelee, että kaksoismuotokuva kuvaa miestä ja naista, jotka ovat jo menneet naimisiin jokin aika sitten, avioparia [6] .

Mitä tulee oletukseen, että nainen on raskaana, niin luultavasti hänen asentonsa vastaa vain senhetkistä muotia. Suuri ulkoneva vatsa osoittaa myös naisen päätarkoituksen - olla äiti. Van Eyckin "Dresdenin triptyykissä" Pyhä Katariina on kuvattu samalla tavalla , joka legendan mukaan kuoli neitsyenä [6] [62] .

Teoksen The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait (1997) kirjoittajan Edwin Hallin mukaan van Eyck ei kirjoittanut hääseremoniaa vaan kihlausta. Itse kuvan piti hänen mielestään havainnollistaa kahden voimakkaan kauppiasperheen liittoa [63] .

Omakuva taiteilijasta vaimonsa kanssa

Jotkut tutkijat [64] [65] [66] uskovat, että taiteilija maalasi omakuvan vaimonsa Marguerite van Eyckin kanssa. Tämän version kannattajat viittaavat muotokuvassa kuvatun naisen samankaltaisuuteen Margaritan [67] kanssa (antropologi ja kuvanveistäjä M. Gerasimov jakoi saman mielipiteen ) [68] ja hänen "ilmeiseen raskauteensa" - tiedetään, että Margarita van Eyck synnytti yhden pojista juuri vuonna 1434 [K 8] . Todennäköisesti Pyhän Margaretan patsas sängyn yläpuolella on vihje sankarittaren nimestä sekä siitä, että hänen pitäisi pian synnyttää (Pyhää Margaretaa pidettiin synnyttävien naisten suojelijana) [70] . Jos nainen on Marguerite van Eyck, niin hänen vieressään oleva mies on hänen miehensä, taiteilija, ja teksti "Jan van Eyck oli täällä" ( lat.  Johannes de eyck fuit hic 1434 ) osoittaa, että van Eyck kuvasi itseään [70] .

M. Gerasimovin mukaan, joka vertasi naisten kuvia kaksoismuotokuvasta ja van Eyckin vuonna 1439 maalaamasta taiteilijan vaimon muotokuvasta, heidän kasvonsa ovat samankaltaiset. Molemmilla on ”yksilöllinen epäsymmetria”, otsan kokojen suhde muuhun kasvoihin, itse otsa on ”korkea ja leveä” molemmissa. Kulmakarvat ovat ohuet, muodoltaan samanlaiset, suuri nenä, jossa sieraimien omituinen leikkaus, kauniisti kuvioitu suu, kapea ylä- ja leveä alahuuli, silmien väri vastaa. Leuat samanmuotoiset (hieman terävät), korvat, leikatut silmät, silmäluomet. Gerasimov tuli siihen tulokseen, että kaksoismuotokuvassa oli Margarita van Eyck [71] .

Karel van Mander huomauttaa, että Gentin alttarin yhdellä vasemmalla siivellä, Philip Hyvän vieressä olevien ratsumiesten joukossa, itse van Eyck on kuvattu saattajassa, mustissa vaatteissa ja rukous kaulassa. M. Gerasimov löysi tämän hahmon kasvoista yhtäläisyyksiä van Eyckin Berliinin museon muotokuvan miehen kanssa [69] . Andronikovan mukaan "Arnolfinin muotokuvan" mies näyttää enemmän pohjoismaalaiselta kuin italialaiselta [72] .

Jotkut tutkijat ovat yhtä mieltä siitä, että kaksoismuotokuvaa oli kaksi (karel van Manderin uskotaan kuvailevan täsmälleen toista muotokuvaa, jossa hahmot antavat toisilleen oikeat kätensä), joista toinen päätyi Espanjaan ja kuoli tulipalossa kuninkaallisessa palatsissa. . Jotkut uskovat, että taiteilijan omakuva hänen vaimonsa kanssa oli kadonnut, toisten mielestä se oli muotokuva Arnolfini-parista. Versio, jonka mukaan van Eyck kuvasi itsensä ja vaimoaan kaksoismuotokuvassa, jonka ensimmäisenä ilmaisi Maurice  Walter Brockwell , kritisoitiin ankarasti [42] [73] [74] [9] .

Siitä huolimatta Brockwellin hypoteesin kannattajat huomauttavat, että kuva ei edusta häitä tai kihlausta. Säilyneet kuvat osoittavat, että näiden seremonioiden aikana morsian ja sulhanen yhtyivät puristamaan oikeaa kättään sormusten vaihdon jälkeen. Joten antiikin roomalaisella freskolla kupidot kruunaavat morsiamen ja sulhasen puristaen toistensa oikeita käsiä. Giotton freskolla "Marian kihlaus" myös mies ja nainen yhdistävät oikeat kätensä. Sormusten vaihtoa ranskalaisen keskiaikaisen kalenterin pienoismallissa ei tapahdu kirkossa, vaan todistajien läsnä ollessa - tässä tapauksessa sormukset laitetaan oikeisiin käsiin. Myös Rafaelin maalauksen " Marian kihla " toiminta tapahtuu temppelin ulkopuolella papin ja todistajien läsnäollessa, ja Joosef laittaa sormuksen oikealla kädellä morsiamen oikeaan käteen. Olipa tilanne mikä tahansa, avioliitto (tai kihlaus) sinetöi oikeissa käsissä pidettyjen sormusten vaihdolla ja sitä seuranneella oikeiden käsien ravistelulla [74] .

Jos taiteilija kuvasi häitä tai kihlausta, miehen oikean käden nimettömässä sormessa olisi pitänyt olla sormus, koska sormukset vaihdettiin ennen käsien yhdistämistä, mutta sellaista ei ole. Naisen vihkisormusta käytetään vasemman pikkusormen toisessa sormuksessa - sormuksia (myös vihkisormuksia) käytettiin jokapäiväisessä elämässä sekä oikealla että vasemmalla kädellä. Nainen asetti oikean kätensä miehen vasemmalle kädelle, mutta tämä ele ei ole yleinen vihkimiseremoniassa [75] .

Tuolloin Eurooppaa hallitsi burgundilainen muoti, joka liittyy Burgundin herttuakunnan vahvaan poliittiseen ja kulttuuriseen vaikutukseen. Burgundialaisessa hovissa ei vain naisten, vaan myös miesten muoti oli ylellistä. Miehet käyttivät chaperoneja ja suuria lieriömäisiä hattuja, joissa oli reunus, naiset - ns. "trüffo-orfovre" - päähineet, joissa oli kaksi soikeaa yksityiskohtaa korvien yläpuolella ja jotka muistuttivat siluettiltaan sarvia ja joita täydensi kultaverkko. Puvun reunat koristeltiin kampasimpukoilla – rakkaus levotonta linjaa luoviin pieniin yksityiskohtiin tuli Saksasta [76] . Hahmojen päähineiden muoto, löysät turkisvuoratut vaatteet, miehen pitkät päällysvaatteet – koko pukujen ulkoasu on tyypillistä pohjoiseurooppalaiselle muotille, kun taas Italiassa tuolloin otettiin käyttöön kevyempiä vaatteita [ 77] [78] .

Lääketieteen asiantuntijat havaitsevat, että muotokuvassa oleva nainen odottaa lasta: hänen vatsansa on suurentunut rintojen alla; hän seisoo vartalonsa kallistettuna taaksepäin ja käsi vatsallaan, kuten raskaana olevat naiset yleensä tekevät; hänen kasvonsa ovat hieman turvonneet ja ilme, joka on tyypillistä raskaana oleville naisille [79] . On pidettävä mielessä, että tuolloin kaikki naiset kallistavat vartaloa taaksepäin työntäen vatsaa eteenpäin - tällaista asentoa kutsuttiin "goottiiseksi kaareksi" [80] , mutta tässä tapauksessa mekon alla käytettiin jäykkää korsettia . , kiristäen vyötäröä ja rintakehää [81] [82 ] . Nainen van Eyckin maalauksessa, hänen hahmonsa ääriviivojen perusteella, ei selvästikään käytä korsettia [83] .

Samanaikaisesti, kuten Andronikova totesi, "on mahdotonta sanoa kategorisesti, että tämä on omakuva taiteilijasta vaimonsa kanssa, koska suuri osa siitä, mikä voisi ehdottomasti vahvistaa tämän oletuksen, on meille tuntematon" [84] .

Van Eyckin allekirjoitus

Erityisen tärkeä kankaalle on taiteilijan signeeraus , se ei ole pohjassa, vaan selvästi näkyvässä paikassa kattokruunun ja peilin välissä. Sen sanamuoto on epätavallinen. Sen sijaan - "Jan van Eyck teki" ( lat.  Johannes de eyck fecit ), eli hän maalasi tämän muotokuvan, se seisoo - "Jan van Eyck oli täällä" ( lat.  Johannes de eyck fuit hic 1434 ). Taidemaalari allekirjoittaa teoksensa ei kirjailijana, vaan todistajana allekirjoittaa asiakirjan. Ehkä hän kuvasi itsensä peilissä turbaanissa ja sinisessä viittaisessa hahmona, joka ylitti huoneen kynnyksen toisen todistajan vieressä [41] .

”Kirjoituksen käyttö osoittaa kasvavaa suuntausta oikeustoimien kirjalliseen dokumentointiin, jonka kehitystä on seurannut roomalaisen oikeuden omaksuminen. Siksi kirjoituksen toimintaa tässä ei pitäisi katsoa vastaavan vain tekijän allekirjoitusta. Sillä on todellinen voima, se on todistus, kuin virallisen asiakirjan allekirjoitus" [22] .

Jo 1930-luvun alussa Miron Zhirmunsky kiinnitti huomion siihen, että viimeinen sana "hic" voi tarkoittaa paitsi "täällä", myös "tätä". Siten peilin alla oleva latinalainen kirjoitus voidaan lukea myös seuraavasti: "Tämä oli Jan van Eyck" [85] [86] . On myös mahdollista, että allekirjoituksen viimeinen sana ei ole "hic", vaan "pic" (eli "kuva", "taiteilija"). Tässä tapauksessa kirjoitus kuuluu: "Se oli Jan van Eyck, taidemaalari, 1434" [87] [67] . Kielitieteilijät, joilta M. Andronikova kääntyi neuvoja varten, luottivat sanojen "fuit" ja "hic" perusmerkityksiin määrittäessään kirjoituksen merkitystä. Heidän mielestään latinalaisella verbillä "summa" voi olla seuraavat merkitykset: olla , olla olemassa , jäädä , olla naimisissa , olla kirjoitettu ja "hic" - ei vain täällä , täällä , vaan myös - läsnä täällä , kirjoitus voi osoittaa, että taiteilija on tässä talossa omistajana [87] .

Kommentit

  1. ↑ Teoksen The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait (1997) kirjoittaja.
  2. ↑ Tasaisten peilien valmistustekniikka ilmestyy New Agessa. Keskiaikaiset peilit ovat aina näyttäneet puolipallolta.
  3. ↑ Makea appelsiini oli käytännössä tuntematon Euroopassa keskiajalla. Se korvattiin katkeralla appelsiinilla , joka ilmeisesti on kyseenalainen.
  4. ↑ Kirjoitettu vihreän ruohon päälle.
  5. ↑ Giovanni di Arriggiolla ei ollut lapsia laillisessa avioliitossa, mutta hänellä oli kaksi aviotonta lasta. Hänen kuolemansa jälkeen hänen vaimonsa Giovanna peri hänen pääomansa.
  6. ↑ Eleanor of Poitiers, varakreivi Vernet'n leski, antaa kirjassaan (kirjoitettu vuosien 1484 ja 1491 välillä) arvokasta tietoa eri yhteiskunnan kerroksissa omaksutusta hovinetiketistä ja tavoista. Hän kiinnittää erityistä huomiota synnytyksen mukana tuleviin rituaaleihin.
  7. ↑ Katso esimerkiksi Edwin Hall. Arnolfinin kihlaus: Keskiaikainen avioliitto ja Van Eyckin kaksoismuotokuvan arvoitus . — Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. Kuvituksia liitteistä 2, 5, 6, 8, 9, hääkohtaukset, joissa näkyy morsiamia, joilla on pitkät hiukset.
  8. ↑ Se oli yksi Margaritan ja Janin kymmenestä lapsesta, pojan kummisetä, herttua Philip Hyvä, lahjoitti taiteilijalle tässä yhteydessä kuusi hopeakuppia [69] .

Muistiinpanot

  1. ↑ 1 2 http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jan-van-eyck-the-arnolfini-portrait
  2. ↑ 1 2 Maailman maiden ja kansojen taide: lyhyt taiteen tietosanakirja: arkkitehtuuri, maalaus, kuvanveisto, grafiikka, koristetaide. - M . : Neuvostoliiton tietosanakirja, 1971. - T. 3. - S. 51.
  3. ↑ 1 2 "Arnolfinisin muotokuva" Lontoon kansallisgallerian  tietokannassa (eng.)
  4. ↑ Eleanor E. Tremayne. Alankomaiden ensimmäinen hallitus, Itävallan Margaret. — Aleksandrian kirjasto, 1918.
  5. ↑ Davies M. Lontoon kansallinen galleria. Les promitifs flamands. - Antwerpen, 1954. - Voi. II. – s. 120.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 Margaret L. Koster. Arnolfinin kaksoismuotokuva: yksinkertainen ratkaisu  (englanniksi)  // Apollo. - 2003. - Ei. syyskuu _
  7. ↑ Zuffi S. Suuri maalauskartasto. - M. : OLMA-PRESS, 2002. - S. 171. - ISBN 5-224-03922-3 .
  8. ↑ Schneider N. Muotokuvan taide: Euroopan muotokuvamaalauksen mestariteoksia, 1420-1670. - Taschen, 2002. - s. 150.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 6 Chegodaeva, 1960 , s. 229.
  10. ↑ Ionina N. 100 upeaa maalausta. – Veche, 2013.
  11. ↑ Hicks C. Tyttö vihreässä puvussa: Arnolfinin muotokuvan historia ja mysteeri. - Random House, 2011. - s. 126.
  12. ↑ Millar O. Jan van Eyckin Arnolfini Group. Lisäys sen historiaan // Burlington Magazine. - 1953. - Nro XCV . - s. 97-98.
  13. ↑ Hicks C. Tyttö vihreässä puvussa: Arnolfinin muotokuvan historia ja mysteeri. - Random House, 2011. - S. 144-145.
  14. ↑ Andronikova, 1975 , s. 57-58.
  15. ↑ J. Artis picturae amator, Antwerpenin taiteen suojelija ja hänen kokoelmansa // Gazette des Beaux-Arts. - 1957. - Nro XLIX . - s. 74-82.
  16. ↑ Sokolov M. Arkikuvia Länsi-Euroopan maalauksessa 1400-1600-luvuilla. Todellisuus ja symboliikka. - Directmedia, 2013. - S. 83, 264.
  17. ↑ Chegodaeva, 1960 , s. 202, 204.
  18. ↑ Chegodaeva, 1960 , s. 200, 204.
  19. ↑ Chegodaeva, 1960 , s. 208.
  20. ↑ 1 2 3 4 Andronikova, 1975 , s. 54.
  21. ↑ Edwin Hall. Arnolfinin kihlaus: Keskiaikainen avioliitto ja Van Eyckin kaksoismuotokuvan arvoitus . - Berkeley-Los Angeles-Lontoo: University of California Press, 1997.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Schneider N. Muotokuvan taide: Euroopan muotokuvamaalauksen mestariteoksia, 1420-1670. - Taschen, 2002. - P. 33-35.
  23. ↑ Kibalova L., Gerbenova O., Lamarova M. Kuvitettu muotitietosanakirja. - Praha: Artia, 1988. - S. 128.
  24. ↑ Veniel, 2009 , s. kaksikymmentä.
  25. ↑ Chegodaeva, 1960 , s. 202.
  26. ↑ Veniel, 2009 , s. 123.
  27. ↑ Chegodaeva, 1960 , s. 202, 206.
  28. ↑ Campbell, 1998 , s. 190.
  29. ↑ Campbell, 1998 , s. 191.
  30. ↑ Nedoshivin G. Kotimaisen ja ulkomaisen taiteen historiasta. - M. , 1990. - S. 37.
  31. ↑ 1 2 3 Chegodaeva, 1960 , s. 206.
  32. ↑ Chegodaeva, 1960 , s. 199, 202, 203.
  33. ↑ Billinge ja Campbell, 1995 , s. 55.
  34. ↑ Feinberg L., Grenberg Y. Vanhojen mestareiden maalauksen salaisuudet. - M . : Kuvataide, 1989. - S. 14-15.
  35. ↑ Zuffi S. Revival. XV vuosisadalla. Quattrocento. - M. : Omega-press, 2008. - S. 84. - ISBN 978-5-465-01772-5 .
  36. ↑ Hockney D. Salainen tieto: Vanhojen mestareiden kadonneiden tekniikoiden uudelleen löytäminen. - Lontoo: Pengium Putnam, 2001. - s. 82.
  37. ↑ Gorman MJ Taide, optiikka ja historia: Hockneyn opinnäytetyössä uutta valoa   // Leonardo . - 2003. - Voi. 36, nro. 4 . - s. 295-296. — ISSN 0024-094X .
  38. ↑ Taide ja optiikka: Charles M. Falco ja David Graves : Lisää vastauksia Storkille  . verkkonäyttelyitä. Haettu 24. lokakuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 25. kesäkuuta 2015.
  39. ↑ 1 2 Gorman MJ Taide, optiikka ja historia: Hockneyn opinnäytetyössä uutta valoa  (englanniksi)  // Leonardo. - 2003. - Voi. 36, nro. 4 . - S. 296. - ISSN 0024-094X .
  40. ↑ Digitaalinen kuvantaminen kulttuuriperinnön säilyttämiseksi: muinaisten taideteosten analysointi, restaurointi ja rekonstruointi. / Filippo Stanco, Sebastiano Battiato, Giovanni Gallo (Toim.). - CRC Press, 2011. - s. 226.
  41. ↑ 1 2 3 4 Chegodaeva, 1960 , s. 200.
  42. ↑ 1 2 Panofsky E. Jan van Eyckin Arnolfini Portrait // Burlington Magazine . - 1934. - Nro LXIV . - s. 117-127.
  43. ↑ Early Netherlandish Paintings, 2005 , s. 64.
  44. ↑ Early Netherlandish Paintings, 2005 .
  45. ↑ 1 2 Panofsky E. Varhainen alankomaalainen maalaus. - Cambridge: Harvard University Press, 1953. - S. 202-203.
  46. ↑ Cushman J. Affenpinscher . - 2009. - s. 9.
  47. ↑ Edwin Hall. Arnolfinin kihlaus: Keskiaikainen avioliitto ja Van Eyckin kaksoismuotokuvan arvoitus . - Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. - S. 87.
  48. ↑ Sokolov M. Arkikuvia Länsi-Euroopan maalauksessa 1400-1600-luvuilla. Todellisuus ja symboliikka. - Directmedia, 2013. - s. 264.
  49. ↑ Chegodaeva, 1960 , s. 207.
  50. ↑ 1 2 Billinge ja Campbell, 1995 , s. 59.
  51. ↑ Early Netherlandish Paintings, 2005 , s. 65.
  52. ↑ Early Netherlandish Paintings, 2005 , s. 77.
  53. ↑ Davies M. Lontoon kansallinen galleria. Les promitifs flamands. - Antwerpen, 1954. - Voi. II. – s. 119.
  54. ↑ Paviot, J. Le double portrait Arnolfini de Jean van Eyck // Revue d'archeologie et d'histoire de l'art. - Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis, 1997. - No. 66 . - s. 19-33.
  55. ↑ Campbell, 1998 , s. 193.
  56. ↑ Campbell, 1998 , s. 195.
  57. ↑ Campbell, 1998 , s. 198.
  58. ↑ Katso esimerkiksi: Edwin Hall. Arnolfinin kihlaus: Keskiaikainen avioliitto ja Van Eyckin kaksoismuotokuvan arvoitus . - Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. - S. 64-65.
  59. ↑ JB Bedaux. Symbolien todellisuus: naamioidun symbolismin kysymys Jan van Eyckin Arnolfini-muotokuvassa   // Simiolus . - 1986. - Voi. XVI. - s. 7-8.
  60. ↑ Klapisch-Zuber C. Naiset, perhe ja rituaali renessanssin Italiassa / kääntänyt L. Cochraine. - Chicago, 1985. - s. 183, 190.
  61. ↑ Yksityiselämän historia: II Revelations of the Medieval World / G. Duby (toim.). - Cambridge, MA ja Lontoo, 1988. - s. 126.
  62. ↑ Casel R., Rathofer I. Berryn herttuan ylelliset tunnit. - M . : Bely Gorod, 2002. - S. 70. - ISBN 5-7793-0495-5 .
  63. ↑ Arnolfinin kihlaus: Keskiaikainen avioliitto ja Van Eyckin kaksoismuotokuvan  arvoitus . Google-kirjat. Haettu 14. marraskuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 17. marraskuuta 2015.
  64. ↑ Dimier L. Le Portrait inconnu de Jean van Eyck: Arnolfini et sa femme, identitie comme le peintre lui même et sa femme // Revue de l'art ancien et moderne. - 1932. - Nro LXI . - s. 187-193.
  65. ↑ Jenkins, 1934 , s. 13-18.
  66. ↑ M. Brockwell. Pseudo-Arnolfinin muotokuva. Tapaus väärästä identiteetistä . – Lontoo, 1952.
  67. ↑ 1 2 Jenkins, 1934 , s. 13.
  68. ↑ Andronikova, 1975 , s. 63-65.
  69. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , s. 63.
  70. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , s. 56.
  71. ↑ Andronikova, 1975 , s. 64-65.
  72. ↑ Andronikova, 1975 , s. 53.
  73. ↑ Panofsky, Erwin. Varhainen hollantilainen maalaus. - s. 439.
  74. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , s. 58.
  75. ↑ Andronikova, 1975 , s. 58-59.
  76. ↑ Mertsalova M. Eri aikojen ja kansojen puku. - M . : Academy of Fashion, 1993. - T. 1. - S. 188, 195.
  77. ↑ Andronikova, 1975 , s. 59.
  78. ↑ Bruhn W., Tlike M. Puvun kuvahistoriaa . - N. Y. , 1956. - s. 54, 55.
  79. ↑ Andronikova, 1975 , s. 60-61.
  80. ↑ Mertsalova M. Eri aikojen ja kansojen puku. - M . : Muotiakatemia, 1993. - T. 1. - S. 199.
  81. ↑ Bruhn W., Tlike M. Puvun kuvahistoriaa . - N. Y. , 1956. - s. 50, 52.
  82. ↑ Brooke J. Englantilainen puku 10. - 1900-luvulta. – Lontoo, 1938.
  83. ↑ Andronikova, 1975 , s. 60.
  84. ↑ Andronikova, 1975 , s. 65.
  85. ↑ Andronikova, 1975 , s. 66.
  86. ↑ Jirmounsky M. Le portrait d'Arnolfini et de sa femme par Y. van Eyck // Gazette des Beaux-Arts. - 1932. - T. VII , nro Juin . - s. 423-424.
  87. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , s. 67.

Kirjallisuus

  • Andronikova M. Muotokuvan taide. - L. , 1975.
  • Chegodaeva N. Jan van Eyckin muotokuvia // Venäjän ja Länsi-Euroopan taiteen historia. Materiaalit ja tutkimus. - M. , 1960.
  • Billinge R. ja Campbell L. Infrapunaheijastuskuvat Jan van Eyckin muotokuvasta Giovanni (?) Arnolfini ja hänen vaimonsa Giovanna Cenami (?  )  // National Gallery Technical Bulletin. - 1995. - Voi. 16. - ISSN 0140-7430 .
  • Campbell L. National Gallery Katalogit: 1500-luvun alankomaalaiset koulut. – Lontoo, 1998.
  • Varhaisten hollantilaisten maalausten uudelleenlöytö, vastaanotto ja tutkimus / Toimittaneet Bernhard Ridderbos, Anne van Buren ja Henk van Veen. - Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. - ISBN 9053566147 .
  • Jenkins C. Jan van Eyckin Arnolfini Group // Apollo. - 1934. - Nro XX . - s. 13-18.
  • Koster ML Arnolfinin kaksoismuotokuva: yksinkertainen ratkaisu  (englanniksi)  // Apollo. - 2003. - Ei. syyskuu _
  • Florent Veniel, Jacques Labrot, Veronique Montembault. Keskiajan puku: la coquetterie par la mode vestimentaire, XIVe et XVe siècles. - Bayeux: Heimdal, 2009. - 216 s. — ISBN 2840482541 .

Linkit

  Jan van Eyckin teoksia
  Siirry Wikidata-kohteeseen  Temaattiset sivustot
Sanakirjat ja tietosanakirjat
Bibliografisissa luetteloissa