Taidefeminismi (tai feminist art , englanti feminist art ) on taidetta, joka on luotu tietoisesti feministisen taideteorian yhteydessä. Feministinen taide korostaa naisten lähes päivittäin kokemaa sosiaalista ja poliittista eriarvoisuutta. Seitsemänkymmentäluvun alussa luottamuskriisi miesten hallitsemaan modernismin kulttuuriin ilmeni parhaiten feminismiä tai sen silloisia muotoja tunnustavien taiteilijoiden keskuudessa. Liikkeenä taidefeminismi syntyi 1960-luvun lopulla ja 1970-luvun alussa . Sitä ei liitetty mihinkään tiettyyn tyyliin tai mediaan , vaan sille oli ominaista sarja pyrkimyksiä antaa naisille paikka maailmassa, erityisesti taiteen maailmassa. Taidefeminismi on yksi 1900-luvun toisen puoliskon kuvataiteen merkittävimmistä muutoksista [1] .
Historiallisesti naisartistit, jos he ovat koskaan olleet, ovat enimmäkseen tuntemattomia: Michelangelon tai Da Vincin tunnustuksesta vastaavia naisia ei ole [2] . Naisten historiallisen roolin vuoksi tulisijan vartijoina useimmat heistä eivät voineet käyttää aikaa taideteosten luomiseen. Lisäksi naiset pääsivät harvoin osallistumaan taidekouluihin, eivätkä he juuri koskaan saaneet osallistua alastontunneille sopimattoman käytöksen pelossa. Taiteilijat olivat siis enimmäkseen varakkaita vapaa-ajan naisia, joita isänsä tai setänsä opettivat. He työskentelivät asetelmien , maiseman tai muotokuvan genreissä . Huomattavia varhaisia naisartisteja ovat Anna Claypool Peel (1791-1878), Mary Cassett (1844-1926).
Feministisen taiteen määritelmä on kiistanalainen, sillä se sisältää erilaisia henkilökohtaisia ja poliittisia elementtejä, joihin ihmiset suhtautuvat eri tavalla. Tärkeimmät ristiriidat heijastuvat kysymyksissä: muuttuuko feminismin kannattajien luoma taide feministiä ja voiko feminististä taidetta luoda joku, joka ei jaa feministisiä näkemyksiä? Yhdysvalloista 1960-luvun lopulla syntynyt feministinen liike sai inspiraationsa 1960-luvun opiskelijamielenosoituksista , kansalaisoikeusliikkeestä ja toisen aallon feminismistä . Kritisoimalla seksismiä ja rasismia edistäviä instituutioita , ei-valkoiset opiskelijat ja naiset ovat pyrkineet tuomitsemaan ja poistamaan eriarvoisuutta. Naisetaiteilijat käyttivät taideteoksiaan osoittaakseen eriarvoisuutta, osallistuivat mielenosoituksiin, järjestivät yhteisöjä ja laativat rekistereitä naisten luomista teoksista [3] .
Ennen 1960-lukua suurin osa naisten kirjoittamista kirjoituksista ei ollut feminististä sisältöä: niissä ei käsitelty tai arvosteltu asemaa, jossa naiset ovat historiallisesti olleet. Naiset olivat useammin taiteen kohteina, eivät itse kirjoittajia. Historiallisesti naisen ruumista pidettiin halun kohteena, joka on olemassa miesten iloksi. 1900-luvun alussa alkoi ilmestyä taideteoksia, jotka hehkuttivat naisten seksuaalisuutta, kuten pin- up -kuvia . 1960-luvun loppuun mennessä oli olemassa lukuisia naisten töitä, jotka irtautuivat perinteestä kuvata naiset pelkästään seksuaalisina esineinä .
Tunnustuksen saavuttamiseksi monet naistaiteilijat ovat yrittäneet poistaa sukupuolen töistään, jotta ne eivät erottuisi joukosta pääosin miespuolisessa taidemaailmassa. Jos teos ei näytä naiselliselta, naisiin kohdistuvat ennakkoluulot eivät vaikuta sen käsitykseen, mikä korostaa sen omaa arvoa. Vuonna 1963 Yayoi Kusama loi Oven-Pan- veistoksen , joka on osa suurta teossarjaa, jota hän kutsui "aggregaatioveistoksiksi" ( englanniksi aggregation sculptures ). Tämän sarjan teokset edustavat naispuoliseen ammattiin liittyvää esinettä - Oven-Panin tapauksessa se on metallinen leivinpelti - ja täyttää sen kokonaan saman materiaalin kohotetuilla kokkareilla. Tämä on varhainen feministinen esimerkki naisartisteista, jotka löytävät tavan murtaa perinteisiä käsityksiä naisten roolista yhteiskunnassa. Metallisessa leivinpellissä samasta väristä ja materiaalista valmistettujen kokkarien läsnäolo vie kokonaan pelliltä toimivuuden ja vertauskuvallisessa mielessä yhteyden naisiin. Samanaikaisesti esineen sukupuoliattribuutti eliminoidaan, mikä paitsi riistää sen naisten käyttämän keittiövälineen toiminnon, myös muuttaa sen rumaksi. Edellisellä kaudella naisten taide oli kaunista ja koristeellista, kuten maisemia ja peittoja, kun taas nykyaikaisemmasta naisten taiteesta tuli rohkeaa tai jopa kapinallista.
Vuosikymmenen lopussa alkoi ilmaantua edistyksellisiä mielipiteitä, jotka olivat täynnä kritiikkiä vallitsevista yhteiskunnallisista arvoista ja ideologiasta ei-neutraalina ja naisten oikeuksia loukkaavana. Samaan aikaan alkoi historiallisesti arkipäiväisiksi pidettyjen taiteellisten käytäntöjen elpyminen, joilla ei ollut korkeaa estetiikkaa, esimerkiksi kirjonta [4] . Kapina perinteistä käsitystä naisen roolista taiteessa johti uusien standardien syntymiseen naisten taiteessa. Naisen ruumista, jota pidettiin aiemmin vain miehen halun kohteena, alettiin nähdä aseena olemassa olevaa sukupuoliideologiaa vastaan.
Vuonna 1964 Yoko Ono esitti Cut Piecen , jonka jälkeen performanssi alkoi saada suosiota feministisessä taiteessa keinona kritisoida yhteiskunnallisia arvoja sukupuolen suhteen. Cut Piece -elokuvassa Ono istui lavalla, kun yleisö leikkasi palasia hänen vaatteistaan, lopulta katkaisi hänen rintaliivien olkaimet ja jätti hänet puolialastomaan ja repeämään. Onon suhde yleisöön sisälsi sukupuolen käsitteen siinä, että Onosta tuli seksuaalinen kohde. Esitys paljasti esineenä pidetyn naisen sosiaalisen aseman.
Yksi taidefeminismin ensimmäisen vaiheen maamerkkiteoksista on Judy Chicagon "The Dinner Party" ( eng. The Dinner Party , 1974-1979). Yli sata naista (sekä useita miehiä) osallistui tämän teoksen luomiseen. Dinner Party, joka kunnioittaa naisten työn saavutuksia ja vaikeuksia, on kolmion muotoinen juhlapöytä 39 hengelle, joista jokainen edustaa merkittävää naista länsimaisessa sivilisaatiossa. Dinner Party esiteltiin suurelle yleisölle ensimmäisen kerran San Franciscon modernin taiteen museossa vuonna 1979, ja se houkutteli yli 100 000 kävijää kolmen kuukauden aikana.
Taidetyöläisten liitto, yksi 13:sta museoille vuonna 1970 esitetystä vaatimuksesta, kutsui tarvetta "voittaa naistaiteilijaa kohtaan vuosisatojen ajan osoittama epäoikeudenmukaisuus perustamalla molempia sukupuolia edustaville taiteilijoille tasa-arvoinen kiintiö taiteilijoille. näyttelyitä, uusien näyttelyiden hankintaa ja valintalautakuntien muodostamista." Helmikuussa 1970 mustataiteilija Faith Ringold päätti protestoida näyttelyä vastaan School of Fine Artsissa New Yorkissa, koska kaikki osallistujat olivat miehiä. Hän ilmoitti, että jos järjestäjät eivät sisällyttäisi 50 prosenttia naisista näyttelyyn, "sota" alkaisi. Pian Ringoldiin liittyi kriitikko Lucy Lippard ja vaikutteryhmä nimeltä Women Artists in Revolution , lyhennettynä WAR , syntyi . Ryhmä protestoi naisten syrjintää vastaan Whitney Museumin vuosittaisissa näyttelyissä ja puolusti naispuolisten osallistujien osuuden nostamista 50 prosenttiin. Myöhemmin he ryhtyivät toimiin omien näyttelyiden ja gallerioiden järjestämiseksi.
1970-luvulla feministinen taide toimi edelleen välineenä haastamaan naisten asemaa yhteiskunnallisessa hierarkiassa. Tavoitteena oli tasa-arvo miesten kanssa. Judy Chicagon The Dinner Party ( 1974-1979) korosti ajatusta voimaantumisesta muuttamalla ruokapöytä, perinteisen naisen roolin symboli, tasasivuiseksi kolmioksi. Kummallakin puolella oli sama määrä levyjä. Jokainen levy oli omistettu tietylle naiselle historiassa. Jokainen lautanen sisälsi ruokaa. Tämä kielsi ajatuksen naisten alistamisesta yhteiskunnan vaatimuksiin. Historiallisessa kontekstissa 1960- ja 1970-luvut olivat aikakautta, jolloin naiset saivat uusia vapauden muotoja. Yhä useammat naiset saivat töitä, ehkäisy laillistettiin , taistelu samapalkkaisuudesta, kansalaisoikeuksista, Yhdysvaltain korkein oikeus päätti abortin laillisuudesta - nämä tapahtumat heijastuivat taiteeseen. Naisten vapaus ei kuitenkaan rajoittunut politiikkaan [5] . Tärkeä osa "Illallisjuhlia" oli " Heritage Floor " - keraamiset laatat, jotka peittivät koko pöytien välisen kolmion alueen ja listasivat 999 naisen nimet, jotka ovat roolimalleja, jotka ovat antaneet merkittävän panoksen tasa-arvoisen yhteiskunnan kehittäminen, naisten elinolojen parantaminen.
Perinteisesti kyky vangita alastonkuva kankaalle tai veistokseen heijasti korkeaa taiteen saavutusta. Tämän tason saavuttaminen edellyttää pääsyä alastonmalleihin. Miestaiteilijoille myönnettiin tämä etuoikeus, mutta naisen pidettiin sopimattomana nähdä alaston ruumis. Tämän seurauksena naiset joutuivat keskittymään ammatillisesti vähemmän tunnustettuihin koristetaiteisiin . 1970-luvulta lähtien tasa-arvotaistelu on kuitenkin levinnyt tälle alueelle. Ajan myötä yhä useammat naiset alkoivat tulla taideakatemioihin. Useimpien naistaiteilijoiden tavoitteena ei ollut maalata miesmestareita, vaan oppia heidän tekniikoitaan ja käyttää niitä tavalla, joka haastaa perinteiset käsitykset naisesta [6] .
Valokuvauksesta on tullut suosittu visuaalinen väline feminististen taiteilijoiden keskuudessa. Häntä käytettiin monin tavoin näyttämään "oikea nainen". Esimerkiksi vuonna 1979 Judith Black otti omakuvan, jossa hänen vartalonsa kuvattiin kaikkine puutteineen näyttääkseen tavalliselta ihmiseltä eikä idealisoidulta seksisymbolilta. Hannah Wilk käytti valokuvausta myös tapana ilmaista epätavallista näkemystä naisen kehosta. Vuonna 1974 SOS - Stratification Object Series -nimisessä valokuvasarjassa Wilcke käytti itseään mallina ja poseerasi yläosattomissa vulvan muotoisen purukumin paloilla, jotka oli liimattu eri paikkoihin, ja osoitti metaforisesti, kuinka yhteiskunnan naisia pureskellaan ja sitten syljetään ulos.
Tänä aikana kapina "perinteistä naista" vastaan oli valokeilassa. Tämä aiheutti vastareaktion sekä miehiltä että naisilta, jotka kokivat perinteensä olevan uhattuna. Naistaiteilijat valitsivat erilaisia muotoja, esimerkiksi Ana Mendietoi käytti järkyttäviä teoksia, joiden teemana oli usein naisen seksuaalinen hyväksikäyttö .
Muut taiteilijat, kuten Linda Benglis , ovat ottaneet satiirisemman asenteen: yhdessä Artforumissa julkaistuista taiteilijan kuvista näkyy hänen poseeraamassa dildo käsissään häpyalueen lähellä. Jotkut pitivät tätä radikaalia valokuvaa "vulgaarina" ja "ärsyttävänä". Toiset kuitenkin pitivät sitä sukupuolten välisen epätasa -arvon ilmaisuna , sillä Benglisin valokuvaa kritisoitiin ankarammin kuin Robert Morrisin valokuvaa , joka poseerasi paidattomana ketjut kaulassa osoituksena alistumisesta. Tänä aikana hallitsevan naisen kuvaamista kritisoitiin voimakkaasti, ja joissakin tapauksissa naisten seksuaalisuutta kuvaavia töitä pidettiin pornografisina [7] .
Toisin kuin Benglis, joka käytti naisvaltaa paljastaakseen epätasa-arvon, Marina Abramović käytti alistumista osoittaakseen naisten aseman yhteiskunnassa, mikä pikemminkin kauhistutti kuin ärsytti katsojia. Teoksessaan Rhythm 0 (1974) Ambramovic ei etsinyt vain kykyjensä rajoja, vaan myös yleisön kannalta sallitun rajoja esitellen 72 erilaista esinettä - höyhenistä ja hajusteista kivääriin ja luoti - käytettäväksi omassa vartalossaan. Ohjeet olivat yksinkertaiset: hän on esine, ja katsojat voivat tehdä hänen kehollaan mitä haluavat seuraavat kuusi tuntia. Yleisö on suvereeni, ja taiteilija makaa hiljaa ja liikkumatta. Esityksen loppua kohden yleisö muuttui yhä aggressiivisemmaksi, ja jossain vaiheessa mies uhkasi häntä aseella - mutta esityksen päätyttyä yleisö pakeni peloissaan, ikään kuin he eivät olisi pystyneet sopeutumaan siihen, mitä oli. juuri tapahtui. Tässä emotionaalisessa esityksessä Ambramović välitti voimakkaan viestin naiskehon objektiistumisesta , paljastaen samalla ihmisluonnon monimutkaisuuden [8] .
Vuonna 1975 Barbara Deming perusti taiteilija Mary Meigsin johtaman The Money for Womenin tukemaan feminististä työtä. Demingin kuoleman jälkeen vuonna 1984 järjestö nimettiin uudelleen Barbara Deming Memorial Foundationiksi [9] . Nykyään se on "vanhin aktiivinen feministinen apurahatoimisto", joka "kannustaa ja tarjoaa apurahoja taiteen feministeille (kirjailijoille ja taiteilijoille)" [10] [11] .
Feministinen taide 1960- ja 1970-luvuilla tasoitti tietä aktivisti- ja identiteettitaiteelle 1980-luvulla. "Taidefeminismin" merkitys muuttui niin nopeasti, että vuoteen 1980 mennessä Lucy Lippard, liikkeen johtava kuraattori, järjesti näyttelyitä, joissa "kaikki osallistujat esittelivät teoksia, jotka liittyvät yhteiskunnallisen muutoksen taiteen kokonaisuuteen" [12] .
Vuonna 1985 New Yorkin modernin taiteen museo avasi gallerian, jonka sanottiin sisältävän päivän tunnetuinta nykytaidetta. Edustetuista 169 taiteilijasta vain 13 oli naisia. Vastauksena anonyymi naisryhmä suoritti tutkimuksen vaikutusvaltaisimmista taidemuseoista ja havaitsi, että niissä ei ollut juuri lainkaan naisten töitä. Tämä johti Guerrilla Girlsin syntymiseen , joka aloitti taistelun seksismiä ja rasismia vastaan taidemaailmassa protestien, julisteiden, taideteosten ja julkisten puheiden avulla. Toisin kuin feministinen taide ennen 1980-lukua, Guerrilla Girls -tyttöjen toiminta oli provosoivampaa ja suunnatumpaa, ja samalla herätti huomiota ja paljasti seksismin. Ryhmän julisteissa vaadittiin naisten vapauttamista roolista, jota hän näytteli taidemaailmassa ennen feministisen liikkeen alkua. Esimerkiksi yhdessä julisteissa käytettiin Jean-Auguste-Dominique Ingresin maalausta " Great Odalisque " , mutta kuvatun alaston naisen pää korvattiin gorillan päällä. Kuvateksti luki: ”Onko naisten oltava alasti päästäkseen Metropolitan Museum of Artiin ? Nykytaiteen osien taiteilijoista alle 5 % on naisia, mutta alastonkuvista 85 % on naisia. Muuttamalla tunnettua maalausta poistaakseen sen vetovoiman miesten katseesta, sissitytöt muuttivat alaston naisen ruumiin joksikin muuksi kuin halun kohteeksi.
Miehen katseen kritiikkiä ja naisten objektivisaatiota löytyy myös Barbara Kruegerin teoksesta Katse osuu kasvojeni puolelle : naisen marmorinen rintakuva profiilissa, valaistu luomaan karkeita varjoja, on päällekkäin sarakkeessa, jossa on sanat " Kateesi osuu kasvoihini." Tässä lauseessa Krueger protestoi sukupuolten välistä epätasa-arvoa, yhteiskuntaa ja kulttuuria vastaan luoden assosiaatiota modernin lehden kanssa ja kiinnittäen siten katsojan huomion.
1990-luvulla taidefeminismin taiteellisten keinojen, kuten videon ja digitaalisen valokuvauksen, kehitys jatkui, ja uusien formaattien kehitys alkoi: World Wide Web , hyperteksti , interaktiivinen taide. Jotkut teokset, kuten Olya Lyalinan poikaystäväni tuli takaisin sodasta (1996) , ovat käyttäneet hypertekstiä ja digitaalisia kuvia luomaan epälineaarista narratiivia sukupuolesta , sodasta ja traumasta [ 13] . Muut teokset, kuten Prema Merthyn Bindigirl (1999), yhdistivät esityksen videon suoratoistoon, live - chatiin ja verkkosivustoon, joka pohti sukupuolta, kolonialismia ja verkkokulutusta [14] . Ja teokset, kuten Victoria Vesnan Bodies© INCorporated (1997), käyttivät virtuaalitodellisuuden työkaluja, mukaan lukien 3D-mallinnus ja VRML , satiiroidakseen kehon kaupallistamista digitaalisessa kulttuurissa [15] .
Samoin vuosina kyberfeminismin filosofia syntyi ja kyberfeministiset kollektiivit VNS Matrix, OBN / Old Boys Network ja subRosa syntyivät [16] .
Vuonna 1971 taidehistorioitsija Linda Nochlin julkaisi uraauurtavan esseen Art Newsissa ja 25 nykyajan naistaiteilijan näyttelyluettelossa Miksi ei ole suuria naistaiteilijoita? ( englanniksi: Why Have There Been No Great Women Artists? ), joka tutki sosiaalisia ja taloudellisia tekijöitä, jotka estivät lahjakkaita naisia saavuttamasta samaa asemaa kuin miespuoliset kollegansa. Nokhlinin pohdinnan aiheena oli kysymys siitä, onko naisten luovuudessa mitään puhtaasti feminiinistä olemusta. Ei, ei ole, hän väitti, eikä voi olla. Vaikka hän oli samaa mieltä siitä, ettei naisten joukossa ollut suuria Michelangelon tasoisia taiteilijoita , hän väitti, että syyt ovat sosiaalisten instituutioiden järjestelmässä, mukaan lukien koulutus, jossa miehet hallitsevat ja naisten merkitystä vähätellään. Yksi Nochlinin väitteistä oli, että miehet suunnittelivat käsitteet "nero", "taito" ja "lahjakkuus", ja pitäisi hämmästyä, että naiset ovat saavuttaneet mitään.
Lippardin lähestymistapa tähän asiaan oli erilainen. Hän oli vakuuttunut siitä, että naistaiteilijoiden figuratiivisessa järjestelmässä oli edelleen piilotettu piirre. Vuoteen 1973 mennessä hän tunnisti joukon naisten luovuuden piirteitä:
"tiheys, yhtenäinen rakenne, ... pyöreiden muotojen ja keskipisteen valtaosa, kaikkialla lineaarisia, kuperia tai parabolisia, itsenäisiä muotoja, kerroksia ja kerroksia, hienovarainen toteutuksen epämääräisyys, taipumus vaaleanpunaisiin, pastellisävyihin ... "
1980 - luvulle mennessä taidehistorioitsijat, kuten Griselda Pollock ja Roshika Parke , tutkivat taidehistorian kieltä sen sukupuolitermeillä, kuten "vanha mestari" ( englanninkielinen vanha mestari ) ja "mestariteos" ( englannin mestariteos ) ovat kyseenalaistaneet naisten alaston keskeisen aseman länsimaisessa kaanonissa ja kysyneet, miksi miehet ja naiset ovat niin erilaisia.
Arvostelussa The Art of Seeing (1972) kriitikko John Berger päätteli, että "miehet katsovat naisia. Naiset näkevät, että itseään katsotaan ”( eng. Miehet katsovat naisia. Naiset katsovat itseään katsottavan ). Toisin sanoen länsimainen taide toistaa yhteiskunnassa jo vakiintuneet epätasa-arvoiset suhteet.
Taidehistorialliset kirjoitukset, kuten Carol Duncanin essee Mies diktatuuri 1900-luvun alun avantgarde-maalauksessa", joka julkaistiin Artforumissa vuoden 1974 alussa , herättivät epäluuloa nykytaiteen arvostelujen (miehille omistettu ja kirjoittama) laatua kohtaan. , joista useimmat nostivat edelleen esiin käsitys miesnerosta, joka hallitsee materiaalinsa kuin nainen.
Monet feminismin taideteokset olivat melko perinteisiä - esimerkiksi Sylvia Sleyn maalaus , jossa vanhoja stereotypioita alastonkuvasta sovellettiin miehiin eroottisen nautinnon kohteena. Monet feministisen taiteen esimerkit ovat kuitenkin käyttäneet innovatiivisempia ilmaisutapoja, kuten performanssitaidetta ja videotaidetta . Tärkeä osa liikkeessä oli halu herättää kiinnostusta taiteen muotoihin, kuten tikkaus ja kirjonta , jotka on perinteisesti nähty feminiinisinä ja joille on annettu alempi asema kuin kuvataiteet.
1970-luvulla yhteiskunta avautui muutokselle ja ihmiset alkoivat ymmärtää, että sukupuolistereotypioissa oli ongelma . Feministisesta taiteesta tuli suosittu tapa käsitellä feminismin sosiaalisia ongelmia, jotka nousivat esiin 1960-luvun lopulla ja 1970-luvulla. Vuonna 1972 ilmestyi ensimmäinen feministinen aikakauslehti Miss , joka tuki feminististen taiteilijoiden töitä. Lehti käytti mediaa levittääkseen feministisiä ajatuksia ja kiinnittääkseen huomiota sukupuolten tasa-arvon puutteeseen yhteiskunnassa. Lehden toinen perustaja Gloria Steinem kirjoitti: "Nainen tarvitsee miestä kuten kala tarvitsee polkupyörän" - tätä itsenäisten naisten voimaa osoittavaa iskulausetta käyttivät aktiivisesti feministisen liikkeen aktivistit [17] .
Lucy Lippard väitti vuonna 1980, että feministinen taide "ei ole tyyli tai liike, vaan arvojärjestelmä, vallankumouksellinen strategia, elämäntapa". Tämä lainaus vahvistaa, että feministinen taide on koskettanut kaikkia elämän osa-alueita. Amerikkalaiset naiset olivat päättäneet saada äänensä tyytymättömyyden melua kovempaa, saavuttaa tasa-arvo ammatissa ja toimintavapaus suhteessa omaan kehoonsa [17] . Taide oli väline, jota käytettiin heidän näkemyksensä välittämiseen. Feministinen taide palvelee tätä tarkoitusta haastamalla perinteiset käsitykset naisen roolista. Ajatus sukupuolten tasa-arvosta feministisessä kirjoituksessa saavuttaa katsojan, kun haaste hyväksytyille sosiaalisille normeille saa ihmiset miettimään, olisiko naisten sosiaalisesti hyväksyttävää pukeutua miesten vaatteisiin.
Feminismin nousu tuli samaan aikaan, kun feministit ja naisartistit yleistyivät. Hyvä esimerkki feministisesta taiteilijasta on Judy Dater . Aloittaen luovan uransa San Franciscossa , eri taiteen ja luovien teosten kulttuurikeskuksessa, Dater on esittänyt feministisiä valokuvia museoissa ja saanut kohtuullisen annoksen suosiota [17] . Dater esitteli taidetta, joka keskittyi naisiin, jotka haastavat stereotyyppiset sukupuoliroolit , mutta kaikki ajattelivat, että nämä naiset vaihtaisivat pian vaatteita ja poseerasivat vain valokuvaa varten. Naista miesten vaatteissa pidettiin harvinaisena. Taiteilija ilmaisi työllään tukea feministiselle liikkeelle , ja monet ihmiset saivat tietää Daterin intohimoisesta uskosta yhtäläisiin oikeuksiin . Dater esitteli myös valokuvia alastomista naisista esitelläkseen naisten vartaloa fyysisesti vahvoina, ylistääkseen heitä. Valokuvat herättivät katsojien huomion omaperäisyydellään ja epätavallisuudellaan, epäjohdonmukaisuudellaan olemassa olevien perinteisten sosiaalisten normien kanssa [18] .
|
| Feminismi | |
|---|---|
| Tarina | |
| virrat |
|
| Maittain | |
| Feministinen teoria | |
| Organisaatiot | |
| Katso myös | |
| Portaali "Feminismi" | |
