Minun elokuvani

"My Cinema"  on kuuluisan armenialaisen dokumenttielokuvantekijän Artavazd Peleshyanin kirja , jossa hän kuvaili kehittämäänsä etäeditointimenetelmää, jota on menestyksekkäästi sovellettu useissa elokuvissa. Julkaistu Jerevanissa (Armenia) vuonna 1988, kustantaja Sovetakan Grogh (julkaistiin venäjäksi).

Vuonna 1987 ohjaaja sai Neuvostoliiton elokuvantekijöiden liiton ensimmäisen palkinnon "teoreettisista ja kirjallisista teoksista, jotka sisältyvät kirjaan "My Cinema" ja jotka heijastavat ainutlaatuista luovaa kokemusta elokuvallisen ajattelun kehittämisessä.

Kirjan " Cinema Trusted to the Word" esipuheessa kirjan kokoaja, toimittaja, taiteilija, Armenian historiallisen museon johtaja Anelka Grigoryan kutsui kirjaa "My Cinema" "Odottamattomaksi eleeksi taiteilijalta, joka ei koskaan vetoa sana hänen työssään."

Sisältö

Kirja sisältää valikoituja Artavazd Peleshyanin käsikirjoituksia ja artikkelin "Etäeditointi eli etäisyyden teoria" , jossa ohjaaja selittää uuden editointimenetelmän olemuksen ja sen eron tunnetuista "elokuvasilmän" käsitteistä ja Dziga Vertovin ja Sergei Eisensteinin "elokuvan nyrkki", jonka kehittämistä kirjoittaja harkitsee etäasennusta.

Havainnollistavana esimerkkinä kirjassa on Oberhausenin kansainvälisen festivaalin Grand Prix -palkinnon palkitun "Me" -elokuvan editointiarkit.

Kirja päättyy osioon "Cinema Peleshyan" , joka sisältää toimittajien ja elokuvakriitikkojen mielipiteitä Peleshyanin yksittäisistä elokuvista, mutta myös ohjaajan työstä kokonaisuudessaan.

Käsikirjoitukset

Kirja sisältää elokuvakäsikirjoituksia:

Peleshyan itse myönsi: "En aloita kuvaamista ennen kuin näen elokuvan . " Peleshyanin käsikirjoitukset ovat enemmän kuin yksityiskohtaisia ​​kuvakäsikirjoituksia, joissa jokainen rivi on tilava mutta elävä kuvaus kehyksestä tai ääniraidasta. Suurin osa käsikirjoituksista on jaettu jaksoihin, joita elokuvissa ei aina eroteta krediiteillä - tämä on ohjaajan opas, jossa kuvan rytmi, kehitys ja tunnelma näkyvät selvästi. Kukin käsikirjoitus kestää 4-10-12 sivua, kun taas 10 sivulle kirjoitettu elokuva voi kestää puoli tuntia tai 40 minuuttia (vertailun vuoksi, amerikkalaisessa käsikirjoitusmuodossa jokainen sivu vastaa minuuttia elokuvasta).

Puolitoista tunnin elokuvan "Homo Sapiens" käsikirjoitus kestää vain 51 sivua. Elokuvan visuaalisiksi viitteiksi ohjaaja valitsi katkelmia renessanssin mestareiden - Raphaelin , Botticellin , Michelangelon , Dürerin ja muiden - kuuluisista maalauksista.

Viimeisen ehtoollisen käsikirjoitus mahtuu puoleen sivuun.

Ruudulla - Leonardo da Vincin kuuluisa maalaus "Viimeinen ehtoollinen" Jeesuksen Kristuksen ja kahdentoista apostolin kanssa. Kuulostaa requiemiltä. Kamera zoomaa hitaasti kankaalle. Vähitellen kehyksessä esitettyjen hahmojen määrä vähenee. Ensin näemme kaikki, sitten kymmenen, kahdeksan, kuusi, neljä, kaksi, Jeesus Kristus ja lopuksi kamera, joka korjaa liikettä liikkeellä, löytää Juudas Iskariotin ja pysähtyy suurille kasvoilleen. Hän istuu varjossa ja katsoo Jeesusta Kristusta kohti. Yhtäkkiä musiikki katkeaa äkillisesti. Yhtäkkiä kuvattu Juudas Iskariotin hahmo herää eloon kankaalla. Hän katselee peloissaan ympärilleen ja ikään kuin huomaa kameran katsovan vain häntä, nostaa terävällä liikkeellä kätensä ja peittää kasvonsa linssiltä. Kaikilta puolilta, kun se kiinnitetään tähän asentoon, kuuluu kirkkaita salamat ja kameroiden napsautuksia. Requiem alkaa soida uudelleen. Kamera vetäytyy hitaasti pois hänestä. Ja kuuluisa Leonardo da Vincin maalaus "Viimeinen ehtoollinen" Jeesuksen Kristuksen ja kaikkien hänen opetuslastensa kanssa ilmestyy vähitellen näytölle. Viimeisen ehtoollisen käsikirjoitus. Artavazd Peleshyan. "Oma elokuva"

Etäasennus

Synnytys ilman vanhempia. Kuvittele hirviö, joka nielee sen, mistä se on syntynyt. Tai prosessi, jossa jotkut eivät kuollessaan tiedä ketä he synnyttävät, kun taas toiset syntyessään eivät tiedä ketä he tappavat. Artavzd Peleshyan. Epigrafia artikkeliin "Etämuokkaus eli etäisyyden teoria". Kirjasta "My Cinema".

Etäisyys Peleshyan kutsuu kehysten "erottelua". Yleensä etämuokkausta ei voi kutsua editoimiseksi sanan varsinaisessa merkityksessä, koska editointi on kehysten yhdistämistä, kun taas etäisyysmenetelmään kuuluu niiden "irrottaminen". Jopa käsikirjoituksen tasolla Peleshyan määrittelee useita perus - "tuki" -otoksia, jotka sitten toistetaan useita kertoja elokuvan aikana. Kuitenkin joka kerta toistuva kehys (tai ääni) kuulostaa uudella tavalla ja saa kasvavan arvon. Kahden sellaisen ”viitekehyksen” välissä, jotka olisi pitänyt yhdistää leikkaukseksi normaalin editoinnin aikana, editoidaan muita kehyksiä, jotka puolestaan ​​voivat toistua myös muissa jaksoissa tai leikkauksissa. Siten elokuvan "viitekehysten" määrä kasvaa ja semanttinen sisältö tihenee elokuvan loppua kohti.

Sellainen kahden toisiaan merkitykseltään täydentävän kehyksen "erottelu" saa katsojan tekemään "assosiaatioiden montaasin" päässään, mikä tekee jokaisesta Peleshyan-elokuvasta äärimmäisen subjektiivisen teoksen, joka syntyy uudelleen jokaisen uuden katsojan kanssa. Peleshyan itse uskoo, että elokuva ei toimi vain ihmisen näkö- tai kuuloelinten, vaan myös muistin kanssa. Näin ollen katsoja vangitsee elokuvan yleisen ääriviivan vasta kun hän on koonnut kaikki ruudulla esitetyt yksityiskohdat.

Tässä skenaariossa kehykset eivät ole vuorovaikutuksessa vain näytöllä näkyvien kuvien kanssa, vaan myös - mikä tärkeintä - "puuttuvien" kuvien kanssa, jotka kuitenkin ilmaistaan, jos kaikki etämuokkauspulman assosiatiiviset palaset kootaan. Peleshyan itse uskoo, että tämä on vaikein asia etäisyysmenetelmässä, koska olemassa oleviin ja "puuttuviin" kehyksiin liittyvät kehykset eivät luo kolmatta merkitystä, kuten esimerkiksi Eisensteinin teoriassa, vaan "merkityksen neliöity", joka lisää jokaisen uuden toiston yhteydessä. "viite"-kehykset tai -jaksot, kerrotaan jokaisessa elokuvan uudessa "kelassa".

Peleshyan itse selittää tämän seuraavasti.

"Jos muokkauslinkit "viereisten kehysten" välisen "liitoksen" tai "välin" kannalta katsottuna voidaan nimetä seuraavasti: - niin etämuokkauksen kannalta kehysten (tai lohkojen) väliset linkit ) näyttävät täysin erilaiselta: Tämä kaavio yksinkertaistaa huomattavasti todellista kuvaa, koska kehysten ja lohkojen välinen etävuorovaikutus tapahtuu eri etäisyyksillä monien välilinkkien kautta niin monimutkaisin ja mutkikkain tavoin, että on mahdotonta antaa heti projektiota kuvan yleisestä muodosta. niiden yhdistetty liike . ketjut" eikä edes erilaisten "ketjujen" yhdistelmän muoto, vaan lopulta luo pyöreän tai tarkemmin sanottuna pallomaisen pyörivän muodon ." Artavazd Peleshyan. "My Cinema".

Toisin kuin opettajat VGIK:stä, Peleshyan ei usko elokuvan olevan synteettistä taidetta, joka hyödyntää ääntä tai musiikkia ja ruokkii siitä. Elokuva on itsenäinen taiteen muoto, joka "ottaa ruokansa samasta paikasta, josta musiikki, kirjallisuus ja kuvataide vievät sen". Siksi etäleikkaamisessa ääni on tärkeä osa elokuvaa. Jos ennen Peleshyania ääntä pidettiin pitkään visuaalisen sekvenssin säesteenä, eräänlaisena taustana tai eräänlaisena tunneresonaattorina, parhaimmillaan vastapisteenä kuvalle, niin etäisyysmenetelmällä ääni voi täysin korvaa kuva, "eliminoi" se.

"Jos muokkauksen ensimmäisessä viiteosassa kuva suorittaa päätehtävän ja ääni suorittaa toissijaisen toiminnon, niin toisessa, kaukaisessa osassa nämä toiminnot ovat päinvastaisia. Nyt äänestä tulee pääasia, ja kuva on alisteinen. Toisin sanoen elokuvan aikana he vaihtavat alueitaan."

Toinen etämuokkauksen ominaisuus on "joidenkin suunnitelmien koon tilan muuttaminen".

”Monet ajattelevat, että lähikuvaa ei voi kiinnittää suoraan yleiskuvaan, vaan ne voidaan liimata yhteen vain keskikuvalla. Uskon, että tämä on myytti, fiktiivinen standardi. Asennusmahdollisuudet ovat mielestäni rajattomat. Kuka voi kieltää, että on täysin mahdollista saada superlähikuva ihmissilmistä laajalla otoksella Galaxysta! Artavazd Peleshyan. "My Cinema".

Niinpä "Me"-kuvan finaalissa kolmatta kertaa esiin tulee kuvan keskeinen kuva, jonka aiemmin osoitti lähikuva tytöstä huolestuneen ilmeen kanssa, mutta nyt eri kuvalla, mukana kuitenkin , tutulla musiikkisoinnulla - muodollisesti yleinen suunnitelma talon parvekkeilla seisovista ihmisistä, osoittautuu yhdeksi elokuvan "suurimmista". Aleksei Artamonov. [yksi]

Toista etäeditoinnin ominaisuutta voidaan kutsua eräänlaiseksi "merkityksien konsolidoinniksi", joka väistämättä syntyy, kun elokuvan "viitekehysten" määrä lisääntyy. Keskustelussa Alexander Sokurovin ja Hans-Joachim Schlegelin kanssa Stuttgartissa (1995) Peleshyan totesi: "Itse asiassa kävi ilmi, että tällaisella kestolla [puolitoista tuntia tai enemmän] on todellakin erittäin vaikeaa työskennellä periaatteen mukaisesti. etämuokkauksesta. Etäeditointi pakkaa kaiken materiaalin." Ja vaikka Peleshyanin koko filmografia voidaan katsoa neljässä tunnissa, tämä ei tarkoita, että täyspitkän elokuvan luominen etäisyysmenetelmällä olisi mahdotonta. Etäisyysmenetelmällä leikattu elokuva "Me" (1969) oli alun perin täyspitkä elokuva, mutta useiden kommenttien ja myöhempien uudelleenleikkausten jälkeen elokuvan lopullinen versio kestää 23 minuuttia. Elokuva "Our Century" (1982) lähestyy jo täyttä metriä (50 minuuttia). Ohjaajan opus magnum - elokuva "Homo Sapiens" , jonka käsikirjoitus on esitetty kirjassa "My Cinema", suunniteltiin puolitoista tuntia.

Suhde Eisensteiniin ja Vertoviin

Jo elokuvien "Alku" ja "Me" jälkeen Peleshyania syytettiin 20-luvun teorioiden, erityisesti Eisensteinin ja Vertovin, matkimisesta. Peleshyan itse kuitenkin uskoo, että hänen etäeditointinsa eroaa olennaisesti Vertovin ja Eisensteinin käsitteistä "elokuvasilmä" ja "elokuvan nyrkki".

Jos Eisensteinin ja Vertovin teorioissa painopiste on kahden kehyksen - Eisensteinin mukaan "risteyksen" tai Vertovin mukaan "välin" - yhdistämisessä, jotka yhdessä "synnyttävät johtopäätöksen", niin Peleshyania kiinnostaa enemmän kahden kehyksen "erottelu" ja etäisyys, joka syntyy kahden kehyksen välillä.

”Otettuani kaksi tärkeää semanttista kuormaa kantavaa viitekehystä pyrin olemaan tuomatta niitä yhteen, en työntämättä niitä yhteen, vaan luomaan etäisyyttä niiden välille. Ideologinen merkitys, jonka haluan ilmaista, saavutetaan parhaiten ei kahden kehyksen risteyksessä, vaan niiden vuorovaikutuksessa monien linkkien kautta. Artavazd Peleshyan. "Oma elokuva"

Parajanov kutsui Peleshyania "yhdeksi harvoista todellisista elokuvaneroista", ja monet elokuvantekijät uskovat, että "Peleshyan on ainoa, joka sanoi editoinnissa jotain uutta Eisensteinin jälkeen". "Aiemmin oli tapana tuoda esiin yhteys Peleshyanin montaasikokeilujen ja Vertovin ja Eisensteinin periaatteiden välillä, mutta jos tässä on jatkuvuutta, niin Peleshyan jatkoi opintojaan sieltä, missä he jättivät ne, ja elämän periaatteiden ohjaamana. itse johti siihen rehellisyyden tasoon, jota vallankumouksellinen avantgardisti ei voinut käsittää  ", kirjoittaa Aleksei Artamonov. Peleshyan itse kirjoitti tästä yhteydestä seuraavasti:

"Kaiken, mikä voi auttaa minua ilmaisemaan tunteitani ja ajatuksiani ruudulla, yritin aina ottaa Eisensteinin ja Vertovin lisäksi myös kaikkien suorien ja välillisten opettajieni: Gerasimovin, Rommin, Yutkevichin, Christien luoman parhaat puolet. , Paradzhanov , Chukhrai, Bergman, Rene, Kurosawa, Pasolini, Kubrick ja muut. En niinkään lähtenyt Vertovista ja Eisensteinista, kuin sen seurauksena tulin heidän luokseen. Mutta sisäisesti tunsin, etten toista heidän periaatteitaan enkä matkinut niitä, vaan yritin tehdä jotain omaa. Artavazd Peleshyan. "Oma elokuva"

Etämuokkauksen seuraajat

”Kun kirjoitin teoreettisen työn montaasista, minulta kysyttiin, pelkäänkö, että kaikki osaavat käyttää tätä tekniikkaa. Vastasin, että en pelkää, koska pohjimmiltaan se ei ole niin yksinkertaista kuin miltä se saattaa näyttää. Artavazd Peleshyan. Mestarikurssi VGIK:ssä.

Peleshyanilla ei ole kovin montaa seuraajaa, vaikka etämuokkausteoriaa kohtaan olisikin jatkuva kiinnostus ulkomailla. Ensimmäinen, joka yritti käyttää etäisyyteoriaa elokuvissaan, oli Jean-Luc Godard , joka "näki Peleshianin menetelmässä mahdollisuuden ylittää poliittinen ulottuvuus ja rakentaa universaaleja lausuntoja, jotka vetoavat sekä koko ihmiskuntaan että jokaiseen yksilöllisesti. " Godfrey Reggio kutsuu itseään myös Peleshyanin opiskelijaksi .

"Jos tuotan kipinöitä, hän on tulipalloja." Reggio Godfrey.

Reggion editointia ei todellakaan voi kutsua etäiseksi, sillä hänen elokuvissaan kahden otoksen risteytys on edelleen tärkeä - riippumatta siitä täydentävätkö ne toisiaan vai luovatko ne vastakohtaa - "törmäys".

Aleksanteri Sokurov nimesi myös Peleshyanin elokuvaopettajistaan ​​ensimmäiseksi . Peleshyan itse sanoi vastauksena tähän lausuntoon, että "tärkein asia, joka yhdistää häntä ja Sokurovia, on elokuvan luonne, elokuvan kieli " .

Toimittajat ja kriitikot Peleshyanista ja etämuokkauksesta

”Etäeditointi toimii kuvien kautta, joita ei enää ole olemassa – kokonaisuus syntyy vähitellen yleiseen ”idean musiikkiin” sisältyvistä yksityiskohdista, jotka liittyvät yhteen muistin kautta. Jokainen katsoja tekee itse tämän editointityön, ja tämä tapahtuu enemmän alitajunnassa kuin mielessä. Aleksei Artamonov. [2]

"Hän on yksi harvoista ohjaajista ja kenties ainoa, joka on onnistunut tuomaan esiin eettisen ulottuvuuden editoinnissa." Oleg Aronson. [3]

"Häntä kutsutaan dokumentaariksi. Tämä ei ole totta. Dokumenttielokuva käsittelee tosiasiaa, se vahvistaa tosiasian, ikään kuin todistaisi sen aitouden. Peleshyanille tosiasia ei ole tavoite, vaan vain materiaali. Lisäksi, jos dokumenttielokuva kertoo jo tapahtuneesta tosiasiasta, valmiista tosiasiasta, niin Peleshyan näyttää meille jatkuvan, ikuisesti toistuvan luomishetken. Mkrtich Stamboltsyan. [neljä]

”Peleshyanin elokuvia ei voi puristaa tuttujen genrejen laatikkoon. Kyllä, heidän päämateriaalinsa on dokumentti ja alkuperäinen materiaali. Peleshyan kuitenkin kohtelee tätä lähdemateriaalia samalla tavalla kuin runoilija käsittelee käytössään olevia todellisuuden ilmiöitä. Barshon. [5]

"Peleshyanin elokuvat ovat antaneet vahvimman elokuvallisen fiiliksen sitten Battleship Potemkinin. Tämä on uusi puoli. Tämä on innovatiivinen ilmiö." Maria Gonta.

”Viruksen maantieteellinen alkuperä on tiedossa. Ei, ei Amerikka, vaan Hollywood. Rokote on vähemmän tunnettu: hallituksen määräykset eivät auta paljon. Se ei koskaan estä "100% ranskalaisia" elokuvia yrittämästä jäljitellä Hollywoodin mallia. Siksi jälkimmäinen tuhoaa niin voimakkaasti muita elämänmuotoja, muita tapoja tehdä elokuvia, muita tapoja näyttää maailmaa. Peleshyanin elokuvat ovat terveitä yksilöitä. ... Mustavalkoinen, joka koostuu dokumentaarisesta materiaalista (arkistoitu tai itse kuvaama), lähes ilman sanoja ja täysin ilman puheenvuoroa. He kehittävät menetelmän tehdä elokuvaa, joka ei ole mitään velkaa kirjalliselle kerronnalle tai teatteriesitykselle, he keksivät "puhtaasti" elokuvallisen kielen. Jean-Michel Frodon. [6]


Muistiinpanot

  1. ↑ Aleksei Artamonov. "Sisäinen universumi" . Lehti "istunto" . Haettu 13. tammikuuta 2019. Arkistoitu alkuperäisestä 13. tammikuuta 2019.
  2. ↑ Aleksei Artamonov. Sisäinen Universumi . Lehti "istunto" . Haettu 13. tammikuuta 2019. Arkistoitu alkuperäisestä 13. tammikuuta 2019.
  3. ↑ Oleg Aronson. Artavazd Peleshyan. Ihmisyyden hetki. . open-space.ru . Haettu 13. tammikuuta 2019. Arkistoitu alkuperäisestä 19. syyskuuta 2021.
  4. ↑ Mkrtich Stamboltsyan.  // Elokuva : aikakauslehti. – 1985.
  5. ↑ Barshon.  // Ashti-Khirlap: päiväkirja. – 1984.
  6. ↑ Jean-Michel Frodon. Peleshyanin keksintö // Le Monde: päiväkirja. – 1992.

Linkit