Rotenberg, Evsei Iosifovich

Evsei Iosifovich Rotenberg

E. I. Rotenberg - Venäjän taideakatemian kunniajäsen , 2008
Syntymäaika 18. heinäkuuta 1920( 18.7.1920 )
Syntymäpaikka Tula , Venäjän SFNT , Neuvostoliitto
Kuolinpäivämäärä 15. lokakuuta 2011 (91-vuotias)( 15.10.2011 )
Kuoleman paikka Moskova , Venäjä
Maa
Tieteellinen ala taidehistoria , taidehistoria
Työpaikka Puškinin valtion kuvataidemuseo , Neuvostoliiton taideakatemian kuvataiteen teorian ja historian instituutti , Neuvostoliiton kulttuuriministeriön kokovenäläinen taidehistorian tutkimuslaitos
Alma mater M. V. Lomonosovin mukaan nimetty IFLI Moskovan valtionyliopisto
Akateeminen tutkinto taidehistorian tohtori
tieteellinen neuvonantaja B. R. Pyyhkijä
Palkinnot ja palkinnot Venäjän federaation presidentin palkinto - 2000

Evsey Iosifovich Rotenberg ( 18. heinäkuuta 1920 , Tula - 15. lokakuuta 2011 , Moskova ) - Neuvostoliiton ja Venäjän taidekriitikko , yksi suurimmista kotimaisista asiantuntijoista 1500-1600-luvun Länsi-Euroopan kuvataiteen historiassa ja teoriassa, kirjoittaja Länsi-Euroopan klassisen taiteen perusteoksia. Taidehistorian kandidaatti (1956), taidehistorian tohtori (1972). Venäjän taideakatemian kunniajäsen ( 2008).

Elämäkerta, tieteellisen toiminnan vaiheet

Syntynyt 18. heinäkuuta 1920 Tulassa kirjanpitäjän perheessä. Intohimo kuvataiteeseen syntyi itsensä kehittämisen seurauksena, eikä se siirtynyt Jevsey Rotenbergille vanhemmiltaan: hänen isänsä "kuului sellaiseen ihmistyyppiin, jolla ei ole minkäänlaista taipumusta kuvataiteen käsitykseen", hänen äitinsä oli kotiäiti; suvussa E. I. Rotenbergin omien sanojen mukaan "ei ollut kirjoja, vielä vähemmän kuvia" [1] .

Vuonna 1938 Jevsei Rotenberg tuli Moskovan historian, filosofian ja kirjallisuuden instituutin (IFLI) taideosastolle , jossa hän opiskeli N. I. Romanovin , M. V. Alpatovin ja V. N. Lazarevin johdolla . Sodan alussa hän yritti kolmesti kutsua armeijaan, mutta huonon näön vuoksi häntä ei kutsuttu ja instituutin sulkemisen jälkeen hän lähti vanhempiensa kanssa evakuointiin. Vuotta myöhemmin, saatuaan puhelun Moskovaan professori M. V. Alpatovin avustuksella, hän palasi ja jatkoi opintojaan M. V. Lomonosovin nimessä Moskovan valtionyliopistossa [2] . Hän työskenteli työrintamalla [3] .

Vuonna 1944, jo ennen yliopiston valmistumista, E. I. Rotenberg meni töihin Kuvataidemuseon Länsi-Euroopan taiteen osastolle . A. S. Pushkin [3] . Museosta tuli toinen tärkeä vaihe tiedemiehen ammatillisessa ja luovassa kehityksessä. E. I. Rotenberg osallistui museon elvyttämiseen normaaliin elämään. Siellä hän joutui ensimmäisen kerran läheiseen käytännön kosketukseen taideteosten kanssa, ymmärsi monet niiden museoolemisen piirteet, erityisesti näyttelytieteen, ja oli ikuisesti täynnä vakaumusta, että taidehistorian perusta on suora kosketus teoksen kanssa. taide: muistomerkki on pääasiallinen tutkimuskohde [4] . Tämä usko vahvistui erityisen tärkeän kulttuuritapahtuman yhteydessä: ensimmäisinä sodanjälkeisinä vuosina museo. A. S. Pushkin otti varastoon saksalaisten museoiden kokoelmat ja ennen kaikkea Dresdenin gallerian kokoelmat . Rotenberg nimitettiin sen näyttelyosan kuraattoriksi [5] . Myöhemmin Jevsey Iosifovich antoi hyvin kuvaannollisen arvion museolavasta matkalla ammattimaiseksi taidekriitikoksi:

”... Sanoisin, että museotyö taidehistorioitsijalle on kuin miehelle asepalvelus. Sinun täytyy käydä tämä läpi."

- E. I. Rotenberg . (L. S. Chakovskaya "Keskustelut E. I. Rotenbergin kanssa") [6] .

Vuonna 1948 E. I. Rotenberg astuu tutkijakouluun . Hän valmisteli yliopistossa väitöskirjansa Vermeerin taiteesta ja sitten tohtorinsa . Rotenberg yhdisti jatko-opinnot museon tieteellisen sihteerin työhön. A. S. Pushkin, hänet nimitettiin tähän tehtävään vuonna 1947.

Vuonna 1949 Dresdenin gallerian kokoelmasta (joka oli A. S. Pushkinin museossa useita vuosia "puolisuljetussa" tilassa [7] ) näyttely purettiin ja laitettiin varastotiloihin, ja museo muutettiin pysyväksi. lahjanäyttely Stalinin 70-vuotisjuhlaksi. Suurin osa työntekijöistä erotettiin, ja kaikkea museotyötä supistettiin. Vuonna 1950 E. I. Rotenberg jätti museon ja keskittyi kokonaan jatko-opintoihinsa, joista hän valmistui vuonna 1952 [8] .

Tiedemiehen toiminnan seuraava vaihe liittyy Neuvostoliiton taideakatemian kuvataideteorian ja -historian instituuttiin , jossa hän työskenteli Länsi-Euroopan taiteen alalla vuosina 1953-1971. Jatkaessaan väitöskirjan valmistelua (puolustus tapahtui vuonna 1956), E. I. Rotenberg liittyi moniosaisen "General History of Arts" -kirjan luomiseen kirjoittajaryhmään ( A. D. Chegodaevin päätoimituksessa . Tämän volyymin teos ja perusteellisuus toteutettiin ensimmäistä kertaa Neuvostoliiton taidehistoriassa ja sen tarkoituksena oli luoda tarvittava yleinen perusta kansalliselle taidetieteelle, antaa asiantuntijoille ja laajalle lukijajoukolle käsitys maailman taideprosessista kokonaisuutena. E. I. Rotenbergin osallistuminen tämän teoksen valmisteluun oli monipuolinen: hän toimi useiden erillisten lukujen kirjoittajana, useiden niteiden toimittajana, havainnollistavien osien kokoajana ja osoittautui näiden vuosien aikana alan asiantuntijaksi. hänen tieteellisten pääintresseihinsä liittyvä laajin sekä yleinen että erityinen eruditio.. Rotenbergin mukaan jokaisen taidehistorian alan ammattilaisen tulee olla valmis "tarttua" millä tahansa kulttuuri- ja taiteellisella esineellä, jos olosuhteet niin vaativat. Tämä pragmatiikka Ammatti antoi hänelle mahdollisuuden tehdä johtopäätös, joka muuttui ajan mittaan maksiimaksi, jonka hän toistuvasti ilmaisi työntekijöilleen eri tilanteissa: "taidehistorioitsija on velvollinen ajattelemaan kulttuuria kokonaisuutena" [9] .

60-luvun puoliväliin mennessä E. I. Rotenberg astui luovan kypsyyden aikakauteen. Hänen tutkimuksensa johtavat aiheet määriteltiin: renessanssin taide Italiassa ja Länsi-Euroopan taide 1600-luvulla. Ensimmäinen tärkeä virstanpylväs hänen työnsä tässä vaiheessa oli Michelangelo -monografia , joka julkaistiin vuonna 1964, ja sen jälkeen hänen kirjoittamansa kaksi osaa sarjaa "Monuments of World Art" varten: "1500-luvun Italian taide" (1967) ja "1600-luvun länsieurooppalainen taide" (1971). "Maailman taiteen monumentit" -sarjan kirjoja käsittelevässä työssä Rotenberg ei toiminut vain kirjailijana ja toimituskunnan jäsenenä, vaan myös yhtenä tämän julkaisun konseptin kehittäjistä. Ajatus "Monumenteista" syntyi työskennellessään "Yleisen taiteen historian" parissa, luovassa vuoropuhelussa E. I. Rotenbergin ja R. B. Klimovin [10] välillä , jotka muotoilivat uuden moniosaisen sarjan ohjelmaperiaatteen: "kaikkien aikojen ja kansojen" mestariteoksia kehotetaan samanaikaisesti toimimaan ne luoneen kulttuurin personifikaatioina ja samanaikaisesti nousemaan sen yläpuolelle, ylittämään sen rajat (ja siten sen ja omat rajoituksensa) ja avautumaan uudelleen absoluuttisena linkkinä maailmanprosessissa itsessään, yhtenä sarjana erinomaisia ​​luovia tuloksia, jotka on saavutettu useiden vuosituhansien aikana [11] . E. I. Rotenberg ei toteuttanut tätä periaatetta vain kahden "Maailman taiteen monumentit" -sarjassa julkaistun kirjansa materiaalin perusteella, vaan siitä tuli myös hänen viimeisen monografiansa "Taiteellisen prosessin yleiset evoluutiomallit" -teoksen avaintehtävä. joka jäi kesken [12] .

1970-luvun alussa E. I. Rotenberg joutui jättämään Neuvostoliiton taideakatemian kuvataiteen teorian ja historian instituutin konfliktin vuoksi Akatemian varapresidentin V. S. Kemenovin kanssa, joka kritisoi jyrkästi luokan puuttumista " realismi ” Jevsei Iosifovichin 1600-luvun eurooppalaisen taiteen luonnehdinnassa kirjoittamassa teoksessa Monuments of World Art (1971) vastaavaan osaan.

”Tähän aikaan Taideakatemian ja instituutin alfa ja omega oli realismi: realismi, realismi, realismi. Jokainen työ alkaa sanalla "realismi". <...> Mutta sitten he alkoivat menettää kiinnostuksensa tähän, he alkoivat kiistellä siitä, mitä realismi on - ennen sitä realismi oli kiistatonta, mutta sitten he alkoivat kiistellä mitä realismi on, mitä realismi on ja ylipäätään mikä tahansa ajatus realismista katosi. Itse asiassa: 1600-luvun taide - Velazquez ja Rembrandt - on varmasti realistista. Ja renessanssin taide - Rafael, Leonardo, Michelangelo - ovatko he realisteja vai eivät? Tässä syntyi heti terminologinen kiista. Ei, ne eivät näytä olevan aivan realistisia, ei myöskään tapahdu, että kaikki kävelevät alasti ja kauniina. Tämä tarkoittaa, että 1600-luvun realismi on ikään kuin korkeampaa, ja korkearenessanssin taide on enemmän ihanteen taidetta kuin realismia. Se osoittautui sellaiseksi sekaannukseksi kolmessa männyssä. <…> Ja välttääkseni kaikki nämä "sekaannukset", "1600-luvun taiteessani", joka on selvästi realistinen, en käyttänyt sanaa "realismi" missään: tätä taidetta tutkitaan, kaikki sanotaan ja kaikkea muuta, mutta sanaa "realismi" ei käytetä sen merkityksen epäselvyyden vuoksi. V. S. Kemenov, kun hän luki tämän tekstini, kauhistui: sellaista sanaa ei ole ollenkaan!

- E. I. Rotenberg . (L. S. Chakovskaya "Keskustelut E. I. Rotenbergin kanssa") [13] .

Vuonna 1971 E. I. Rotenberg siirtyi All-Union Research Institute of Art Studies -instituuttiin , lännen klassisen taiteen sektorille, jota B. R. Vipperin kuoleman jälkeen (1967) johti A. D. Chegodaev. Siellä hän myös puolusti väitöskirjaansa (1972). Lännen klassisen taiteen sektorilla E. I. Rotenberg työskenteli elämänsä loppuun asti ja otti sektorin (osaston) johdon A. D. Chegodaevin kuoleman jälkeen (1994).

1970- ja 1980-luvuilla Rotenberg jatkoi renessanssin taiteen analysointia ja tulkintaa - tämä on aiheena hänen monografiassaan Art of Italy. Keski-Italia korkeassa renessanssissa" (1974) ja "Jälkisana" eurooppalaisen taidehistorian klassikon Max Dvorakin luentoihin "Italian renessanssin taide" (1978), sekä tutkii taiteen luovien menetelmien eri näkökulmia. Michelangelo ja Titian (sama vuonna julkaistuissa artikkeleissa). Renessanssin ongelmien ohella hän kehittää toista johtavaa tieteellistä aihettaan liittyen 1600-luvun Länsi-Euroopan taiteen tutkimukseen. Tämän työn tuloksena syntyi yleistävä monografia "1700-luvun Länsi-Euroopan maalaus. Temaattiset periaatteet (1989). Eri vuosina tulevasta kirjasta julkaistiin erilliset jaksot artikkeleina: yleinen "Johdatus", joka oli omistettu tematiikkaan liittyville kysymyksille koko 1600-luvun maalauksessa, ja luvut, jotka kuvaavat Poussinin työn temaattisia periaatteita. (1981), Vermeer (1981), Rubens (1983) ja Velasquez (1987). Vuonna 1989 " Library of Art Studies " -sarjassa julkaistiin E. I. Rotenbergin valikoitujen teosten kokoelma "The Art of Italian Art of the 15th-17th Centuries" , jossa Michelangeloa ja Titianusta koskevien artikkeleiden ohella Caravaggio -tutkimus teos julkaistiin .

1990-2000-luvulla Rotenberg meni kahta pääteemaa pidemmälle ja asetti itselleen vielä laajemman tehtävän: kehittää Länsi-Euroopan kuvataiteen "taiteellisten tyyppien järjestelmä" erilaisten tyylimuotojen yhteydessä [14] . Se julkaistiin kahdessa monografiassa: "Goottilaisen aikakauden taide. Taiteellisten näkemysten järjestelmä" (2001) ja "Romaanisen aikakauden taide. Taiteellisten näkemysten järjestelmä” (2007). Tämän perusidean päätökseen tuli viimeinen monografia "General Evolutionary Patterns of the Artistic Process", jonka E. I. Rotenberg ilmoitti kaksi vuotta ennen kuolemaansa. Merkittävä osa tästä keskeneräisestä perustyöstä jäi käsikirjoitukseen, jota ei ole vielä hallittu ja valmisteltu julkaistavaksi [12] .

17. helmikuuta 2000 E. I. Rotenbergille myönnettiin Venäjän federaation presidentin palkinto kirjallisuuden ja taiteen alalla vuodelta 1999 [15] .

8. lokakuuta 2008 E. I. Rotenberg valittiin Venäjän taideakatemian puheenjohtajiston päätöksellä Akatemian kunniajäseneksi [16] .

Hän kuoli Moskovassa 15. lokakuuta 2011 92-vuotiaana. Urna tuhkaneen haudattiin Novodevitšin hautausmaan kolumbaarioon (Columbarium, osa 146) [17] .

Tyylioppi ja "epälineaarinen linja"

E. I. Rotenbergin suurin tieteellinen saavutus oli tyylioppi ja "ei-tyylilinja", jonka pääsäännöt muotoiltiin ensimmäisen kerran kirjassa "1700-luvun länsieurooppalainen taide" (1971). Rotenbergin mukaan tyyliongelma oli keskeinen 1600-luvun taiteen kannalta ja määritti sen erityisaseman maailman tyylin kehityksessä: tyylin poikkeuksellinen kukoistaminen tapahtuu 1600-luvulla sen alun rajatilanteessa. historiallinen eliminaatio ja sitä vastustavan "tyylistä poikkeavan" taiteellisen ajattelun synty [18] .

Rotenberg paljasti tyylin luonteen aikakautensa ominaisena ideologisena ohjelmana, joka ilmentyy taiteellisen kielen vakaissa periaatteissa, joita hän kutsui "tyylimuodoksi". "Tyylimuodon" käsitteestä tiedemies johti "aikakauden tyylin" käsitteen määrittelemällä sen erityisen laajamittaiseksi "tyylimuodoksi", joka on monien kansallisten kulttuurien omaisuutta merkittävässä taiteellisessa vaiheessa: "aikakausi". tyyli" on "historiallinen ja esteettinen alueiden välisen kattavuuden kokonaisuus". Rotenberg nimesi antiikin jälkeisen aikakauden taiteeseen neljä tällaista kompleksia: romaaninen tyyli, gootti, barokki ja klassismi [19] .

Eurooppalaisessa taiteessa ennen 1600-lukua kehittyneet perinteiset tyylit (romaani, gootti) erottuivat korkeasta vakaudesta, ja ne kattoivat yleensä useiden taiteilijoiden sukupolvien elinajan. Heidän toinen tärkeä merkkinsä on, että ne olivat valtaosan taiteilijoista omaisuutta, mikä oli heille väistämätön, orgaaninen ja tuottavin figuratiivisen toteutuksen muoto. "Ajankauden tyylin" tasolla oleva "tyylimuoto" erottuu erityisestä menetelmien keskittymisestä tietylle historialliselle vaiheelle ominaisen koko sisältömäärän universaaliseen ilmentämiseen - taiteellisen "kaavan" tasolla. ", jossa on maksimaalista ilmeisyyttä, taloudellisuutta ja kapasiteettia [19] . Samanaikaisesti E. I. Rotenberg kutsui goottilaista "monistiisimmaksi taiteellisista järjestelmistä, kun on kyse kaikkien elementtien yhdistämisestä ja alistamisesta tyylin pääajatukselle" [20] , johdattaen tämän ominaisuuden sen synnystä ja olemassaolosta: toisin kuin romaanisen ja gootiikan monikeskisyys järjestelmänä "syntyi ja muotoutui yhdessä maassa, Ranskassa, lisäksi - yhdellä sen alueella - Ile-de-Francessa" [21] . Hänen mielestään gootti oli vähemmän vaihtelevaa kuin romaaninen, ja sitä leimasi pienempi valikoima paikallisia piirteitä. Sen toteuttama taiteen synteesi ei perustu erillisten osien yhteensovittamiseen, kuten romaanisessa tyylissä, vaan tiiviiseen alisteisuuteen, joka johtuu arkkitehtuurin kaikkea alistavasta roolista. Kaupungin katedraaliin ilmentyvän goottilaisen synteesin kuvaannollinen ja merkityksellinen volyymi on ennennäkemätön: goottilaisen aikakauden katedraali ei ole vain kuva maailmasta, vaan "kuvien maailma", "jonka laajuudeltaan, rakenteellisesti samanlainen monimutkaisuus, monien komponenttien keskittyminen yhteen esineeseen, eurooppalainen taide ei tiennyt edellisinä eikä myöhempinä aikoina "..." [22] .

1600-luku edustaa Rotenbergin mukaan käännekohtaa tyylin yleisessä kehityksessä. Taiteet eroavat jyrkästi, on uusia esineitä, uusia teemoja ja uusia taiteellisen yleistyksen keinoja. Tänä aikana tulee ilmeiseksi universaalin synteesin mahdottomuus yhtenäisen muodollisen sisältöjärjestelmän sisällä kaikille Länsi-Euroopan kansallisille kulttuureille. Kahden, eikä yhden, kuten ennen yhden, tyylijärjestelmän - barokin ja klassismin - rinnakkainen kehitys 1600-luvulla on oire epokaalisen tyylin historian kriittisestä tilanteesta, sen viljasta, suuntautumisestaan ​​taiteen synteesiin. . E. I. Rotenberg arvioi maalaustelinemaalauksen eristäytymistä liittyen yksilöllisen luomisperiaatteen aktivoitumiseen, taiteilijan tiukan ennakkomääräyksen puuttumiseen yleisten tyylinormien noudattamisessa, toisin sanoen tyylin rajan ylittämiseen ja taiteellisen ajattelun "tyylistä poikkeavan muodon" ilmaantuminen. Yleisesti ottaen 1600-luvun kulttuurille on ominaista taiteellisen luovuuden "tyylien" ja "tyylistä poikkeavien" muotojen erikoinen tasapaino [23] .

Luovan menetelmän ominaisuudet

Elävä esteettinen kokemus lähtökohtana ja johtava virikkeitä tutkimukselle ja figuratiiviselle analyysille sen päätyökaluna oli E. I. Rotenbergin tieteellisen lähestymistavan piirre, joka ilmeni tutkijan tyypillisessä suuntautumisessa "esteettisen maksimin periaatteeseen" - hän kiinnitti erityistä huomiota aikakausiin, joissa taide kokee kukoistavan hetken, ainutlaatuista laajennettujen mahdollisuuksien laajuuden ja henkisen rikkauden suhteen (renessanssi, 1600-luku); maissa, joissa tämä kukoistaminen antoi vaikuttavimpia tuloksia (Italia, Hollanti); mestareista, joiden työ liittyy kunkin aikakauden huippusaavutuksiin (Michelangelo, Titian, Rembrandt, Vermeer); taiteellisen prosessin pääsuuntauksista; ydinongelmista ja ongelmakokonaisuuksista; keskustuotteista [24] .

”Aina laajoihin yleistyksiin pyrkivä E. I. Rotenberg oli kuitenkin abstraktien spekulaatioiden päättäväinen vastustaja, eronnut elävästä taiteen käytännöstä, puolusti eroa todellisen luomisprosessin piirteitä yleistävän taiteellisen teorian ja estetiikan välillä tieteenä. , filosofisena tieteenalana. Toisin kuin käsitteiden kielellä spekuloidaan, hän esitti tietyn taideteoksen perustavanlaatuisen, keskeisen roolin taidehistorian luovassa menetelmässä. Kiistämättä historiallisen ja kulttuurisen kontekstin merkitystä, tilaajan roolia, taiteilijan henkilökohtaisen elämän olosuhteita, hän uskoi, että kaikki, mitä tämä tai tuo monumentti haluaa kertoa maailmalle, mikä tekee siitä arvokasta aikalaisille ja jälkeläisille, on Sisältyy itsessään, sinun täytyy vain pystyä tekemään kaikki tämä siinä "lukea". Hän uskoi, että objektiivisin ja mielenkiintoisin analyysi taideteoksesta voidaan (ja pitäisi) tehdä, kun emme tiedä siitä mitään, vaan vain tarkastelemme sitä suoraan havainnointikohteena. Tässä suhteessa hän arvosti suuresti B. R. Vipperiä, joka yleensä vältti teoksen tai taiteilijan liian yksityiskohtaista tuomista ympäristöön, mutta jolla oli kyky muutamalla sanalla tarttua nopeasti kuvan tai luovan yksilöllisyyden tärkein jyvä.

- M. I. Sviderskaja . Hän oli mies, mies kaikessa... (E. I. Rotenbergin muistoksi) [25] .

Perhe

Valitut teokset

Monografiat

Artikkelit ja luvut kollektiivisissa teoksissa

Muistiinpanot

  1. ↑ Chakovskaya, 2012 , s. 29, 32–33.
  2. ↑ Sodan aikana IFLI sulautui Moskovan valtionyliopistoon
  3. ↑ 1 2 Chakovskaya, 2012 , s. 43.
  4. ↑ Sviderskaya, 1989 , s. kahdeksan.
  5. ↑ Chakovskaya, 2013 , s. 494.
  6. ↑ Chakovskaya, 2013 , s. 493.
  7. ↑ Chakovskaya, 2013 , s. 494–495.
  8. ↑ Chakovskaya, 2013 , s. 492, 501.
  9. ↑ Sviderskaya, 2012 , s. 16-17.
  10. ↑ Rostislav Borisovich Klimov (1928-2000) - taidehistorioitsija, yksi "Yleisen taiteen historian" kirjoittajista; postuumisti julkaistun monografian "The Theory of Stage Development of Art" (Moskova, OGI, 2002) kirjoittaja.
  11. ↑ Sviderskaya, 2012 , s. 17.
  12. ↑ 1 2 Sviderskaya, 2012 , s. 17-18.
  13. ↑ Chakovskaya, 2013 , s. 512–513.
  14. ↑ Sviderskaya, 2012 , s. 23.
  15. ↑ Venäjän federaation presidentin asetus 17.2.2000 nro 365.
  16. ↑ Tiedot ja valokuva Venäjän taideakatemian verkkosivuilla. . Haettu 22. kesäkuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 5. maaliskuuta 2016.
  17. ↑ Novodevitšin hautausmaa. Rotenberg Evsei Iosifovich (1920-2011) . nd.m-nekropol.ru . Haettu 18. heinäkuuta 2022. Arkistoitu alkuperäisestä 18. heinäkuuta 2022.
  18. ↑ Sviderskaya, 1989 , s. 13.
  19. ↑ 1 2 Sviderskaya, 1989 , s. neljätoista.
  20. ↑ Rotenberg. Gothic, 2001 , s. 9.
  21. ↑ Rotenberg. Gothic, 2001 , s. kahdeksantoista.
  22. ↑ Sviderskaya, 2012 , s. 25.
  23. ↑ Sviderskaya, 1989 , s. viisitoista.
  24. ↑ Sviderskaya, 1989 , s. yksitoista.
  25. ↑ Sviderskaya, 2012 , s. 18-19.

Kirjallisuus

  Siirry Wikidata-kohteeseen  Sanakirjat ja tietosanakirjat
Sukututkimus ja nekropolis