Pyhä Hieronymus sellissä (Antonello da Messinan maalaus)

" Saint Jerome in a Cell " ( italialainen  San Girolamo nello studio ) on Antonello da Messinan maalaus , joka kuvaa Pyhää Hierontaa Stridonista . Sijaitsee Lontoon kansallisgalleriassa .

Historia ja vaikuttavuus

Kuvan tarkkaa päivämäärää ei tiedetä. Sen oletetaan kirjoitetun vuosien 1460 ja 1475 välillä [2] . Vuonna 1529 Marcantonio Mikiel jätti kuvauksen maalauksesta, joka oli tuolloin Antonio Pasqualinon kokoelmassa Venetsiassa. Hän huomautti, että asiantuntijat antavat kuvan Antonellolle, sitten van Eyckille ja sitten Memlingille ; Michiel itse uskoi, että maalauksen kirjoittaja oli Giacometto [3] . Hän kiinnitti erityistä huomiota signatuuriin, jota Daniel Arass myöhemmin kutsui "visuaaliseksi ansaksi", joka sekä kätki että esitteli taiteilijan taitoa ja hänen taidekäsitystään [4] . Pöydän edessä, jonka ääressä Jerome istuu, on kuvitteellisesti piirretty paperi - niin kutsuttu cartellino , joka sisältää yleensä mestarin allekirjoituksen. Tarkemmin tarkasteltuna on kuitenkin selvää, että allekirjoitus puuttuu: tunnus, joka perinteisesti todistaa taidemaalarin läsnäolosta ja osoittaa hänen tekijänsä, tässä tapauksessa piilottaa tämän tekijän [4] .

Tällä hetkellä maalauksen attribuutio on kiistaton, mutta hollantilainen vaikutus siinä on ilmeinen. Antonello pääsi tutustumaan hollantilaiseen maalaukseen Napolissa, jossa hänellä oli mahdollisuus nähdä omin silmin Jan van Eyckin, Petrus Christuksen ja Rogier van der Weydenin teoksia [5] . Hän luultavasti näki muun muassa van Eyckin triptyykin, jonka toisessa siivessä oli St. Jerome, tai toisen hänen samaa teemaa käsittelevän maalauksensa, joka ei ole säilynyt tähän päivään asti. Monet taidehistorioitsijat huomauttavat, että Antonello seurasi maalauksessaan selvästi hollantilaisia ​​malleja [5] [6] .

Vuodesta 1894 "Saint Jerome in the cell" on ollut Lontoon kansallisgalleriassa [1] .

Kuvaus

Maalaus kuvaa Pyhää Hieronymust Stridonista , kirkon kirjailijaa ja Pyhän Raamatun kääntäjää, jota kunnioitetaan yhtenä kirkon isiä . Vaikka Jerome ei koskaan ollut kardinaali , on olemassa ikonografinen perinne, jossa hänet kuvataan purppuranpunaisen kardinaalin kaapussa; Antonello noudattaa myös tätä perinnettä [7] . Kuvassa aistii humanistisen kulttuurin henki : pyhimys ei esitetä erakkona sellissä, vaan humanistisena tutkijana, joka pohtii lukemaansa oman toimistonsa hiljaisuudessa [5] [6] . Työhuone kuitenkin sijaitsee tilavassa korkeaholveisessa huoneessa (ehkä kolmikäytävä goottilainen kirkko), ja Jerome itse istuu ikään kuin lavalla, jonne kolme askelmaa johtaa. Katsoja näkee sen kivikaaren läpi, joka kehystää kuvaa ja korostaa kuvatun tilan syvyyttä. Kuvaa hallitsevat lämpimät ruskean ja harmaan sävyt; heidän taustaansa vasten Jeromen viitta erottuu valopilkkuna.

Työhuone on täynnä lukuisia esineitä: pyhimyksen ympärillä on kirjoja, papereita, maljakoita kasveilla, arkkuja; ylimmällä hyllyllä on miniatyyri krusifiksi; pyyhe roikkuu seinällä; portaiden juurella lepäävät kengät riisuttu. Tällainen yksityiskohtiin huomioiminen on selkeä kunnianosoitus flaamilaiselle perinteelle [8] . Vasemmalla on holvikäytävä, jossa on upotettu sisustus ja ikkuna, josta on näkymät huolellisesti piirrettyyn maisemaan; oikealla on pelihalli, jossa on ohuet pylväät ja kaksi muuta ikkuna-aukkoa. Seinän yläosassa on myös kolme ikkunaa. B. R. Vipper panee merkille Antonellon taidon välittää ilmaa ja valoa ahtaassa tilassa ja korostaa, että maalaus on ensimmäinen todellinen sisustus italialaisessa maalauksessa [9] . V. N. Lazarev näkee hollantilaisen vaikutuksen siinä, kuinka Antonello ratkaisee valonläpäisyongelman ja välittää vaikutuksia, joita syntyy, kun valo heijastuu eri tasoista ja tekstuureista.

Antonello rakentaa tilaa perspektiivin lakien mukaan ja ratkaisee monimutkaisia ​​ongelmia, kuten laattalattian kuvan, lukuisat esineet, monipuoliset sisätilat ja ikkunamaisema. V. N. Lazarevin mukaan hänen näkökulmallaan ei kuitenkaan ole yhtä katoamispistettä: taiteilija yksinkertaisesti yhdistää tasossa eri näkökulmista nähtyjä arkkitehtonisia elementtejä, jotka liittyvät heikosti toisiinsa [10] . D. Argan uskoo, että kuvan tila kapenee ja paksunee, kunnes se saavuttaa absoluuttisen tarkennuksen pyhimyksen hahmossa. Hän uskoo, että kuvan perspektiivilinjojen ja valonsäteiden yhteensopivuus on niin täydellinen, että valon keskittyminen Jeromen kasvoille saavutetaan heijastamalla säteet hänen edessään makaavan avoimen kirjan sivujen tasoista [6 ] .

Suuri osa kuvan koostumuksesta viittaa siihen, että huolimatta sen tekijän tavan läheisyydestä Alankomaille, se kuuluu edelleen italialaisen mestarin siveltimeen. Siten Lazarev panee merkille vaakasuuntaisten viivojen vallitsevuuden, mikä ei ole tyypillistä hollantilaisille taiteilijoille, jotka suosivat pystysuuntaista venytystä [10] . B. R. Vipper uskoo, että sellainen elementti, kuten lintujen proskenium, ikään kuin tuo katsojan kuvan tilaan, on tyypillinen pohjois-italialainen maalaus, jossa optista illuusiota on aina arvostettu [9] .

Kuvassa on neljä eläintä - leijona , kissa , riikinkukko ja peltopyy  - joista jokaisella on tietty symbolinen merkitys. Mitä tulee itse pyhimykseen, Antonellon maalauksessa hän ei näy kunnioitettavana parrakkaana vanhana miehenä, kuten taiteilijat yleensä kuvasivat, vaan keski-ikäisenä, parrattomana, luonteenomaisin kasvopiirtein. Tämä viittaa siihen, että Jerome Antonello saattoi kuvata yhtä hänen aikalaisistaan. Erityisesti ehdotetaan, että tämä nykyaikainen voisi olla Nikolai Kusalainen , erinomainen teologi ja ajattelija, joka oli myös kardinaali [11] . On mahdollista, että Antonello maalasi muotokuvansa pyhimyksenä paavi Pius II :n tilauksesta .

Symbolismi

Lukuisat Antonellon maalaukseen salatut piilomerkit ovat olleet useiden tutkimusten kohteena [12] . Ensinnäkin erilaisten eläinten läsnäolo pyhän sellissä viittaa yksiselitteisesti niiden symboliseen luonteeseen. Ilmeisesti kuitenkin jokainen taiteilijan kuvaama esine ja teoksen sommittelu kokonaisuutena kantavat myös tiettyä symbolista taakkaa.

P. H. Jolly huomauttaa, että monet maalauksessa esiintyvistä symboleista liittyvät perinteisesti Neitsyt Marian ikonografiaan [13] ja viittaa siihen, että maalaus on saattanut olla osittain inspiraationa kirjallisesta lähteestä - Jeromen itsensä kirjeestä hengelliselle opiskelijalleen, Eustochia [14] . Tässä kirjeessä Jerome, innokas selibaatin puolustaja, kehottaa Eustochiaa noudattamaan puhtautta ja seuraamaan itse Siunatun Neitsyt esimerkkiä [15] . Hän myös kuvailee kiusauksia ja kiusauksia, jotka valtaavat jopa vanhurskaat (mukaan lukien hän itse), ja varoittaa Eustochiaa niistä. Jolly näkee toisenkin syyn piirtää ensi silmäyksellä odottamattoman rinnakkaisuuden Jeromen ja Maryn välille. Maria antoi maailmalle Kristuksen, ihmiskunnan Vapahtajan; Hieronymus Raamatun kääntäjänä välitti ihmisille sanansa, joka on välttämätön pelastukselle. Jollyn mukaan tällainen näkemys Jeromen roolista oli varsin ominaista Antonellon aikalaisille [16] .

Kuvan tila on järjestetty monimutkaisesti. Se on ikään kuin jaettu omituisiin "kolmioiksi": kuvan yläosassa kolme ikkunaa, alla kolme esinettä (riikinkukko, peltopyy ja kupariallas), keskellä kompositsioonielementtien kolminaisuus (istuva Jerome on kehystetty molemmin puolin maisema). Luultavasti näitä kolmikkoja voidaan lukea sekä vaaka- että pystysuunnassa muodostaen monimutkaisia ​​monitahoisia merkityksiä [13] .

Ensinnäkin etualalla kuvatut linnut herättävät huomion. Ne on piirretty hyvin naturalistisella tavalla, mutta niiden staattinen asento saa heidät näkemään puhtaina symboleina. Riikinkukko yhdistetään yleensä ylpeyteen ja turhamaisuuteen, mutta kristillisessä perinteessä sen kuvalla on erilainen merkitys. Riikinkukon lihaa pidettiin niin sitkeänä, ettei se pilaantunut eikä hajoanut, ja siksi riikinkukko yhdistettiin kuolemattomuuteen ja sitä pidettiin paratiisin asukkaana [17] . Tästä syystä riikinkukon kuva löytyy usein roomalaisista katakombeista, hautakivistä ja sarkofageista [18] . Hänen edessään seisovalla vesialtaalla on myös epäilemättä symbolinen merkitys. Hänen piti herättää assosiaatioita kastealtaaseen, puhdistukseen ja syntien sovitukseen [18] . Mitä peltopuuhun tulee, siihen liittyy todennäköisesti vielä monimutkaisempi symboliikka. Toisaalta oli olemassa uskomus, jonka muun muassa Jeremia mainitsi ( Jer.  17:11 ), että peltopyyt varastavat muiden lintujen munia, joten kristillisessä taiteessa pelto saattoi symboloida paholaista, joka varastaa sieluja. Toisaalta peltopokkojen uskottiin pystyvän löytämään itsenäisesti äitinsä, aivan kuten Kristukselle uskolliset sielut löytävät hänet lopulta [18] . Jolly huomauttaa myös, että peltopyy yhdistettiin hillittömään himoon: näiden lintujen naaras saattoi tulla raskaaksi uroksen hajusta [19] . On mahdollista, että perinteisten negatiivisten konnotaatioiden ohella Antonello vetää myös positiivisen rinnakkaisuuden Neitsyt Marian tahrattoman sikiämisen kanssa [16] .

Todennäköisesti vasemmalla kuvatulla kissalla on samanlainen (ja mahdollisesti myös kaksinkertainen) symboliikka . Koska hänen kykynsä saada hiiriä kiinni, hänet yhdistettiin joskus sielua sieppaavaan paholaiseen [20] . Lisäksi kissaa, kuten peltoa, pidettiin poikkeuksellisen himokas olento, joka houkutteli miehiä kaikin mahdollisin tavoin. Siksi kuvassa hän voi toimia allegoriana lihallisista kiusauksista, joista Jerome varoitti Eustochiaa. Toisaalta kissa on kirjurin luonnollinen kumppani, joka suojelee hänen tomejaan hiiriltä [21] .

Lopuksi maalauksen neljäs eläin on leijona , joka näkyy taustalla oikealla. Pyhää Jeromea kuvataan usein leijonan kanssa: tämä on viittaus legendaan, jonka mukaan pyhimys veti sirpaleen leijonan tassusta, joka tuli luostariin apua [7] . Siksi Antonellon leijona on kuvattu painamassa etutassuaan. Vincenzo Fera huomauttaa, että leijonan läsnäolo on ainoa yksityiskohta, joka osoittaa selvästi, että kuvassa on kuvattu Jerome. Muuten pyhimys näyttää yksinkertaiselta tutkijalta: hänen päänsä ympärillä ei ole edes perinteistä kehää [22] .

Mielenkiintoista on, että Jeromen selän takana oleva maisema jakautuu selvästi kahteen eri osaan. Vasemmalla ikkunasta näet kaupungin, jossa asuu ihmisiä, jotka kävelevät, ratsastavat veneellä tai ratsastavat hevosella. Oikealla maisema on autio: siinä ei ole ihmisiä, ei edes heidän luomiaan rakennuksia. Tämä on luultavasti toinen viittaus Jerome Eustochian kirjeeseen, jossa hän yhdistää kaupunkielämän viettelyyn ja kiusauksiin, kun taas erakon yksinäinen ja askeettinen elämä autiomaassa lupaa pelastuksen [23] . On myös huomionarvoista, että kuvan yläosaan maalatuissa ikkunoissa Antonello kuvasi lintuja - mutta vain keski- ja oikealla puolella: niitä ei ole vasemmassa ikkunassa. Linnut voivat symboloida puhtaita sieluja, jotka ovat luopuneet kiusauksesta ja pyrkivät löytämään paratiisin: samanlainen kuva on jälleen Eustochialle lähetetyssä kirjeessä [19] .

Teoksessa on siis selkeästi jäljitetty kaksi tasoa, jotka korreloivat synnin ja lunastuksen, kuoleman ja pelastuksen kanssa. Vasemmalla puolella on keskittyneet symbolit, joilla on negatiivinen merkitys (kaupunki, kissa, peltopyy); oikealla - positiivisella (aavikko, leijona, riikinkukko, vesikulho). Jerome itse tällaisen tulkinnan valossa ei vaikuta kirjoihin uppoutuneelta erudiittiltä, ​​vaan elävältä ihmiseltä, jota ristiriitoja piinaavat [18] .

Muut kuvassa kuvatut esineet sopivat samanlaiseen lukemiseen. Niistä vasemmalla seinällä roikkuva pyyhe on erityisen havaittavissa. Se voisi symboloida Neitsyen puhtautta - mutta taiteilijan piirtämät täplät näkyvät siinä liian selvästi [18] . Siksi, kuten kaikki vasemmalla, pyyhe symboloi pikemminkin puhtauden menetystä. Sen vieressä seinällä roikkuu pieni lamppu, mutta tämä lamppu ei polta tulta. Ilmeisesti tämän pitäisi muistuttaa katsojaa vertauksesta viisaista ja typeristä neitsyistä , jota Jerome lainaa kirjeessään. Hän antaa ymmärtää, että ei riitä vain neitsyyden säilyttäminen, vaan ajatuksissa on myös taisteltava kiusausta vastaan ​​kaikin mahdollisin tavoin pysyäkseen taivaallisen Sulhanen arvoisena [20] .

"Kristuksen morsian" -aihetta vahvistavat luultavasti kuvassa kuvatut kasvit. Yksi niistä tunnistetaan neilikaksi , joka 1400-luvulla symboloi kihlausta ja jota kuvattiin usein kihlattujen parien muotokuvissa [24] . Pieni puu ruukussa (mahdollisesti puksipuu [21] ) voi edustaa hortus conclususta , "suljettua puutarhaa", joka on symbolinen nimitys Neitsyt Mariasta. Lopuksi pyhimystä suoraan ympäröivät esineet - arkut-tehtävät ja hyllyllä seisova läpinäkyvä karahvi - ovat myös lainattuja mariologisesta ikonografiasta, jossa ne liittyvät vastaavasti hänen kohtuun, joka otti vastaan ​​Kristuksen, ja hänen puhtauteensa [13] .

Vincenzo Fera kuitenkin huomauttaa, että monimutkaisesta symbolismistaan ​​huolimatta Antonellon maalaus ei ole ollenkaan hermeettinen teos, joka on ymmärrettävissä vain vihittyjen kannalta. Hän korostaa, että kaikilla siinä kuvatuilla esineillä on myös hyvin selvä käytännöllinen tarkoitus, ja kohtaus kokonaisuutena voidaan nähdä kuvana tutkijan keskittyneestä ja syvällisestä työstä kirjastossa [21] .

Muistiinpanot

1. ↑ 12 Kansallisgalleria . _
2. ↑ Hagen, 2005 , s. 93.
3. ↑ Marcantonio Michiel. Notizia d'opere di disegno nella prima metà del secolo XVI, jotka sijaitsevat Padovassa, Cremonassa, Milanossa, Paviassa, Bergamossa, Cremassa ja Veneziassa . - Iacopo Morell, 1800. - S. 74.
4. ↑ 1 2 Arass D. Yksityiskohta maalauksessa. - Pietari. : ABC-klassikot, 2010. - S. 314–315.
5. ↑ 1 2 3 Lazarev, 1972 , s. 142.
6. ↑ 1 2 3 Argan J.K. Italian taiteen historia. - M . : Raduga, 1990. - T. 1. - S. 300.
7. ↑ 1 2 Hagen, 2005 , s. 95.
8. ↑ Hagen, 2005 , s. 94.
9. ↑ 1 2 Vipper B.R. Italian renessanssi. XIII-XVI vuosisatoja. - Moskova: Taide, 1977. - T. 2. - S. 53-54.
10. ↑ 1 2 Lazarev, 1972 , s. 143.
11. ↑ Hagen, 2005 , s. 97.
12. ↑ Fera, 2007 , s. 105.
13. ↑ 1 2 3 Jolly, 1983 , s. 240.
14. ↑ Jolly, 1983 , s. 243.
15. ↑ Hieronymus Stridonista. Eustochiaan. Neitsyyden säilyttämisestä . Haettu 30. kesäkuuta 2018. Arkistoitu alkuperäisestä 16. elokuuta 2018. (määrätön)
16. ↑ 1 2 Jolly, 1983 , s. 250.
17. ↑ Jolly, 1983 , s. 247.
18. ↑ 1 2 3 4 5 Hagen, 2005 , s. 96.
19. ↑ 1 2 Jolly, 1983 , s. 249.
20. ↑ 1 2 Jolly, 1983 , s. 245.
21. ↑ 1 2 3 Fera, 2007 , s. 108.
22. ↑ Fera, 2007 , s. 113.
23. ↑ Jolly, 1983 , s. 246.
24. ↑ Jolly, 1983 , s. 244.

Kirjallisuus

• Lazarev V.N. Vanhat italialaiset mestarit. - M .: Taide, 1972. - S. 142-143.
• Vincenzo Fera. Lo Studio del 'San Girolamo' del Antonello  (italia)  // Prospettiva. - 2007. - N. 126/127 . - s. 105 .
• Rose-Marie Hagen, Rainer Hagen. Antonelle de Messine: Saint Jérôme dans un intérieur // Les dessous des chefs-d'œuvre. — Koln: Taschen, 2005. — Voi. I.-s. 93-97. — ISBN 978-3-8228-4789-3 .
• Penny Howell Jolly. Antonello da Messinan pyhä Jerome tutkimuksessaan: ikonografinen analyysi  // Taidetiedote  . - 1983. - Kesäkuu ( osa 65 , nro 2 ) . — s. 238–253 .

Linkit

• Maalaussivu Kansallisgallerian verkkosivuilla . Käyttöönottopäivä: 25.6.2018. (määrätön)

Temaattiset sivustot	RKDimages
Sanakirjat ja tietosanakirjat	Britannica (verkossa)