| Kaikhosru Sorabji | |
|---|---|
| perustiedot | |
| Nimi syntyessään | Englanti Leon Dudley Sorabji [3] |
| Syntymäaika | 14. elokuuta 1892 [1] [2] |
| Syntymäpaikka | |
| Kuolinpäivämäärä | 15. lokakuuta 1988 [1] (96-vuotias) |
| Kuoleman paikka |
|
| Maa | |
| Ammatit | pianisti , säveltäjä , musiikkikriitikko , kirjailija |
| Työkalut | piano [3] |
Kaikhosru Shapurji Sorabji ( eng. Kaikhosru Shapurji Sorabji (joskus Shapurjee Sorabjee ), syntynyt Leon Dudley Sorabji , eng. Leon Dudley Sorabji ; 14. elokuuta 1892 , Epping , Essex - 15. lokakuuta 1988 , pianisti , brittiläinen säveltäjä Newburg kriitikko ja kirjailija . Yksi 1900-luvun tärkeimmistä pianosäveltäjistä , hänet tunnetaan parhaiten seitsemästä sinfoniastaan pianosoololle, neljästä tokkatasta, 100 transsendenttisesta etydestä, kuudesta pianosonaatista ja teoksistaan Sequentia cyclica, Opus clavicembalisticum (jonkin aikaa pisimpään pidettynä). pianokappale historiassa) ja Gulistan.
Sorabji oli varhaisesta iästä lähtien erilainen kuin muut. Koska hän oli sekalaista alkuperää (hänen isänsä oli parsi, syntyperäinen Intia , hänen äitinsä oli englantilainen) ja tunsi itsensä vieraantuneeksi englantilaisesta yhteiskunnasta, hän sai yksityisen koulutuksen ja halusi eristäytyä koko ikänsä. Hänen äitinsä oli joidenkin raporttien mukaan pianisti, ja hänen isänsä oli varakas liikemies. Tämä tosiasia vapautti Sorabjin työnteosta. Vaikka Sorabji ei halunnut esiintyä julkisesti eikä ole virtuoosi, hän esitti useita monimutkaisia teoksiaan julkisesti (vuosina 1920-1936). 1930-luvun lopulla hänen elämässään tapahtui käännekohta, ja hän asetti musiikkinsa esittämiselle rajoituksia, jotka hän poisti vasta vuonna 1976. Hänen sävellyksensä niinä vuosina olivat epäsuosittuja, ja hän tuli tunnetuksi pääasiassa opussävellyksiensä ("Opus clavicembalisticum", "Opus archimagicum" ja "Opus clavisymphonicum") ja musiikkikritiikin ansiosta. 1950-luvulla säveltäjä lähti Lontoosta ja asettui Corfen linnan kylään. Tietoa Sorabjin elämästä, erityisesti hänen myöhemmistä vuosistaan, on niukasti, suurin osa siitä tiedetään hänen laajoista haastatteluistaan ja kirjeistään ystävilleen.
Ensimmäisten sävellystöidensä jälkeen Sorabjista tuli itseoppinut. Aluksi modernistinen estetiikka houkutteli häntä, mutta hän hylkäsi suuren osan vakiintuneesta ja nykyaikaisesta ohjelmistosta luottaen sen sijaan useisiin impressionistisiin säveltäjiin. Busonin, Debussyn ja Szymanowskin musiikin monipuolinen vaikutus johti yksilöllisen musiikillisen kielen luomiseen. Usein esiintyvä polyrytmi, tonaalisten ja atonaalisten elementtien leikki, rikas ornamentti ja kontrapunkti ovat joitakin sen ominaisuuksia. Myös joissakin hänen teoksissaan esiintyy rinnakkaiseloa vastakkaisia, enimmäkseen atemaattisia musiikin muotoja. Vuosina 1914-1984 hän loi yli 100 sävellystä useita sekunteja kestävistä aforistisista katkelmista useita tunteja kestäviin opusteoksiin. Heidän joukossaan on orkesteri-, kamari- ja urkuteoksia, mutta pääasiallinen ajatusten ilmaisuväline oli piano. Sorabjia verrataan nykyään moniin hänen aikanaan ihailemiinsa pianistisäveltäjiin, kuten Chopiniin , Lisztiin ja Alkaniin. Hänen musiikkinsa erityispiirteet, ei kaikkein harmonisin kieli ja monimutkaiset rytmit, edelsivät 1900-luvun puolivälin ja myöhempien sävellysten suuntauksia. Hänen musiikkinsa pysyi suurelta osin tuntemattomana 2000-luvun alkuun asti, mutta kiinnostus sitä kohtaan on kasvanut huomattavasti sen jälkeen.
Sorabji syntyi Chingfordissa (nykyisin osa Lontoota ) 14. elokuuta 1892 [6] . Hänen isänsä Shapurji Sorabji (syntynyt Shapurji Hormusi Shroff; 18. elokuuta 1863 - 7. heinäkuuta 1932) syntyi Bombayssa (Intia) rakennusinsinöörien perheeseen ja, kuten monet hänen maanmiehensä, oli teollisuusmies ja liikemies [7] . Sorabjin äiti Madeleine Matilda Worthy (13. elokuuta 1866 – 5. toukokuuta 1959) oli Camberwellissä syntynyt englantilainen [8] . Joidenkin raporttien mukaan hän oli laulaja, pianisti ja urkuri (tällä hetkellä ei ole todisteita tämän väitteen täydelliseksi tueksi) [9] . Shapurji ja Matilda menivät naimisiin 18. helmikuuta 1892, ja Leon Dudley Sorabji oli heidän ainoa lapsensa.
Sorabjin varhaisesta elämästä ja musiikillisesta alusta tiedetään vähän. Hänen kerrotaan alkaneen opiskella pianonsoittoa äidiltään ollessaan kahdeksanvuotias [10] , ja myöhemmin häntä auttoi (mutta ei antanut oppitunteja) Emily Edroff-Smith, hänen äitinsä ystävä [11] [12] . Sorabji kävi koulua noin kahdenkymmenen pojan kanssa. Sorabji opetti saksaa ja italiaa. Siinä koulussa hänelle annettiin jo yleissivistyksen lisäksi harmonian sekä pianon ja urkujen soittotunteja [13] . 1910-luvun alusta vuoteen 1916 hän opiskeli musiikkia pianisti ja säveltäjä Charles A. Trew'n (1854-1929) johdolla [14] . Sorabjin äiti tuki häntä hänen intohimossaan musiikkiin ja vei hänet usein konsertteihin [15] .
Nuoruudessaan luokkatoverinsa ja hänen opettajansa kohtelivat Sorabjia huonosti, jotka yrittivät tehdä hänestä englantilaisen herrasmiehen, esittivät halventavia kommentteja Intiasta ja löivät häntä päähän suurella kirjalla, joka aiheutti hänelle voimakasta päänsärkyä. Tämän vuoksi Sorabji vihasi englantilaisia eikä pitänyt siitä, että häntä kutsuttiin englantilaiseksi [16] . Hän kuvaili heitä pahoiksi ulkomaalaisia kohtaan. Hän muisteli, kuinka vuonna 1914 väkijoukko lepakoiden ja suurien kivien kanssa ajoi häntä takaa ja "puolittain tappoi hänet". Erityisesti hän ei pitänyt Lontoosta [17] : hän kutsui sitä "International Human Waste Dump" [18] ja "Spivopolis" (viittaus englanninkieliseen kollektiiviseen termiin spiv , joka tarkoittaa huijareita ). 1950-luvulla hän myönsi olevansa liian ankara arvioidessaan brittejä, koska monet hänen läheisistä ystävistään (Hallyday, Hinton, Newman) olivat englantilaisia [19] .
Ensimmäisen maailmansodan aikana Sorabji ja hänen äitinsä suunnittelivat muuttavansa Ranskaan tai Italiaan, mitä ei koskaan tapahtunut. Kahta Intian-matkaa lukuun ottamatta hän ei koskaan lähtenyt Euroopasta. Hän vieraili Italiassa ainakin kahdeksan kertaa [20] , joskus melko pitkiä aikoja. Sorabji piti myös ranskalaisesta kulttuurista.
Noin 60 % hänen tunnetuista teoksistaan on latinaksi, italiaksi ja muilla vierailla kielillä [21] .
Madeleine Matilda Worthy, Sorabjin äiti
Shapurji Sorabji, Sorabjin isä
Sorabjin ensimmäinen musiikillinen inspiraatio tulee hänen ystävyydestään säveltäjä ja kriitikko Peter Warlockin (tunnetaan myös nimellä Philip Heseltine) kanssa, joka alkoi vuonna 1913. Warlock pakotti Sorabjin ryhtymään musiikkikriitikoksi ja keskittymään sävellykseen [22] [23] . Sorabji, joka oli suorittanut Abiturin ja oli tulossa Lontoon yliopistoon, päätti säveltää musiikkia yksityisesti. Hän aloitti myöhään, koska hän sävelsi musiikkia vasta 22-vuotiaana (hän oli alun perin laulaja). Sorabji esitti aktiivisesti ensimmäiset sävellyksensä yleisölle. Vuoden 1919 lopulla Warlock lähetti musiikkikriitikko Ernest Newmanille useita Sorabjin partituureja, mukaan lukien hänen ensimmäinen pianosonaatti. Newman jätti ne huomiotta, ja saman vuoden marraskuussa Sorabji tapasi yksityisesti Ferruccio Busonin ja soitti hänelle hänen kappaleitaan. Busoni ilmaisi suuria epäilyksiä teoksesta, mutta antoi hänelle kirjeen, joka auttoi Sorabjia julkaisemaan sen [24] . Sorabji ajatteli myöhemmin, että Newman oli kieltäytynyt näkemästä hänen töitään, mihin kriitikko vastasi kuvailemalla olosuhteita, jotka estivät häntä katsomasta partituuria ja tapaamasta Sorabjia henkilökohtaisesti. Warlock syytti julkisesti Newmania pyrkivän säveltäjän hyväksikäytöstä ja itsepäisyydestä, ja ongelma ratkesi vasta sen jälkeen, kun Musical Opinion -lehti toisti Newmanin ja Sorabjin välisen kirjeenvaihdon [25] .
Nuoruudessaan Sorabji osoitti suurta kiinnostusta musiikkitaiteen viimeisimpiin saavutuksiin - Schönbergin , Scriabinin , Mahlerin ja Debussyn töihin , kun taas Englannissa niihin kiinnitettiin vain vähän huomiota. Tämä kiinnostus yhdessä hänen etnisen alkuperänsä kanssa vahvisti hänen maineensa "erilaisena" [26] [27] . Hänen kirjoitusten varhaiset versiot julkaistiin hänen isänsä taloudellisella tuella, ja niiden tyyli sekä pituus ja tekniset vaikeudet hämmentyivät kriitikot ja yleisöä. Useimmat kriitikot eivät arvostaneet Sorabjia, mutta jotkut muusikot ottivat sen myönteisesti [28] : tämä on Frederic Delius (hän kuuli radiolähetyksen vuonna 1930, jossa Sorabji soitti omaa teoksensa Le jardin parfumé (Tuoksuinen puutarha) - runo pianosoololle ja lähetti Sorabjille ihailukirjeen) [29] [30] ; ranskalainen pianisti Alfred Cortot (osoitti kiinnostusta Sorabjin pianokonserttojen esitystyyliin) [31] ; ja Alban Berg (joka myös osoitti kiinnostusta työtään kohtaan) [32] .
Sorabji liittyi Parsi-yhteisöön vuonna 1913 tai 1914 osallistuen Navjot-seremoniaan (jonka pappi suoritti luultavasti hänen talossaan) ja muutti nimensä Leon Dudleysta Kaikhosra Shapurjiksi (hän myönsi, ettei hän pitänyt brutaalin kuuloisista englanninkielisistä nimistä) [33] ] [n 1] .
Sorabji esitti musiikkiaan ensimmäisen kerran julkisesti vuonna 1920, ja seuraavan vuosikymmenen aikana hän esitti teoksiaan myös Isossa-Britanniassa ja ulkomailla. 1920-luvun puolivälissä hän ystävystyi skotlantilaisen säveltäjän Eric Chisholmin kanssa, mikä johti hänen pianistin uransa tuottavimpaan vaiheeseen. Sorabji liittyi Chisholmin (nykymusiikin levitys) yhteisöön [36] pian sen perustamisen jälkeen ja tapasi hänet Glasgow'ssa. Siellä hän soitti 1. huhtikuuta 1930 pianosonaattinsa nro 4. Chisholmin yhteisökonserteissa esiintyi monia merkittäviä säveltäjiä ja muusikoita, kuten Paul Hindemith, Nikolai Medtner, Alfredo Casella ja Béla Bartók. Huolimatta Sorabjin väitteistä, että hän "soittaa vain pianoa", hänet kutsuttiin esiintymään useissa radio-ohjelmissa [37] [38] [39] . Hän vieraili Glasgow'ssa neljä kertaa, ja viimeisellä vierailullaan hän soitti siellä pisimmät teoksensa: neljännen sonaatin (jota Chisholm-yhteisö ei sponsoroinut) lisäksi hän esitti Opus clavicembalisticum (1930) ja Toccata seconda (1936) ensimmäinen kerta; ja vuonna 1931 hän esitti nokturnonsa "Jami" (Jāmī) [40] [41] .
10. maaliskuuta 1936 pianisti John Tobin piti konsertin Lontoossa, jossa hän soitti osia Sorabjin Opus clavicembalisticumista. Esitys kesti 90 minuuttia, kaksi kertaa niin kauan kuin pitäisi [n 2] . Sorabji poistui konsertista ennen kuin se oli ohi ja kielsi myöhemmin osallistumasta, maksamasta ja tukemasta esitystä [43] . Johtavat kriitikot ja säveltäjät osallistuivat tähän konserttiin ja kirjoittivat negatiivista kritiikkiä lehdistössä, mikä oli vakava isku Sorabjille [44] . Sorabji sanoi, ettei hän ollut enää kiinnostunut teostensa esittämisestä (hän esiintyi viimeisen kerran julkisesti 16. joulukuuta 1936 Glasgow'ssa ja esitteli toisen Toccatansa). Hän alkoi arvostella muiden muusikoiden sävellyksiään. Kaikhosru jäi eläkkeelle lavalta loppuelämänsä ajaksi ja esitti seuraavan vuosikymmenen aikana huomautuksia, joissa hän vastusti musiikkinsa leviämistä [45] .
Vaikka Sorabjin teostensa esittämiselle asettamia rajoituksia valvottiin hyvin, asiasta ei ollut virallista tai pakollista julistusta; Jos muut alkoivat purkaa "Opus clavicembalisticumia", säveltäjä teki parhaansa saadakseen muut luopumaan hänen musiikistaan [46] . Mutta hänen ensimmäiset painetut partituurinsa sisälsivät nuotin, joka säilytti oikeuden esiintyä. Niinä vuosina hänen musiikkiaan pidettiin edelleen useita konsertteja - useimmat yksityisiä tai hänen ystäviensä ja hänen luvalla antamiaan konsertteja; konsertteja annettiin julkisesti, mutta hyvin harvoin [47] . Syynä Sorabjin poistumiseen musiikin maailmasta mainitaan yleensä Tobinin esittelynä, mutta Sorabjilla oli myös toinen hyvä syy: hänen ihailemiensa ihmisten kuolema (kuten Busoni ja van Dieren), Sibeliuksen poistuminen lavalta, muutokset Szymanowskin tyyli ja kasvava suosio harmoninen musiikki [48] [49] [50] .
Suurin tekijä Sorabjin asenteen musiikkiin muuttamisessa oli hänen taloudellinen tilanne. Sorabjin isä palasi Bombayhin avioliiton jälkeen vuonna 1892, missä hänellä oli tärkeä rooli Intian konepaja- ja puuvillateollisuuden kehityksessä. Hän oli musiikillisesti lukutaitoinen ja rahoitti 14 Sorabjin sävellyksen julkaisemista vuosina 1921-1931, vaikka on vain vähän todisteita siitä, että hän asui perheen kanssa ja että hän halusi pojastaan muusikoksi [51] . Lokakuussa 1914 Sorabjin isä perusti Shapurji Sorabji Trustin, rahaston, joka tarjosi hänen perheelleen toimeentuloa, joka vapauttaisi hänen poikansa työnteosta [52] . Sorabjin isä, joka kärsi punnan ja rupian laskusta vuonna 1931, lakkasi tukemasta Sorabjin partituurien julkaisemista samana vuonna [53] ja kuoli Bad Nauheimissa Saksassa 7. heinäkuuta 1932. Sorabjin toisen Intian-matkan jälkeen (joka kesti toukokuusta 1933 tammikuuhun 1934), [54] Kaikhosru sai tietää, että hänen isänsä oli asunut toisen naisen kanssa vuodesta 1905 ja meni tämän kanssa naimisiin vuonna 1929 [55] . Sorabjia ja hänen äitiään ei mainittu Shapurji Sorabjin testamentissa, mutta he saivat osan siitä, mitä hän testamentaa intialaiselle perilliselleen [56] . Oikeusjuttu nostettiin noin vuonna 1936 ja tuomioistuin julisti moniavioisen avioliiton pätemättömäksi vuonna 1949, mutta rahoja ei palautettu [57] [58] [n 3] .
Sorabji torjui tuolloin kokemansa stressin aloittamalla joogan [59] . Säveltäjä tunnusti sen auttaneen häntä hallitsemaan inspiraatiota ja saavuttamaan keskittymiskykyä ja itsekuria, ja kirjoitti, että hänen elämällään, joka oli kerran "kaoottinen ja muodoton", oli nyt "järjestetty kaava ja tarkoitus" [60] . Tämä käytäntö inspiroi häntä kirjoittamaan esseen nimeltä "Jooga ja säveltäjä" ja luomaan Tantrisen sinfonian pianolle (1938-39), jossa seitsemän osaa on nimetty chakrojen mukaan [61] .
On edelleen epäselvää, kuinka Sorabji vältti asepalvelusta toisen maailmansodan aikana: hänen avoimet kirjeensä ja musiikillinen kritiikkinsä eivät lakanneet, eikä hän koskaan koskenut teoksissaan sodan teemaan [62] . Suurimman osan toisesta maailmansodasta Sorabji keskittyi 100 Transsendenttisen tutkimuksen (1940-44) säveltämiseen, joista monet kirjoitettiin Englannin pommituksen aikana. Hän kirjoitti musiikkia öisin ja aikaisin aamulla kotonaan Lontoossa osoitteessa 175 Clarence Gate Gardens, vaikka suurin osa muista rakennuksista oli hylätty. Sodan aikaiset tiedot osoittavat, että voimakas pommi osui Siddon's Lane -kadulle, jossa on hänen asuinpaikkansa takaovi [63] .
Sorabji lähti Lontoosta vuonna 1950, asettui Corfen linnan kylään ja rakensi sinne itse talon vuonna 1956 [64] . Corfen linna on ollut hänen lentävä lomakohde vuodesta 1928 lähtien, ja tämä paikka on houkutellut häntä useiden vuosien ajan. Vuonna 1946 hän ilmaisi halunsa jäädä sinne pysyvästi, ja maaseudulle asettuttuaan hän tuskin kävi ulkona. Sorabjin päätökseen lähteä Lontoosta vaikuttivat myös hänen elinkustannukset.
Ihailijat ja sisäinen eristäytyminen (1950–1968)Sorabji oli välittävä ja hänellä oli vahva emotionaalinen kiintymys äitiinsä, mikä selittyy sillä, että hänen isänsä oli hylännyt hänet. Hän seurasi Sorabjia hänen matkoillaan, ja hän vietti hänen kanssaan lähes kaksi kolmasosaa elämästään (1950-luvulle asti) [65] [66] .
Huolimatta eristyneisyydestään ja vetäytymisestä konserttilavalta ja musiikin maailmasta Sorabji säilytti läheisten ihailijoidensa piirinsä. Vuosien mittaan pelko hänen perintönsä kohtalosta vahvistui, koska Sorabji ei enää äänittänyt yhtään hänen teoksiaan, eikä yhtäkään niistä julkaistu [67] . Kaikkein kunnianhimoisimman yrityksen musiikin ja teosten säilymisen aloitti Frank Holliday (1912-1997), englannin opettaja Corfe Castlen kylässä [68] . Hän tapasi Sorabjin vuonna 1937 ja oli hänen läheinen ystävänsä noin neljä vuosikymmentä. Vuosina 1951-1953 Holliday kutsui Sorabjin äänittämään omaa musiikkiaan . Pian tämän jälkeen Sorabji sai 23 fanin allekirjoittaman kirjeen, johon oli liitetty 121 guinean sekki . Sorabji oli huolissaan tekijänoikeuslakien vaikutuksesta musiikkinsa jakeluun, [71] mutta lopulta Holliday suostutteli hänet julkaisemaan sävellyksensä uudelleen vuosien vastustuksen, vastalauseiden ja viivästysten jälkeen. Sorabjin talossa tehtiin useita äänityksiä vuosina 1962-1968 [72] . Vaikka Sorabji pyysi rajoittamaan nauhojen jakelua, nauhat riittivät 55 minuutin ohjelmaan - se lähetettiin joulukuussa 1969. Vuotta myöhemmin ilmestyi kolmen tunnin versio, joka julkaistiin. Tämä ohjelma lähetettiin useita kertoja 1970-luvulla ja herätti Yhdysvaltojen huomion, mikä auttoi levittämään ja ymmärtämään Sorabjin musiikkia [73] .
Sorabjin ja Hollidayn välinen ystävyys päättyi vuonna 1979 erimielisyyksien vuoksi Sorabjin perinnön säilyttämisestä [74] . Holliday piti lopulta kokoelmansa Sorabjin kirjeistä ja muista esineistä . Tämä kokoelma on nyt yksi suurimmista ja tärkeimmistä säveltäjän materiaalin lähteistä [76] . Aineistokokoelma sai nimekseen "Opus Sorabjianum" (viittaus Sorabjin suurteosten otsikoihin - Clavicembalisticum, Archimagicum, Clavisymphonicum) ja sen hankki McMaster University (Hamilton, Ontario, Kanada) vuonna 1988 [77] , eli sen jälkeen, kun säveltäjän kuolema.
Toinen säveltäjän ihailija oli Norman Pierre Gentier (1914–2009), yhdysvaltalainen kirjailija, joka sai tietää Sorabjista luettuaan hänen kirjansa Around the Music. Gentier lähetti ruokaa Sorabjille Englannin sodanjälkeisen pulan aikana, ja seuraavat neljä vuosikymmentä hän tuki häntä omistautuneesti. 1950-luvun alussa Gentier kutsui Sorabjin äänittämään pianoteoksensa ja lähettämään ne suuriin kirjastoihin Yhdysvalloissa [78] [79] . Gentier antoi hänelle nauhurin, mutta ongelmat koneen säätimissä ja Sorabjin haluttomuus soittaa sävellyksiä estivät tallennuksen. Vuonna 1967, kun uusia teoksia luotiin uudella tyylillä, Sorabji suostui kuitenkin äänittämään kaikki sävellyksensä [80] . Niitä säilytettiin useissa kirjastoissa ja yliopistoissa Yhdysvalloissa ja Etelä-Afrikassa.
Vuosien mittaan Sorabji kyllästyi yhä enemmän säveltäjän työhön: terveysongelmat, stressi ja väsymys häiritsivät, ja tämän vuoksi hän alkoi vihata musiikkia [81] . Kokoamisen jälkeen Suuren sinfonisen messun (1955-61), joka sisälsi 1001 sivua orkesteripartituuria, Sorabji kirjoitti, että hänellä "ei ollut enää ideoita tai halua säveltää musiikkia", ja elokuussa 1962 hän päätti polttaa kaikki käsikirjoitukset [82] . Henkilökohtaisista, perheestä ja monista muista ongelmista johtuvan voimakkaan ahdistuksen ja uupumuksen vuoksi hän piti tauon töistä. Lopulta hän palasi siihen, mutta työskenteli hitaammin kuin ennen ja kirjoitti enimmäkseen lyhyitä kappaleita. Hän lopetti säveltämisen vuonna 1968 ja mainitsi kirjeissään, ettei hän koskaan enää kirjoittaisi musiikkia. Ei ole olemassa asiakirjoja siitä, kuinka hän vietti muutaman seuraavan vuoden, hänen kirjeensä määrä väheni.
Marraskuussa 1969 skotlantilainen säveltäjä Alistair Hinton (silloin 19-vuotias) sai tietää Sorabjin työstä Westminsterin musiikkikirjastossa ja kirjoitti hänelle kirjeen maaliskuussa 1972 [83] . 21. elokuuta 1972 he tapasivat Sorabjin talossa ja heistä tuli hyviä ystäviä [84] . Sorabji pyysi aina Hintonilta oikeudellisia ja muita neuvoja . Vuonna 1978 Hinton ja musiikkitieteilijä Paul Rapoport nauhoittivat aiemmin tuntemattomia Sorabjin käsikirjoituksia, ja vuonna 1979 Sorabji teki testamentin, joka jätti Hintonille kaikki hänen hallussaan olevat käsikirjoitukset [86] [n 4] . Sorabji aloitti Hintonin ansiosta uudelleen musiikin kirjoittamisen vuonna 1973. Hinton myös suostutteli Sorabjin antamaan pianisti Yonti Solomonille luvan esittää teoksiaan julkisesti. Sorabji antoi luvan 24. maaliskuuta 1976. Tämä päivämäärä merkitsi Sorabjin musiikin kiellon päättymistä (vaikka on mahdollista, että Michael Habermann sai luvan jo aikaisemmin) [87] [88] . Sorabjin musiikin esittelyt yleistyivät, mikä johti säveltäjän vaatimattomiin tuloihin ja liittyi Performing Right Societyyn .
Säveltäjästä tehtiin myöhemmin televisiodokumentti, joka esitettiin vuonna 1977. Elokuva koostui enimmäkseen musiikista ja valokuvista hänen kodistaan (Sorabji ei halunnut katsojien näkevän hänen kasvojaan, vain yksi lyhyt laukaus hänestä vilkutti lähtevälle kuvausryhmälle) [90] .
Vuonna 1979 Sorabji esiintyi kahdessa lähetyksessä, yhdessä BBC Scotlandissa (säveltäjä Francis George Scottin 100. syntymäpäivä) ja toisessa BBC Radio 3:ssa (Medtnerin satavuotisjuhla) [91] . Siellä säveltäjä tapasi ensimmäisen kerran muusikon Ronald Stevensonin, jota hän ihaili yli 20 vuoden ajan. Tapaamisen jälkeen Sorabji kirjoitti pianokappaleen "Villa Taska" (1979-80), joka on omistettu Stevensonille [91] . Näytelmän parissa työskennellessään Sorabji otti huomioon joitain Norman Pierre Gentierin vaatimuksia. Hieman myöhemmin säveltäjä kirjoitti yhdessä Gentierin kanssa jousikvarteton "Il tessuto d'arabeschi". Kvartetti oli omistettu muusikko Deliuksen muistolle. Sorabji sai 1 000 puntaa sen kirjoittamisesta [92] .
Elämänsä loppupuolella Sorabji lopetti lopulta säveltämisen huonon näön ja fyysisten ongelmien vuoksi [93] [n 5] . Hänen terveytensä heikkeni huomattavasti vuonna 1986. Tämä pakotti hänet jättämään kotinsa ja viettämään useita kuukausia Warehamin sairaalassa; saman vuoden lokakuussa hän asetti Hintonin vastaamaan omista henkilökohtaisista kotitalousasioistaan. Tähän mennessä Shapurji Sorabji Trust (säveltäjän isän perustama säätiö) oli käytetty loppuun [94] ja Sorabjin talo ja hänen omaisuutensa (mukaan lukien noin 3 000 kirjaa) huutokaupattiin marraskuussa 1986 [95] . Maaliskuussa 1987 hän muutti kahden huoneen asuntoon Marley Housen hoitokodissa Winfrith Newburghissa (lähellä Dorchesteria). Siellä hän oli jatkuvasti kahlittu tuoliin ja sai päivittäistä hoitoa [96] . Kesäkuussa 1988 Sorabji kärsi kliinisen kuoleman ja aivohalvauksen, minkä seurauksena hän vaurioitui aivosoluissa. Myöhemmin, 19. syyskuuta 1988, Sorabji (alle kuukausi ennen kuolemaansa) rekisteröityi tekijänoikeusyhdistykseen ja hänestä tuli vanhin tähän yhdistykseen hakenut säveltäjä.
Sorabji kuoli sydämen vajaatoimintaan ja arterioskleroottiseen sydänsairauteen 15. lokakuuta 1988, hieman kello 19.00 jälkeen 96-vuotiaana [97] . 24. lokakuuta hänet polttohaudattiin Bournemouthissa. Hänen tuhkansa hajotettiin Corfen linnaan St Edwardin kirkossa ja hänen jäännöksensä haudattiin God's Acrelle Corfen linnan hautausmaalle .
Sorabjin kuoleman jälkeen hänestä levitettiin monia hänen elämäänsä ja työhönsä liittyviä myyttejä [99] . Niiden hälventämiseksi tutkijat ovat keskittyneet hänen sävellysmenetelmäänsä, esityskykyihinsä, hänen teostensa kokoon ja monimutkaisuuteen sekä muihin näkökohtiin [100] [101] . Tämä osoittautui vaikeaksi tehtäväksi, vaikka lähes kaikki Sorabjin tunnetut teokset ovat säilyneet eikä säveltäjällä ole juurikaan kadonneita käsikirjoituksia [102] . Marc-André Roberge, Sorabjin ensimmäisen elämäkerran Opus sorabjianum kirjoittaja, kirjoittaa, että "tämän miehen elämässä on vuosia, joista ei voida sanoa melkein mitään" [103] .
Esimerkiksi yksi sorabjia koskevista kumottuista väitteistä on, että hänen äitinsä oli espanjalainen sisilialainen, ja näin ollen hänessä ei ollut lainkaan englantilaista verta. Sean Vaughn Owenin 2000-luvun alussa tekemä tutkimus paljasti, että hänen äitinsä vanhemmat kastettiin Englannin kirkossa [104] . Hän totesi lisäksi, että Sorabjin äiti käytti toistuvasti salanimiä ja antoi vääriä syntymäpäiviä (jopa juridisissa asiakirjoissa) [105] ja ehdotti, että hän siirsi tämän tavan Sorabjille, joka "koko elämänsä ajan kehitti erilaisuuden tunnetta muihin ja hänellä oli mielikuva. joka ei vastannut todellisuutta” [106] .
Oli muitakin myyttejä, joista osa oli Sorabji itsensä levittämä. Hän väitti käyttäneensä sormusta, joka kuului sisilialaiselle kardinaalille ja hänen oli tarkoitus mennä paavin luo tämän kuoleman jälkeen [107] [108] [n 6] . Corfen linnan asukkaat kutsuivat säveltäjää joskus "Sir Abjiksi" ja "Intian prinssiksi" [109] . Sorabji johti usein sanankirjoittajia harhaan antamalla heille vääriä elämäkerrallisia tietoja itsestään [110] . Yksi heistä, Nicholas Slonimsky, kirjoitti virheellisesti vuonna 1978, että Sorabji omisti linnan (Corfin linna on kylän nimi, mutta sana linna käännetään myös "linnaksi") [111] . Tämän tapauksen jälkeen Slonimsky kutsui häntä "salaperäisimmaksi eläväksi säveltäjäksi" [112] .
Sorabji sanoi joskus, että hänen äitinsä oli laulaja. Ehkä tämä on totta, sillä Sorabjin ensimmäiset teokset olivat lauluja sopraanolle (todennäköisesti hän kirjoitti ne äidilleen).
On edelleen epäselvää, miksi Sorabji vaati espanjalais-sisilialaista alkuperää ja muita tekoja. Owen sanoo, että hän on saattanut suojautua siltä, että häntä kohdeltiin sekarotuisena englantilaisena, ja sen sijaan hän kuvaili itseään ulkomaalaisena. Corfin linnan ja lähialueiden ihmisten haastattelut osoittavat, että Sorabjin ja Corfin linnan ihmisten lausunnoissa on monia ristiriitaisuuksia. Owen päättelee, että säveltäjän naapurit kuvasivat häntä vakavaksi ja ankaraksi, mutta samalla anteliaaksi, sydämelliseksi ja vieraanvaraiseksi henkilöksi, jolla on upea huumorintaju [113] .
Monet Sorabjin ystävistä eivät olleet muusikoita, ja säveltäjä myönsi: ”...ystävieni inhimilliset ominaisuudet merkitsevät minulle enemmän kuin heidän musiikillinen lukutaitonsa. Kun tapaan uusia ihmisiä, etsin heti heistä hyvää. Tunteeni riippuvat ystävieni kiintymyksestä minuun. Olen erittäin omistautunut heille, vaikka pidän myös yksinäisyydestä…” [114] . Sorabjin suhde "oikeisiin ystäviin", kuten Norman Peterkiniin tai Alistair Hintoniin, jatkui säveltäjän kuolemaan asti [115] . Vaikka Sorabji puhui usein huonosti briteistä, hän myönsi 1950-luvulla toimineensa puolueellisesti ja myönsi, että monet hänen läheisistä ystävistään (esimerkiksi sama Peterkin ja Hinton) olivat englantilaisia [19] .
Toinen Sorabjin ystävä oli Reginald Norman Best (1909-1988), säveltäjän äidin ystävän poika [116] . Säveltäjä oli Bestin ystävä noin 35 vuotta [117] . Sorabji kutsui häntä kerran yhdeksi kahdesta sydämelleen rakkaimmasta ihmisestä maan päällä (toinen tällainen henkilö oli hänen äitinsä) [118] . Reginald kärsi masennuksesta. Vuoden 1970 tienoilla häntä hoidettiin sähkösokkihoidolla, mikä vain pahensi hänen huonoa tilaansa. Sorabji oli tästä erittäin järkyttynyt, ja Sean Owen pitää Bestin epäonnistuneen hoidon ja mielenterveysongelmien vuoksi Sorabjin taipumusta eristäytymiseen. [ 119] Best kuoli 29. helmikuuta 1988 ja Sorabji neljä kuukautta Bestin kuoleman jälkeen. Sorabji ja Best haudattiin vierekkäin Korfin linnan hautausmaalle [120] .
Sorabji arvosti henkilökohtaista elämäänsä ja kutsui itseään jopa "klaustrofilliksi" [121] , ja Corfen linnan ihmiset kutsuivat häntä usein ihmisvihaksi. Säveltäjä istutti yli 250 puuta talonsa ympärille. Talon lähellä oli myös sarja kylttejä "Kutsumattomilla vierailijoilla ei ole pääsyä". Sorabji ei pitänyt kahden tai useamman ystävän seurasta samanaikaisesti ja tapasi vain yhden kerrallaan, noin kerran tai kahdesti vuodessa [122] . Julkaisemattomassa salaisessa tekstissään, nimeltään "Misantropian hedelmät", hän perusteli eristäytymistään sanomalla: "Omat puutteeni ovat niin suuria, että ne <...> ovat minulle jo täysin sietämättömiä" [123] .
Varhaisina vuosinaan Sorabji oli kiinnostunut okkultismista . Rapoport ehdotti, että Sorabji päätti piilottaa syntymävuotensa peläten, että hänen numeroarvoaan voitaisiin käyttää häntä vastaan [124] . Varhain elämänsä Sorabji julkaisi artikkeleita salaperäisistä ilmiöistä ja sisällytti kirjoituksiinsa okkulttisia kirjoituksia [125] . 1920-luvulla säveltäjän suhtautuminen okkultismiin muuttui jyrkästi kielteiseksi. Kun hän tapasi okkultisti Aleister Crowleyn vuonna 1922, hän kutsui häntä huijariksi ja "tyhmimmäksi kaikista tyhmistä koirista" [126] [127] [128] . Sorabjilla oli myös 20 vuotta kestänyt ystävyys englantilaisen kirjailijan Bernard Bromagen kanssa [129] . Säveltäjä käytti sävellyksissään sukunimensä (B(ROM)AGE) aihetta ja jopa omisti hänelle 7 tunnin "Opus archimagicum", jossa oli paljon B(ROM)AGE-aiheita [130] . Vuosina 1933-1941 Bromage toimi Sorabjin yhteisen edunvalvojana ja tuotti hakemiston Sorabjin kirjalle Around the Music, vaikka säveltäjä ei ollutkaan tyytyväinen häneen [131] . Kun Sorabjin ja Bromagen ystävyys päättyi 1940-luvulla, säveltäjä halusi polttaa Opus archimagicumin, mutta ei tehnyt niin, vaan omisti sen uudelleen Clinton Gray-Fiskelle [132] . Myöhemmin okkulttisia teemoja ja motiiveja esiintyi harvoin Sorabjin musiikissa ja kirjoituksissa [133] .
Sorabji puhui myönteisesti parsi-esi-isistään, vaikka hänen kokemuksensa heidän kanssaan Intiassa 1930-luvulla järkytti häntä hieman [134] .
Nuoruudessaan Sorabji oli välinpitämätön kristinuskoa kohtaan [135] , mutta myöhemmin hän katui [136] ja ilmaisi ihailunsa kristillistä kirkkoa kohtaan. Hän kutsui sitä eurooppalaisen sivilisaation arvokkaimmaksi osaksi. 1970-luvulla Sorabji loi suurenmoisen sävellyksen "Messa grande sinfonica" (Suuri sinfoninen messu) [137] .
Sorabjin ensimmäinen (tosin kadonnut) sävellys on pianotranskriptio Deliuksen orkesteriteoksesta Kesäpuutarhassa (1913) [138] [139] [140] . Hänen varhaiset teoksensa ovat enimmäkseen lauluja (kaksi ensimmäistä opusta). Sorabji alkoi sitten kirjoittaa pieniä pianokappaleita ja fantasioita. Näitä ovat "Lost Hope" (Désir Éperdu - 1917), "Habaneran tyyliin" (Quasi Habanera - 1917), "Kasvihuoneessa" (In the Hothouse - 1918), "Espanjalainen fantasia" (Fantaisie Espagnole - 1919) [141 ] [n 7] . Säveltäjä on 1920-luvulta lähtien yrittänyt säveltää konserttoja ja sonaatteja [142] , joista nro 1-3 (1919; 1920; 1922) erottuu tyylillään [143] . Niiden ominaispiirre on niiden atemaattinen rakenne [144] . Suurin kritiikki Sorabjin varhaisten teosten tyyliin on se, että niiltä puuttuu tyylillinen yhtenäisyys ja orgaaninen muoto [145] [146] . Aikuisena Sorabji alkoi pitää varhaisesta työstään, kutsuen sitä epäjohdonmukaiseksi [147] ja jopa harkitsi monien varhaisten käsikirjoitustensa tuhoamista elämänsä lopulla [148] .
Kolme pastishaa pianolle (1922) ja Nocturne Fragrant Garden (1923) pidetään usein Sorabjin sävellyskypsyyden alkuna . Sorabji itse uskoi, että tämä "kypsyys" alkoi hänen urkusinfoniastaan nro 1 (1924), hänen ensimmäisestä teoksestaan, jossa käytettiin laajasti sellaisia musiikillisia muotoja kuin preludi-chorale, passacaglia ja fuuga, joiden juuret ovat barokkimusiikissa. Edellä mainitun Urkusinfonian nro 1 finaaliin säveltäjä koodasi majesteettisesti Johann Sebastian Bachin nimen aiheen (B flat, A, C, B - BACH) [150] . Urkusinfonia nro 1 johti Sorabjin ainutlaatuisen "sinfonisen tyylinsä" syntymiseen, johon säveltäjä turvautui suurimmassa osassa seitsemästä pianosoolosinfoniastaan sekä kolmessa urkusinfoniassa [151] . Lisäksi Sorabji kutsui Urkusinfoniaa nro 3 majesteettisimmaksi teokseksi, jonka hän oli koskaan luonut.
Sorabji keksi myös sonaattityylinsä. Ensimmäinen teos, jossa sitä käytettiin, on hänen neljäs pianosonaatti (1928-29), joka koostuu kolmesta osasta:
Sorabjin ensimmäiset sinfoniat liittyvät organisaatioltaan hänen pianosonaatteihinsa nro 2 ja nro 3 sekä hänen urkusinfoniansa nro 1 viimeiseen osaan. Niitä on kutsuttu "perustuen joko fuugan tai sonaattiallegron pintamuotoon". [152] [153] , mutta ne eroavat suuresti näiden muotojen tavanomaisesta sovelluksesta: teemojen esittelyä ja kehittämistä eivät ohjaa yleisesti hyväksytyt tonaaliset periaatteet, vaan, kuten musiikkitieteilijä Simon John Abrahams sanoo, "taistelevat keskenään tekstuurin dominanssi” [154] . Tällaiset sinfonioiden osat voivat kestää yli 90 minuuttia [155] ja niiden temaattinen luonne vaihtelee huomattavasti: vaikka hänen pianosonaatin nro 4 ensimmäisessä osassa on seitsemän teemaa, pianosinfoniassa nro 2 niitä on kuusikymmentäyhdeksän. [156] .
Opus clavicembalisticum (1930)Tämä opus voidaan luokitella myös sonaatiksi, koska se sisältää kolme osaa.
Teos on kirjoitettu 25.6.1930. Se on huomattava pituudestaan ja monimutkaisuudestaan: kirjoitushetkellä se oli pisin olemassa oleva pianoteos. Sen kesto on 4-4½ tuntia tahdista riippuen.
Kirjoitushetkellä tämä oli mahdollisesti teknisesti monimutkaisin olemassa oleva pianoteos, mikä johtui suurelta osin sen äärimmäisestä pituudesta ja rytmisestä monimutkaisuudesta sekä sen soittamiseen vaadittavasta fyysisestä ja henkisestä kestävyydestä. Vaikka jotkut modernismin ja avantgardisäveltäjien sekä Sorabjin itsensä keksimistä teoksista olivat vieläkin vaikeampia, tunnetuin sävellys tuli Opus clavicembalisticumista.
Sorabji on saattanut osittain inspiroitua teoksen säveltämiseen kuultuaan Egon Petrin puhuvan ja soittavan Ferruccio Busonin Fantasia contrappuntistica [157] (opuksen harmonia osoittaa jonkin verran kunnioitusta Busonin teokselle) [158] . Myös aikaisempi (1928) Toccata nro 1 todistaa Busonin samanlaisesta vaikutuksesta Sorabjin työhön ja on tavallaan opuksen "edeltäjä".
Kirjeessään 25. kesäkuuta 1930 [159] Sorabji kirjoitti ystävälleen Eric Chisholmille:
Tunnen huimausta ja kirjaimellisesti koko kehoni vapisee! Kirjoitan tätä ja kerron teille, että lopetin juuri Clavicembalisticumin tänä iltapäivänä... Viimeiset 4 sivua ovat niin tuhoisia, että mikään, mitä en ole koskaan tehnyt, ei voi verrata niihin [160] - harmonia puree kuin typpihappo, kontrapunkti jauhaa musiikkia kuin Jumalan tuulimyllyt...
Opuksen partituuri julkaistiin vuonna 1931 [161]
Tähän mennessä opus on esitetty yli 20 kertaa. Sorabji itse soitti sen ensimmäisen kerran 1. joulukuuta 1930 Glasgow'ssa Active Society for the Propagation of Modern Music -järjestön alaisuudessa.
Sävellyksen ensimmäisen osan esitti John Tobin 10. maaliskuuta 1936. Juuri tämä konsertti johti siihen, että Sorabji alkoi kieltää teostensa esittämistä (lue lisää osiosta "Kielto ja eristäminen").
Seuraava Opus clavicembalisticumin julkinen esitys oli australialainen pianisti Geoffrey Douglas Madge vuonna 1982. Esityksestä julkaistiin tallenne neljällä LP:llä, jotka ovat nyt loppuneet. Madge esitti sen julkisesti kuusi kertaa vuosina 1982–2002, mukaan lukien kerran vuonna 1983 Mandel Hallissa Chicagossa. BIS Records julkaisi tallenteen tästä konsertista vuonna 1999.
John Ogdon esitti tämän teoksen julkisesti Lontoossa kahdesti (elämänsä loppupuolella) ja tuotti teoksesta studiotallenteen [161] vuonna 1989. Jonathan Powell esitti opuksen ensimmäisen kerran Lontoossa vuonna 2003; siitä lähtien hän on soittanut sitä New Yorkissa (2004), Helsingissä (2005) ja Pietarissa (lisää Sorabji Venäjällä -osiossa), ja vuonna 2017 hän kävi Euroopan kiertueella esiintyen Brightonissa, Lontoossa, Oxfordissa ja Karlsruhessa. , Glasgow, Brno ja muut paikat.
Daan Vandewalle on esittänyt opuksen täysversion julkisesti Bruggessa, Madridissa ja Berliinissä.
Yleensä useimmat pianistit esittivät pääasiassa kaksi ensimmäistä osaa. Esimerkiksi Jean-Jacques Schmid esitti osan teoksesta Bernissä ja Alexandre Amatosi esitti ensimmäisen osan Durham University School of Musicissa vuonna 2001.
Opus koostuu 12 osasta, jotka vaihtelevat kooltaan suuresti: lyhyestä kolmen minuutin cadenzasta jättimäiseen välisoittoon, joka sisältää toccata, adagio ja passacaglia 81 muunnelmalla.
| Pars Prima | |
| minä | Introito |
| II. | Preludio Corale [Nexus] |
| III. | Fuga I. quatuor vocibus |
| IV. | Fantasia |
| v. | Fuga II. [kaksipuolinen] |
| Pars Altera | |
| VI. | Interludium primum [Thema cum XLIX variationibus] |
| VII. | Cadenza I |
| VIII. | Fuga tertia triplex |
| Pars Tertia | |
| IX. | Interludium alterum (Toccata:Adagio:Passacaglia cum LXXXI variationibus) |
| x. | Cadenza II |
| XI. | Fuga IV. Quadruplex |
| XII. | CODA. stretta |
Sorabjin keksimää sonaattimuotoa käytettiin merkittävillä parannuksilla ja parannuksilla viidennessä pianosonaatissa "Opus archimagicum". Tämän opuksen nimi on sanamuoto, joka muodostuu etuliitteestä archi- (main) ja sen henkilön sukunimen viimeisestä tavusta, jolle opus oli jonkin aikaa omistettu - Bromage [162] . Tätä teosta pidetään vaikeampana kuin Sorabjin vuonna 1930 kirjoittama Opus clavicembalisticum. Vaikka Sorabji kirjoitti tämän teoksen vuonna 1943, sen julkaisi ja julkaisi vasta vuonna 2009 Alexander Abercrombie [163] . Samana vuonna A. Hinton loi Internetiin sivuston opusarchimagicum.com, joka on omistettu vain tälle teokselle [164] .
Opuksen käsikirjoituksessa on 336 sivua. Essee kestää 7 tuntia. Tellef Johnson, joka soitti opuksen osia VIII ja IX Etelä-Dakotassa vuonna 2021, on kirjoittanut useita esseitä tämän teoksen historiasta ja tyylistä [163] . Tässä ovat kaikki opuksen osat kuvauksineen:
Musiikkitieteilijä Simon John Abrahams on sanonut, että tämän opuksen polyteemaattisissa osissa on aina "dominoiva teema", jolle annetaan ensiarvoisen tärkeä merkitys ja joka läpäisee muun sävellyksen [165] .
Tellef Johnson lisäsi, että "Opus archimagicum" heijastaa Sorabjin musiikin täyttä syvyyttä ja voimaa [163] .
Syklinen peräkkäisyys (1948-49)Cyclic Sequence ( lat. Sequentia cyclica super "Dies iræ" ex Missa pro defunctis ) on Kaikhosru Shapurji Sorabjin toinen pianosävellys. Kirjoitettu vuosina 1948–1949 ja koostuu 27 muunnelmasta keskiaikaisen koraalin Dies iræ teemasta. Sitä pidetään yhtenä Sorabjin suurimmista teoksista. Se on noin kahdeksan tuntia pitkä ja on yksi kaikkien aikojen pisimpiä pianoteoksia. Sen soitti ja äänitti ensimmäisenä Jonathan Powell.
Gregoriaaninen laulu Dies Iræ, joka on perinteisesti johtunut 1200-luvun italialaisen munkin Thomas Chelanista, houkutteli Sorabjia koko hänen elämänsä ajan . Tämän koraalin aihetta käytettiin kymmenessä hänen teoksessaan [167] . Ensimmäinen näistä (Variazioni e fuga triplice sopra "Dies iræ" pianolle), kirjoitettu vuosina 1923-26, on teos, johon Sorabji ei ollut tyytyväinen. Säveltäjä kirjoitti Eric Chisholmille vuonna 1930: "...Ajattelen luultavasti todella vakavasti tämän teoksen tuhoamista - katsoin hänen muistiinpanojaan kylmällä katseella <...> hän ei enää miellytä minua <...> aion myöhemmin kirjoittaa täysin uusi teos tästä [Dies Iræ] -aiheesta” [168] .
Yleisesti uskotaan, että Sorabji aloitti työskentelyn Sequentia cyclicassa vuonna 1948, vaikka Marc-André Robergen Sorabjin teosten luettelossa sanotaan, että se aloitettiin ennen tammikuuta 1948 ja mahdollisesti jo vuonna 1944. On kuitenkin selvää, että Sorabji sai työnsä päätökseen. essee 27. huhtikuuta 1949 [169] [170] .
Sequentia cyclican nuotit sisältävät säveltäjän itsensä kirjoittaman johdantokappaleen. Sorabji selvensi nuottimerkinnän suhteellista puutetta iskuille, tempolle, musiikin luonteelle ja dynaamisille pohjasävyille partituurissa kirjoittamalla:
…musiikki itsessään tekee selväksi, mitä lyöntejä ja dynaamisia sävyjä tarvitaan <…> hyvän pianistin mieli kertoo kuinka tätä osaa soittaa… [171]
Teoksen koko nimi, kuten käsikirjoituksen nimisivulla on ilmoitettu, on Sequentia cyclica super "Dies irae" ex Missa pro defunctis in clavicembali usum Kaikhosru Shapurji Sorabji scripsit" . Tämä teos oli omistettu hollantilaiselle pianistille Egon Petrille, joka aikoi aikoinaan soittaa Opus clavicembalisticumia . Sorabji oli kirjeenvaihdossa hänen kanssaan vuosien ajan ja piti häntä yhtenä suurimmista pianisteista [172] .
Sequentia cyclica on yksi Sorabjin arvostetuimmista teoksista, ja jotkut pitävät sitä jopa kaikkien aikojen suurimpana pianoteoksena [173] [174] . Vuonna 1953 Sorabji kuvaili sitä "pianoteoksensa huipentumaksi ja kruunaukseksi ja mitä todennäköisimmin viimeisenä kirjoittamansa asiana" [175] ja piti sitä yhtenä hienoimmista teoksistaan hänen viimeisiin päiviin asti. elämä [176] .
Teoksen ensi-ilta oli 18. kesäkuuta 2010 Glasgow'ssa. Sitten pianisti Jonathan Powell esitti teoksen osittain. Powell äänitti teoksen kokonaisuudessaan vuonna 2015, ja vuonna 2021 Piano Classics julkaisi ja isännöi sen kokonaisuudessaan YouTubessa [177] .
Vaikka "Variazioni e fuga triplice sopra "Dies irae" on iso teos, sisältää 64 muunnelmaa ja 201 sivua, Sequentia cyclica on vielä suurempi. Sen teema ja 27 muunnelmaa vievät 335 sivua ja esitys kestää noin kahdeksan tuntia [178] .
Keskustelemalla Sorabjin muunnelmista musiikkitieteilijä Simon John Abrahams kirjoittaa: "Sorabji seuraa usein Regerin ja Szymanowskin esimerkkiä luodessaan muunnelmia, jotka säilyttävät vain hienovaraisimmat siteet alkuperäiseen teemaan" [179] . Samanlaisen mielipiteen ilmaisi itse Sorabji, joka kirjoitti, että Sequentia cyclican variaatioita "tuskin voidaan kutsua variaatioiksi tavallisessa mielessä" [180] . Joissakin niistä teema kuullaan useita kertoja (esim. muunnelmat 8, 14 ja 18, joissa teema kuullaan seitsemän, neljä ja kaksi kertaa). Tämän tosiasian S. J. Abraham nimitti yhdeksi syyksi työn suureen pituuteen [181] [182] .
"Syklisen sekvenssin" muunnelmia:
Teema "Largo. Legatissimo semper e nello stile medioevale detto 'organum'": johdanto fis-mollissa, teema esitetään yksinkertaisilla sointuilla ylääänillä C Sharp - F Sharp - C Sharp [183] .
Var. 1, "Vivace (spiccato assai)"
Var. 2, "Keskitaso"
Var. 3, "Legato, soave e liscio"
Var. 4, "Tranquillo e piano"
Var. 5, "Ardito, focosamente"
Var. 6, Vivace ja leggiero
Var. 7, "L'istesso tempo"
Var. 8, "Tempo di valzer con molta fantasia, disinvoltura e eleganza"
Var. 9, Capriccioso
Var. 10, "Il tutto in una sonorita piena, dolce, morbida, calda e voluttuosa"
Var. 11, Vivace e secco
Var. 12, Leggiero ja capriccio
Var. 13, "Aria: Con fantasia e dolcezza"
Var. 14, "Punta d'organo": pohjautuu aluksi B:hen, mutta vaihtuu loppua kohden bassorekisterissä B-tasolle.
Var. 15, espanja
Var. 16, "Marcia funebre"
Var. 17, "Soave e dolce"
Var. 18, "Duro, irato, energico"
Var. 19, "Quasi Debussy"
Var. 20, "Spiccato, leggiero"
Var. 21, Legatissimo, dolce e soave
Var. 22, "Passacaglia": Passacaglian teema on lyhennetty versio Dies iræ -aiheesta. Passacaglia sisältää 100 muunnelmaa, jonka teema nousee vähitellen bassorekisteristä sopraanoon. Toiseksi viimeisessä muunnelmassa korkea rekisteri vallitsee ja viimeisessä teema palaa bassoon.
Var. 23, "Con brio"
Var. 24, "Oscuro, sordo"
Var. 25, "Sotto voce, scorrevole"
Var. 26, "Largamente pomposo e maestoso": Tämä muunnelma alkaa ja päättyy pääosin sointuihin rakennetuilla osilla, ja näiden osien välissä on "Quasi Cadenza-fantasiata".
Var. 27, "Fuga quintuplice a due, tre, quattro, cinque e sei voci ed a cinque soggetti": viimeinen muunnelma on kuusiääninen fuuga. Se on jaettu viiteen osaan (jokaisella on oma teemansa). Viides osa päättyy jaksoon nimeltä "Le Strette: delle quinta parte della fuga", jota seuraa "Stretto maestrale". Tämä kohta on yksi harvoista polyrytmisistä huipentoista Sorabjin fuugoissa sekä hänen sinfoniansa nro 2 pianolle ja orkesterille (1954). Teos päättyy c-molliin päättyvään koodaan, mikä muodostaa kolmiäänisen yhteyden teoksen F-mollin johdannon kanssa - viittaukseen keskiaikaiseen uskomukseen "diabolus in musica" ("dissonanttinen tritoni - pirullinen intervalli").
NocturnesNokturneja pidetään yleisesti kappaleina, joiden perusteella Sorabjin tyyliä voidaan arvioida [171] ja ne ovat myös hänen arvostetuimpia sävellyksiään; Pianisti Michael Habermann on kuvaillut Sorabjin nokturneja "menestyneimmiksi ja kauneimmaksi sävellyksissään", Jonathan Powell "eksoottisiksi teoksiksi" ja pianisti Fredrik Ullen "omaperäisimmäksi panokseksi säveltäjänä" [184] . . Sorabji itse kuvaili nokturneaan "Jami" ja antoi käsityksen hänen tyylistään [185] . Hän vertasi teosta nokturniini "Gulistān" [186] (tämä nokturni kuvataan yksityiskohtaisesti jäljempänä) ja kirjoitti "nosturnin itsespesifistyneestä rakenteesta, joka luottaa omaan sisäiseen koherenssiinsa ja koherenssiinsa riippumatta aiheesta tai muut näkökohdat" [187] . Pianistit voivat tulkita tällaisten teosten melodista materiaalia "ad libitum" - vapaasti [188] ; lisäksi koristeet ja kuvioidut kuviot tällaisissa nokturneissa ovat hallitsevassa asemassa [189] [190] . Nokturneilla on löyhä impressionistinen ja jossain määrin futuristinen harmonia, ja niitä tulisi normaalisti soittaa hillityllä dynaamisella tasolla käyttämällä vasenta poljinta [191] [192] , vaikka jotkin myöhemmät nokturnit sisältävät myös fortissimo-osioita. Nämä ovat sekä yksittäisiä teoksia, kuten Villa Tasca, että osia suuremmista teoksista, kuten "Anāhata Cakra" - tantrisen sinfonian neljäs osa [193] [194] . "Eksoottisen (trooppisen) nokturnin" määritelmä sisältää myös "punta d'organo" -genren, jonka myös Sorabji on keksinyt (tämä on useimmiten yhteen säveleen perustuva melankolinen teos) ja jota Sorabji vertasi Maurice Ravelin "Le gibetiin" [195] [196] [197] .
Nocturne "Gulistan"Tämän nokturnin kirjoitti Sorabji vuonna 1940. Sen nimi viittaa 1200-luvulla eläneen kirjailijan Saadin samannimiseen persialaiseen runo- ja novellikokoelmaan. "Gulistan" on käännetty farsin kielestä "ruusupuutarhaksi" [198] . Näytelmän pituus on noin 30 minuuttia.
Persialainen runous toimi Sorabjin inspiraation lähteenä koko hänen elämänsä [199] . Säveltäjällä on myös laulusävellys pianolle ja baritonille "Three Poems from Gulistan" (1926, rev. 1930) [200] . Tämän käsikirjoituksen esipuhe sisältää myös lainauksen Norman Douglasin romaanista Etelätuuli (1917) [201] .
Sorabji aloitti työskentelyn nokturnin parissa 6. tammikuuta 1940 ja sai sen päätökseen 13. elokuuta 1940 [202] . Tämä sävellys oli alun perin omistettu Frank Hollidaylle, mutta katkettuaan ystävyyden Sorabjin kanssa vuonna 1979 säveltäjä omisti nokturnin uudelleen brittiläiselle runoilijalle, näytelmäkirjailijalle ja kääntäjälle Harold Morlandille, joka kuultuaan teoksen samana vuonna kirjoitti: " Ei. Tämä ei ole ruusutarha. Nämä ovat taivaallisia paikkoja" [203] .
Gulistan on kirjoitettu genressä "trooppinen nocturne" [204] . Teoksen alku on kromaattinen melodia. Suurin osa kappaleesta käyttää diatonisia sointuja (yleensä alemmissa rekistereissä), ja suurin osa niistä perustuu nuotteihin F, F-sharp, A ja C. Keskirekisterin motiivit ovat melodisia melodioita [205] . Huolimatta erittäin monimutkaisesta koristelusta, nokturnia tulisi soittaa hillityllä äänenvoimakkuudella. Suunnilleen keskellä ornamentaalisen osan katkaisee hidas moniääninen melodia. Näytelmän viimeinen osa muistuttaa luonteeltaan alkua. Nokturni päättyy nuottiin la matalassa rekisterissä [206] .
Pianisti ja säveltäjä Jonathan Powell kuvasi Sorabjin nokturneista puhuessaan Gulistania "Sorabjin menestyneimmäksi teokseksi genressä". Pianisti Michael Habermann kutsuu sitä "upeaksi mehukkaaksi teokseksi" ja musiikkitieteilijä Simon John Abrahamin mielestä se erottuu Sorabjin teoksista "huomattavan harmonisen rikkautensa ansiosta". [ 207]
"Gulistan" äänitti Powell, Habermann ja Charles Hopkins [208] . Sorabji itse äänitti teoksen vuonna 1962, mutta kun otetaan huomioon säveltäjän itselleen antamat vapaudet esityksessä, sitä pidetään enemmän improvisaationa, joka perustuu partituurin pääteemoihin [201] .
FuugatSorabjin fuugat noudattavat yleensä perinteisiä sävellysmenetelmiä ja ovat hänen teoksistaan atonaalisimpia ja vähiten polyrytmisimpiä [ 209] [210] Näyttelyn jälkeen kehitetään temaattista materiaalia. Sitä seuraa stretto, joka johtaa [211] sointuosaan . Jos fuugassa on useita teemoja, tämä menetelmä toistetaan jokaiselle teemalle ja kaikkien näyttelyiden materiaali yhdistetään fuugan loppua kohti [212] . Sorabjin fuugoja katsottiin joskus epäluuloisesti tai niitä kritisoitiin [213] . Jotkut fuugat ovat pisimpiä koskaan kirjoitettuja [214] , kuten kahden tunnin "Fuga triplex", joka päättää Urkusinfonian nro 2 [215] [216] , ja kolmen tunnin "Fuga libera a cinque voci e tre soggetti" tähän päättää Opus archimagicum.
Tätä fuugarakennetta käytettiin ja jalostettiin useimmissa Sorabjin pianolle ja urkuille tarkoitetuissa sinfonioissa [n 8] . Joissakin tapauksissa hidas osa korvataan saman teeman muunnelmilla. Pianosinfoniasta nro 2 (1954) alkaen fuugat sijoitetaan joko teoksen keskelle tai juuri ennen viimeistä hidasta osaa [217] . Moto perpetuo -tyyppiset välikappaleet ja jaksot (ei ole jakoa tahtiin, musiikki kulkee "yhdessä hengityksessä") yhdistävät sinfonian suuremmat osat yhteen ja esiintyvät Sorabjin myöhemmissä fuugoissa [218] [219] . Esimerkiksi pianosinfoniassa nro 6 (1975-76) osassa "Quasi fuga" fugaaliset ja epätyypilliset musiikin muodot vuorottelevat [220] .
MuuMuita Sorabjin tärkeitä teoksia ovat toccatas ja muunnelmat [221] . Kriitikot ylistivät viimeksi mainittua pianosinfonioidensa kanssa erityisestä tyylistään [222] [223] . Hänen sinfoniset muunnelmansa pianolle (1935-37) ovat 9 tunnin pituisia. Tämä on Sorabjin pisin teos. Vain yksi näistä muunnelmista on soitettu livenä. Tämä on Michael Habermannin esittelemä muunnelma 56. Tämän muunnelman tyyli ja sävy on samanlainen kuin Chopinin toisen sonaatin finaali [224] .
Sorabjin neljä tokkataa ovat laajuudeltaan ja rakenteeltaan vaatimattomampia [225] .
Myös Sorabjin pitkistä teoksista erottuu 100 transsendenttista tutkimusta (1940-45), jotka kestävät 8,5 tuntia. Etüüdi nro 99 on virtuoosisovitus Bachin kromaattisesta fantasiasta ja fuugasta d-molli. Pianisti Fredrik Ullen [226] [227] [228] [229] [230] [231] äänitti 100 tutkimuksen täydellisen syklin vuonna 2002 . Etudit vaihtelevat suuresti tyyliltään, luonteeltaan ja kestoltaan: lyhin on noin minuutin, pisin noin 45 minuuttia [232] . Sorabji aikoi melkein varmasti verrata näitä tutkimuksia Franz Lisztin Transsendenttisiin tutkimuksiin [232] .
Sorabji on myös kirjoittanut lauluteoksia, jotka perustuvat Franciscus Assisilaisen, Michelangelo Buonarrotin, Saadin, Baudelairen, Verlainen, Mallarmén, Pierre Louisin ja Henri de Regnierin runoihin.
Vuonna 1953 Sorabji ilmaisi haluttomuutensa jatkaa musiikin säveltämistä kirjoittaessaan The Cyclic Sequencen. Hänen sävellystemponsa hidastui 1960-luvun alussa. Myöhemmin samalla vuosikymmenellä Sorabji lupasi lopettaa säveltämisen, minkä hän lopulta teki vuonna 1968.
Hintonilla oli ratkaiseva rooli Sorabjin paluun säveltämisen pariin . Sorabjin kaksi seuraavaa kappaletta, Benedizione di San Francesco d'Assisi ja Symphonia brevis pianolle, kirjoitettiin vuonna 1973, vuosi sen jälkeen, kun säveltäjä tapasi Hintonin. He loivat perustan "myöhäiselle tyylille" [234] Sorabji [235] [236] . Roberge kirjoittaa, että Sorabji, saatuaan valmiiksi Symphonia breviksen ensimmäisen osan , "tuntoi, että se avasi hänelle uusia näköaloja ja oli hänen kypsin työnsä, jossa hän teki sitä, mitä hän ei ollut koskaan ennen tehnyt" [237] . Sorabji sanoi, että hänen myöhempi työnsä oli "tehty kuin <...> takki <...>, josta on mahdotonta erottaa lankoja vaarantamatta musiikin yhtenäisyyttä" [238] . Muutama vuosi ennen luovaa taukoaan Sorabji kirjoitti myös lyhyitä "aforistisia katkelmia", joista osa kesti vain muutaman sekunnin [239] .
Elämänsä loppupuolella Sorabji yritti myös hallita uusia puhallin- ja lyömäsoittimia ja kirjoitti niille useita teoksia: esimerkiksi Fantasiettina atematica oboelle, huilulle ja klarinetille (1981) [240] ja kellolaulun kellolaululle (1962). [241] . Sorabjin viimeinen suuri teos oli puolentoista tunnin Opus secretum (1980) [242] , ja viimeinen sävellys sellaisenaan oli Passeggiata arlecchinesca (1982) [243] .
Sorabji ihaili Cyril Scottin, Maurice Ravelin, Leo Ornsteinin ja erityisesti Alexander Scriabinin musiikkia [244] . Myöhemmin säveltäjä kritisoi Skrjabinia [n 9] , ja tapattuaan Busonin vuonna 1919 hän teki vaikutuksen tämän musiikista [245] [246] [247] [248] [249] . Kaikhosrun myöhempään työhön vaikuttivat myös merkittävästi Charles Valentin Alkanin ja Leopold Godowskyn tyyli, Max Regerin kontrapunktin käyttö sekä Claude Debussyn ja Karel Szymanowskin impressionistinen harmonia . Sorabjin teoksissa on usein viittauksia tunnettuihin säveltäjiin, mukaan lukien hänen kuudes sinfonia pianolle ja Cyclic Progression, jotka sisältävät osiot "Quasi Alkan" ja "Quasi Debussy".
Intialainen kulttuuri vaikutti osittain myös Sorabjiin. Habermannin mukaan tämä ilmenee hyvin joustavina, epäsäännöllisinä rytmisinä kuvioina ja runsaina koristeina [253] . Sorabji kirjoitti vuonna 1960, ettei hän koskaan pyrkinyt sekoittamaan itämaista ja länsimaista musiikkia. Vaikka säveltäjä suhtautui yleensä melko hyvin itämaiseen musiikkiin, hän kritisoi sitä temaattisen kehityksen puutteesta [254] . Sorabjin pääinspiraation lähde oli persialainen kirjallisuus, ja tämä näkyy erityisen selvästi hänen nokturneissaan [255] .
Sorabji, joka väitti olevansa espanjalais-sisilialaista alkuperää, sävelsi teoksia Etelä-Euroopassa, kuten Fantasia ispanica , Rosario d'arabeschi ja Passeggiata veneziana [256] [257] [258] . Näihin teoksiin vaikuttivat Busonin elegia nro 2 "In modo napolitano" sekä espanjalaisten säveltäjien Isaac Albénizin ja Enrique Granadosin musiikki.
Sorabjin kontrapunktin "edelläjää" voidaan kutsua Busonin ja Regerin kontrapunktiksi [259] [260] . Hänen käyttönsä on usein ristiriidassa hänen fantasioidensa ja nokturniensa improvisatiivisemman kirjoittamisen kanssa 261, jota kriitikot ovat kutsuneet "staattisiksi" niiden ei-teemaattisen rakenteensa vuoksi. Abraham kuvailee Sorabjin vastakohtaa rakentuvan "itseorganisoituville" ja ateemaattisille muodoille, joita voidaan laajentaa ja jalostaa tarpeen mukaan. Vaikka Sorabji kirjoitti näytelmiä vakio- tai jopa minimaalisessa koossa ,262 hän tunnetaan paremmin suurista teoksistaan. Heidän esiintymisensä vaatii taitoa ja kestävyyttä useimpien pianistien ulottumattomissa [263] . Roberge kuvailee Sorabjia "[ehkä] laajimpana kaikista 1900-luvun säveltäjistä, koska jos kaikki hänen teoksensa soitettaisiin yhdessä konsertissa, se kestäisi 160 tuntia" [264] [265] [266] [267] [268 ] .
Sorabjin harmoninen kieli yhdistää usein tonaalisia ja atonaalisia elementtejä [269] . Se sisältää usein tri- ja puolisävyjä [270] . Huolimatta säveltäjän perinteisesti terävinä ja dissonanttisina pidetyistä intervalleista on havaittu, että hänen sävellyksiään harvoin on voimakkaasta dissonanssista johtuvaa jännitystä [271] . Sorabji saavuttaa tämän käyttämällä eri rekistereissä soitettuja sointuja [272] . Toistuvat sävelet alemmissa rekistereissä pehmentävät dissonansseja korkeammissa äänissä [273] . Sorabji käyttää pääasiassa ei-toiminnallista harmoniaa, mikä lisää joustavuutta hänen harmoniselle kielelleen ja auttaa oikeuttamaan melodioiden kerrostamisen päällekkäin [274] .
Sorabjin eristäytymisen vuoksi hänen sävellysprosessistaan tiedetään vähän. Warlockin varhaisten kertomusten mukaan Sorabji ei koskaan tarkistanut tai tarkistanut työtään . Jotkut uskovat, että Sorabji ei kirjoittanut musiikkia sellaisenaan, vaan yksinkertaisesti piirsi nuotteja, ja he mainitsevat Warlockin sanoja todisteena [275] . Tätä väitettä pidetään yleisesti kyseenalaisena ja se on ristiriidassa Sorabjin itsensä väitteiden (sekä joidenkin hänen musiikillisten käsikirjoitustensa) kanssa. 1950-luvulla Sorabji sanoi, että hän suunnitteli teoksen yleiset ääriviivat etukäteen. Yliviivattuja kohtia Sorabjin teoksista löytyy useimmiten varhaisista teoksista [276] . Jotkut ovat väittäneet, että Sorabji käytti joogaa "luovan energian" keräämiseen, vaikka itse asiassa se auttoi häntä säätelemään ajatuksiaan ja saavuttamaan itsekuria [277] . Sorabji esitti yhden kiistanalaisen lausunnon: "Sävellys rentouttaa minua: lopetan usein työni päänsäryllä, ja tämän vuoksi minulla on joskus unettomia öitä."
Sorabjin musiikin epätavalliset piirteet ovat johtaneet tulkinnallisten viitteiden puutteeseen, suhteelliseen aikasignatuurien puutteeseen (lukuun ottamatta hänen sovituksiaan ja kamari- ja orkesteriteoksiaan) sekä taktisten linjojen järjestelmättömään käyttöön . Sorabji kirjoitti hyvin nopeasti [279] [280] [281] . Hinton huomasi sävellyksen tempon ja Sorabjin puheen välisen yhteyden sanomalla, että "[Sorabji] puhui aina nopeudella, joka on lähes liian nopea ymmärrettävyydelle" [282] [283] . Stevenson huomautti: "Sorabjin yksi lause voi olla kahdella tai kolmella kielellä." Sorabjin käsialaa, varsinkin sen jälkeen, kun hän alkoi kärsiä reumasta, oli vaikea tulkita [284] . Kun Sorabji kirjoitti artikkelin yhteen lehdestä, säveltäjä alkoi valittaa tämän artikkelin tekstin virheistä. Lehden toimittaja vastasi: "Jos herra Sorabji lähettää kirjeensä jatkossa kirjoituskoneella lukitsemattoman käsinkirjoituksen sijaan, lupaamme julkaista hänen artikkelinsa ilman yhtäkään kirjoitusvirhettä" [285] [286] [287] .
Kun hän esitti teoksiaan julkisesti 1920- ja 1930-luvuilla, hänen pianotekniikkansa aiheutti huomattavaa keskustelua. Samaan aikaan hänen lähimmät ystävänsä kutsuivat häntä ensiluokkaiseksi esiintyjäksi [288] . Roberge sanoo, että Sorabji oli "kaukana virheettömästä virtuoosista sanan tavallisessa merkityksessä" [289] . Sorabjista tuli myöhemmin vastahakoinen esiintyjä ja hän kamppaili julkisen puhumisen paineen kanssa . Kun häntä pyydettiin soittamaan sävellyksiään, hän ilmoitti, että hän ei ollut pianisti ja piti aina parempana sävellystä [291] . Vuodesta 1939 lähtien Sorabji lopetti pianonsoiton [292] .
Sorabji pianosäveltäjänäSuurin osa Sorabjin teoksista on kirjoitettu pianolle tai sisältää tärkeän pianoosuuden [293] . Sorabjin sävellystoimintaan vaikuttivat sellaiset säveltäjät kuin Liszt ja Busoni [294] [295] . Polyfonia, polyrytmi ja polydynamiikka johtivat useiden sauvojen käyttöön musiikin tallentamisessa; eniten niitä esiintyy Urkusinfonian nro 3 sivulla 124 - 11 sauvaa [296] [297] .
Monet kriitikot ovat ylistäneet Sorabjin pianokirjoitusta sen monimuotoisuudesta ja säveltäjän ymmärryksestä pianon soinnisuudesta [298] [299] [n 10] . Yleisesti ottaen Sorabji vertasi opuksiaan lauluteoksiin. Hän kutsui kerran Opus clavicembalisticumia "kolosaaliksi kappaleeksi", ja pianisti Geoffrey Douglas Madge vertasi Sorabjin musiikkia bel canto -lauluun . Sorabji sanoi kerran: "Jos säveltäjä ei osaa laulaa, ei säveltäjä voi säveltää" [301] .
Jotkut Sorabjin pianokappaleet pyrkivät jäljittelemään muiden soittimien ääniä, ja tämä käy ilmi partituurien nuottikirjoituksesta, kuten "quasi organo pleno" (kuten täysi urkuääni), "pizzicato" ja "quasi tuba con sordino". (kuten tuuba, jossa on mykistys) [302 ] . Tässä suhteessa Alkan oli keskeinen inspiraatio Sorabjille. Kaikhosru ihaili hänen "Sinfoniaa pianosololle" ja "konserttoa pianosololle" [303] .
Sorabji urkurinaPianon lisäksi toinen kosketinsoitin, jolla on merkittävä asema Sorabjin tuotannossa, ovat urut [304] . Sorabjin tärkeimmät orkesteriteokset sisältävät urkuosia, mutta hänen tärkeimmät panoksensa soittimen ohjelmistoon ovat hänen kolme urkusinfoniaa (1924; 1929-32; 1949-53). Ne ovat suurikokoisia kolmiosaisia teoksia, jotka koostuvat useista alajaksoista [305] . Sorabji piti urkusinfoniaa nro 1 sävellyksellisen kypsyytensä alkuna, ja hän sijoitti urkusinfonian nro 3 parhaiden saavutusten joukkoon [306] . Sorabji uskoi, että jopa parhaat orkesterit olivat nykyaikaisia urkuja huonompia, ja kirjoitti Liverpoolin katedraalin ja Royal Albert Hallin urkujen "tonaalisesta loistosta" [307] [n 11] . Sorabji on kuvaillut urkuja "[muusikoiksi], joilla on korkeampi kulttuuri- ja älykkyystaso ja paremmalla musiikillinen arvostelukyky kuin useimmat muut [muusikot]" [308] .
Sorabji sovittelijanaTeosten sovittaminen ja transkriptio oli luova yritys Sorabjille ja monille häntä inspiroiville pianisteille: Sorabji yhtyi Busonin näkemykseen, että sävellys on abstraktin idean transkriptio [309] [310] . Sorabji näki sovituksen keinona rikastaa ja paljastaa teoksen kätkettyjä ideoita ja esitti sen pianopasisseissaan [311] . Hänen tunnetuin transkriptionsa on Bachin kromaattisen fantasia ja fuuga d-molli virtuoosi transkriptio , jonka esipuheessa hän tuomitsee ne, jotka soittavat Bachia pianolla ilman "pianistisia korvauksia" [312] . Sorabji ylisti suuresti esiintyjiä, kuten Egon Petriä ja Wanda Landowskaa, heidän esiintymisvapaudesta ja kyvystään ymmärtää säveltäjän aikomukset ikään kuin ne olisivat omiaan .
Kirjailijana Sorabji tunnetaan parhaiten musiikillisesta kritiikistään. Hän on kirjoittanut artikkeleita englantilaisiin musiikkilehtiin, kuten The New Age , The New English Weekly , The Musical Times ja Musical Opinion . Hänen kirjoituksensa koskettavat myös ei-musiikkikysymyksiä: hän kritisoi brittiläistä valtaa Intiassa ja kannatti syntyvyyden hallintaa [315] .
Sorabji osoitti ensimmäisen kerran kiinnostusta uraa kohtaan musiikkikriitikkona vuonna 1914 [316] ja vuonna 1924 hän alkoi kirjoittaa artikkeleita musiikista The New Age -lehdessä . Vaikka Sorabjin varhaiset kirjoitukset heijastavat halveksuntaa musiikkimaailmaa kohtaan yleensä317 , hänen myöhemmät kirjoituksensa ovat yleensä yksityiskohtaisempia ja suvaitsevaisia kaikkia musiikkityylejä kohtaan .
Vaikka Sorabji oli nuoruudessaan kiinnostunut eurooppalaisen taidemusiikin edistyksellisistä liikkeistä 1910-luvulla, hänen musiikkimakunsa oli pohjimmiltaan konservatiivinen . Hän oli erityisen lähellä myöhäisromanttisia ja impressionistisia säveltäjiä, kuten Debussy, Medtner ja Szymanowski 320, ja hän kunnioitti myös laajamittaisten, pitkälle kehitettyjen teosten säveltäjiä, kuten Johann Sebastian Bachia, Gustav Mahleria, Anton Bruckneriä ja Max Regeriä. Kaikhosru puhui myönteisesti sellaisista pianistisäveltäjistä kuin Liszt, Alkan ja Busoni [321] . Sorabji ei pitänyt Igor Stravinskyn, Arnold Schönbergin, Paul Hindemithin ja säveltäjien tyylistä yleensä, jotka korostivat lyömäsoittimen rytmiä [322] . Sorabji hylkäsi serialismin ja dodekafonian , [323] tuomitsi Schönbergin partituurin kirjoittamisen, [324] [325] hän vihasi Stravinskyn musiikin rytmistä luonnetta ja piti sitä "liian brutaalina" [326] . Kaikhosru jopa piti Stravinskyn uusklassismia merkkinä hänen mielikuvituksen puutteestaan. Sorabji ei myöskään huomioinut Mozartin ja Brahmsin käyttämän musiikin symmetriaa [327] ja uskoi, että klassinen "musiikkimateriaali on rajoitettua, koska sen tyyli pakottaa teoksen mukautumaan valmiiseen muotoon" [328] . Sorabji tuomitsi aluksi Gabriel Faurén ja Dmitri Šostakovitšin, mutta tuli myöhemmin ihailemaan heitä [329] .
Sorabjin tunnetuimpia kirjoja ovat esseekokoelmat Around the Music (1932; uusintapainos 1979) ja Mi Contra Fa (1947; uusintapainos 1986). Molemmat kokoelmat saivat enimmäkseen yhtä myönteisiä arvosteluja, vaikka Sorabji piti jälkimmäistä kirjaa paljon parempana [330] . Lukijat ylistivät Sorabjin rohkeutta keksiä uusia ideoita, kokemusta ja älyllistä näkemystä, mutta joidenkin mielestä hänen sanallinen tyylinsä heikensi kirjojen vankkaa perustaa [331] . Nämä huomautukset heijastavat yleistä kritiikkiä hänen proosaansa kohtaan, jota on kutsuttu mahtipontiseksi ja jonka luettavuutta heikentävät erittäin pitkät lauseet ja pilkkujen puuttuminen [332] . Viime aikoina Sorabjin kirjoitukset ovat aiheuttaneet voimakasta ja vakavaa kiistaa: jotkut pitävät niitä syvästi oivaltavina ja valaisevina, kun taas toiset - epäonnistuneina [333] . Abraham mainitsee, että mielipiteet Sorabjin musiikkikritiikistä rajoittuivat pääasiassa kahteen lukijaan, ja sanoo, että suurin osa kirjoista ei ole vielä saanut vakavaa kritiikkiä [334] .
Roberge kirjoittaa, että Sorabji "voi loputtomasti kehua joitain nykyajan brittiläisiä säveltäjiä, varsinkin kun hän tunsi heidät henkilökohtaisesti, ja kykeni repimään heidän musiikkinsa palasiksi erittäin terävin ja kevytmielisin kommentein, mikä meidän aikanamme saa hänet pilkan kohteeksi"; myös Roberge lisäsi, että "Sorabji pystyi puhumaan useista futuristisista säveltäjistä, kun he olivat suurelta osin tuntemattomia tai yleisön ymmärtämät väärin" [335] . Joissakin tapauksissa säveltäjä sai positiivisen arvion musiikin edistämisestä: hänestä tuli yksi Alkan-seuran kunniavarapuheenjohtajista vuonna 1979 [ 336] , ja vuonna 1982 Puolan hallitus myönsi hänelle mitalin Szymanowskin työn tukemisesta. 337] .
Sorabjin ensiesitys Venäjällä pidettiin 17. maaliskuuta 2005 Pietarin Sheremetevin palatsin Musiikkimuseossa, jossa esitettiin hänen Opus Сааvicembalisticum (piano - Jonathan Powell, Iso-Britannia ). 28. marraskuuta 2007 myös Pietarissa ja myös Powellin Englanninmusiikkifestivaaleilla esitettiin hänen pianosonaattinsa nro 1.
Sorabjin musiikki ja persoonallisuus ovat saaneet sekä kiitosta että tuomitsemista kriitikoilta, viimeksi mainitut usein suhteessa joidenkin hänen teostensa pituuteen [ 338] [339] Hugh MacDiarmid listasi Kaikhosran yhdeksi Britannian kolmesta suurimmasta mielestä, [340] ja säveltäjä ja kapellimestari Mervyn Vicars katsoi, että Sorabjilla "on ollut yksi hienoimmista mielistä da Vincin jälkeen." [ 341] Vuonna 1937 eräs kriitikko kirjoitti: "Älä kuuntele hänen kirjoituksiaan ymmärtämättä todella Sorabjin mielen ja musiikin ainutlaatuista monimutkaisuutta" [342] .
Pianisti ja säveltäjä Jonathan Powell kirjoittaa Sorabjin "epätavallisesta kyvystä tuoda yhteen erilaisia ja luoda hämmästyttävää yhtenäisyyttä" [343] . Abraham uskoo, että Sorabjin musiikillinen tuotos osoittaa säveltäjän suurta "monimuotoisuutta ja mielikuvitusta" ja kutsuu häntä "yhdeksi harvoista säveltäjistä, joka pystyy kehittämään ainutlaatuisen henkilökohtaisen tyylin ja käyttämään sitä vapaasti missä tahansa valitsemassaan mittakaavassa" [344] . Urkuri Kevin Boyer listaa Sorabjin urkuteokset (Messiaenin ohella) yhdeksi "kahdenkymmenen vuosisadan neroista teoksista " .
Jotkut vertaavat Sorabjia sellaisiin säveltäjiin kuin Bach, Beethoven, Chopin ja Messiaen [346] [347] [348] , toiset eivät pidä häntä säveltäjänä. [349] [350] .
Niinpä musiikkikriitikko Andrew Clements kutsuu Sorabjia "vain yhdeksi 1900-luvun englantilaiseksi eksentriksi <...> jonka lahjakkuus ei koskaan verrannut [hänen] musiikillisia saavutuksiaan" [351] . Pianisti John Bell Young kutsui Sorabjin musiikkia "reippaaksi repertuaariksi" "reippaille" esiintyjille . Musiikkitieteilijä ja kriitikko Max Harrison kirjoitti arvostelussaan M. Rapoportin kirjasta Sorabjin teoksista myös negatiivisesti hänen sävellyksistään, pianonsoitosta, kirjoista ja henkilökohtaisesta käyttäytymisestä sanoen, että "kukaan [Sorabji] ei välittänyt hänestä, paitsi muutama läheinen ystävät" [353] . Toisen arvion tarjosi musiikkikriitikko Peter J. Rabinovich, joka kuunnellessaan Habermannin Sorabjin tallenteita vuonna 2015, kirjoitti, että ne "saattavat antaa vihjeen Sorabjin omituisuuksista". Rabinovich sanoo, että "on vaikea olla lumoamatta ja jopa lumoamatta [hänen] nokturniensa ylellisyydestä", ja kehuu "kulmikasta, arvaamatonta, sähköisesti räiskyvää mutta dramaattista musiikkia". Sama Rabinowitz toteaa: "...Sorabjin sävellysten ymmärtämistä vaikeuttaa se, että hän [Sorabjin tyyli] välttää uhmakkaasti musiikin perinteitä <...>, joka vahvistaa tiukat sävellysmuodot" [354] .
Roberge sanoo, että Sorabji "ei ole koskaan kyennyt ymmärtämään <...> että negatiivinen kritiikki on osa <...> ihmisen elämää ja että ihmisiä, jotka voivat tuntea hänen musiikkinsa, on todella olemassa, vaikka heitä on joskus vaikea löytää" [355] . Sorabjin vuorovaikutuksen puutetta valtavirran musiikkimaailman kanssa ovat arvostelleet jopa hänen faninsa [356] [357] . Syyskuussa 1988 säveltäjän kanssa käytyjen pitkien keskustelujen jälkeen Hinton (hänen ainoa perillinen) perusti Sorabji-arkiston levittääkseen tietoa Sorabjin perinnöstä [358] [359] . Hänen käsikirjoituksiaan on eri puolilla maailmaa, ja suurin kokoelma niistä on Baselissa (Sveitsi) [360] [361] [n 12] . Vaikka suuri osa hänen musiikistaan säilyi vain käsikirjoituksena 2000-luvun alkuun asti, kiinnostus sitä kohtaan on kasvanut sen jälkeen, ja hänen pianoteoksensa ovat saaneet hyvän vastaanoton moderneissa painoksissa [362] [363] . Merkittäviä tapahtumia Sorabjin musiikin löytämisessä ovat Madgen ja John Ogdonin esitys Opus clavicembalisticumista (1989) ja Powellin The Cyclic Sequence -tallennus [364] . Powell ja pianisti Alexander Abercrombie tekivät ensimmäiset painokset monista Sorabjin pianosävellyksistä, ja Boyer toimitti kolme urkusinfoniaa .
Sorabjia kuvataan enimmäkseen konservatiiviseksi muusikoksi, joka kehitti oman tyylinsä yhdistäen vaikutteita täysin eri säveltäjiltä [366] [367] [368] . Kuitenkin käsitys hänen musiikistaan ja reaktiot siihen ovat kehittyneet vuosien varrella. Hänen varhainen, usein modernistinen työnsä kohtasi enimmäkseen ymmärrystä [369] : yhdessä vuoden 1922 kirjoista sanottiin, että "verrattuna herra Sorabjiin Arnold Schoenberg on vain Bach" [370] . Säveltäjä Louis Sager, puhuessaan Darmstadtissa vuonna 1949, mainitsi Sorabjin musiikillisen avantgardin edustajana, jota harva ymmärtää [371] . Abrahams kirjoittaa, että Sorabji "alkoi säveltäjäuransa aikaansa edellä ja päätti sen selvästi vanhanaikaisella tavalla", mutta lisää, että "jopa nyt Sorabjin vanhanaikainen näkemys pysyy joskus jossain määrin arvoituksellisena" [372] .
Sorabjin ja myöhempien säveltäjien välillä on havaittu erilaisia vaikutteita. Ullen ehdottaa, että "100 Transsendentaalista etüüdiä" vaikutti György Ligetin pianomusiikkityyliin. Roberge vertaa Sorabjin orkesteriteoksen Chaleur-Poème (1916-17) alkua Ligetin orkesteriteosten mikropolyfoniseen tekstuuriin, ja Powell panee merkille metrisen modulaation käytön The Cyclic Sequencessä (1948-49), joka syntyi suunnilleen samaan aikaan. ja riippumatta Elliot Carterista, joka myös käytti tätä tekniikkaa [373] [374] . Sorabjin harmonian on kuvattu ennakoivan Messiaenin ja Stockhausenin musiikkia [375] . Tonaalisuuden ja atonaalisuuden fuusiota Sorabjin teoksissa on myös kutsuttu tärkeäksi musiikilliseksi innovaatioksi [376] .
Marc-André Hamelin kirjoitti alkusoiton pianosinfoniaansa vuonna 1989 ja omisti sen Sorabjille [377] .