| Formalismi | |
|---|---|
| Vastapäätä | realismi |
Formalismi ( ranskasta formalisme ) on taideteorian käsite, jonka mukaan taideteoksen taiteellinen arvo riippuu täysin sen muodosta , eli valmistustavasta, havaittavista näkökohdista ja ympäristöstä, jossa se on sijoitettu. Kuvataiteellisessa taiteessa formalismi korostaa kompositioelementtejä, kuten väriä, viivaa, käyriä, tekstuuria , kun taas realismi korostaa kontekstia ja sisältöä. Formaalismin äärimmäinen aste on ajatus kaiken teokselle tarpeellisen keskittämisestä itsessään ja irtautumisesta mistä tahansa kontekstista, mukaan lukien teoksen luomissyyt, historiallinen konteksti, tekijän elämänolosuhteet jne.
Formalismin filosofinen sisältö juontaa juurensa Platonille , joka totesi, että asioiden eidos (muoto) sisältää niiden käsityksen, mukaan lukien ne asian aistilliset puolet, joista yleisö on tietoinen. Erityisesti Platon opetti, että muoto sisältää elementtejä siitä esittämisestä ja mimesisistä (jäljitelmä), koska asia itse, kun sitä tarkastellaan, ei siirry tarkkailijan tietoisuuteen eikä kaksinkertaistu. Platon jopa uskoi, että asioilla on kyky pettää ihmistä.
Vuonna 1890 postimpressionistinen taidemaalari Maurice Denis kirjoitti artikkelissaan "Neotraditionalismin määritelmä", että maalauskangas on pohjimmiltaan vain "tasainen pinta, joka on peitetty väreillä tietyssä järjestyksessä". Denis totesi myös, että ei niinkään kuvattu esine tuo nautintoa, vaan sen kuvaamisprosessi maalauksessa, kuvanveistossa tai vain piirtämisessä. [yksi]
Denisin ideat herättivät monien taiteilijoiden ja taideteoreetikkojen huomion, varsinkin yksi Bloomsbury-ryhmän jäsenistä, kirjailija Clive Bell , joka totesi taidekirjassaan (1914), että esineen todellisen muodon ja sen välillä on ero. "merkittävä muoto". Bellin näkökulmasta kuvatun kohteen tunnistaminen ei ole taiteen kannalta yhtä tärkeää kuin sen "merkittävän muodon" tai piilotetun sisäisen luonteen paljastaminen. Pohjimmiltaan Bell oli palaamassa Aristoteleen ajatuksiin muodosta ja muodosta. Esimerkiksi Aristoteleelle ei ollut niin tärkeää, oliko tietty eläin koira, vaan tärkeämpää oli erottaa, oliko se dalmatialainen vai irlantilainen susikoira. Tätä ajattelutapaa kehittäessään Bell rohkaisi taiteilijoita käyttämään kuvallisia keinoja paljastaakseen asioiden olemuksen (niiden "merkityksisen muodon") eikä tavoittele pelkkää ulkoista samankaltaisuutta. [2]
Formalismin käsite kehittyi edelleen 1900-luvulla. Jotkut kriitikot vaativat edelleen paluuta muodon platoniseen määritelmään yhdistelmänä elementtejä, jotka luovat väärän käsityksen asiasta ja joita tietoisuus ja taide mallintaa. Muut kriitikot uskoivat, että elementtien pitäisi silti luoda jokin käsitys "todellisesta muodosta", toiset - että molemmat ovat mahdollisia. Myöhemmin eurooppalaiset strukturalistit kehittivät formalismin ideat . He myös uskoivat, että "todellinen" taide voi ilmaista vain subjektin olemusta tai sen ontologista ja metafyysistä luonnetta. Mutta he keskittyivät ajatukseen, jonka taideteos kantaa. Jos formalistit manipuloivat ympäristön elementtejä, strukturalistit loivat ympäristön itse ja muuttivat kontekstin taiteilijan työn elementiksi. Formalistit keskittyivät esteettiseen kokemukseen, kun taas strukturalistit asettivat tavoitteekseen merkityksen välittämisen. Strukturalismin "kieliopin" kehityksen alku juontaa juurensa Marcel Duchampin töihin [3] .
1900 -luvun puolivälin taidekritiikassa rakennetta ja strukturalismia alettiin kutsua lähinnä uudeksi taiteen käsitteeksi, jonka mukaan teoksen rakenne kätkee (tai päinvastoin paljastaa) ulkokuoren alle salatun salaisen merkityksen. Kuitenkin strukturalistit väittivät myös, että omat ajatteluprosessit, sosiaaliset ennakkoluulot ja taiteen vetovoima yksilöön olivat tärkeämpiä kuin subjektin olemus tai ideaalisuus. Tietoa ja kokemusta kertyy kommunikoinnin ja reflektoinnin aikana, ja taiteen kohdetta tarkastellaan aina näiden prosessien prisman kautta. Tämän seurauksena sanaa "rakenne" käytetään yhä useammin samassa merkityksessä ja termin "muoto" sijaan. [neljä]
Vuonna 1939 amerikkalainen nykytaiteen teoreetikko Clement Greenberg tuli siihen tulokseen, että idea taideteoksesta ei ole yhtä tärkeä kuin sen "sisäinen identiteetti". Tämä ajatus sai Greenbergin päättelemään, että taide puhtaimmassa muodossaan on abstraktiota. Hän uskoi myös, että impressionismi hämärsi muotojen välisiä rajoja, mikä johti hämmennykseen ja taiteilijan pyrkimysten puhtauden puutteeseen. Taideteoksen määritteleminen "taidemuodolla" tai "ympäristöllä" mahdollistaa keskittymisen tämän "ympäristön" luonteeseen ja mahdollistaa teoksen erottamisen tekijästä arvioiden vain sen omaa sisältöä. [5] Hänen artikkelinsa "Avantgarde and kitsch" sisältää myös selityksen kaikkien totalitaaristen hallintojen avantgarde-taiteen vainon syistä:
"Siissä, missä poliittiset hallitukset syyttävät nykyään virallista kulttuuripolitiikkaa, tehdään demagogisista syistä. Jos Saksassa, Italiassa ja Venäjällä kitsch on virallinen kulttuuritrendi, se ei johdu siitä, että näiden maiden hallitukset olisivat filistealaisten hallinnassa , vaan siitä, että näissä maissa joukkojen kulttuuri on kitsistä . Kitshin kannustaminen on vain yksi niistä helpoista tavoista, joilla totalitaariset hallitukset pyrkivät ihastumaan alamaisiinsa. Koska nämä hallitukset eivät voi nostaa massojen kulttuurista tasoa - vaikka haluaisivatkin - muutoin kuin antautumalla kansainväliselle sosialismille, ne pakotetaan alistumaan massoille vähentäen kulttuuria omalle tasolleen. Tästä syystä avantgarde kiellettiin. ... Itse asiassa fasistien ja stalinistien näkökulmasta avantgarden taiteen ja kirjallisuuden suurin ongelma ei ole niiden liiallinen kriittisyys, vaan se, että he ovat liian "syyttömiä", että on liian vaikeaa pumpata tehokasta propagandaa niiden kautta tuo kitsch sopii paremmin tähän tarkoitukseen. Kitsch pitää diktaattorin tiiviimmässä yhteydessä ihmisten "sieluun". Jos virallinen kulttuuri ylittäisi yleisen massatason, olisi olemassa vaara hallinnon eristämisestä." [5]
Tämä vaino eri totalitaarisissa hallintojärjestelmissä tapahtui eri iskulauseiden ja nimien alla. Neuvostoliitossa ja sosialistisen leirin sodanjälkeisissä maissa se pelkistettiin kahdeksi toisiaan täydentäväksi taistelukampanjaksi: " porvarillista formalismia " vastaan ja " juurittomia kosmopoliitteja " vastaan. Saksassa kaikki tapahtui " kulttuuribolshevismin " vastaisen taistelun iskulauseen alla, joka puolestaan oli jaettu useisiin tyyppeihin taiteen ja kulttuurin alueiden mukaan.
