Ei -objektiivisuus on vasemmiston taiteen käsite Venäjällä 1910-luvun lopulla - 1920-luvun jälkipuoliskolla. Se liittyy mimeettisen esityksen ongelmaan venäläisen avantgardin taiteessa . Epäobjektiivisuuden ilmentymät ilmenivät luonteeltaan selvästi ajanjaksolla Wassily Kandinskyn ensimmäisistä abstrakteista maalauksista teolliseen taiteeseen ja konstruktivismiin [1] . Andrei Sarabjanov kirjoittaa teoksessa Encyclopedia of the Russian Avant-Garde, että "tämä ilmiö oli Venäjän avantgardin tärkein osa ja vuodesta 1916 1920-luvun alkuun voitti kaikkia muita. Kuitenkin avantgarde-taiteilijoiden keskuudessa aina vallankumoukseen asti tätä termiä ei käytännössä käytetty teoreettisissa artikkeleissa eikä manifesteissa” [1] .
Ensimmäistä kertaa sana "ei-objektiivinen" esiintyi Wassily Kandinskyn teksteissä, joka puhui "ei-objektiivisesta rakkaudestaan maalaukseen". Myöhemmin Kazimir Malevich käytti tätä käsitettä pamfletissaan "Kubismista ja futurismista suprematismiin. Uusi kuvarealismi" vuonna 1916, Aleksei Kruchenykh albumissaan "Universal War. b. Värillinen liima " [1] . Roman Yakobson ja Aleksey Morgunov kirjoittivat muistelmissaan vasemmistoliikkeiden taiteilijoiden keskustelujen järjettömyydestä . Ajatus ei-objektiivisuudesta alkoi levitä laajasti taiteellisessa ympäristössä Malevitšin ja hänen suprematismin kannattajiensa ja Aleksanteri Rodtšenkon ryhmän välisten keskustelujen seurauksena kymmenennessä valtionnäyttelyssä. Turha luovuus ja suprematismi, 1918 [1] . Epäobjektiivisuus liittyy perusluonteeltaan objektiivisuuden hylkäämiseen luonnon esineiden kuvauksessa sekä taideteosten luomisen teknisten vaatimusten lisääntymiseen.
Kymmenennen osavaltionäyttelyn luettelossa. Ei-objektiivinen luovuus ja suprematismi” huomautti, että ei-objektiivisuus tulisi ymmärtää ”uudeksi maailmankuvaksi, ei vain maalauksellisena suuntauksena, joka on vanginnut kaikenlaista taidetta ja elämää itse” [2] . Tässä suhteessa vasemmistolaiset taiteilijat pitivät epäobjektiivisuutta uutena vaiheena taiteen kehityksessä futurismin ja kubismin jälkeen . Samalla korostettiin, että "jos tarkastelemme maalauksen ei-objektiivisen luovuuden prosessia, löydämme kaksi kohtaa: toinen on henkinen - taistelu subjektia vastaan ja "kuvallisuus" vapaan luovuuden ja luomisen julistuksen puolesta. ja keksintö, ja toinen kohta on maalauksen ammatillisten vaatimusten syventäminen.”
Varvara Stepanova kirjoitti päiväkirjassaan "Ei-objektiivista luovuutta ja suprematismia" -näyttelyn avaamisen jälkeen, että "ei-objektiivinen luovuus ei ole vain suuntaus tai suunta maalauksessa, vaan myös uusi ideologia, joka syntyy murtaakseen hengen filistinismi ja ehkä se ei ole yhteiskunnallista järjestelmää, vaan anarkistia varten, ja taiteilijan ei-objektiivinen ajattelu ei rajoitu vain hänen taiteeseensa, vaan ulottuu hänen koko elämäänsä ja kaikkiin tarpeisiinsa. ja maut menevät hänen lipunsa alle” [3] . Margarita Tupitsina väittää artikkelissaan "The Subject of Nonobjective Art", joka perustuu tähän Stepanovan kirjoitukseen, että ei-objektiivisuus taiteen ja politiikan yhdistelmänä, joka ymmärrettiin maailmankuvana ja abstraktin taiteen kokeiluna, määritti taiteilijoiden identiteetin. nuoressa neuvostovaltiossa , jossa tapahtui vanhojen instituutioiden rappeutuminen ja tuhoutuminen sekä poliittinen järjestelmä lokakuun vallankumouksen jälkeen [4] .
Taidehistorioitsija Nikolai Punin kirjassa "Venäläisen taiteen uusimmat suuntaukset" perustelee objektiivisen maailman heikkenemistä, jonka jälkeen syntyi epäobjektiivisuus, "kehittyy kulttuurin joidenkin perusteiden muutoksen seurauksena, ei- Objektiivisuus havaintomenetelmänä, maailmankatsomuksena ja lopulta jopa järjestelmänä (Suprematismi) on se, mikä voidaan määritellä vallankumoukselliseksi aluksi nykytaiteessa" [5] . Hänen ymmärryksensä mukaan ei-objektiivisuus oli seurausta taiteen esteettisten sopimusten muutoksesta, siirtyessä renessanssista 2. vuosisadan puoliväliin, jota Punin kutsui "objektiiviseksi". ottaa huomioon, että "klassisen Euroopan luonne on muuttunut nopeasti ja huomattavasti 1800-luvun puolivälistä lähtien, tekniikan jyrkän kasvun hetkestä lähtien; kulttuurin objektiivisuudesta, joka on ilmeisesti heikentynyt Suuren vallankumouksen aikakaudesta lähtien , tulee 1500-luvun jälkipuoliskolla merkki kaikesta, mikä on jäänyt menneisyyteen: vanhaan maailmaan” [6] . Hän korostaa pääroolia tässä ihmisten asenteiden muutoksessa maailman sosiaalisiin ja taloudellisiin muutoksiin. Punin huomauttaa, että "industrialismi tuhoaa esineen kasvot: se pyyhkii pois esineen yksilölliset ominaisuudet; standardointi on objektiivisuuden periaatteen hellittämätön vihollinen. Vanha, kiltti, hyvin tehty jäänne: esine - esine korvataan leimalla, väärennöksellä tai "asennuksilla", joilla on lähes objektiivinen luonne, kuten putkisto, sähkövalaistus, puhelin, radio" [7] .
Esteettisen käsityksen epäobjektiivisuudesta taiteessa muotoili Kazimir Malevich kirjassaan The World as Non-Objectivity vuonna 1926, jonka ensimmäisenä julkaisi Bauhaus -kustantamo . Malevitšille "ei-objektiivisuus on toiminnan ainoa inhimillinen olemus, joka vapauttaa esineen käytännöllisyyden merkityksestä vääränä aitoudena" [8] . Jatkaessaan näitä pohdiskeluja Malevitšin kollega, taiteilija Mihail Matyushin väitti: "ei-objektiivinen on se, joka kieltää esineeltä oikeuden muuttumattomuuteen ja todisteisiin" [9] . Matyushin korostaa tässä yhteydessä, että "yleistapauksissa kohde muuttuu keskenään ja katoaa näkökentästä, eli siitä tulee" ei-objektiivinen "" [10] . Muotoillessaan venäläisen taiteen poliittista patosta Mihail Matjušin totesi: ""epäobjektiivisuus" länsimaisessa maalauksessa, poikkeuksena "objektiivisuudesta", menettäen objektiivisen totuuden kriteerin, pidän sitä tyypillisenä merkkinä porvarillisuuden rappeutumisesta. kulttuuri” [11] . Mihail Matjušin korostaa tässä ei-objektiivisuuden käsitteen luokkaluonnetta vetäen rinnastuksia sosialistisen ja kapitalistisen yhteiskunnan välille osoittaakseen taiteilijan ja taiteen roolia Neuvosto-Venäjällä.