Herra ja rouva Andrews

Herra ja rouva Andrews on englantilaisen taidemaalari Thomas Gainsboroughin varhainen  maalaus , joka on maalattu noin vuonna 1750. Se kuvaa vastanaimia Robert ja Francis Andrewsia heidän valtavan tilansa edessä.

Maalaus oli Andrewsin perheen omistuksessa yli kaksi vuosisataa ja se oli piilossa suuren yleisön silmiltä. Vuonna 1960 sen osti Lontoon kansallisgalleria , ja se on ollut siitä lähtien pysyvästi esillä museossa.

Kuvaus

Robert ja Francis Andrews solmivat solmun 10. marraskuuta 1748 Sudburyssa , taiteilijan kotikaupungissa. Niinpä maalauksen alempi päivämäärä rajoittuu tähän päivämäärään, mutta todennäköisimmin kangas on luotu vuosi tai kaksi myöhemmin, jolloin Gainsborough asui Sudburyssa palatessaan Lontoosta ja ennen muuttoaan Ipswichiin . Nuori Andrews, joka häiden aikaan oli 22-vuotias, kuului nimettömään pikkuaateliseen - aateliston luokkaan , mikä tarkoittaa, että hänellä oli vakaat tulot isältään peritty kuolinpesä. Jälkimmäinen harjoitti siirtomaakauppaa ja lainasi rahaa (muun muassa hän oli Walesin prinssin velkoja ), mikä muun muassa antoi hänen pojalleen mahdollisuuden opiskella Oxfordissa . Metsästyspuku, piikiviase, koira, rento ja vapaa Robert Andrewsin asento korostavat hänen sosiaalista asemaansa, mikä ei kuormita häntä huolilla toimeentulon löytämisestä. 16-vuotiaana naimisiin menneen Frances Mary Carterin perhe harjoitti tekstiililiiketoimintaa, jonka menestyksekkääseen toimintaan tarvittiin laajoja laitumia. Taustalla kuvattu Aubreyn kartano, jossa laiduntavat lampaat, kuului Cartereille ja oli ilmeisesti osa Francesin myötäjäisiä. Aubrey oli Andrewsin maiden vieressä, ja tällainen tilojen yhdistelmä vaikutti houkuttelevalta mahdolliselta, mikä vaikutti moniin tämän liiton solmimiseen. Englantilaisten avioliittojen taloudellinen tausta ei vaikuttanut ollenkaan tuomittavalta - pikemminkin se oli tuohon aikaan normi. Tältä osin Andrews-parin muotokuvaa voidaan pitää eräänlaisena asiakirjana, joka vahvistaa avioliiton tosiasian ja samalla liiketoimen.

Rouva Andrews istuu tyylikkäällä rocaille-penkillä. Hän käyttää yksinkertaista mutta erittäin eleganttia vaaleansinistä silkkipukua, jossa on 1740-luvulla muodikkaita pitkulaisia ​​bouffantteja. Konepellin päällä on tuolloin suosittu pamela-olkihattu [1] , jonka reunat oli rullattu ylös, kuten maitotytöt tekivät (tyyli yleistyi 1730-luvulla, jolloin yksinkertainen maalaistyyli saavutti erityisen suosion aatelien keskuudessa) [2] . Kuvattavan henkilön asento vastaa kaikkia nykyaikaisen kuvallisen etiketin normeja: suora asento, ristissä olevat jalat, kädet vapaasti polvilleen laskettuna.

Van Dyckin Englannissa hyväksymää kaanonia noudatti myös taiteilija miehensä asennossa: hän seisoo nojaten vasempaan käteensä, jossa hän pitää käsinettä, pitäen asetta oikealla, lepää kylkeään vasten; jalat ristissä. Satiininen mekkotakki kiinnitetään rennosti yhdellä napilla, lahkeissa mustat polvipituiset ratsastushousut. Pään kruunaa kevenhuller-kukko - päähine, joka on nimetty Wienissä äkillisesti vuonna 1744 kuolleen Itävallan marsalkka Ludwig Andreas von Kevenhüllerin , Itävallan perintösodan sankarin mukaan . Tällaista hattua pidettiin viimeisimpänä muodina Lontoon dandien keskuudessa vuonna 1746 [2] .

Edessämme on siis aviopari, jonka ulkonäkö korostaa heidän omaa sosiaalista asemaansa ja hyvinvointiaan, mikä antaa heille mahdollisuuden seurata viimeisimpiä muotivaatimuksia. Lisäksi herra Andrewsin harrastus todistaa myös heidän taloudellisista mahdollisuuksistaan: metsästyslupa myönnettiin vain yli 100 punnan tuloja tuottavien tilojen omistajille [3] . Yksi utelias yksityiskohta saattaa liittyä tähän harrastukseen. Vaimonsa sylissä taiteilija ilmeisesti aikoi kirjoittaa metsästyspalkinnon - fasaanin tai muun riistan, joka asui Suffolkin metsissä .

Andrewsin puolisoiden selän takana on tammi, joka on ilmeisesti suunniteltu personoimaan tulevan dynastian vaurautta ja jonka alkuperä on kuvattu - Mr. Andrews seisoo kirjaimellisesti puun juurilla. Michael Rosenthal viittaa tämän motiivin mahdolliseen yhteyteen Hogarthin muodikkaan avioliiton ensimmäisessä kohtauksessa tammen tunnuskuvaan. [3] Tätä motiivia hieman erilaisessa tulkinnassa Gainsborough käytti kuitenkin useammin kuin kerran muotokuvissa 40-luvun jälkipuoliskolta - 50-luvun ensimmäiseltä puoliskolta. Riittää, kun tulee mieleen "Omakuva vaimonsa kanssa" (1746-1747), jossa taustalla kietoutuvat tammet symboloivat mitä todennäköisimmin tuoreen avioparien kohtaloiden kietoutumista, sekä "Gravenor-perhe" (n. 1752- 1754), jolla on samanlainen aihe. Panemme tässä yhteydessä merkille, että joillakin tutkijoilla on taipumus kiinnittää huomiota Andrews-parin muotokuvan toiseen yksityiskohtaan, nimittäin kolmeen puuhun - kaksi suurta ja yksi pieni -, jotka taiteilija on kuvannut kuvan oikeassa reunassa. Hagenien mukaan juuri heidän piti personoida puolisoiden toiveet tulevista jälkeläisistä [4] . Oli miten oli, on tunnustettava, että puu on metafora sukupuulle, joka on melko lujasti juurtunut maalaukseen. Se löytyy usein perhemuotokuvista sekä maalauksista sukupolvien ja perhesuhteiden teemasta.

Erityistä huomiota tulee kiinnittää kuvattuun Gainsboroughin kiinteistöön. Jokainen yksityiskohta tässä on tarkoitettu korostamaan Aubreyn talouden edistyksellistä luonnetta. Etualalla oleva kutistunut sato näyttää olevan rikkautensa velkaa maissinkylvökoneen, Jethro Tullin vallankumouksellisen keksinnön, käytölle . Tästä todistavat maahan jääneet uurteet. Lisäksi maataloustekniikan historian asiantuntija Hugh Prince huomauttaa kuvaan sellaiset yksityiskohdat, kuten tasaisesti leikatut orapihlajapensaat kuvan keskitasolla sekä "viisipalkki - uusi tyyppi - portti, joka johtaa pellolla laiduntavia lampaita, ja itse lampaat vastaavat kooltaan ja luvuiltaan naurisilla ja keinorehuilla syötäviä rotuja” [5] . Robert Andrewsille ei ilmeisestikään ollut vieraita maatalouden ongelmat: vuonna 1786 hän julkaisi Annals of Agriculture -lehdessä muistiinpanon vehnän nokasta [5] .

Gainsboroughin ja asiakkaan valitsema paikka ja kuvakulma muotokuvan maalaamiseen ovat huomionarvoisia. Kuten sama prinssi huomauttaa: "Jos Gainsborough halusi sijoittaa mallinsa maatalousalueen kontekstiin, hän voisi sijoittaa ne Ballygdon Hillin huipulle, josta on laaja näkymä peltoalueelle ja niityille, jotka ulottuvat tasangon poikki. pitkälle Sudburyyn, kolmen mailin päässä. Tämän häätilaisuudessa maalatun perhemuotokuvan kodikas tunnelma vaati kuitenkin suljetun tilan. Valitessaan tämän paikan kukkulalla, josta näkymä kaltevaa rinnettä pitkin yltää horisonttiin metsän katkaisemana, Gainsborough rajasi selkeästi nuoren parin oman tilansa. Kuten katseenvangitsija, St. Petra Sudburyssa [täällä nuoret menivät naimisiin] on sijoitettu maisemaan suunnilleen Aubreyn kartanon rajalle. Ilmeisesti taiteilija ja hänen suojelijansa pitivät parempana metsäniittymaisemaa kuin rumia maisemia viljelysmaasta." [5] Paikan valinta voidaan kuitenkin selittää eri tavalla. Avioparista muotokuvan maalanneen Gainsboroughin takana oli heidän kartanonsa, mikä tarkoittaa, että taiteilija kuvasi näkymää sen ikkunoista. Ilmeisesti yhteen tämän talon huoneisiin tarkoitetusta muotokuvasta olisi ehkä pitänyt tulla osa 1700-luvun suosikkihauskaa - maalattujen maalauksellisten maisemien ja luonnonmaisemien vertailua ikkunakehyksessä. On erittäin houkuttelevaa selittää tämän kankaan poikkeuksellisen perusteellista, empiirisesti oikeaa maalausta sellaisella pragmatiikalla: Gainsborough ei koskaan enää ole niin huolellinen puiden ja ruohojen kuvaamisessa (katso esimerkiksi vehnän tähkiä ja punaista kukkaa oikeassa alakulmassa nurkka) ja lampaat (jotta nykyaikaiset asiantuntijat voivat määrittää rotunsa. Ehdottamamme hypoteesimme haavoittuvuus on kuitenkin tunnustettava. Ensinnäkin taiteilijan näkökulma ei voinut olla sama kuin ikkunalla seisovan tarkkailijan näkökulma (tähän päivään olemassa oleva tammi, samoin kuin muu maisema, on paljon kauempana talosta kuin se on näkyy kuvassa). Toiseksi maalauksen vaakamuoto ja mitat (69,8 x 119,4 cm) eivät salli vertailua ikkuna-aukon kanssa. Kolmanneksi, muodollisesti meillä on edelleen muotokuva maiseman taustalla.

Yllä olevassa lainauksessa Hugh Prince, joidenkin taidehistorioitsijoiden [6] [7] mukaan, viittaa Gainsboroughin maalaukseen "keskustelukappaleen" genreen. Tämä oli Englannissa nimitys genremaalauksille, jotka kuvaavat keskustelukumppaniryhmiä. Ne yleistyivät 1720-luvulla ja yhdistettiin William Hogarthin, Johann Zoffanyn ja Arthur Davisin nimiin.

Andrews-parin muotokuvan luonnetta, joka on epätyypillinen puhekielelle, korostaa hänen kirjassaan Ann Bermingham [8] :

”Päinvastoin kuin perinteinen, luonnollista käyttäytymistä edistävä puutarhamaisema, joka perustuu luonnonihanteeseen, kuvan kenttä toteuttaa herra Andrewsin käytökselle ominaista erityisen utilitaristista asennetta maahan - taloudellisen hyödyn asennetta. . […] Andrews kantaa jälkeä luonnosta, luonnollisuudesta, mutta luonto kantaa myös jälkeä ihmisestä, viljelystä.”

Kuvattavan suhtautumisesta taustalla avautuvaan maisemaan on tullut kompastuskivi tämän Gainsboroughin maalauksen ympärillä käytävissä taidekritiikkikeskusteluissa. John Berger, englantilainen taidekriitikko, kirjailija, 1970-luvun alun suositun tv-sarjan ja heidän materiaalinsa pohjalta julkaistun samannimisen kirjan Ways of Seeing kirjoittaja korostaa Andrewsin kuluttaja-asennetta ympäröivään luontoon: tämä "näkee heidän asennostaan ​​ja ilmeistään" (!) [9] Sir Lawrence Gowing on eri mieltä hänen kanssaan: tämän kuvan sankarit ovat hänen mielestään iloisessa filosofisessa pohdiskelussa "suurta periaatetta... puhdasta valoa turmeltumaton [turmeltumaton], neitsyt [vääristymätön] Luonto." [9] Berger mainitsee tämän Gowingin lainauksen "esimerkiksi selkeydestä, joka vääristää taidehistorian aihetta". Berger kirjoittaa [10] :

”Tietenkin on täysin mahdollista, että herra ja rouva Andrews ovat iloisessa filosofisessa pohdinnassa neitseellistä luontoa. Mutta tämä ei millään tavalla estä heitä olemasta samalla ylpeitä maanomistajia. Useimmissa tapauksissa maanomistus oli tällaisen filosofisen nautinnon ehto – eikä tämä ollut harvinaista aatelien keskuudessa. Heidän nauttimisensa turmeltumattomasta, neitseellisestä luonnosta ei kuitenkaan ulottunut muiden ihmisten luonteeseen. Rangaistus varkaudesta oli karkotus. Jos henkilö varasti perunan, hän vaaransi julkisen ruoskimisen, jonka määräsi tuomari, maanomistaja. Luonnolliseksi pidetylle omaisuudelle oli erittäin tiukat rajoitukset.

Gainsboroughin muotokuvan seksuaalisuuden aiheeseen moderneja tutkijoita herättää toinen yksityiskohta - fasaani tai muu peli, jonka piti makaamaan rouva Andrewsin sylissä. Melinda Kleiman tarjoaa psykoanalyyttisen tulkinnan. Hänen mielestään seksuaalisilla konnotaatioilla ladattu lintu (ilmeisesti kuollut lintu - passiivinen seksuaalisuus), jota taiteilija ei loppujen lopuksi kuvaa naisen sukupuolielinten alueella, erittäin selvästi kertoo taiteilijan alitajuisesta halusta kastroida malli: "kaikki mikä se on jalkojen välissä - tämä on tyhjyyttä. […] Jäljittelemällä uupunutta fasaania hän pystyi voittamaan pelkonsa naaraspuolisia sukuelimiä kohtaan. Mutta hän ei pysty edes maalaamaan kuollutta lintua, hän on voimaton [impotentti]” [11] . Kleimanin mukaan tämä tosiasia selittää traditionalististen taidehistorioitsijoiden (joihin brittiläiset taidehistorioitsijat kuuluvat pääasiassa) haluttomuuden ihmetellä, miksi Gainsborough ei koskaan saanut muotokuvaa valmiiksi: he eivät varmasti "haluaisi tietää, että hän oli naisvihaaja tai, mikä pahempaa, naapurimainen. homoseksuaali" [11] .

Brittiläinen taidehistorioitsija ja -kriitikko Waldemar Januschak lukee kuvasta toisenlaisen seksuaalisen alatekstin. Yhdessä hänen kirjailijansa syklin "Jokainen kuva kertoo tarinan" (Kanava 5, 2003/2004) lähetyksistä [12] hän yhdistää fasaanin kuvan miehen sukuelimiin.

Muistiinpanot

1. ↑ Claire Hughes. Hatut . - Uusi kirjallisuuskatsaus, 2019. - 1067 s. — ISBN 9785444810774 .
2. ↑ 1 2 Barnard M. Taide, muotoilu ja visuaalinen kulttuuri. - Lontoo, 1998. - S. 184.
3. ↑ 1 2 Rosenthal M. Thomas Gainsboroughin taide: Pientä asiaa silmälle. - Lontoo, 1999. - S. 17.
4. ↑ Hagen R., Hagen R.-M. Mitä mahtavat maalaukset kertovatkaan. Voi. 1. - Los Angeles, 2003. - S. 297.
5. ↑ 1 2 3 Prinssi H. Taide ja maatalouden muutos, 1710-1815 // Maiseman ikonografia: esseitä menneiden ympäristöjen symbolisesta esittämisestä, suunnittelusta ja käytöstä / Toim. kirjoittaneet D. Cosgrove ja S. Daniels. - 1988. - S. 103 .
6. ↑ Berger J. Näkemisen tapoja. – Lontoo, 1972.
7. ↑ Paulson R. Tunnus ja ilmaisu: merkitys 1700-luvun englantilaisessa taiteessa. – Lontoo, 1975.
8. ↑ Bermingham A. Maisema ja ideologia: Englannin rustiikkitraditio, 1740-1860. - Los Angeles, 1989. - S. 29.
9. ↑ 1 2 Berger J. Näkemisen tapoja. - Lontoo, 1972. - S. 107.
10. ↑ Berger J. Näkemisen tapoja. - Lontoo, 1975. - S. 108.
11. ↑ 1 2 Klayman M. Merkittäviä puutteita. Thomas Gainsboroughin Mr. ja Mrs. Andrews.
12. ↑ Jokainen kuva kertoo tarinan . (määrätön)

Linkit

• Herra ja rouva Andrews: Keskeisiä faktoja (linkki ei saatavilla) . Kansallisgalleria . Käyttöpäivä: 8. tammikuuta 2010. Arkistoitu alkuperäisestä 25. toukokuuta 2012. (määrätön) 
• Hagen, Rose-Marie; Hagen, Rainer. Mitä mahtavat maalaukset sanovat  (uuspr.) . - Taschen , 2003. - T. 1. - S. 296-300. — ISBN 9783822821008 .
• Barnard, Malcolm. Taide, muotoilu ja visuaalinen kulttuuri:  johdanto . - Palgrave Macmillan , 1998. - S. 183. - ISBN 9780312216917 .
• Longhurst, Brian; et ai. Esittelyssä Cultural Studies  (uuspr.) . — 9781405858434: Pearson Education, 2008. - S. 114-117.
• Jonathan Jones. Thomas Gainsborough: Moderni nero . Guardian.co.uk (19. lokakuuta 2002). Haettu 10. tammikuuta 2010. Arkistoitu alkuperäisestä 25. toukokuuta 2012. (määrätön)

Temaattiset sivustot	RKDimages
Sanakirjat ja tietosanakirjat	Britannica (verkossa)