Musikaalinen (tai lyyrinen) tragedia ( fr. tragédie lyrique ) on 1600-luvun jälkipuoliskolla - 1700-luvun puolivälillä ranskalaisen oopperan genre , jonka muodostuminen ja kukoistus liittyvät Jean-Baptiste Lullyn ja hänen jatkuvan libretisti Philippen työhön. Elokuva . Lullyn ansiosta ooppera on ottanut hallitsevan paikan ranskalaisessa musiikissa. Lullyn ohella Jean-Philippe Rameau pidetään merkittävimpänä musiikillisen tragedian kirjoittajana , jonka teoksista viittä pidetään tämän genren parhaiden joukossa.
Muiden Euroopan maiden tavoin 1600-luvun Ranska koki vahvimman italialaisen vaikutuksen musiikin alalla, mutta toisin kuin Englannissa tai Saksassa, se loi vuosina 1670-1680 oman kansallisoopperatyylinsä, joka poikkesi olennaisesti opera seriasta . Vuosisadan toisella puoliskolla ranskalaiset muusikot, jotka olivat aiemmin opiskelleet italialaisten kanssa, alkoivat kilpailla heidän kanssaan tasavertaisesti. Muutokset maan musiikkielämässä liittyivät läheisesti poliittisiin tapahtumiin. Kuningas Ludvig XIV, josta tuli täysivaltainen absoluuttinen hallitsija Mazarinin kuoleman jälkeen , pyrki varmistamaan, että Ranska loistaa kaikessa, myös musiikissa [1] .
Musiikillinen (venäläisissä lähteissä myös lyyrinen) tragedia oli seurausta hovi (kuninkaallisen) ranskalaisen baletin, pastoraalisen , barokkiteatterin lavamekanismien työn, komedia-baletin ja oopperabaletin elementtien fuusiosta . Sen luojat Lully ja Kino asettivat tavoitteekseen tehdä siitä yhtä arvostetun genren kuin klassinen Corneillen ja Racinen tragedia , joka saavutti huippunsa 1670-luvulla. Yksi sysäys uuden genren syntymiselle oli se, että kuningas Ludvig XIV , joka osallistui lähes kaksikymmentä vuotta (1651-1670) kuninkaallisiin baletteihin ja ansaitsi maineen ammattitanssijana, lopetti esiintymisen. Kuninkaan pääsäveltäjä Lully kääntyi uuteen musiikkilajiin, jonka oli määrä korvata kuninkaallinen baletti keinona edustaa kuninkaallista valtaa [1] .
1600-luvun puolivälistä lähtien musiikki tuotiin ranskalaiseen draamaan. Joten esimerkiksi Corneillen Andromeda esitettiin Petit Bourbonin palatsissa d'Assoussyn musiikilla (1650). Corneillen musiikki säestää kuitenkin näyttävimmät jaksot lavastuksen kannalta häiritsemättä hahmojen dialogeja, jotta näytelmäkirjailijan tarkoituksen mukaan ei puututa sanoihin, jotka on suunniteltu välittämään toiminnan merkitys katsojalle [ 2] . Philip Kino puolestaan kirjoittaa "Komedia ilman komediaa" viidessä osassa: prologi, pastoraalinen, komedia, tragedia ja lyyrinen draama. Uutta dramaattista tyyliä luovat ranskalaiset säveltäjät, paljastaen hahmojen sisäisen maailman, kääntyivät kappaleen puoleen musiikilliseen muotoon, joka soveltuu parhaiten teatteritoimintaan ja dialogiin . Siihen asti uskottiin, että todellisen tragedian olisi pitänyt ilmaista yksinomaan "sankarillisia tunteita", ja vain aleksandrialainen säe hyväksyttiin siihen [3] .
Baletti - Ranskan kuninkaallisen hovin pääviihde, joka paranee, saavuttaa huippunsa Louis de Mollierin johdolla . Hovibaletissa ei ole dramaattista toimintaa, mutta kaikki sen numerot on kirjoitettu yhden juonen kehykseen, esitysten tuotannot erottuivat uskomattomasta loistosta ja korkea-arvoiset tanssijat erottuivat korkeasta suoritustekniikasta. Kaikki tämä loi ranskalaisen balettikoulun eurooppalaisen loiston. Lopulta baletti voitti oopperan pääpaikan, ja tästä seikasta tulee ranskalaisen musiikillisen tragedian tunnusmerkki [4] .
Ranskalaisen lyyrisen tragedian luominen on kokonaan Ludvig XIV:n hovin musiikinhoitajan Jean Baptiste Lullyn ansio. Ensimmäisen ranskalaisen lyyrisen komedian katsotaan kuitenkin olevan runoilija Pierre Perrinin teos "Pastoral on Music, or the Issian Opera", joka lavastettiin Issyn linnassa vuonna 1659. Sen musiikin on säveltänyt Robert Kamber . Juonen sai Perrinille paavi Innocentuksen nuncio Pariisissa, kardinaali della Rovere. Della Rovere suositteli myös Camberia, joka oli tuolloin Saint-Honorén urkuri. Issyn linna, joka kuului Comtes d'Oesille , valittiin näytelmäpaikaksi, jotta vältytään suurelta yleisön kokoontumiselta. Kuten Romain Rolland huomauttaa , ensi-illan olosuhteet muistuttivat Perin Daphnen tuotantoa Bardi-talossa, jonka toteutti Florentine Camerata . Tarkkaan ottaen "oopperan" määritelmä ei sovi tähän teokseen: "Pastoraalin" neljätoista kohtausta ovat neljätoista laulua , jotka liittyvät löyhästi toisiinsa dramaturgisesti, mutta joiden oletetaan edustavan "erilaisia tunnekokemuksia". Ensiesityksen jälkeen Perrin kuvaili raportissaan della Roverelle "Pastoraalin" voittoa korostaen, että jotkut katsojat näkivät ranskan kielen voiton tämän teoksen ilmestymisessä. Perrin-Cumbertin teos soitettiin myös nuorelle kuninkaalle Château de Vincennesissä [5] . Myöhemmin "Pastoral" oli erittäin suosittu ja sitä lavastettiin toistuvasti, sen menestyksen jälkeen Camberista tuli Itävallan Annan musiikillinen johtaja , ja Perrin sai patentin 28. kesäkuuta 1669 kuninkaallisen musiikkiakatemian avaamiseksi . Perrin sai monopolioikeuden avata musiikkiakatemioita kaikkialla Ranskassa ja esittää oopperatuotantoja ranskaksi "italialaisen mallin mukaisesti" [6] [7] .
Kuninkaallisen musiikkiakatemian ensimmäinen esitys oli Perrinin Pomona (Camberin musiikki), joka pidettiin 19. maaliskuuta 1671. Pomona oli suuri menestys, mutta tämä ei auttanut Perriniä, jolla ei ollut merkittäviä liiketoimintataitoja, hän kärsi taloudellisesta romahduksesta ja menetti nopeasti oikeutensa monopoliin. Pian kuningas siirsi patentin oopperaesitysten näyttämiseen Lullylle, ei vain lahjakkaalle säveltäjälle, vaan myös käytännölliselle liikemiehelle, taitavalle järjestäjälle ja järkevälle hoviherralle [8] .
Musiikillisen tragedian juoni rakennettiin yleensä antiikin mytologian tai sankariromanttisten eeposten ( Tasso ja Ariosto ) pohjalta. Tavallinen musiikillinen tragedia koostuu viidestä näytöksestä, kuten teatteritragedia, ja sitä edeltää allegorinen prologi. Kuningas Ludvig XIV:n elinaikana esipuheessa laulettiin monarkin jaloja ominaisuuksia. Jokainen viidestä näytöksestä aloitti suurella aarialla , jossa yksi päähenkilöistä ilmaisi tunteitaan, päätoiminta jatkui resitatiivisilla dialogeilla lyhyiden aarioiden välissä. Kuten Florentine Cameratan jäsenet aikanaan , Lully loi perustan ranskalaiselle oopperalle musikaaliresitaatiolle, oopperaresitatiiville, jolla oli tärkeä rooli. Sitä kehittäessään Lully kääntyi ranskalaisen näyttämön lausunnon perinteeseen. Tiedetään, että hän yritti toistaa esimerkiksi näyttelijä Marie Chanmelet'n lavapuhetta , joka tunnettiin rooleistaan Racinen tragedioissa [9] . Jos firenzeläinen camerata kuitenkin pyrki elvyttämään sitä, mikä tuolloin vaikutti aidolta muinaiselta tragedialta, Lullyn musiikillinen tragedia ei palannut muinaisiin näytteisiin, vaan niiden taittumiseen Racinen teoksessa [10] .
Lully ei vain kopioinut traagisten näyttelijöiden lausumaa. Hän otti sille tunnusomaisia piirteitä käyttäen lähtökohtana 1600-luvun puolivälin italialaisen oopperaresitatiivin, joka edelleen säilytti melodisuutensa, ja loi resitaatioon suuntautuneena musiikillisen tragedian resitatiivin, ranskalaisen oopperan perustan. Myöhemmin resitatiivin kehitys italialaisessa ja ranskalaisessa oopperassa meni eri suuntiin. Italialainen resitatiivi menetti melodisuutensa, kuivui ja väistyi runsaan instrumentalisoidun aarian oopperasarjan pääpaikalle - musiikki hallitsi sanaa, siitä tuli väline ilmaista hahmojen sisäisiä tunteita. Ranskalaisesta "recitative-ariose" -tyylistä tuli kansallisoopperan perusta [11] , suurin osa toiminnasta oli resitatiivista laulua: tekstin piti kuulla ja ymmärtää yleisön. Melodia on voimakkaampi, seuraa koko toimintaa, kuten Wagnerin oopperoiden jatkuvat melodiat .
Musiikillisen tragedian näytelmä päättyi esittelyyn kuoron ja balettitanssien kera. Toisin kuin italialaisessa oopperassa, jossa päärooli annettiin musiikille ja erityisesti laululle - yksin tai yhtyeessä, lyyrisessä tragediassa kiinnitettiin erityistä huomiota sellaisen esityksen luomiseen, jossa kaikki sen komponentit olivat yhtä tärkeitä: musiikki, teksti, esiintyminen ja näytteleminen. taidot, tanssit, esityssuunnittelu, näyttämöefektit. Toissijaisista hahmoista koostuvaa kuoroa pidettiin erittäin tärkeänä.
Huolimatta siitä, että genren tekijöitä ohjasivat Corneillen ja Racinen tragediat, musiikillinen tragedia ei ole niinkään klassismin kuin barokkiteatterin ilmiö. Ranskalainen tragedia, joka veti juonensa suurimmaksi osaksi antiikin historiasta, erottui lavastusten hillitystä ankaruudesta; oopperaan Lully valitsi satumytologisen suunnan ja sitä vastaavan spektaakkelin, ulkoisen koristeellisuuden ja näyttämötehosteet, jotka oli suunniteltu lavastustaiteeseen. kuvata toiminnan aikana tapahtuvia ihmeitä. Balettinumerot, jotka lopulta jättivät italialaisen oopperan, tulivat lyyrisen tragedian tärkein osa.
Samalla Lully vältti barokkista toiminnan epäjohdonmukaisuutta: hänen teostensa sävellys on aina harmoninen, tasaisten lauluresitatiivisten osien ja kirkkaiden, itseriittoisten näyttämötaiteen muotojen - tanssin, marssin, kuoron - välillä hän rakentaa harmonista tasapainoa. Oopperan Lullist-oopperan alkusoitto , hovibaletin jälkeläinen, itse asiassa kahden erilaisen tanssin - pavanes ja galliards - vastakohta , symboloi kuninkaan ja hänen seuransa suurta sisäänkäyntiä [12] . Resitatiivi vastasi hahmojen yksilöllisestä maailmasta, ja orkesteri- ja kuoroosat, baletin numerot loivat dramaattisen toiminnan ulkoisen ympäristön, ilmensivät luonnonilmiöitä, minkä tahansa tapahtuman juhlia, ne ilmaisivat myös käsityksen siitä, mitä oli tapahtumassa. Tässä mielessä Lully, toisin kuin aikansa italialaiset säveltäjät, oli aikaansa edellä ja odotti sitä, mistä myöhemmin tulee suuren oopperan perusta - edustavasta (Bryantsevan määritelmän mukaan) musiikillisesta osasta tulee täysimittainen komponentti. oopperan partituurista [13] . Muodollisesti Lullyn ooppera, jossa on tasapaino sekä yleisen rakenteen että osien välillä, on ratkaistu klassisoivaan tyyliin. Kaikki musiikilliset ja näyttämöelementit alistettiin ajatukselle korostaa niiden kunkin ominaispiirteitä vastakkain asettamalla: soolo-aarioita reunustivat kuoro-osat, balettiesityksiä kehystti air dansée (tanssisävelmä) jne. Samaan aikaan , sävellyksen rakentaminen vastakohtien periaatteen mukaan on katsojalle aina selkeästi ilmaistu [14] .
Suuri määrä tanssijaksoja vaati orkesterin esitystyylin laadullista muutosta. Erityisen ilmaisukyvyn saavuttamiseksi vaadittiin ehdotonta johdonmukaisuutta kaikkien orkesterin soittajien välillä ja heidän alisteisuuttaan johtajalle [15] .
Alkaen ensimmäisestä lyyrisessä tragediassa - " Cadmus ja Hermione " (1673) - Lully loi ja lavasi tämän genren uuden teoksen joka vuosi, mukaan lukien: " Alceste " (1674), "Theseus" (1675), " Hatis " (1676), "Isis" (1677), "Psyche" (1678), "Bellerophon" (1679), "Proserpina" (1680), " Perseus " (1682), " Phaeton " (1683), "Amadis" (1684)," Roland "(1685) ja" Armida "(1686). Teos "Achilles ja Polyxena" (1687) oli Lullyn viimeinen, oopperan valmistui hänen kuolemansa jälkeen säveltäjän oppilas Pascal Colas .
Lyyrisen tragedian rappeutuminen alkoi Lullyn kuoleman jälkeen ja hänen ja Cineman kuoleman jälkeen. Lyyrisen tragedian genren oli tarkoitus olla olemassa noin vuosisadan ajan; perustajiensa kuoleman myötä se siirtyi noin viisikymmentä vuotta kestäneeseen taantumiseen. Ludvig XIV:n rooli ja kiinnostuksen menetys teatteria kohtaan. Yksikään Pariisin oopperassa vuosina 1688–1715 lavastettujen lyyristen tragedioiden (yhteensä 64 tuotantoa 20 säveltäjältä ja 24 libretistiltä) kirjoittajista ei onnistunut toistamaan Lully-Kinon menestystä. Vain muutamat Campran ja Detouchen teokset saivat myönteisiä arvosteluja [16] [17] .
Kovan järjestäjän, tiukan kurinalaisuuden kannattajan Lullyn lähtö vaikutti myös laulajien ja tanssijoiden esiintymistaitoihin. Uusien lyyristen teosten sisällössä sankarieeppinen elementti väistyi nopeasti urhoollisille seikkailuille, jotka vastasivat yleisön - ruhtinaiden, kuninkaan sukulaisten, niin kutsuttujen "pienten tuomioistuinten" edustajien ja rikkaan porvariston - uusia vaatimuksia. jäljittelemällä niitä. Uusi genre kehittyi ja alkoi olla johtavassa asemassa ranskalaisella näyttämöllä - ooppera-baletti , joka vastasi paremmin hedonistista elämäntapaa tunnustavan aristokraattisen yleisön makua [18] .
Lyyristä tragediaa on yritetty päivittää satunnaisesti, mutta tämä ei auttanut palauttamaan sen entistä merkitystä ja yleisön kiinnostusta [17] .
Uusi vaihe musiikillisen tragedian kehityksessä liittyy JF Rameaun toimintaan. Säveltäjä onnistui elvyttämään konservatiivisen, nopeasti vanhentuneen musiikkidraaman uusilla musiikillisilla ideoilla. Rameau loi ensimmäisen suuren teoksensa (" Hippolytus ja Arisia ") kuninkaalliselle musiikkiakatemialle, jolla oli monopoli musiikillisten tragedioiden lavastamiseen, 50-vuotiaana. Hän tuli oopperaan kokemuksella säveltäessään teoksia solisteille, kantaatteihin , motetteihin sekä työskennellessään kuoro- ja orkesteriosien parissa. Säveltäjän pääsaavutuksena ennen työtään oopperan genressä pidetään kuitenkin cembaloteoksia , jotka koostuivat kolmesta kokoelmasta. Toisin kuin Francois Couperinin 1730-luvun kamariteokset, Rameaun näytelmissä on erityistä teatraalisuutta, laajoja yleistyksiä ja dynaamisuutta [19] . Siten Rameau astui Euroopassa kehittyneen musiikillisen instrumentalismin valtavirtaan havaitessaan omalla tavallaan italialaisen vaikutuksen - ennen kaikkea Vivaldin . Cembalotyönsä kautta Rameau kehitti orkesteripartituureja, jotka olivat epätavallisia tuon ajan oopperan kuuntelijoille. Hänen musiikilliset tragediansa löysivät sekä uskollisia ihailijoita että vastustajia Lullist-oopperan kannattajien joukossa [20] .
Jo ensimmäinen yritys kirjoittaa Rameau lyyrisen tragedian genressä jakoi yleisön kahteen osapuoleen - ramisteihin ja lullisteihin. Jälkimmäiset, Lullyn perinteen mukaisen "puhtaan" kansallisoopperan kannattajat, syyttivät Rameauta sen tuhoamisesta. Rameaun lyyrisiin tragedioihinsa luomat kehitetyt orkesteriosuudet näkivät tummurit vain "meluisiksi säestyksiksi", jotka heidän mielestään estivät yleisöä sukeltamasta lavalla tapahtuvan olemukseen.