Tuotantoelokuva ( Production cinema , Production draama ) on suunta, joka liittyy teollisen ( maatalouden , luonnonvarojen talteen ja niin edelleen) tuotannon piiriin osallistuvien sosiaalisten suhteiden taiteelliseen esittämiseen elokuvassa ( pääasiassa Neuvostoliitossa ) . Tuotettujen elokuvien määrä, kehitetty tyyli mahdollistaa elokuvakriitikoiden puhumisen tuotantoelokuvasta erillisenä genrenä (ks. esim. Valeri Fomin , Elokuvateorian ja -historian tutkimuslaitos "Elokuvalajit. Elokuvateorian todelliset ongelmat" [1 ] ). Tätä termiä ei pitäisi yhdistää käsitteeseen "tutkimus- ja tuotantoelokuva" - elokuvat, joilla on sovellettua arvoa ja jotka kertovat uusista laitteista, teknologioista ja edistyksellisistä työmenetelmistä taloudessa [2] .
Internet-resurssi "History of Cinematography" yhdistää tuotantoa koskevien juonien syntymisen " työteemaan " käsitteen laajassa yhteiskunnallisessa merkityksessä, nimeäen ensinnäkin elokuvan, joka "käänsi maailman elokuvan estetiikan" - " Strike ". " ( S. Eisenstein , 1925). Samalla lähde mainitsee, että teollinen tausta on aina ollut valokuvauksellinen , yksi Lumieren veljien ensimmäisistä teoksista oli nauha " Työntekijöiden poistuminen tehtaalta " (1895) [3] .
Useat elokuvakriitikot pitävät elokuvaa " Oncoming " (F. Ermler, S. Yutkevich, 1932) ensimmäisenä tuotantoelokuvana kerralla . Se määritti pitkälti ja pitkäksi aikaa elokuvan kehityksen teollisista aiheista, tyypillisistä juonensiirroista ja hahmoista: huonoista tavoista eronnut työntekijä, viisas kommunisti, piilotettu tuhovihollinen [4] [5] . Samaan aikaan, jos publicisti Jevgeni Sules suosii tätä nimenomaista nauhaa, niin elokuvahistorioitsija Mark Zak , joka vertaa sen "teollista ja elokuvallista laajuutta" elokuvaan " Ivan " (A. Dovzhenko, 1932), pitää tätä keskustelua epätäydellisenä. , ja valinta toisella puolella ei ole ilmeinen [5] . Poliittisen paatoksen väheneminen, rikollinen juonittelu sisäisten tai ulkoisten vihollisten (sabotöörit, ulkomaiset sabotöörit, paikalliset anastajat jne.) paljastaminen, lahjakas näyttelijätyö määrittelivät myöhempien tuotantoelokuvien menestyksen lipputuloissa 1930-luvulla: " Kolme Toverit ” (S. Timošenko, 1935), “ Juhlalippu ” (I. Pyrjev, 1936), “ kaivostyöläiset ” (S. Jutkevitš, 1937), “ Komsomolsk ” (S. Gerasimov, 1938), “ Iso elämä ” (L Lukov, 1940) ja niin edelleen.
Vuosikymmenen ehdoton elokuvallinen apoteoosi oli kultti (kirjailija ja toimittaja Pjotr Weilin [6] mukaan) propaganda ja tietysti tuotantoelokuva "The Bright Way " (G. Aleksandrov, 1940).
Toinen maailmansota muutti radikaalisti eurooppalaisen elokuvan ongelmat 1950- luvun alkuun asti . Ensimmäisissä yrityksissään palata rauhanomaisen luomisen teemaan Neuvostoliiton johtajat käyttivät yhteiskunnallisesti vähemmän akuutteja, talonpoikais-, maataloustyövoimaan liittyviä juonia: " Aroilla " ( P. Pavlenko , 1951), " Vasili Bortnikovin paluu ” (V. Pudovkin, 1953), " Häät myötäjäisillä " (T. Lukaševitš, B. Ravenskikh, 1953). Ensimmäinen sodanjälkeinen elokuva teollisen tuotannon ongelmista oli draama laivanrakentajien dynastiasta " Big Family " (V. Kochetov, 1954), joka ei ollut vain moitteeton ideologinen standardi työväenluokkaa koskeville teoksille [3] , mutta ansaitsi myös kansainvälisen tunnustuksen taiteellisesta arvokkuudestaan ( Cannesin elokuvajuhlilla näyttelijäkokoonpanon palkinto vuonna 1955) [7] .
NSKP:n 20. kongressi (1956) muutti suurelta osin Neuvostoliiton ideologisia postulaatteja. Muutokset vaikuttivat kaikkiin Neuvostoliiton elokuvan genreihin ja suuntiin. Jotkut elokuvantekijät käytännössä luopuivat huumorin käytöstä tuotantoelokuvissa ja suuntautuivat dramaattisiin juoniin: " Kommunisti " (Yu. Raizman, 1957, Venetsian elokuvajuhlien kunniakirja), " Ekaterina Voronina " (I. Annensky, 1957), " Tapaus kaivoksessa kahdeksan " ja " Taistelu matkalla " (V. Basov, 1957 ja 1961) ja niin edelleen. Toiset, menestymättä, yhdistivät tuotantoteemoja komediaan ja melodramaattisiin juoniin: " Se oli Penkovossa " (S. Rostotsky, 1958), " Ivan Brovkin neitsytmaissa " (I. Lukinsky, 1958), " Tytöt " (Yu ) Chulyukin, 1961). Menestys avaruustutkimuksessa vaikutti vakavasti elokuvajuoniin ja prioriteetteihin siirtäen yhteiskunnallisten ilmiöiden analyysin tehtaiden kerroksista, talonpoikapelloilta tieteellisiin laboratorioihin: " Searchers " (1957), " Yhdeksän päivää vuodessa " (M. Romm, 1962), " Aion ukkostaa "(S. Mikaelyan, 1965), myöhemmin -" Tulen kesyttäminen "(D. Hrabrovitsky, 1972) ja" Kohdevalinta "(I. Talankin , 1974). Samaan aikaan jokainen näistä maalauksista, joka oli tavalla tai toisella lahjakas taideteos, pysyi heijastuksena yhteiskunnallisista ja teollisista konflikteista Neuvostoliiton kansantalouden avaruus- ja (tai) puolustussektoreilla [8] .
Suunta saavutti suurimman kehityksensä 1970-luvun puolivälissä, mikä oli seurausta NKP:n propagandakampanjasta, jonka keskuskomitea käynnisti keskuskomitean asetuksella "Toimenpiteistä neuvostoelokuvan edelleen kehittämiseksi" (1972 [9] )[ milloin? ] . Sen tarkoituksena oli osoittaa hallitsevan puolueen pyrkimykset nykyaikaistaa sosialistista teollisuutta ja koko yhteiskuntaa tieteen ja teknologian vallankumouksen uusimpien saavutusten pohjalta . Toisaalta syitä tiettyjen "taloutta käsittelevän elokuvan" taiteellisten tekniikoiden syntymiseen ja käyttöön tässä vaiheessa on tarkasteltava yhteiskunnan ideologisen ja sosiaalisen tilan yleisessä kontekstissa niissä historiallisissa olosuhteissa, joita nykyään kutsutaan nimellä niin kutsuttu " pysähdyksen aika ": älymystön pettymys "sulan" tuloksiin, ymmärrys hallinto-komentojärjestelmän muuttamisen mahdottomuudesta [8] .
Esimerkkejä : Tulen kesyttäminen (1972), Tämä on kotimme (1973), Kohteen valinta (1974), Palkinto (1974), Löydät taistelusta (1975), Palaute (1977), luokkatoverit (1978), komissio Kysely (1979) , Me, allekirjoittanut (1981), Johtajan henkilökohtainen elämä (1982), Magistral (1982), Juna pysähtyi (1982), Zina-Zinulya (1986), Punainen nuoli (1986), Stepan Sergeyich ( 1989) [10]