Retrospektivismi

Retrospektivismi

1910-luvun uusklassismin näkyvin sovellus on Pietarin ja Moskovan vuokratalot (kuvassa M. I. Vavelbergin talo)
Arkkitehdit I. V. Zholtovsky , I. A. Fomin , M. M. Peretyatkovitš , A. E. Belogrud , V. A. Shchuko , V. A. Pokrovsky , A. V. Shchusev ja muut
Konsepti perinteinen suuntaus, jonka tavoitteena on elvyttää klassismia ja keskiaikaista venäläistä arkkitehtuuria; menneisyyden idealisointi, tyylin puhtauden ja sen koostumuksen säilyttäminen.
Maa Venäjän valtakunta
Perustamispäivämäärä 1900
Hajoamispäivämäärä 1917
Tärkeitä rakennuksia Kiovan rautatieasema , Kazanskin rautatieasema , Puškinin valtion kuvataidemuseo , Tarasovin talo , tornitalo , Feodorovskin kaupunki , valtionpankki Nižni Novgorodissa , lainakassa , pedagoginen museo Kiovassa
 Mediatiedostot Wikimedia Commonsissa

Retrospektivismi  on suuntaus venäläisessä taiteessa XIX -  luvun lopulla - XX-luvun alussa . Ilmaistuu arkkitehtuurissa , kuvataiteessa ja koriste - taiteessa . Retrospektivismin pääominaisuus oli sen kannattajien luontainen idealisoitu näkemys menneestä , halu toistaa tarkasti menneiden aikakausien taideteoksia. Retrospektivistit saivat inspiraationsa eurooppalaisesta ja venäläisestä 1700-luvun - 1800-luvun alun taiteesta sekä osittain muinaisesta venäläisestä taiteesta ja renessanssista .

Arkkitehtuurissa retrospektivismi ymmärretään 1900-luvun ensimmäisen puoliskon traditionalistisena suuntauksena , joka perustuu menneiden aikakausien arkkitehtuuriperinnön kehitykseen renessanssista ja vanhasta venäläisestä arkkitehtuurista 1800 - luvun ensimmäisen kolmanneksen klassismiin . Imperiumi ). Termi retrospektivismi  on puhtaasti venäläinen; taidehistorioitsijat käyttävät kahta tulkintaa:

Arkkitehtuuri

Edellytykset

Sysäyksenä uuden tyylin syntymiselle oli vuosien 1905-1907 vallankumous ja reaktio siihen: kaiken uuden pelko, menneisyyteen meneminen [1] . Vuoden 1914 ensimmäistä maailmansotaa edeltävänä aikana ja sen aikana Venäjän valtakunnassa levisi kansallismielisiä ja šovinistisia tunteita. Arkkitehtuurissa ne johtivat jyrkästi kielteiseen suhtautumiseen erittäin suosittuun jugendtyyliin , jota alettiin nähdä Venäjää kohtaan vihamielisten maiden vaikutuksena, koska monet arkkitehdit ottivat ulkomaisia ​​näytteitä luovuuden lähteenä, pääasiassa saksalaisia ​​ja itävaltalaisia . Tutkijat ovat kutsuneet tätä ulkoiseksi syyksi nykyaikaisuuden hylkäämiseen ja kiinnostuksen herättämiseen retrospektivismiin [2] .

Pääsyyksi kutsuttiin venäläisen yhteiskunnan sosioekonomisen rakenteen erikoisuus: jos talouselämässä aatelisto oli jo täysin menettänyt vaikutusvallan luovuttaen sen porvaristolle, niin kulttuurin alalla sillä oli silti merkittävä rooli. Retrospektivismin avulla aatelisto yritti elvyttää menneisyyttä idealisoivia kuvia. Porvaristo puolestaan ​​piti sitä keinona vahvistaa kansallista itsetuntoa, mikä oli välttämätöntä sodan aikana ja erittäin yleinen muoti kaikkeen vieraaseen [3] .

Retrospektivismin leviämistä auttoivat yhdistys ja " World of Art " -lehti (alkoi ilmestyä 1899); monet taiteilijat - A. N. Benois , M. V. Dobuzhinsky , E. E. Lansere , A. P. Ostroumova-Lebedeva ja muut - edistävät klassisen Pietarin kauneutta teoksillaan. Arkkitehtuurijulkaisuissa, erityisesti Arkkitehti-taiteilijaseuran vuosikirjoissa, tehtiin työtä klassismin paluun edistämiseksi, arkkitehtuurissa julkaistiin muinaisia ​​venäläisiä aiheita, klassismin merkittävien monumenttien mittauksia. " Old Years " -lehti (julkaistu vuodesta 1907) julkaisi johdonmukaisesti artikkeleita ja tutkimuksia 1700-1800-luvun venäläisestä arkkitehtuurista romantisoimalla aatelisto- ja kartanon kulttuuria [4] .

Tyylin leviämiseen vaikuttivat Taideakatemiassa Arkkitehti-taiteilijaseuran vuonna 1911 järjestämä 1700-1800-luvun arkkitehtuurin ja taideteollisuuden historiallinen näyttely ja sen jälkeen julkaistu piirustusluettelo. Vuoden 1910 aattona kuuluisa taidekriitikko I. E. Grabar yhdisti useita isänmaallisia arkkitehtejä, julkaisi perustavanlaatuisen kuusiosaisen tutkimuksen "Venäjän taiteen historia", jossa erityinen rooli annettiin venäläiselle arkkitehtuurille. Kaikki tämä vaikutti uuden tyylin syntymiseen ja muodostumiseen [4] .

Tyyliominaisuudet

T. A. Slavina huomautti, että retrospektiivisen liikkeen alusta syntyi vastapainona varhaiselle modernismille, joka siirtyi kohti arkkitehtuurin kielen teknistämistä , kun taas paluuta arkkitehtuuriperinteeseen retrospektivismin puitteissa ei voida pitää retrospektiivin konservatiivisuutena. maailmankatsomus tai "luova impotenssi", joka vaatii apua menneisyydestä. Liikkeen ohjelma perustui ajatukseen laajasta kulttuurisesta peräkkäisyydestä, joka jatkoi venäläisen arkkitehtuurin päälinjaa [5] . O. V. Orelskaja huomautti myös, että retrospektivismi oli jatkoa perinteiselle, koristeelliselle ja taiteelliselle kehityslinjalle [6] . Jotkut tutkijat pitivät sitä modernin haarana, joka syntyi Pietarin klassikon ja Moskovan romanttisen modernismin pohjalta - vastakohtana kansainväliselle rationaaliselle modernille. Retrospektivismin tärkein erottuva piirre on menneisyyden idealisointi, tyylin puhtauden ja sen sommittelun säilyttäminen [1] . Tutkijoiden mukaan retrospektivistit pyrkivät välittämään arkkitehtuurin kauneutta laajalle ihmisjoukolle saavuttaen tämän taiteellisen ilmaisun avulla [4] .

Nykyaikaiset tutkijat päättelevät retrospektivismin olemuksen sen vastustamisesta rinnakkain olemassa oleville arkkitehtonisille suuntauksille: retrospektivistien vastustajat, arkkitehtonisten muotojen äärimmäisen rationalisoinnin kannattajat luottivat työssään Otto Wagnerin , yhden " modernin " perustajista, teesiin. liike " arkkitehtuurissa: "Hyödytön ei voi olla kaunista." Retrospektivismi vastusti itseään tällaista lähestymistapaa vastaan. Vuonna 1902 E. E. Baumgarten kirjoitti " Arkkitehti " -lehdessä :

Kauniille on ominaista sen käytännöllinen hyödyttömyys... Tekniikan vaatimuksista ja mukavuuden vaatimuksista ei voi syntyä mitään kaunista... Tietysti talot on rakennettava lujasti, halvalla, nopeasti ja kätevästi, mutta kauneus talolla ei ole mitään tekemistä rakennustekniikan kanssa... Kauneutta tarvitaan arkkitehtonisesti ihmissielun tarpeisiin... Ja taiteellinen kauneus on sitä korkeampi, ilmaisuvoimaisempi, mitä yhtenäisemmin se heijastaa ihmisen ikuista tilaa sielu, ei porvarillisen modernin tilapäisiä, ohimeneviä näkemyksiä... Siksi jokainen inspiroitunut taiteilija arvostaa menneiden nerojen perintöä [5] .

- E. Baumgarten, 1902

Retrospektiivit eivät kuitenkaan kiistäneet modernia tekniikkaa tai arkkitehtuurin mukavuuden vaatimusta. He käyttivät aktiivisesti 1900-luvun uusia teknisiä saavutuksia, pukeutuivat toiminnallisesti modernit rakennukset historiallisiin muotoihin, tarvittaessa käyttivät nykyaikaisimpia rakenteita, esimerkiksi asemien laiturien suurivälikattoja [5] [4] .

Arkkitehdit, jotka kuuluivat "vanhojen aikojen" kannattajien piiriin, kutsuivat joskus mentaliteettiaan " passismiksi ", toisin sanoen unelmaksi menneisyydestä. Orientoituminen historiallisiin prototyyppeihin, tarve valita lähdetyyli toi retrospektivismin lähemmäksi eklektiikkaa . Tutkijat tunnistavat kuitenkin pääpiirteen, jolla retrospektiivien rakennukset voidaan erottaa historismin aikakauden rakennuksista: suuren mittakaavan . Joskus retrospektiivisia rakennuksia on vaikea erottaa romanttisista moderneista rakennuksista, koska molemmissa tapauksissa vedottiin historiallisiin muotoihin. Uuden suunnan erityispiirre oli kuitenkin lähdetyylien perusominaisuuksien säilyttäminen sekä rakennusten tila- ja tilarakenteessa että yksityiskohdissa, kun taas jugend omaksui prototyypin täydellisen "modernisoinnin" alistaen tunnusomaiset piirteet. lähdetyylistä julkisivun uuteen figuratiiviseen rakenteeseen [7] .

Toinen retrospektivismin tärkeä piirre oli kontekstualismi . 1900-luvun alkuun mennessä kehittynyt ajatus kaupungista taiteellisena kokonaisuutena synnytti arkkitehtien tarkkaavaisen asenteen rakentamisen historialliseen kontekstiin sen yhteyden vuoksi, johon tyylitelty sallittiin. Jokaiselle kaupungille perinteisiä arkkitehtonisia muotoja pidettiin "paikan hengen" kantajina, historiallisten kaupunkien omaperäisyyden takuina. Esimerkiksi Poltavan kuvernöörin Zemstvon (1905-1909, arkkitehti V. N. Krichevsky) rakennuksen suunnittelussa käytettiin paikallisia perinteitä. P.F. Alyoshin käytti ukrainalaisen barokin muotoja rakentaessaan asuinrakennusta Sofia-aukiolle Kiovassa. Georgian arkkitehtuurin motiivit jäljitettiin Georgian Noble Bankin rakennuksessa (1910-1912, arkkitehti A. N. Kalgin ), Azerbaidžanin - Bakun rautatieasemalla (arkkitehti K. N. Vasiliev) [8] .

Retrospektivismin suunnat

Venäjällä retrospektivismilla oli kaksi päätyylistä kehityshaaraa: venäläinen uusklassismi , joka keskittyi renessanssiin ja venäläiseen klassismiin , ja uusvenäläinen tyyli ( venäläinen retrospektivismi ), joka kehitti Petriiniä edeltäneen ajan venäläisen arkkitehtuurin perinteitä [1] . .

Venäläinen uusklassismi

Välittömästi artikkelin ["Picturesque Petersburg"] julkaisemisen jälkeen ilmestyi poleemisia arvosteluja. Benois vastasi ja kehitti kantojaan seuraavissa lehden numeroissa. Pian tapahtui niin sanottu "virtaus". Sergei Makovskin kevyellä kädellä se sai lempinimen "retrospektiiviset unelmoijat". Klassisen Pietarin imago alkoi inspiroida arkkitehteja ja taiteilijoita, kirjailijoita, runoilijoita ja historioitsijoita; hän kiinnosti muita asiantuntijoita: publicisteja, aikakauslehtien kustantajia, museotyöntekijöitä; hän hallitsi keskustelusaleissa ja Pietarin salongissa. Vuonna 1911 retrospektiivit herättivät kiivasta keskustelua sisäministeriön valmistelemasta muistomerkkien suojelua koskevasta lakiehdotuksesta, joka suunniteltiin yksinomaan ennen vuotta 1725 oleville rakennuksille. estetiikka” [9] .

Pariisista "Picturesque Pietariin", Eva Berard.

Uusklassismin syntymäpaikka on Pietari. Sen tärkeimmät edustajat olivat I. V. Zholtovsky , I. A. Fomin , M. M. Peretjatkovitš , A. E. Belogrud ja V. A. Shchuko . 1900-luvun puolivälissä, kun eklektismin dekadenttiset suuntaukset ilmenivät selkeimmin, kiinnostus venäläisen klassismin unohdettua arkkitehtuuria kohtaan heräsi. Uusklassismin kehittymistä ja leviämistä helpottavat aikakauslehdet "World of Art" ja " Capital and Estate ". Tyylin kehityksen toinen vaihe alkoi 1910-luvulla, ja sille oli ominaista arkkitehtonisen perinnön syvempi tutkiminen, jota helpotti "Old Years" ja " Apolon " -lehdissä julkaistu tieteellinen tutkimus sekä monumentaalinen työ " Taiteen historia", kirjoittanut I. E. Grabar. Uusklassistit haaveilivat Aleksanteri I :n ja Nikolai I :n aikakauden säännöllisten kokoonpanojen luomisesta kaupunkeihin vastakohtana modernin heterogeenisille rakennuksille, ja he vastustivat kiihkeästi tiilityyliä [ 1] .

Vetous klassismiin herätti halun luoda urbaania kokonaisuutta, perinnettä, joka ei ollut mahdollista kapitalististen kaupunkien rakentamisen olosuhteissa. Siitä huolimatta Pietarin rakenneuudistusta varten oli hankkeita, esimerkiksi hanke osan Pietarista muuttamisesta ja uusien valtateiden rakentamisesta, jonka vuonna 1910 kehittivät arkkitehdit L. N. Benois, M. M. Peretyatkovitš ja rautatieinsinööri F. E. Enakiev. Vuonna 1912 arkkitehti I. A. Fomin esitteli hankkeen arkkitehtonisen kokonaisuuden "New Petersburg" perustamiseksi Goloday- saarelle , jota ei tuolloin rakennettu, mutta vain yksi rakennus rakennettiin. Hankkeet jäivät paperille [4] .

Uusklassiset arkkitehdit tutkivat venäläisen klassismin syvällisen tutkimuksen lisäksi erityisesti muinaisia ​​monumentteja luonnossa ja niiden taittumismenetelmiä Italian renessanssin arkkitehtien työssä, erityisesti arkkitehti Andrea Palladio , jonka teoreettinen tutkielma " Neljä kirjaa arkkitehtuurista " , näytteli ratkaisevaa roolia klassismin kehityksessä Venäjällä 1700-luvulla, mikä synnytti uuden tyylisuuntauksen - palladialismin . Palladion työ herätti jälleen uusklassistien huomion. Joissakin Zholtovskyn, Shchukon, Fominin ja Belogrudin teoksissa jäljitettiin palladialainen tulkinta muinaisesta arkkitehtuurista. 1910-luvun kerrostaloista tuli tyypillisiä esimerkkejä uudesta palladialaisuudesta [10] .

Vuosina 1909-1910 Moskovaan rakennettiin I. V. Zholtovskyn hankkeen mukaan Tarasovin kartano, joka toisti suurella tarkkuudella Vicenzan Palazzo Thienen julkisivut . Palladion perinnön ehdottoman vaikutuksen alaisena arkkitehti Dmitri Markov suunnitteli Moskovan arkkitehtiyhdistyksen kannattavan talon . Belogrud ja Shchuko Pietarissa käyttivät joskus koristeeksi suurta palladialaista tilausta, joka hypertrofoi sen monikerroksisen rakennuksen kokoiseksi. Tyypillinen esimerkki on A. E. Belogrudovin (1910-luku) suunnittelema kerrostalon julkisivu Bolshoy Prospektilla. Paras esimerkki kerrostalon palladialaisesta julkisivutulkinnasta oli arkkitehti V. A. Shchukon talo Kamennoostrovsky Prospektilla [11] . Muita silmiinpistäviä esimerkkejä 1910-luvun palladialismista olivat: F. L. Mertensin kauppatalo (1911-1912, arkkitehti M. S. Lyalevich), Venäjän kauppa- ja teollisuuspankin rakennus ja Wavelbergin talo (arkkitehti M. M. Peretyatkovitš), kerrostalo Levillä Tolstoin aukio (1913-1917, arkkitehti A. E. Belogrud) [12] .

1910-luvulla uudisrakentamista tehtiin pääasiassa pääkaupungissa. Moskovaan ja muihin kaupunkeihin rakennettiin vähän rakennuksia. Moskovan uusklassismin merkittäviä edustajia ovat: Shcherbatov-talo (1911-1913, arkkitehti A.I. Tamanyan), Kiovan rautatieasema (1914-1917, arkkitehti I.I. Rerberg), Kuvataidemuseon rakennus (1898-1912, arkkitehti. R. I. Klein). Maakunnissa merkittävimpiä esimerkkejä uusklassismista rakennuskehityksessä olivat F. G. Volkovin teatteri Jaroslavlissa (1911–1913, arkkitehti N. A. Spirin), Pedagoginen museo Kiovassa (1911–1913, arkkitehti P. F. Aljoshin) [13] .

Uusvenäläinen tyyli

1910-luvulla kiinnostus venäläisen kansallistaiteen alkuperää kohtaan heräsi jälleen. Tästä sai alkunsa uusvenäläinen tyyli, jossa suunniteltiin ja rakennettiin valtion instituutioita, pankkeja, kirkkoja, rautatieasemia ja museoita. Tyylin puitteissa toteutettu luova tutkimus sai inspiraatiota sekä "maaperästä" että romanttisesta modernismista: vapaa suunnittelu, maalauksellisuus ja volyymien plastisuus yhdistettiin muinaisen venäläisen arkkitehtuurin muotoihin [1] .

Uusvenäläistä suuntausta edustivat arkkitehdit V. A. Pokrovsky ja A. V. Shchusev . He saivat inspiraationsa Venäjän keskiajan monumentaalisesta arkkitehtuurista Pihkovassa ja Novgorodissa sekä Moskovan arkkitehtuurista 1500-1600-luvuilla [4] . Suuri vaikutus uusvenäläisen linjan leviämiseen arkkitehtuurissa vaikutti muinaisen kansallisperinnön erinomaisen tutkijan, arkkitehti V.V. Hänen työnsä kiinnitti arkkitehtien huomion kansallisiin luovuuden lähteisiin [14] .

V. A. Pokrovsky suunnitteli keskiaikaisen Moskovan arkkitehtuurin motiivien pohjalta uusvenäläiselle tyylille ominaisia ​​rakennuksia: Nižni Novgorodin valtionpankin rakennuksen (1910-1912), Moskovan lainakassan ja Tsarskoje Selon Feodorovskin katedraalin ( 1910-luku), joka muistuttaa XVII vuosisadan temppeleitä. A. V. Shchusevin (1913-1940) [14] suunnittelema Kazanskin rautatieasema Moskovassa kuului myös vastaaviin teoksiin . Kirkkorakennuksissa Shchusev toisti rohkeasti kuvia Novgorodin ja Pihkovan muinaisesta temppeliarkkitehtuurista. Hänen kulttiteoksistaan ​​ne erottuvat: muistokirkko Kulikovon kentällä (1913), Marfo-Mariinsky-luostarin kirkko Bolšaja Ordynkalla Moskovassa (1908-1912), asuinluostarirakennus Ovruchissa . Ulkomaille pystytettyjen rakennusten projekteja kehitettäessä arkkitehdit antoivat rakennuksille kansallisen venäläisen ilmeen: hotelli Italian Barin kaupungissa (1913-1914) ja venäläinen näyttelypaviljonki Venetsiassa (1914) - molemmat rakennukset rakennettiin hankkeiden mukaan. Shchusevin [15] .

  • Valtionpankki Nižni Novgorodissa

  • Lainakassa Moskovassa

  • Feodorovskin kaupunki Pushkinissa

  • Feodorovskin katedraali

  • Kazanin asema

  • Marfo-Mariinsky-luostarin kirkko

Uusbarokki

1700-luvun alun Pietari Suuren barokin tyylitelmät olivat ominaisia ​​Pietarille kontekstualismin puitteissa. A. I. Dmitriev käytti Petrine-arkkitehtuurin muotoja koulutalon suunnittelussa. Pietari Suuri sekä sairaalan kirjoittajat. Pietari Suuri. Tyylityksellä oli ilmeinen "muistomerkki". Arkkitehtonisen ratkaisun ansiosta rakennukset sopivat olemassa olevaan Pietarin kokonaisuuteen [16] .

Neuvostoliiton retrospektivismi

Venäläisen arkkitehtuurin tyylien evoluutionaalinen kehitys 1800- ja 1900-luvun vaihteessa vallitsevan historiallisen linjan kanssa keskeytti vuoden 1917 vallankumouksen . Edellytykset uudenlaisen rationalistisen taivuttelun ( Neuvostoliiton avantgarde ) syntymiselle valmisteltiin jo vallankumousta edeltäneellä kaudella (katso A. K. Krasovskin rationalistiset ideat ). Avangardin eteneminen koko maassa eteni epätasaisesti. Maakunnissa 1920-luvun loppuun asti sekä uuden arkkitehtuurin että retrospektivismin kehittyminen eteni usein rinnakkain. Tutkija O. V. Orelskaja huomauttaa, että 1920-luvun alussa Nižni Novgorodissa protokonstruktivismi ja neuvostoretrospektivismi  , uusklassismin yksinkertaistettu versio , esiintyivät rinnakkain [17] . Retrospektiivinen arkkitehtuurin linja vahvistui uudelleen vuosikymmenen lopulla: vuonna 1928 avattiin I:n mukaan nimetty Kulttuuripalatsi. V. I. Lenin kaupungin Kanavinsky-kaupunginosassa, jonka ilmeessä heijastui uusklassismin uusi versio, jossa klassismilla valtion kulttuurisen ideologian alaisuudessa oli kaavamaisia ​​muotoja [18] .

Taide ja käsityöt

Retrospektivismistä tuli yksi Venäjän koriste- ja taidetaiteen ohjelmasuunnista 1910-luvulla. Jos rinnakkain kehittynyt modernius pyrki kehittämään uuden taiteen kielen, niin retrospektivismi pyrki päinvastaiseen päämäärään - menneisyyden elvyttämiseen ja ennallistamiseen, mikä oli reaktio taiteellisten normien ja uuden modernin taiteen perustan kieltämiseen. Tämän seurauksena osalla yhteiskuntaa oli luontainen halu "unohtaa itsensä kauniiseen menneisyyteen" ja ympäröidä itsensä koristeellisilla ja sovelletuilla esineillä, jotka toistivat 1700-1800-luvun alun ylellisyyttä, joka henkilöllistyi suomalaisten elämään. aatelisto, jota pidettiin "taiteen ja elämän harmonian" ruumiillistumana [19] .

Retrospektivismi kokonaisuudessaan oli aristokraattista, sitä pidettiin "eliitin taiteena", joka ulottui myös koriste- ja soveltavaan taiteeseen. Tämän suunnan teokset erottuivat tarkoituksellisesta epäkäytännöllisyydestä ja roolimalliksi otettujen muotojen loistokkuudesta. Ilmeisesti tämä oli retrospektivistien "haaste aikakaudelle", ja pakollinen tarkkuus menneisyyden tyylin piirteiden siirtämisessä, erottumattomuus alkuperäisestä nousi korkeimmalle mittarille tämän suunnan teosten arvioinnissa [19] . .

Retrospektivismin tunnusomaisia ​​teoksia olivat: Voronikhinin, Starovin ja Kazakovin tapaan koristeltu, Empire-kattokruunut sähkölamppuilla; tiukat huonekalut mahonkista tai karjalaisesta koivusta pronssisilla koristeilla; kristallikruunut; antiikkipatsaat ja maljakot; posliini ja kristalli, jotka ulkonäöltään toistavat tarkalleen historiallisia prototyyppejä [19] .

Vähitellen retrospektivismistä taiteen ja käsityön alalla tuli massailmiö, ja ajan myötä "muuttui farssiksi" [19] .

Kuvataide

1700-luvun kultti

Retrospektivismi venäläisessä kuvataiteessa ilmaantui pääasiassa vetoomuksessa 1700-luvun kuviin. Hollantilainen tutkija Sheng Scheyen uskoi, että "kiinnostus 1700-luvun taiteilijoita kohtaan oli myös nostalgiaa aikakaudelle, jolloin taide oli olennainen osa eliitin kulttuuria ja Venäjä oli osa Eurooppaa ja pysyi sen periferialla". Retrospektiiviset taiteilijat pyrkivät siis vetämään yhtäläisyyksiä 1700-luvun ja nykypäivän välille saadakseen vankan perustan modernismiin liittyvän yhteiskunnan ja taiteen nopeiden muutosten aikakaudella. 1700-luvun runouttaneen kuvataiteen retrospektivismi konkretisoitui kahteen pääsuuntaan [20] :

  • Koko Euroopan 1800-luvun romanttinen kultti häpeämättömyyksineen, urheuksineen, kevytmielisyyksineen ja taiteellisuuksineen;
  • Taiteilijoiden halu työntää venäläisen kulttuurin kehitystä kohti 1700-luvun taiteen elpymistä, vangiten menneisyyteen haihtuvaa jaloa kulttuuria.

Erityisen tärkeä 1700-luvulle oli taiteilija Viktor Borisov-Musatov  , kuvataiteen symbolismin edustaja ja yksi vuosisadan vaihteen ensimmäisistä retrospektiivitaiteilijoista, joka runoi venäläisten tilojen elämää ja maisemapuutarhakulttuurin kuvia. 1700-luvulta. Nykyajan kriitikot kutsuivat häntä "retrospektivismin unelmoijaksi". Borisov-Musatov oli kokonaisuudessaan yhden teeman taiteilija - vanhan venäläisen aatelistilan elämä. Inspiraatiota etsiessään hän vieraili Sleptsovkan, Zubrilovkan, Vvedenskoye-tiloilla. Hänen retrospektiiviset teoksensa heijastelevat paitsi Venäjän antiikin näkemyksiä, myös 1700-luvun ihmisten runollista elämäntapaa, joka oli täynnä "dramaattisia tapahtumia, surua, melankoliaa, iloa ja onnea". Taiteilijan kuuluisimpia retrospektiivisia töitä olivat maalaukset "Syksy-aihe", "Tapetry" ja "Reservoir" (1902, tempera, State Tretjakovin galleria). Jälkimmäistä pidetään taiteilijan työn huippuna, joka vuonna 1903 muutti koko taiteellisen maailman asennetta Borisov-Musatoviin. Taidekriitikko Alla Rusakova kutsui kuvaa teokseksi, joka määritti aikansa taiteilijoiden luovan haun [20] [21] .

Konstantin Somovin teoksessa 1700-luvun imagoa tulkittiin erotiikan ja teatterin kautta. Taiteilija siirtyi ensimmäisenä taiteen maailmassa 1700-luvun tulkinnan teemaan (Kirje, 1896; Luottamuksellisuus, 1897) ja hänestä tuli ikään kuin Benois'n Versailles-maisemien edelläkävijä. Hän loi ensimmäisenä mielikuvitusmaailman, jossa yhdistyivät aateliskartanon ja hovikulttuurin motiivit sekä taiteilijan oma ironinen näkemys. Erotiikka koko 1700-luvun silmiinpistävänä piirteenä kiinnosti erityisesti Somovia. Joten hän kuvitti kokoelman kevytmielisiä ranskalaisia ​​tarinoita 1700-luvulta, The Book of the Marquise. Erich Hollebarh kirjoitti hänestä: "...täällä, ikään kuin eräänlaisessa painopisteessä, keskittyy sekä hienostunut retrospektivismi että esteettisen maailmankuvan muodikas erotiikka, heijastuu 1700-luvun unenomainen kultti hurmaavalla häpeämättömyydellä, kevytmielisyydellä ja intensiivisyydellä. aistillisuus <...> Somovin graafisessa työssä tämä kirja on korkein saavutus. Venäläisten kuvitettujen julkaisujen historiassa se voi oikeutetusti olla yksi ensimmäisistä paikoista” [20] . 1700-luvulle liittyvä erotiikka ilmeni paitsi kuvituksissa, myös Somovin maalaustelineessä. Se oli erityisen voimakas teoksissa, joissa pääaiheena oli kuva nukkuvasta nuoresta naisesta ("Nukkuva nuori nainen") [20] [22] .

Alexandre Benois'n teoksissa 1700-luvun teema ilmaantui kuvissa "lähdettävästä" uljas Versailles'sta ("Louis XIV:n viimeiset kävelyt", 1896-1898), 1700-luvun perinnön tutkimisessa. teatteriesitysten kautta ("Marquise's Bath", "Italian Theater"). Taiteilija itse kirjoitti: "Olen päihtynyt Versaillesista , tämä on jonkinlainen sairaus, rakastuminen, rikollinen intohimo ... Muutin täysin menneisyyteen ...". Aikakauden vaikutelmaa Benoisin teoksessa vahvisti hänen innostus filosofi Henri Saint-Simonin teoksiin, joka kirjoitti värikkäästi Louis XIV :n elämästä . Tuloksena syntyi ensimmäinen Versailles-sarja "The Walk of the King", joka sisältää akvarelleja "Cereksen uima-altaalla", "Le roi se promenait par tout les temps" ("Kuningas kävelee missä tahansa säässä"), "Kävely". nojatuolissa", "Kasvihuoneen portaat" ja muita töitä. Taiteilijan toinen Versailles-sarja juontaa juurensa 1905-1906, ja se erottui suuresta määrästä Versaillesin syksyisiä ja talvisia maisemia. Taiteilijan tekniikkaan vaikutti hänen käsitys ranskalaisesta klassismista ja ranskalaisesta kaiverruksesta: sieltä tuli selkeä sommittelu, tilan selkeys, taidemonumenttien ja ihmishahmojen suurenmoisuuden kontrasti. 1700-luvun venäläinen aatelis- ja isäntäelämä heijastui Joseph Knebelin kustantamolta tilaamassa Benoisin maalaussarjassa (Kuvitukset Royal Huntsista). Niissä kirjailija loi intiimin ja hieman teatraalisen kuvan aikakaudesta ("Paraati Paavali I:n alla", 1907, Venäjän museo) [20] [23] .

Yrittäjä Sergei Djagilev toimi kuvataiteen 1700-luvun kultin ideologina . Hänen tämän aikakauden idealisointi ilmaistiin haluna kiinnostaa venäläistä ajattelua 1700-luvulla ja rikastuttaa venäläistä taidetta koko maalauksen aikakaudella, joka tuolloin käytännössä unohdettiin. Vuonna 1901 Diaghilev julkaisi monografian taiteilija Dmitri Levitskyn työstä , jossa hän kutsui 1700-lukua venäläisen maalauksen "tärkeimmäksi ja loistavimmaksi vaurauden ajaksi", "runsaita ja hämmästyttäviä kykyjä, jotka syntyivät hyvin nopeasti heikon jälkeen. Petrovskin opiskelijoiden yrityksiä ja yhtä nopeasti loppui 1800-luvun alun meluisa pseudoklassismi. Vuonna 1905 Diaghilev järjesti suurenmoisen historiallisen ja taiteellisen näyttelyn venäläisistä muotokuvista, jotka on maalattu vuosina 1705–1907 [20] .

Uusklassismi

Venäläisen maalauksen uusklassinen suuntaus alkoi muotoutua 1900-luvun alkupuoliskolla, mutta sillä ei tuolloin vielä ollut selkeää ideologista ja taiteellista ohjelmaa, joka edusti venäläisen ja länsieurooppalaisen klassismin ja barokin perinteisiin kohdistuvaa ideologista retrospektivismiä. . Vuoden 1905 Taurida-näyttelyn jälkeen ilmestyi teoksia, joissa siteerattiin tai käytettiin menneisyyden suurimpien mestareiden muotokuvan sommittelumalleja ja piirteitä. 1910-luvulla, uusklassismin johdonmukaisen väitteen aikana venäläisessä taiteellisessa kulttuurissa, sen pääteoreetikko Vsevolod Dmitriev siirtyi "uuden kauneuden" kutsumisesta sen syvällisen sisällön ongelman muodostumiseen (taiteen puuttuminen taiteessa). sisältö, jonka suuret mestarit siihen panivat). Dmitrievin mukaan uusklassismin pääidea maalauksessa oli "älykäs maalaus" - mikä tahansa maalaus, genrestään riippumatta, suunniteltiin samanaikaisesti heijastamaan "modernin paatos" ja ilmentämään ajattomia esteettisiä ihanteita [24] .

Venäläisen kuvataiteen uusklassisen suunnan tutkimus alkoi vasta 2000-luvun alussa. Tämän prosessin virstanpylvästapahtuma oli vuoden 2008 näyttely Venäjän valtionmuseossa . Taidekriitikko Vladimir Lenyashin näyttelyluettelon johdantoartikkelissa "Ei klassismista ..." muotoili ensimmäistä kertaa ilmiön tyylillisen ja kronologisen kehyksen, sen evoluution vaiheet [25] :

  • Uusklassisen käsitteen muodostumisvaihe ("taiteen maailman" ensimmäinen yhdistys 1898-1904);
  • "Tyylin hyväksymisen" aika (1910-luku), jossa erotettiin kaksi linjaa: "eurooppalainen" ja "maaperä";
  • "Häipyvän tyylin" vaihe (1917-1932).

Varhaisia ​​esimerkkejä uusklassisesta venäläisestä maalauksesta ovat Valentin Serovin teokset : E. Karzinkinan (1906), O. Orlovan (1911) muotokuvat; ja Konstantin Somovin teoksia: E. Martynovan (1897-1900), E. Nosovan (1911) muotokuvia. Molemmat taiteilijat osoittivat suurta kiinnostusta menneisyyden taiteeseen ihaillen Velázquezia ja Ingresiä . Heidän työnsä tekniikassa jäljitettiin 1700-luvun - 1800-luvun alun kuvallisen muotokuvan tyylilliset piirteet [26] .

1910-luvulla uusklassismi sisällytti vaikutuspiiriinsä monenlaisia ​​taiteilijoita, usein täysin eri suuntaisia. Tyylin johtavia edustajia olivat Vasily Shukhaev , Alexander Yakovlev , Zinaida Serebryakova ja Boris Kustodiev . Jotkut Nathan Altmanin , Pavel Filonovin ja Valentina Khodasevitšin [26] muotokuvat voidaan myös lukea uusklassismin ansioksi .

Uusklassinen maalaus perustui menneisyyden tyylin luovaan uudelleenajatteluun: klassikkojen (antiikki, korkea renessanssi, klassismi) ohella uusklassinen maalaus jäljitti tekniikoita, jotka juontavat juurensa ei-klassiseen aikakauteen ja suuntauksiin - manierismiin (V. Shukhaev ja A. Jakovlev), muinainen venäläinen ikonimaalaus ja monumentaalimaalaus ( K. Petrov-Vodkin ), kansantaide (B. Kustodiev) ja jopa ekspressionismi (B. Grigorjev ) . Tärkeä kriteeri uusklassisen maalauksen eurooppalaiselle suunnalle 1910-luvulla oli halu tiukkaan ja selkeään muotoon. Taiteilijat, joiden teokset juontavat juurensa renessanssin, pohjoisen renessanssin ja manierismin perinteisiin (Shukhaev, Jakovlev), käyttivät usein pohjana puuta (renessanssin ja 1600-luvun taiteilijoiden käytäntö), sekä vanhojen reseptien mukaan luotuja temperoita ja maaleja [ 27] .

Uusklassismin "maaperän" kansallista linjaa edustivat Kuzma Petrov-Vodkinin, Boris Kustodievin ja Zinaida Serebryakovan teokset. Nämä akateemisuuden perinteistä kasvatetut maalarit tavoittelivat myös klassismin taiteellisen kielen selkeyttä, eurooppalaisen taiteen korkeaa kuvaa, mutta samalla he yhdistivät renessanssin perinteitä venäläisen kansallisen taiteen tyylilähteisiin: kansanmusiikkiaiheisiin ( sarja Kustodievin "kauppias" ja "Venus", ikonimaalaustekniikat ("M. F. Petrov-Vodkin", "Rian muotokuva", Petrov-Vodkinin "omakuva", Aleksei Venetsianovin maalausperinteet (itse ) -muotokuvia ja muotokuvia Serebryakovasta) [27] .

Katso myös

Muistiinpanot

  1. ↑ 1 2 3 4 5 Bubnov Yu. N. Nizhny Novgorodin arkkitehtuuri ser. XIX - aikaisin. XX vuosisata (pääsemätön linkki) . Volgan liittovaltion piirin resurssikeskus. Haettu 16. marraskuuta 2019. Arkistoitu alkuperäisestä 8. syyskuuta 2019. 
  2. ↑ Pilyavsky, Titz, Ushakov, 2003 , s. 488.
  3. ↑ Pilyavsky, Titz, Ushakov, 2003 , s. 488-489.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 Pilyavsky, Titz, Ushakov, 2003 , s. 489.
  5. ↑ 1 2 3 Ushakov, Slavina, 1994 , s. 547.
  6. ↑ Orelskaya O. V. Venäläinen uusklassismi Nižni Novgorodin arkkitehtuurissa 1900-luvun alussa  // Venäjän arkkitehtuuri- ja rakennustieteiden akatemian Volgan alueosaston tiedote: lehti. - Nižni Novgorod: Nižni Novgorodin osavaltion arkkitehtuurin ja rakennustekniikan yliopisto, 2010. - Nro 13 . - S. 40-45 .
  7. ↑ Ushakov, Slavina, 1994 , s. 549-550.
  8. ↑ Ushakov, Slavina, 1994 , s. 550-551.
  9. ↑ Eva Berard. Pariisista "Mainaismaiseen Pietariin" . "Tähti". Haettu 16. joulukuuta 2019. Arkistoitu alkuperäisestä 1. lokakuuta 2020.
  10. ↑ Pilyavsky, Titz, Ushakov, 2003 , s. 492.
  11. ↑ Pilyavsky, Titz, Ushakov, 2003 , s. 492, 494.
  12. ↑ Pilyavsky, Titz, Ushakov, 2003 , s. 494.
  13. ↑ Pilyavsky, Titz, Ushakov, 2003 , s. 495.
  14. ↑ 1 2 Pilyavsky, Titz, Ushakov, 2003 , s. 490.
  15. ↑ Pilyavsky, Titz, Ushakov, 2003 , s. 491.
  16. ↑ Ushakov, Slavina, 1994 , s. 553.
  17. ↑ Orelskaja, 2009 , s. 21-22.
  18. ↑ Orelskaya O. V. Historismi Nižni Novgorodin arkkitehtuurissa XX vuosisadalla  // Kostroman osavaltion yliopiston tiedote: lehti. - Kostroma: KGU, 2006. - Nro 10 . - S. 98-102 .
  19. ↑ 1 2 3 4 Bovkun, 2015 .
  20. ↑ 1 2 3 4 5 6 Nikitina, 2016 .
  21. ↑ Ilyina, 2010 , s. 305.
  22. ↑ Ilyina, 2010 , s. 310.
  23. ↑ Ilyina, 2010 , s. 311-312.
  24. ↑ Amirova, 2011 , s. 198.
  25. ↑ Amirova, 2011 , s. 199.
  26. ↑ 1 2 Amirova, 2011 , s. 200.
  27. ↑ 1 2 Amirova, 2011 , s. 201.

Kirjallisuus