Fyysinen teatteri on teatteriesityksen genre, jossa esityksen tarinankerronta ensisijaisesti fyysisen liikkeen kautta. Tämän genren tyypillinen piirre on liikkeen ehdoton dominointi tekstiin nähden(ei sulje pois sen täydellistä puuttumista); näytelmäkirjailijan tekstistä riippumattomien toimintojen esittäminen kehon kielen ja ilmeiden avulla, mikä tuo fyysistä teatteria lähemmäksi pantomiimia . Esiintyjät kommunikoivat keskenään erilaisilla kehon eleillä ja ilmaisevat samalla tunteitaan ja sisäisiä impulssejaan.
Jotkut instituutiot ehdottavat, että kaikilla fyysisen teatterin genreillä on yhteisiä piirteitä, vaikka yksittäisissä esityksissä ei tarvitse osoittaa kaikkia näitä ominaisuuksia, jotta ne voidaan luokitella fyysiseksi teatteriksi. Fyysisen teatterin taiteilijoiden koulutusta tai "työtä" koskeva tutkimus johtaa useiden elementtien yhdistämiseen, joita käytetään teatteritutkimuksen/tuotannon lisätietoa varten. Perinteisen esikuoren ja perinteisen esiintyjän ja yleisön välisen suhteen haastaminen (tunnetaan myös nimellä "neljännen seinän rikkominen"). Yleisön osallistumisen rohkaiseminen, kaikki vuorovaikutus, joka tapahtuu fyysisesti koko esityksen ajan.
Nykyaikainen fyysinen teatteri on kasvanut monista lähteistä. Klovnierin jäljittelevillä ja teatterikouluilla, kuten Jacques Lecoqin kansainvälisellä teatterikoululla Pariisissa, on ollut suuri vaikutus moniin modernin fyysisen teatterin ilmaisuihin. Lääkärit, kuten Steven Berkoff ja John Wright, saivat peruskoulutuksensa tällaisissa laitoksissa. Nykytanssilla on myös ollut vahva vaikutus siihen, mitä ajattelemme fyysisenä teatterina, osittain siksi, että suurin osa fyysisestä teatterista vaatii näyttelijöiltä tietyn tason fyysistä kontrollia ja joustavuutta. Näitä ominaisuuksia löytyy harvoin niiltä, joilla ei ole jonkinlaista motorista taustaa. Nykyaikaisella fyysisellä teatterilla on myös vahvat juuret vanhemmissa perinteissä, kuten Commedia dell'artessa , ja jotkut viittaavat siihen, että se liittyy antiikin kreikkalaiseen teatteriin, erityisesti Aristophanesin teatteriin .
Jotkut harjoittajat, kuten Lloyd Newson, vaikka olivat ensimmäinen yritys, joka sisällytti termin "fyysinen teatteri" yrityksensä nimeen ( DV8 Physical Theatre ), ovat ilmaisseet huolensa siitä, että ilmaisua käytetään nykyään "sekalaista" kategoriana, joka sisältää kaiken ei sovi siististi kirjalliseen draamateatteriin tai nykytanssiin. Hän on myös turhautunut siihen, että monilta yrityksiltä ja esiintyjiltä, jotka kuvailevat toimintaansa fyysiseksi teatteriksi, puuttuu fyysisiä taitoja, koulutusta ja/tai kokemusta liikkumisesta. Siten nykyajan teatterilähestymistapoja (mukaan lukien postmoderni spektaakkeli, fiktiivinen spektaakkeli, visuaalinen spektaakkeli, postdramaattinen spektaakkeli jne.), vaikka niillä on omat selkeät määritelmänsä, ne on usein yksinkertaisesti leimattu "fyysiseksi teatteriksi" vain siitä syystä, että ne ovat jokseenkin epätavallisia.
Moderni tanssi on lisännyt tätä yhdistelmää merkittävästi, alkaen erityisesti Rudolf von Labanista . Laban kehitti tavan tarkastella liikettä kodifioidun tanssin ulkopuolella ja auttoi luomaan liikettä paitsi tanssijoille myös näyttelijöille. Myöhemmin tanssija ja koreografi Pina Bausch ja muut tutkivat tanssin ja teatterin yhteyttä. Amerikassa Judsonin kirkon postmodernin tanssin liike on alkanut vaikuttaa myös teatterin harjoittajiin, sillä heidän liike- ja somaattinen koulutustarjontansa ovat yhtä lailla tanssin kuin teatterin koulutuksen saaneiden saatavilla. Todellakin, Steve Paxton on opettanut teatteritaidetta Dartington College of Artin ja muiden oppilaitosten opiskelijoille.
Toinen fyysisen teatterin perinne sai alkunsa ranskalaisesta mestarista Étienne Decroux'sta (vartalopantomiimin isä). Decroux'n tavoitteena oli luoda näyttelijän fyysisyyteen perustuva teatteri, joka mahdollistaa metaforisemman teatterin. Tämä perinne on kasvanut ja kehopantomiimia opetetaan nykyään monissa suurissa teatterikouluissa.
Daniel Stein, Étienne Decroux'n perheen opettaja, sanoo fyysisestä teatterista näin:
Mielestäni fyysinen teatteri on paljon sisäellisempää, ja yleisö kärsii paljon enemmän sisäelinten kuin älyllisesti. Teatterin perusta on elävä, inhimillinen kokemus, joka eroaa kaikista muista tuntemistani taidemuodoista. Elävä teatteri, jossa todelliset ihmiset kohtaavat todelliset ihmiset, on se, että olemme kaikki lykänneet tätä tuntia; vaihto tapahtuu molempiin suuntiin. Se, että se on hyvin fyysinen, sisäelinten muoto, tekee siitä hyvin erilaisen kokemuksen kuin melkein kaikesta muusta elämästämme. En usko, että olisimme voineet tehdä sitä samalla tavalla, jos tekisimme kirjallista teatteria. Voidaan väittää, että fyysinen teatteri alkoi poiketa puhtaasta pantomiimista, kun Jean-Louis Barrault (Decroux'n oppilas) hylkäsi opettajansa ajatuksen, että miimi Jos miimi käyttää ääntään, heillä on edessään koko joukko mahdollisuuksia, joita ei aiemmin olisi ollut. Tämä ajatus tuli tunnetuksi " Totaalisena teatterina ", ja Barro kannatti ajatusta, jonka mukaan mikään teatterielementti ei saisi olla etusijalla toiseen nähden: liike, musiikki, visuaalinen kuva, teksti jne. Hän piti jokaista elementtiä yhtä tärkeänä ja uskoi, että jokaisen niistä tulisi olla etusijalla. tutkia sen kykyjä.
Barraud oli Michel Saint-Denis -yhtiön jäsen yhdessä Antonin Artaudin kanssa . Artaudilla oli myös suuri vaikutus fyysisenä teatterina tunnetun ilmiön muotoiluun. Artaud torjui tekstin ensisijaisuuden ja ehdotti teatteria, jossa prosceniumin kaari sijoitettaisiin siten, että sillä olisi suorempi suhde yleisöön.
Itämaiset teatteriperinteet vaikuttivat joihinkin harjoittajiin, jotka sitten vaikuttivat fyysiseen teatteriin. Useilla itämaisilla perinteillä on korkea fyysinen kunto ja ne ovat visuaalisia mestariteoksia. Varsinkin japanilaista Noh- teatterin perinnettä on usein kritisoitu. Balilaisen teatterin energia ja visuaalinen luonne kiehtoi Antonin Artaudia ja hän kirjoitti siitä laajasti. Noh-teatteri oli tärkeä monille harjoittajille, mukaan lukien Lecoqille, joka perustui neutraaliin naamionsa rauhalliseen Noh-naamioon. Jerzy Grotowski , Peter Brook , Jacques Copeau ja Joan Littlewood saivat kaikki tietoisesti vaikutteita Noh-teatterista. Länsimaisten nykykäytäntöjen ohella jotkut japanilaiset teatterikäytännöt ovat saaneet vaikutteita heidän omista perinteistään. Tadashi Suzuki veti osittain Nohista, ja hänen oppilaansa ja yhteistyökumppaninsa levittivät hänen erittäin fyysistä koulutustaan länteen. Tämä johtui osittain Anne Bogartin yhteistyöstä hänen kanssaan ja hänen näyttelijöidensä samanaikaisesta koulutuksesta sekä näkökulman menetelmässä että Suzukin opetuksessa. Kuten Suzuki, Butoh -liike , joka syntyi Tatsumi Hijikatasta ja Kazuo Onosta , sisälsi elementtejä, joissa ei ollut mielikuvia ja fyysisyyttä. Butoh taas on vaikuttanut länsimaisiin harjoittajiin viime vuosina ja muistuttaa jossain määrin Lecoqin mimikkokoulutusta ideoiden suhteen (vaikutelma ja kuvien peräkkäisyys, maskin käyttö jne.)
Länsimaisen teatteriperinteen ulkopuolelta tulleiden ajatusten asteittaisen tunkeutumisen lisäksi vaikutteita syntyi myös teatterin sisältä, alkaen Konstantin Stanislavskysta . Myöhemmin elämässään Stanislavsky alkoi hylätä omat ideansa naturalismista ja alkoi ajaa fyysistä kehoa suorituskyvyssä. Meyerhold ja Grotowski kehittivät nämä ideat ja alkoivat kehittää näyttelijäkoulutusta, joka sisälsi erittäin korkean fyysisen kunnon. Peter Brook vaikutti tähän teokseen ja kehitti sitä.