1900-luvun venäläisen avantgardin orgaaninen suuntaus on maailman käsitys orgaanisena kokonaisuutena , maailmana ilman kaaosta, jossa on dynaaminen itsestään kehittyvä ilmiöjärjestelmä, jolla on tietyt lait, joiden mukaan kaikki monimuotoisuus osat summataan yhdeksi kokonaisuudeksi.
1900-luvun ensimmäinen neljännes on taiteellisen vallankumouksen aikaa Venäjällä. 1910- ja 1920-luvuilla venäläisistä taiteilijoista tuli yleisen kulttuuriliikkeen pioneereja, ja Venäjästä tuli filosofisten, uskonnollisten ja taiteellisten ideoiden keskus. Muutokset vaikuttivat koko 1900-luvun alun kulttuuriin: filosofiaan , kirjallisuuteen , kuvataiteeseen , musiikkiin . Ranskalainen taide : impressionismi ja kubismi , italialaisella futurismilla oli valtava ulkoisen työntöarvo, mutta sitten venäläinen taide alkoi perustua muihin lähtökohtiin, jotka osoittautuivat suuremmassa määrin heidän omiksi kansantaiteen perinteiksi: lubok , kyltit, kirjonta , kaiverrukset, lelut ja myös kuvakkeet . Jo 1910-luvulla venäläiset taiteilijat loivat itsenäisiä koulukuntia ja suuntauksia. Tämän ajan venäläinen taide on monimuotoisuudeltaan poikkeuksellinen ilmiö.
Taiteellisen muodon "muutos" johtui positivistisen, staattisen maailmankuvan hajoamisesta 1800-luvun lopun ja 1900-luvun vaihteessa, mikä johti syvään henkiseen käänteeseen yhteiskunnan kehityksessä. Taidetta pidettiin erottamattomana osana maailmankuvaa ja maailmankuvaa. Kaikki taiteellisen avantgardin tärkeimmät edustajat haaveilivat maailman uudelleenjärjestelystä, ihmisen itsensä kehittämisestä tutustuttamalla hänet taiteeseen, taiteen vaikutuksen kautta häneen. Onko tämä realistista, on toinen kysymys, mutta on tärkeää, että venäläinen avantgarde ei tyytynyt pelkästään estetiikkaan, vaan sen täytyi järjestää maailma uudelleen uusille periaatteille.
Kirjailija Vasily Rozanov huomautti: "Uusi moraalinen maailmanjärjestys - se on venäläiselle kirjallisuudelle ominaista" [1] . Kirjoitettiin kirjallisuudesta, mutta se oli sama kuin kuvataiteen maailma. Ensinnäkin oli tarpeen kouluttaa "uusi mies" "uudella tietoisuudella". Universaalin kokonaisuuden, yhtenäisyyden ja kadonneen henkisyyden etsiminen johti intohimoon ja antiikin uskontojen, mysteerien ja mytologian eri muotojen tutkimiseen. Samalla eheyden ongelmasta tulee yksi tieteellisen tiedon keskeisistä ongelmista. Taiteen ja tieteen lähentyminen tapahtui. 1900-luvun alussa taide "murtaa" luonnon ja maailmankaikkeuden ymmärtämisen uudelle tasolle, uudelle tasolle. Syntyi uusia makukriteerejä, joiden terävyys perustui dissonanssiin vakiintuneiden muotojen kauneuden käsitysten kanssa, eikä järkytystä unohdettu.
Hengellisen ja taiteellisen elämän keskus oli Venäjän pääkaupunki Pietari . 1910-luvun puoliväliin mennessä taiteellisessa avantgardissa syntyi tiettyjä suuntauksia: kubofuturismi , joka valloitti melkein kaikki taiteilijat, Mihail Larionovin rayonismi , Kazimir Malevitšin suprematismi , Vladimir Tatlinin aineellinen kulttuuri , Pavelin analyyttinen taide. Filonov , myöhemmin konstruktivismi kukoisti Moskovassa .
Venäläisen avantgarden liikkeessä oli toinenkin suunta, joka voidaan luokitella "luomuksi". Tämän suuntauksen avainhenkilöt olivat runoilija ja taiteilija Elena Guro sekä muusikko, säveltäjä, taiteilija, teoreetikko ja taiteentutkija Mihail Matjushin . Orgaaninen, luonnollinen periaate oli perustavanlaatuinen ohje taiteilijoiden Pavel Mansurovin, Petr Miturichin , Borisin , Marian, Xenian, Georgi Enderovin, Nikolai Grinbergin - entisen Taideakatemian Matjushinin työpajan opiskelijoiden (1918-1922) työlle . ja sitten hänen toisen valmistumisen opiskelijat 1922-1926 vuotta. 1960-luvulla taiteilijat Vladimir Sterligov (Malevitšin oppilas), Tatjana Glebova ( Filonovin oppilas ), Pavel Kondratiev (hän opiskeli Matjušinin johdolla kaksi vuotta, 1920-luvun lopulla ja 1930-luvun alussa hän oli syvästi havainneet tämän suunnan) Filonov) sekä opiskelijat Sterligov ja Kondratiev.
Yhteinen alusta, jonka pohjalta nämä taiteilijat voidaan yhdistää, on heidän maailmankuvansa ja asenteensa, joiden välillä filosofi Pavel Florenskyn mukaan "on toiminnallinen vastaavuus" [2] .
Orgaanisessa kokonaisuudessa ei ole eroa pienten ja suurten välillä, mikrokosmoksen ja makrokosmosen välillä, luonnon orgaanisten ja epäorgaanisten osien välillä. Kivet ja kiteet kasvavat, niissä, kuten kaikessa kasviluonnossa, on liikettä. Kasvu, rappeutuminen, kuolema, muutos - jatkuva Tuleminen tapahtuu luovassa luonnossa. Ilmiömäinen maailma, todellisuus muuttuu jatkuvasti. Nämä ovat orgaanisen maailmankuvan edellytyksiä, joissa olennainen laatu on eheys, orgaanisuus, yhtenäisyys yhden järjestyksen kanssa, joka läpäisee koko luonnon ja kosmoksen.
"Jos pienimpien elämä ja kehitys on samanlaista kuin äärimmäisen valtavan elämä, ja niiden olemus. eli sielu voi ilmaista itseään, ja päinvastoin, pienin kantaa suurinta itsessään - se tarkoittaa, että EI OLE YHTEÄ OIKEAA KÄSITTELYÄ ULKOPUOLISTA ja kaikki fyysiset ja moraaliset näkökulmat ovat täysin vääriä ja niitä on etsittävä uudelleen." kirjoitti Matjushin vuonna 1912 [3] .
Kokonaisvaltainen orgaaninen maailmankuva edellyttää ihmisen ja luonnon synteesiä, hänen erottamattomuuttaan siitä.
Ajatukset maailman edustamisesta kokonaisuuden yhtenäisyydestä eivät ole uusia. Tässä yhteydessä on mainittava filosofit Platon ja Plotinos sekä kristillisen teologian monumentit - patristiikka , joka pitää koko yhtenäisyyttä korkeimpana ontologisena periaatteena: "Universumi yhdistettynä", kirjoitti St. Gregory teologi 400-luvulla.
Orgaaninen teoria oli erittäin tärkeä 1800-luvun alun eurooppalaisessa romanttisessa filosofiassa ( F. Schelling , F. Schleiermacher , A. ja V. Schlegel) sekä 1800- luvun lopun ja 1900 -luvun alun uusromanttisessa taiteessa. Maailmankuvan eheyttä saarnasivat venäläiset uskonnolliset filosofit Vladimir Solovjov , Semjon Frank , Sergei Bulgakov , Lev Karsavin , Pavel Florenski , Nikolai Losski [4] , joilla oli suuri vaikutus myöhään venäläisen kulttuurin henkisen perustan olemukseen. XIX - XX vuosisadan alku. Yhtenäisyyden käsite poisti hengen ja luonnon, ideoiden ja tekojen, tiedon ja uskon vastakohdan. Florensky kirjoitti tästä korostaen, että tässä konseptissa sekä käsitteissä että todellisuudessa idealismin ja materialismin vastakohdat voitetaan, mutta silti jää jäljelle materiaalin alistaminen ihanteelle, maailman Jumalalle [5] .
Luonnon yhtenäisyys ei ole idea ihmisen tasolla, vaan luonnon omaisuus, sen todellisuus. Luonnonmuotojen geometria noudattaa omia tiukkoja lakejaan. Asian olemus, sisäinen prinsiippi, luonne pysyvät syvästi piilossa luonnossa, havainnoinnin, mietiskelyn, intuition taiteellisella tasolla ja pääosin tieteellisellä tasolla kokemisen ulottuvilla. Kokonaisvaltainen maailmankatsomus sisältää paitsi ihmisen ja luonnon, myös taiteen ja tieteen synteesin. Taiteellinen nero työssään paljastaa aina ilmiöiden syvät yhteydet ymmärtäen maailman harmonian ja luomalla tämän harmonian yleisten lakien mukaan.
Venäläisessä avantgardissa sellaiset hahmot kuin Guro, Matyushin (samassa rivissä runoilija Velimir Khlebnikov ) tunsivat akuutisti luonnon ja ihmisen, luonnon ja luovuuden välisen ristiriidan. Koneen ja tekniikan kultti vieraannutti ihmisen luonnosta, pilkkoi hänet hänen kanssaan. Teknismin ja koneestetiikan kautta ei voinut syntyä kadonnutta harmoniaa ihmisen ja luonnon välillä. Luonto on ensisijainen, kone on toissijainen materiaali.
"Taiteilijan täytyy nyt syvässä "minässään", joka on revitty pois kaikista mitoista ja olosuhteista, "käsitellä" luonnosta, suuressa piilossa, kestää ja synnyttää näkymätöntä ja kopioimatonta, joka tuli maailmaan raskaana. iloisen palvelun kiusaa uudelle inkarnaatiolle maan päällä”, Matyushin kirjoitti vuonna 1916 [6] .
Myöhemmin hän totesi, että ensimmäinen "nosti merkin paluusta luontoon" [7] uskoen, että kubismin plastisessa kulttuurissa yhteys luontoon katkesi, kavensi. Guro, Matyushin, Endery, Miturich, Sterligov ja muut orgaanisen suuntauksen edustajat ”palauttivat” luonnon meille itsessään taiteessa, sen uudessa plastisessa kuvassa uudessa kuvaelämässä maailmankatsomuksensa ja asenteensa eheyden kautta. Boris Enderin lausunnon paatos on ymmärrettävää - "...taiteen installaatio on palauttaa ihminen luontoon" [8] .
Luomutaiteilijat eivät istuneet selkä luontoa vasten. He eivät luoneet a priori muovisia suunnitelmia. Pitkäaikainen ja huolellinen tarkkailu suoraan luonnossa, joskus samasta motiivista eri vuorokaudenaikoina ja vuodenaikoina, on heidän käyttäytymisensä pääperiaate.
”Aineen katsominen läheltä on kuin isku töykeydelle. Voit nähdä sen olemuksen vain erittäin hitaasti lähestyttäessä lepoa, Matyushin kirjoitti päiväkirjassaan. "Silmät – kotimme postilaatikot vastaanottavat paljon roskaa ja pikkuisen totuutta." [ 9]
Tämä suoran pitkän aikavälin havainnoinnin kokemus on filosofi Semyon Frankin määritelmän mukaan "elävä tieto" ... kokemus, jossa todellisuus paljastuu meille sisältä, oman kuulumisemme kautta" [10 ] . Tämä" kokemus "selittää, miksi etüüdit, luonnokset, akvarellit näiden taiteilijoiden teoksissa ylittävät määrällisesti öljymaalauksia. Tiedon hengen ohjaamana jokainen orgaanisen suunnan taiteilija onnistui omalla tavallaan näkemään luonnossa ei volyymien pintaa, vaan niiden vuorovaikutusta toistensa kanssa universaalissa tilallisessa yhtenäisyydessä, universaalissa yhteydessä ja liikkeessä. meillä on plastinen "muotokuva" luonnosta, joka on näiden taiteilijoiden teoksessa pääpaikka ja antaa käsityksen niiden yhteisyydestä, kirjailija Andrei Belyn sanoin, "maalausideologia".
Matyushinin, Endersin, Miturichin ja muiden teokset ovat objekti-ei-objektiivisia. Näön synteesi, tunkeutuminen orgaanisen aineen lakien syvyyksiin sen muotojen rakenteen vangitsemiseksi, muotojen vuorovaikutus toistensa kanssa, niiden kehityksen logiikka, valon värin ja ääniympäristön vaikutus deformoituu esineiden tuttu ulkonäkö. "Orgaanisessa" plastisuudessa kokonaisuus ei ole osien summa, vaan eräänlainen luonnollisesti muuttuneiden osien yhtenäisyys. Jokainen muoto elää valon, värin, massan, tilan yleisen liikkeen "peittamana". Esineistä tulee "ei-objektiivisia" vain verrattuna vanhaan vakiintuneeseen näkemykseen, eivätkä suinkaan abstrakteja. Matyushin luokitteli kankaille ja paperille nousevan muodon "uudeksi tilarealismiksi".
Voidakseen tunkeutua orgaanisen kokonaisuuden "yhteyteen", on itse tultava luonnon kanssaluojiksi, toimittava sen lakien mukaan, yhdistyttävä sen rytmeihin, ääniin, oltava kuin puu metsässä ja ei taiteilija, jonka reunassa seisoo maalausteline.
"Luonto käskee meitä olemaan jäljittelemättä minua matkimalla minua. Tee samoin itsellesi. Opi luovuuteni. Katso minua eri tavalla kuin sinä. Kun katsot sinua, näet entisen muodon katoavan” [11] , Matjushin sanoi luovuuden asemastaan. Matyushin näki ensimmäisenä sellaisia "taiteellisia" luonnon esineitä kuin juuria ja solmuja, joiden muodossa liike ja kasvu ilmaistaan selvästi, eli tämän muodon olemuksen, perusperiaatteen. Hän etsii tätä perusperiaatetta luonnollisista muodoista, etsii merkkiä, arkkityyppiä. "Jokainen puukappale - rauta - kivi - jonka moderni intuition voimakas käsi hyväksyy, voi ilmaista jumaluuden merkkiä voimakkaammin kuin sen tavallinen ohimenevä muotokuva", Matjušin kirjoitti artikkelin "The Way of the Sign" abstrakteissa. vuonna 1919 [12] .
Orgaanisen suunnan taiteilijoiden joukossa Matyushinin luova polku on epätavallinen. Hän ehdotti ja kehitti oman maailman havaintojärjestelmän, joka erottui eheydestä ja perustui uskoon sekä ruumiin että hengen inhimillisten kykyjen kehittämiseen. Järjestelmän nimi oli "ZOR-VED" (Sight + Knowledge). Laajennettu katselu " [13] . Se oli Matjushinin työskentelyn perusta Pietarin taideakatemian professorina (1918-1926), jossa hän johti tilarealismin työpajaa ja orgaanisen osaston johtajana ( 1923-1926) valtion taiteellisen kulttuurin instituutissa , jota ohjasi hänen ystävänsä Kazimir Malevich.
Lopulta ihannetapauksessa Matjushinin itsensä kehittämisjärjestelmän, hänen Gestalt -havaintopsykologiansa olisi pitänyt johtaa taiteilija uuteen tilaan luonnon, sen elementtien ja tilan tarkkailussa. Kaikki luomukulttuurin laitoksen työ suuntautui luonnossa tehtyjen havaintojen kokeelliseen vahvistamiseen. Täällä tutkittiin taiteellisen kielen välineitä: muotoa, väriä, ääntä järjestelmässä, jossa uusi lähestymistapa todellisuuden havaintoon. Maailmankatsomuksessaan lähellä Matjushinia ja hänen oppilaitaan Mariaa, Kseniaa, Boris Enderiä oli taiteilija Petr Miturich. Hän tunsi heidät henkilökohtaisesti hyvin, tuli usein Taideakatemian "tilarealismin" työpajaan, Matjushinin kotiin ja Ginkhukiin [14] . Hänen työnsä avasi myös uudenlaisen näkökulman luontoon. "Olen vahva luonnon suorassa havainnoinnissa."
”Kauneus ja totuuden tunne ovat yksi ja sama luonnontuntemus. Ymmärryttyään tämän, asetin itselleni tehtäväksi kehittää "uutta maailmantunnetta" välttämättömäksi kognitiiviseksi voimaksi. Tämän yhdistetyn dialektisen tunteen pohjalta etsin havaitun maailman kuvista uusia piirteitä, joita en nähnyt kenenkään nykymaalauksessa", [15] kirjoitti Miturich.
Kiinnittymättä mihinkään avantgarden ryhmään tai koulukuntaan hän löytää oman taiteellisen kielensä. Hänen työnsä pääongelma on tilaongelma. Eheyden, järjestyksen ja lain, avaruuden ja värin harmoniassa hän näki plastisen tehtävänsä paljastaa nämä luonnonmuodostuksen piilotetut ja syvät ominaisuudet. "Graafisten aiheiden" mustepiirroksia (1918-1922) hallitsee paksuudeltaan ja tiheydeltään vaihteleva "käyrä", joka toimii luonnollisena muotoiluelementtinä. Miturichin teosten koko arkkitehtoniikka tulee luonnollisista muodoista: se "kasvaa", kehittyy, kiertyy eri rytmeissä ja tempoissa, mustan ja valkoisen kontrastissa, muuttuen objekti-ei-objektiivisiksi op-taiteellisiksi kineettisiksi rakenteiksi, joiden takana voi tuntea itsensä. alkuperäinen luonnollinen impulssi. Samoilla periaatteilla Miturich luo vuodet 1919 "Spatial Graphics" (1919-1921) ja "Graphic Dictionary" ("Star Alphabet"). "Spatiaaligrafiikassa" kolmiulotteinen todellinen avaruus "absorboituu", käsittää ja yhdistää luonnonmuotojen elementit (puut, oksat jne.) yhdeksi kokonaisuudeksi, mikä osoittaa toisaalta luonnon jakamattomuuden, toisaalta käsi, sen diskreetti. Hylkäämällä abstraktit geometriset muodot, suoran kulman geometrian, Miturich uskoi, että vain luonnon rytmien ja niiden säännöllisyyden tuntemus tasoitti tietä sen äärettömän ja elävän monimuotoisuuden ymmärtämiselle.
Vuonna 1923 Ginghukin kokeellista osastoa johti nuori taiteilija Pavel Mansurov, joka avasi tiensä orgaanisten ideoiden luo. Osaston työsuunnitelmassa hän asettaa tehtävät lähellä Matyushinin orgaanista kulttuuria, jonka maailmankuva osoittautui hänelle läheiseksi.
”Malevitšin ja Tatlinin rooli näkyy 17. vuoden teoksissani, mutta minun oli vaikea päästä eroon niistä. Matjušin antoi minulle enemmän selkeillä näkemyksillään siitä, mitä olisin ajatellut ilman häntä, mutta en olisi täysin uskonut olevani oikeassa”, [16] Mansurov kirjoitti yhdessä kirjeessään taidekriitikko Jevgeni Kovtunille . Hänen ohjelmansa on sopusoinnussa 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alun luonnontieteellisen tiedon kehityksen yhteydessä nousevan kiinnostuneen rakenteelliseen muotoiluun ja luonnonlakeihin: luovan prosessin tulee perustua muotoilun tutkimiseen ja käyttöön. orgaanisen maailman periaatteita. Mansurov johti kaikki taiteen muodot luonnollisista muodoista, joiden "rakennustekniikka" johtuu ympäristön vaikutuksesta. Kasvien, eläinten, hyönteisten ulkonäössä on jälkiä ympäristöstä (maisema, maasto, paikalliset materiaalit, ilmasto), jossa niiden historiallinen muodostumisprosessi tapahtui. Todellinen taide on seurata luonnon polkua. "... ainoa opettajamme on luonto. Tämän opettajan löytäminen, toisin sanoen heidän opettaminen näkemään luontoa, on terveen koulun tehtävä”, Mansurov kirjoitti artikkelissaan ”Against Formalist Academicians” vuonna 1926 [16] . Mansurovin "Picturesque formulas" (1920-luku) ja planeettapallojen "lejuvien" "maanpäällisessä" avaruudessa "keljuvien" koostumuksissa on äärettömyyden ja kosmismin tunnetta. Heidän epäobjektiivuutensa on rakennettu, kuten J.-K. Marcade, "pienimpien luonnollisten rytmien puhdistamisesta" [16] .
Vetous luontoon, avaruuden värimuotoiseen rakenteeseen on Malevitšin oppilaan Vladimir Sterligovin kaiken työn perusta. Sen kuvatasolla näkyvät tilarakenteet liittyvät luonnonmuotojen maailmaan: se on muotoutumiskäyrä, joka pallomaisessa tilassa muodostaa kupolin ja kupin - eräänlaisen maailman "pakkauksen".
"Taiteilijalle jokainen hänen kankaansa pienin pala on universumi, jossa on tapahtumia", [17] sanoi Sterligov.
Hän näkee maailmankaikkeuden yhtenä organismina, jonka perustana on kulhokupoliinen kaareva rakenne. Tässä organismissa avaruus ei ympäröi luontoa, vaan astuu siihen sisään uudessa suhteessa, ja luonto nähdään osana maailmankaikkeutta. ”...kuppi-kupolitaiteessa tila itse tunkeutuu toisiinsa, tilan väri tilan väriin, eikä esine (vanha isoäiti) eroa tunkeutumisesta. Vain tunkeutumiset havaitaan”, [18] Sterligov kirjoitti vuonna 1967.
Kaarevuuteen ja sen laadullisiin näkökohtiin perustuvat avaruuden ominaisuudet: Möbius ja topologia tuovat Sterligovin teoksiin uudenlaisen plastisen muotoilun ja värin laadun. Epäobjektiivisuus hänen plastisisessa maailmassaan kantaa luonnollisia tuntemuksia värissä ja muotojen liikkeessä. ”Opiskelin Malevitšin kanssa ja laitoin kulhon neliön jälkeen. Ideana se on avoin kulho. Tämä on maailman käyrä, se ei lopu koskaan", Sterligov sanoi ja korosti, että "sekä kulhoa että kubismia ulottuvuuksina ei ole olemassa. Ero kubismin liikkeen ja kulhon välillä on vain henkisen olennon liikkeessä. Ilman tätä liikettä vain mitat jäävät jäljelle. <…> Aika ja tila ovat moraalisia ilmiöitä. Tämä tekee lomakkeen. Onko taivas muuttunut? - Ei. Käsityksemme siitä on muuttunut” [19] .
Taiteessa muoto ei yleensä synny yksin. Muotoa ei luoda, muoto syntyy. 1960-luvun muotojen samankaltaisuus on havaittavissa Sterligovin ja länsimaisten taiteilijoiden teoksissa: Max Bill, Calder, Adan, José de Riveira, Stanislav Kalibal ym. Sterligovin työpajassa vuonna 1971 vieraileva ranskalainen arkkitehtuurin teoreetikko kirjoitti: jälkeen. Bauhaus, "vesipisaran" arkkitehtuuri, käyrien arkkitehtuuri, joka ilmentyy Candellan ja Niemeyerin teoksissa [20] .
Sterligovon ympärille muodostui 1960-luvulla ryhmä taiteilijoita, jotka työssään kääntyivät luonnollisiin rakenne-muoto- ja värimuodostelmiin. Se oli taidekriitikon, avantgarde-asiantuntijan E. Kovtunin määritelmän mukaan "venäläisen avantgardin myöhäinen koulukunta".
Taiteilija Pavel Kondratiev tuli Taideakatemiaan vuonna 1922 ja opiskeli Matjushinin johdolla viimeiset kaksi vuotta. Valmistuttuaan vuonna 1926 hän liittyi Pavel Filonovin analyyttisen taiteen ryhmään. 1960-luvulla Matyushinin ideat tulivat jälleen lähimmäksi hänen töitään.
"Cezannen kohdalla geometrisointi on ensisijaista, hän kuitenkin lähti logiikasta", sanoi Kondratiev. - Matyushin uskoi, että kirjailijan logiikkaa oli mahdotonta pakottaa luontoon. Venäläiselle avantgardille sana "realismi" ei ollut synonyymi luonnon kopioinnille. Avantgarde voidaan ymmärtää uudeksi ideaksi maailmasta” [21] .
Kondratiev tarkkaili jatkuvasti luontoa ja löysi siitä impulsseja luovuudelleen: hän "haparoi" sen sisäisiä muotoja paljastaen luonnollisia rakenteita ja tekstuureja, työskenteli moniulotteisten tilojen havainnoinnin parissa. Hän, kuten Sterligov, kasvatti avantgardin taiteellista kulttuuria, löysi "maailman mittansa".
Venäläisen taiteellisen avantgardin orgaaninen linja ei suinkaan ole uupunut nimettyihin nimiin. Kuten jo mainittiin, Matjushinilla, Sterligovilla ja Kondratjevilla oli monia oppilaita ja seuraajia, jotka jakoivat maailmankatsomuksensa ja maailmankatsomuksensa, jotka olivat kiinnostuneita luonnon ja kosmoksen syvistä kauneuksista. Yllä mainittujen taiteilijoiden teosten loistavan monimuotoisuuden vuoksi heillä on yhteiset perusperiaatteet, jotka antavat aihetta erottaa venäläisen klassisen avantgardin orgaaninen, luonnollinen suuntaus. Pääperiaate on luonnon palvonta mahdollisena yhteydenpitona luonnon kanssa korkeammalla tasolla. Orgaaninen suunta on yksi yksittäisen Totuuden monipuolisen ymmärtämisen ja taiteellisen ilmaisun historiallisista puolista.