The Tale of the Flower of Style (Fushi Kaden tai Kadensho) on Zeami Motokiyon kuuluisin tutkielma , joka on kirjoitettu vuosina 1400-1402. Zeami Motokiyo kehitti ensimmäisenä Japanissa täydellisen näyttelemisen opetuksen . Buddhalaisen perinteen mukaan Zeami kutsuu kukkaksi sitä todellista kauneutta, jonka todellinen mestari voi paljastaa.
Zeami Motokiyon tutkielmien näkemyksiä verrataan usein Aristoteleen runouteen, ja johdonmukaista ja yksityiskohtaista sarugakun (toinen nimi perinteiselle Nohille) näyttelemisen "käsikirjaa" verrataan usein Stanislavskyn järjestelmään.
"Joten: he sanovat, että Sarugaku-ennenin toiminta, jos tarkastellaan sen alkuperää, syntyi joko Buddhan kotimaassa tai periytyi jumalien aikakaudelta." Zeami Motokiyo [1]
Legendan mukaan kun aurinkojumalatar Amaterasu piiloutui veljensä Susanoolta piiloon taivaalliseen luolaan ja maailma syöksyi pimeyteen, jumalat asettivat luolan eteen peilin ja ylösalaisin käännetyn patan, johon jumalatar Ame-no -uzume-no Mikoto alkoi tanssia. Zeami kutsuu tätä tanssia sarugakun alussa. Itse jumalatar Uzume pidettiin ilon, tanssin ja teatterin jumalattarina.
Historiallisesti No-teatterin synty juontaa juurensa 1300-luvulle, jolloin yokyoku - Noh -draama luotiin ja Noh-näyttelijöiden - sarugaku-hoshib -toiminta sai laajan ulottuvuuden. Kiotosta tuli uuden taiteen keskus. Se nousi lyhyessä ajassa esiin aikansa kulttuurissa [2] .
Jo 1400-luvun puolivälistä lähtien esittävän taiteen tutkielmia siirrettiin sukupolvelta toiselle kaikissa Noh-ryhmissä. Vain parhaat näyttelijät pitivät niitä tiukasti salassa. Oletuksena on, että Noh-taiteen kukoistusaikoina on kirjoitettu kymmeniä teoksia teatterin luonteesta ja näyttelemisen ohjeita. Kuitenkin vain Zeami Motokiyon ja hänen vävynsä Komparu Zenchikun tutkielmat ovat tulleet meille .
Yhteensä tunnetaan 24 Zeamin kirjoittamaa tutkielmaa, ja monet myöhemmät teokset on allekirjoitettu hänen nimellään. Näistä seitsemän katsotaan kanoniseksi:
Tutkielmat kopioitiin huolellisesti ja säilytettiin Zeamin vanhimman pojan Motomasin ja hänen vävynsä Zenchikun perheissä. Ensimmäiset yritykset julkaista "Kadensho" tehtiin jo 1600-luvulla: vuonna 1665 tutkielmasta julkaistiin uudelleenkertomus laajalle lukijajoukolle nimellä Hachichohon Kadensho ("Legenda kukkasta kahdeksassa muistikirjassa"). . Sitä ei kuitenkaan voitu kutsua "helppolukukirjaksi": vaikka vain sen kapean painopisteen vuoksi, "Tyylikukkalegenda" ei löytänyt laajaa levikkiä [3] . Sarugaku-näyttelijäympäristössä näitä tutkielmia välitettiin salaa, eräänlaisena aarteena, vielä useita vuosisatoja, kunnes vuonna 1909 ne joutuivat kuuluisan filologin Togo Yoshidan käsiin, joka myöhemmin julkaisi kuuluisan teoksensa Zeami jurokubushu jozetsu (" Kommentoitu kokoelma 16 tutkielmaa Zeami") , josta tuli käänteentekevä teatterin tutkimuksen historiassa No. (Itse asiassa kokoelmaan kuului 15 tutkielmaa, mukaan lukien Kadensho , joka julkaistiin ilman kuudetta osaa, ja sen seitsemäs luku esiteltiin erillisenä tutkielmana). Tämä painos kuitenkin tuhoutui pian vuoden 1923 suuren Kanton maanjäristyksen aikana. Mutta Togo Yoshidan työn jälkeen No-koulut, joissa Zeami-käsikirjoituksia ja niiden kopioita säilytettiin, alkoivat julkaista niitä yksi toisensa jälkeen. Näin Kadenson kuudes luku palautettiin. Uskotaan, että vuoteen 1956 mennessä lukijoilla oli mahdollisuus tutustua 21 Zeami-käsikirjaan, eli kaikkiin "japanilaisen Stanislavskyn" teoksiin, jotka ovat tulleet 1900-luvulle asti.
Tutkielma "The Legend of the Flower of Style" koostuu seitsemästä osasta:
Näyttelijäkoulutuksen tulisi Zeamin mukaan jatkua läpi elämän. Näyttelijäperheeseen syntynyt ja esi-isiensä taiteen perinyt lapsi aloittaa opinnot 7-vuotiaana. Tässä iässä häntä ei kuitenkaan pidä pakottaa opiskelemaan liian lujasti, "ei ole ollenkaan hyvä vaatia lapselta muuta kuin laulamista, hatarakitanssia ja maitanssia" [4] . Tässä iässä lapsella on iloinen lahjakkuus tiettyyn täydelliseen tyyliin : kaikki mitä hän tekee, on hienostunutta ja luonnollista. Kokeneiden näyttelijöiden on kuitenkin ehdottomasti opastettava häntä, mutta ei suoraan - tämä on hyvä, mutta tämä on huono. ”Kun kehotus on liian herkkä, lapsi menettää opiskeluhalukkuutensa. Ja jos taiteesta tulee taakka, niin pian kyvyt katkeavat” [4] . Lapsia ei myöskään voida vihkiä jäljittelytaiteen hienouksiin, ja ruuhkaisissa esityksissä hänet voidaan vapauttaa lavalle kolmannessa tai neljännessä näytelmässä, jolloin hän voi "esittää suosikkityyliinsä " .
12–13-vuotiaana, jolloin lapsi pystyy "tulemaan hallitsemaan sydämellään" , hänelle tulisi opettaa kaikenlaisia monomaaneja - jäljittelytaidetta. Tämä on näyttelijän elämän onnellisin ikä, oppiminen on hänelle helppoa, ja mitä tahansa nuori mies tekee, hänen toimissaan on yugenia (armoa). Tässä iässä, kuten Zeami kirjoittaa, "paha on piilossa, kaunis on kaksinkertaisesti houkutteleva .Tässä iässä oleva kukka (kaunis) ei kuitenkaan ole mestarin todellinen kukka, se menee ohi ajan myötä, kun kypsyneen näyttelijän kasvot ja ääni eivät enää ole niin helliä ja houkuttelevia.
17-18-vuotiaana nuori näyttelijä vain menettää nuoruuden kukkan. Hänen äänensä katkeaa ja hänen ulkonäkönsä muuttuu kulmikkaaksi, joten luokat tänä aikana eivät anna tuloksia. Kuitenkin juuri tällä hetkellä on erittäin tärkeää olla menettämättä sydämesi ja olemaan lopettamatta harjoituksia, koska ilman niitä ei ole mahdollista saavuttaa todellista mestaruuden kukkaa.
24-25 vuoden ikää kutsutaan "uudeksi alkuksi" . Tällä hetkellä näyttelijän ääni on jo suoristunut, hänen kokoonpanonsa on erinomainen, ja lisäksi pitkät harjoitukset kantavat hedelmää. Tässä iässä näyttelijä voi osoittaa todellista taitoa ja herättää yleisön ihailua. Mutta juuri tämä on suurin vaara tässä matkan vaiheessa: ylpeäksi tullut nuori sarugaku-esiintyjä voi ajatella, että hän on jo saavuttanut mestaruuden todellisen kukan, vaikka todellisuudessa näin ei ole. "Sen ihmisen sydän, joka hyväksyy väliaikaisen kukan todellisena kukana, on sydän, joka on selvästi siirtymässä pois aidosta kukasta... Ihmiset, jotka ovat kiehtoneet tästä väliaikaisesta kukasta, eivät tiedä, että tämä kukka pian katoaa" [4] . Siksi sinnikkäitä tutkimuksia tulee jatkaa, ja myös "on tarpeen sukeltaa mietiskeleviin pohdiskeluihin".
Ikä 34-35 vuotta on taidon huippu. Juuri tähän aikaan näyttelijä saavuttaa todellisen hanna -kukan ja saa tunnustuksen taivaallisessa valtakunnassa (näin Zeami kutsuu Japania). Tämän näennäisen onnellisen ajan koko kauhu on siinä, että jos näyttelijästä ei ole tässä vaiheessa tullut todellinen mestari eikä hän ole ansainnut tunnustusta, niin se on mahdotonta tehdä myöhemmin. "Tämä on aikaa tiedostaa menneisyys ja pohtia tulevien vuosien pelitapoja", Zeami kirjoittaa.
44-45-vuotiaana näyttelijä menettää vähitellen taitonsa. Siksi hänen tulee valita näytelmät huolellisesti ja välttää fyysistä rasitusta vaativia rooleja. Tässä iässä kannattaa myös harrastaa vähemmän monomaanin taitoa, leikkiä omalla tyylillä - helposti ja luonnollisesti. "Se, joka tuntee oman lihansa, on viisas sydämessään ", kirjoittaa Zeami.
50 vuoden jälkeen paska (päänäyttelijä) antaa yhä enemmän näytelmiä waki no shitelle (toinen näyttelijä) ja pitää itselleen vain kevyitä näytelmiä, joita hän voi koristella lahjakkuudellaan.
Toinen askel näyttelemisessä Zeami piti kykyä kirjoittaa näytelmiä nro. Kokeneimmat näyttelijät, joilla oli yhä enemmän vapaa-aikaa opettamisesta, olivat mukana kirjoittamassa näytelmiä ryhmälleen.
"Monomane on polumme ydin", Zeami toteaa Kadenshon toisen luvun alussa . Zeami erottaa 10 tyyppiä monomaaneja: todellisen mestarin tulee hallita vähintään 8-9. Itse asiassa monomaanin tyypit ovat kyky jäljitellä yhtä tai toista Noh-näytelmissä yleistä hahmotyyppiä. Zeami kuvailee niitä yksityiskohtaisesti ja panee merkille kunkin hahmon esityksen vaikeuden ja pelin hienovaraiset kohdat, joissa näyttelijä voi helposti tehdä virheen.
Zeami tunnistaa seuraavat Noh-hahmojen arkkityypit:
Naisen ja Vanhan miehen arkkityypit saattavat tuntua tavallisilta ja mutkattomilta, varsinkin kun Noh-teatterissa naisia näyttelevät yleensä nuori paska. Juuri näiden hahmojen esityksessä on kuitenkin osoitettava havainnointia, huomiota pienimpiin yksityiskohtiin ja havainnoinnin hienovaraisuutta, jotta vältetään kuvan karikatyyri, ja myös kyettävä välittämään erot esimerkiksi yksinkertaisen naisen välillä. ja hienostunut aristokraatti. Toinen vaikeus ylempien kerrosten naisen kuvaamisessa on se, että näyttelijälle ei useinkaan anneta ainakaan kerran nähdä aristokraattisesta perheestä kuuluvaa tyttöä käyttääkseen monomaanin taitoa. Tässä tapauksessa sinun on kuitenkin kysyttävä asianmukaisesti piikoja tai muita ihmisiä, jotka näkivät tällaisen naisen, ja käytettävä mielikuvitustasi. Vanhan miehen, varsinkin vanhan aristokraatin, matkimisen vaikeus on Zeamin mukaan siinä, että näyttelijä ei voi reinkarnoitua viisaaksi vanhaksi mieheksi ilman, että hän on itse kokenut - ei-taiteessa ja elämässä.
Zeami kutsuu Possessedia mielenkiintoisimmaksi hahmoksi. Tämä tyyppi on kuitenkin uskomattoman monimutkainen, koska näyttelijän täytyy erottaa erilaiset hallussapitotyypit: on ihmisiä, joita pahat henget vainoavat, ja on ihmisiä, jotka ovat menettäneet mielensä pitkän eron vuoksi vanhemmistaan tai lapsistaan. Toisen jäljittely on tietysti paljon vaikeampaa.
Toinen monomaanitaiteen hienovaraisuus on tarve tehdä selvä ero hahmojen ja ulkoisten tekniikoiden (liikkeet, ääni, puhetapa) välillä, jotka ovat luontaisia jollekin toiselle arkkityypille. Joten Soturin Henkeä voidaan kutsua myös riisutuksi, koska hän on pakkomielle ajatuksesta kostaa niille, jotka riistivät häneltä rauhan. Toisaalta Soturin henki voi olla yhtä kauhea kuin Demoni, mutta Demonin pitäisi olla pelottavampi, koska hän ei ole eikä koskaan ollut mies - tämä on korkeamman luokan olento. Tästä näkökulmasta demoni on samanlainen kuin Jumaluus, jumaluus voi myös olla valtava, mutta toisin kuin demoni, se ei ole niin vaarallinen ja väkivaltainen.
No Zeami korostaa avoimella kasvolla leikkimisen monimutkaisuutta perinteisen naamion sijaan ja nostaa tämän tyyppisen roolin esiin jopa erillisessä ryhmässä. Mielenkiintoista on, että Zeami uskoo, että avoimilla kasvoilla leikkiessä ei pidä olla innokas vaihtamaan ilmeitä - pitää leikkiä koko vartalolla, tulla käyttäytymisellään ihmisen tai esineen kaltaiseksi, ja kasvot tulee jättää yksinkertaisiksi, omille ominaisiksi. näyttelijä itse.
Luvussa "Keskustelut" Zeami selittää vuoropuhelun muodossa - kysymyksiä ja ytimekkäitä vastauksia - sarugakun taiteen pääsäännöt. Hän puhuu esimerkiksi in-yo- periaatteesta , jonka mukaan päivä- ja yöesityksiin on valittava näytelmiä, jotta yleisön ja lavalla tapahtuvan toiminnan välinen harmonia säilyy. Tässä järjestelmässä ying on yö ja yo päivä. Meluisat energiset kappaleet kantavat yon henkeä ja lyyriset sirot esitykset yingin henkeä. Katsojan mieliala on myös "päivä" ja "yö". Siksi päivällä, kun katsoja on jo niin aktiivinen ja innostunut, häntä täytyy rauhoittaa näytelmällä Yinin hengessä, ja yöllä, kun Yinin henki vallitsee katsojassa, on tarpeen herättää hänet. nopealla pelillä.
Toinen perinteisesti kolme kappaletta soittavan iltapäiväesityksen kappaleiden valinnan periaate on jo-ha-kyu- periaate , jonka mukaan esityksen ensimmäinen kappale ei ehkä ole kovin hyvä, mutta "saa on oltava hienoja sanoja. sen sisällä." Esityksen alussa katsoja odottaa vielä parasta näytelmää sen jälkeen, joten ensimmäinen näytelmä tuskin epäonnistuu: tämä on vasta alkua - ju. Mutta toisen näytelmän - ha - pitäisi olla epäilemättä paras ja palkita katsoja odottamisesta. Esityksen loppunäytelmän tulee ehdottomasti olla nopea ja viihdyttää yleisöä kyu-periaatteen mukaisesti.
"Keskustelut"-luvussa Zeami vastaa pohjimmiltaan paskaa kiinnostaviin kysymyksiin, kuten kuinka voit voittaa sarugaku-kilpailun tai tunnistaa mestaruuden arvosanat. Sarugaku-esittäjä Zeamin taito kutsuu Kuraita . Kurai on asteittainen taitojen kertyminen, jonka Zeami jakaa 9 askeleen ja 3 kolmioon. Nousu mestaruuden vaiheiden läpi Zeami kuvailee yksityiskohtaisesti Kyuin tutkielmassa [5] .
Kummallista kyllä, Zeami pitää kukkan todellisena saavutuksena sitä taidon tasoa, kun kokenut näyttelijä osaa kirjoittaa itse Noh-näytelmän. Lisäksi "näytelmien järjestyksen kasvaessa ne on kirjoitettava yhä hienostuneemmin ", eli jokaisen uuden näytelmän myötä näyttelijän taidon näytelmäkirjailijana pitäisi parantua. Mielenkiintoista on, että No Zeami pitää kykyä kirjoittaa teatteriin yhtä tärkeänä näyttelijälle kuin kykyä laulaa ja tanssia. Koska ajan myötä näyttelijä joutuu etsimään yhä enemmän hänen pelityyliinsä sopivia näytelmiä, ja näytelmien kirjoittamisen taito antaa hänelle mahdollisuuden luoda itselleen uusia rooleja.
"Ja kauemmas. Päätettäessä, onko näytelmä hyvä vai huono, on ymmärrettävä, onko se sopusoinnussa näyttelijän arvon kanssa. Zeami Motokiyo.