Sikstuksen kappelin freskojen entisöinti on yksi suurimmista 1900-luvulla tehdyistä restaurointitöistä .
Sikstuksen kappeli , jonka paavi Sixtus IV rakensi Vatikaaniin Pietarinkirkon pohjoispuolelle , valmistui noin 1481. Sen seinät ovat maalannut useat italialaiset renessanssitaiteilijat , joita arvostettiin eniten Italiassa 1400-luvun lopulla, mukaan lukien Ghirlandaio , Perugino ja Botticelli . [1] Myöhemmin kappelia täydennettiin: paavi Julius II -kattomaalauksella ( Michelangelo , 1508-1512 ) ja paavi Klemens VII -maalauksella Viimeinen tuomio (Michelangelo, valmistunut vuonna 1541). [2] Kokoonpanoa täydennettiin alemmalla tasolla kuvakudoksilla , joista tunnetuimmat nykyään luotiin Rafaelin (1515-1516) piirustuksista. Kaikki nämä maalaukset yhdessä muodostavat renessanssin merkittävimmän taiteellisen kokonaisuuden, ja Michelangelon yksittäiset kattoteokset ovat merkittävimpiä koskaan luotuja länsimaisen taiteen teoksia. [a]
Sikstuksen kappelin freskoja , erityisesti kattoa ja niihin liittyviä Michelangelon lunetteja , on kunnostettu useita kertoja, viimeisin vuosilta 1980-1994. Tämä uusin restaurointi on vaikuttanut syvästi taiteen ystäviin ja historioitsijoihin, sillä se on tuonut esiin värejä ja yksityiskohtia, joita ei ole nähty vuosisatojen ajan. Jotkut ovat väittäneet, että tämän seurauksena "kaikki Michelangelo-kirjat on kirjoitettava uudelleen". [3] Muut, mukaan lukien ArtWatch Internationalin taidehistorioitsija James Beck, ovat arvostelleet voimakkaasti restaurointia väittäen, että restauroijat eivät ymmärtäneet taiteilijan todellisia aikomuksia. Tämä on jatkuvan kiistan aihe.
Ennen vuonna 1980 alkanutta entisöintiä Sikstuksen kappelin katossa oleviin freskoihin oli tehty useita muutoksia. Katon alkuongelmat näyttävät johtuvan ylimmästä kerroksesta vuotaneesta vedestä. Noin 1547 Paolo Giovio kirjoitti, että katto oli vaurioitunut salpetterin ja halkeamien takia. Salpieteri aiheuttaa kukintoja . Gianluigi Colalucci, Paintings for Papal Monuments, Museums and Galleries Restoration Laboratoryn päärestauraattori, toteaa artikkelissaan Michelangelon värit uudelleen löydetty [4] , että aiemmat restauraattorit ovat käsitelleet tätä ongelmaa kosmeettisesti käyttämällä pellavansiemen- tai pähkinäöljyä , mikä teki kiteisestä sedimentistä enemmän. läpinäkyvä.
Vuonna 1625 kunnostuksen suoritti "paikallinen kultaaja" Simone Lagi, joka pyyhki katon pellavarätteillä ja puhdisti sen hankaamalla leivällä. Ajoittain hän turvautui leivän kastelemiseen pinttyneempien kerrosten poistamiseksi. Hänen raportissaan todetaan, että freskot "on palautettu entiseen kauneuteensa vahingoittamatta". [5] Colalucci toteaa, että Laggi "melkein varmasti" levitti liima-lakkakerroksia saadakseen värit eloon, mutta ei ilmoittanut tätä "[restauraattorien] ammatin salaisuuden säilyttämiseksi". [neljä]
Vuosina 1710-1713 taiteilija Annibale Mazzuoli ja hänen poikansa suorittivat uuden restauroinnin. He käyttivät kreikkalaiseen viiniin liotettuja sieniä. Colaluccin mukaan välttämättömyys johtui noen ja lian kertymisestä edellisen restauroinnin öljyesiintymiin. Colaluccin mukaan Mazzuoli työskenteli silloin katon parissa ja lisäsi kontrasteja maalaamalla uudelleen yksityiskohtia. He myös maalasivat uudelleen joitakin alueita, joissa värit katosivat suolan haalistumisen vuoksi. Uudelleenmaalatut alueet varjostettiin tai maalattiin lineaarisilla viivoilla. [b] Colalucci väittää, että Mazzuoli käytti myös paljon liimalakkaa. Tämä restaurointi keskittyi kattoon, mutta vähemmän huomiota kiinnitettiin lunetteihin. [neljä]
Toiseksi viimeisen restauroinnin suoritti Vatikaanin museon restaurointilaboratorio vuosina 1935-1938. Tämän työn aiheena oli joidenkin rakennuksen itäpuolen intonakon alueiden yhdistäminen sekä noen ja noen osittainen poistaminen. [neljä]
Alustavat kokeilut modernia restaurointia varten aloitettiin vuonna 1979. Restauraattoriryhmään kuuluivat Gianluigi Colalucci, Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti ja muut [6] , jotka pitivät ohjaavina periaatteina Vatikaanin laboratorion johtajan Carlo Pietrangelin vuonna 1978 laatimia "Taideteosten restauroinnin sääntöjä". Maalausten restaurointi sekä restaurointia koskevat ohjeet ja menetelmät. Tärkeä osa nykyaikaista restaurointimenettelyä näiden sääntöjen mukaan on taideteoksen tutkiminen ja analysointi. [4] Osa tästä on palautusprosessin jokaisen vaiheen tallennus. Tämän teki valokuvaaja Takashi Okamura Nippon Televisionista . [7]
Kesäkuussa 1980 - lokakuussa 1984 kunnostuksen ensimmäinen vaihe tapahtui - työ Michelangelon lunetteilla. Sitten aloitettiin katon entisöinti, joka päättyi joulukuussa 1989, ja sitten Viimeisen tuomion freskot . Kunnostetun kappelin vihki käyttöön paavi Johannes Paavali II 8. huhtikuuta 1994. [8] Seinän freskojen entisöinnin viimeinen vaihe hyväksyttiin vuonna 1994 ja se valmistui 11. joulukuuta 1999. [9]
Kunnostajien tavoitteet kerrottiin:
Vuonna 1979 Colalucci suoritti sarjan kokeita määrittääkseen oikean lähestymistavan Sikstuksen kappelin freskojen entisöintiin. Tutkimus aloitettiin testaamalla pieniä osia Matteo da Leccen The Dispute at the Body of Mooses -seinäfreskosta, jolla oli samanlaiset fysikaaliset ja kemialliset ominaisuudet kuin Michelangelon freskoissa käytetyllä tekniikalla. Testit sopivan liuottimen löytämiseksi jatkuivat pienellä osalla lunettea "Eleazar ja Matthan". [neljä]
Katon korkeuden ja kattofreskojen saavuttamattomuuden vuoksi restaurointitiimin mahdollisesti kohtaamien vaurioiden ja ongelmien tarkkaa luonnetta ei voitu täysin ennustaa ennen kuin kunnostuspäätös tehtiin ja telineet laitettiin paikalleen. Colaluccin mukaan jatkuva tieteellinen analyysi ja restauroijien reagointi tiettyihin ongelmiin oli jatkuva osa prosessia, eikä ryhmä päättänyt rakennuksen kaikkien osien yhtenäisestä käsittelystä. [neljä]
Vuonna 1980 päätettiin tehdä yleinen kunnostus. Päärahoituksen, 4,2 miljoonaa dollaria, myönsi Nippon Television Corporation (Japani) vastineeksi oikeudesta kuvata prosessi.
Tiimi viimeisteli entisöinnin ensimmäisen vaiheen - pystypinnat ja kaarevat rintakehät ikkunan yläosien ympärillä - alumiinitelineestä, joka paljastui juuri lunettien alapuolelle ja käyttämällä samoja seinässä olevia reikiä, jotka tehtiin Michelangelon telineille. Kun restauroijat siirtyivät kattoon, hekin käyttivät Michelangelon kaltaista järjestelmää käyttämällä telineistä ulkonevia ulokehyllyjä tukemaan porrastettua ja kaarevaa alustaa. Nykyaikaisten kevyiden materiaalien edut mahdollistivat lavan asettamisen pyörille, mikä helpotti liikkumista koko rakennuksen pituudelta purkamatta ja vaihtamatta, kuten Michelangelo teki vuonna 1506. [7] [10]
Vuonna 1979 tehty tutkimus osoitti, että kappelin koko sisustus ja erityisesti katto oli peitetty kynttilän noella, joka sisälsi vahaa ja nokea (amorfista hiiltä ). Ikkunoiden yläpuolella olevat lunetit (pääasiallinen ilmanvaihtolähde) olivat erityisen saastuneita kaupungista tulevasta savusta ja pakokaasuista, jotka olivat "paljon likaisempia kuin itse katto". [7] Rakennus oli jokseenkin epävakaa ja liikkunut huomattavasti ennen Michelangelon työtä (1508), jolloin katto halkei, ja Judithin purjeessa oleva halkeama oli niin suuri, että se piti täyttää tiilellä ja laastilla ennen maalausta. Katon yläosa halkeamien ja veden vuotamisen vuoksi teki Michelangelolle epätasaisen pinnan. [yksi]
Katolta ja kattotason yläpuolella olevista avoimista ulkokäytävistä virtaava vesi huuhtoi laastista suolat, jotka haihtumisen jälkeen saostuivat kattoon. Paikoin tämä on johtanut freskojen pinnan kuplimiseen ja turpoamiseen. Vaikka värinmuutos oli vakava ongelma, kuplat eivät, koska maalin ohuus ja läpinäkyvyys, jolla Michelangelo työskenteli suurimmassa osassa kattoa, mahdollisti suolojen kulkemisen eivätkä kerääntymään pinnan alle. [neljä]
Kaikki aiemmat restaurointityöt ovat jättäneet jälkensä freskoihin. Suolaisuuden aiheuttaman valkaisun estämiseksi käytettiin eläinrasvaa ja kasviöljyä, jotka tekivät suolakiteistä tehokkaasti kirkkaita, mutta jättivät tahmean kerroksen, joka imee likaa. Toinen ongelma, joka ilmeisimmin purjeissa olevissa pienissä puteissa , joissa oli nimikyltit, oli salpetin tihkuminen pienistä halkeamista ja näkyminen tummina renkaina pinnalla. Toisin kuin valkoiset kiteiset suolakertymät, sitä ei voitu poistaa ja nämä tahrat olivat peruuttamattomia. Lakka- ja liimakerroksia levitettiin monille alueille, jotka tummuivat ja muuttuivat sameiksi. Restauraattorit maalasivat uudelleen tummennettujen alueiden yksityiskohdat korostaakseen hahmojen piirteitä. Tämä koskee erityisesti lunetteja, poveja ja purjeiden alaosia. [neljä]
Huolellinen analyysi osoitti, että noki- ja suolakerrostumien ja rakenteellisten halkeamien alla Michelangelon freskojen ohut "maalattu iho" oli erinomaisessa kunnossa. [4] Colalucci kuvailee Michelangelon käyttävän parhaita mahdollisia freskotekniikoita, kuten Vasari kuvailee . [11] Suurin osa maalista kesti hyvin ja vaati vain vähäistä retusointia. Stukko eli intonaco , jolle piirustus tehtiin, todettiin pääosin luotettavaksi, ja se oli aiempien restauraattorien vahvistama pronssipillä. [neljä]
Ennen restaurointia ryhmä tutki kuusi kuukautta freskojen koostumusta ja kuntoa, haastatteli freskoja 1930-luvulla restauroineen ryhmän jäseniä ja teki yksityiskohtaista tieteellistä tutkimusta selvittääkseen, mitkä liuottimet ja menetelmät sopivat parhaiten tietyille maalatuille pinnoille. [neljä]
Ensimmäinen vaihe fyysisessä entisöinnissa oli kiinnittää uudelleen kaikki kipsipinnan alueet (paksuus noin 5 mm), joita uhkasi irtoaminen ja halkeilu. Tämä tehtiin ruiskuttamalla polyvinyyliasetaattihartsia . Aiemmin pinnan vakauttamiseen käytetyt pronssiset kannattimet poistettiin halkeamia aiheuttavista kohdista ja reiät täytettiin. Väriaineet, jotka eivät kiinnittyneet hyvin, liimattiin käyttämällä laimennettua akryylihartsia. [neljä]
Restauraattorit pesivat pinnat erilaisilla liuottimilla. Mahdollisuuksien mukaan noen ja liukoisten aineiden poistamiseen käytettiin tislattua vettä. Aikaisempiin restauraatioihin kuuluneet retusointi ja uudelleenmaalaukset poistettiin geelimäisellä liuottimella, jota levitettiin useassa vaiheessa tietyn ajan kuluessa ja pestiin pois tislatulla vedellä. Kalsiumkarbonaatin suolakertymiä käsiteltiin dimetyyliformamidiliuoksella . Viimeisessä vaiheessa käytettiin heikkoa akryylipolymeeriliuosta vahvistamaan ja suojaamaan pintaa ja jatkopesua [4] .
Tarvittaessa joitain alueita retusoitiin vesiväreillä visuaalisen materiaalin yhdistämiseksi. Nämä alueet ovat hyvin näkyviä tekstuurissa, pystysuorat viivat eivät näy kaukaa, mutta ne ovat helposti tunnistettavissa restaurointitöiksi lähemmin tarkasteltuna. [neljä]
Jotkut pienet alueet jätettiin restauroimatta aiempien restaurointien fyysisen historian säilyttämiseksi, kuten pintamaalauksella ja kynttilävahalla jäljelle jäänyt alue ja toinen alue, joka osoitti, että suolaisuutta yritettiin torjua öljyllä.
Kun freskojen pinnalta oli poistettu kynttilävaha-, lakka- ja eläinliimakerrokset, ne altistuvat uhille, joita aiemmat restauroijat eivät olleet voineet ennakoida: autojen pakokaasut sekä päivittäiset turistijoukot, jotka toivat mukanaan lämpöä, kosteutta, pölyä. ja bakteereja. Puhtaiden rappauspintojen havaittiin olevan herkempiä näille haitallisille tekijöille kuin noella pinnoitetut pinnat. [12]
Aikaisemmin Sikstuksen kappelin ainoa ilmanvaihto oli yläikkunat. Pakokaasujen ja muiden tuulen aiheuttamien epäpuhtauksien pääsyn estämiseksi ikkunat ovat nyt pysyvästi kiinni ja ilmastointijärjestelmä asennettu . Tämän asennuksen suoritti Carrier of United Technologies Corporation yhteistyössä Vatikaanin teknisten palveluiden pääosaston kanssa. Se on suunniteltu estämään erilaisia kappelille ominaisia ongelmia, erityisesti nopeita lämpötilan ja kosteuden muutoksia, joita esiintyy ensimmäisten turistijoukkojen saapuessa sisään aamulla ja viimeisten matkailijoiden lähteessä illalla. Ilmastointijärjestelmä säätelee lämpötilan lisäksi myös suhteellista kosteutta kesä- ja talvikuukausien välillä, jotta ilmakehän muutokset tapahtuvat asteittain. Katon lähellä oleva ilma pysyy kohtuullisella tasolla, kun taas huoneen alapuolella se on viileämpää ja kiertää nopeammin, jolloin likahiukkaset laskeutuvat lattialle sen sijaan, että ne kantautuvat ylös. Bakteerit ja kemialliset epäpuhtaudet suodatetaan pois.
Ympäristövaatimukset: [12]
Ilmoitus Sikstuksen kappelin entisöimisestä aiheutti kysymyksiä ja vastalauseita taidehistorioitsijoilta ympäri maailmaa. Yksi äänekkäimmistä kriitikoista oli James Beck ArtWatch Internationalista, joka varoitti jatkuvasti mahdollisuudesta vahingoittaa Michelangelon työtä liian voimakkaalla restauroinnilla. Jatkuvasti on esitetty väite, että kaikki aiemmat interventiot ovat vahingoittaneet työtä tavalla tai toisella. Kaikki restaurointi, toisin kuin konservointi, vaarantaa taideteoksen. Konservointi puolestaan auttaa säilyttämään teoksen nykyisessä kunnossa ja ehkäisemään sen tuhoamista. Beck ilmaisi huolensa taiteen restauroinnista, kulttuurista, liiketoiminnasta ja skandaalista. [13]
Tämän keskustelun retoriikassa [kunnostajat] sanovat, että edellinen restaurointi ei ollut hyvä, ja nyt teemme todella hyvän. Se on kuin kasvojenkohotus. Kuinka monta kertaa köyhät ihmiset voivat kävellä sen läpi ilman, että heidän köyhien kasvonsa näyttävät appelsiininkuorilta?
James Beck
[14]
Kun James Beck osallistui julkiseen keskusteluun Gianluigi Colaluccin kanssa, New Yorkin taidekauppias Ronald Feldman järjesti vetoomuksen, jota tuki 15 tunnettua taiteilijaa, joihin kuuluivat Robert Motherwell , George Segal , Robert Rauschenberg , Christo ja Andy Warhol . Hän kysyi paavi Johannes Paavalilta II keskeyttää kappelin entisöinnin sekä Leonardo da Vincin Viimeinen ehtoollinen . [viisitoista]
Restaurointiryhmän tehtävänä oli toteuttaa työ julkisessa ympäristössä, jotta toimittajilla, taidehistorioitsijoilla ja muilla vilpittömästi kiinnostuneilla olisi vapaa pääsy tietoon ja näkemykseen teoksesta. Kuitenkin vain yksi yritys, Nippon Television , sai kuvausoikeudet . Michael Kimmelman, The New York Timesin johtava taidekriitikko , kirjoitti vuonna 1991, että katon ja lunettien entisöintiä koskeva kritiikki johtui osittain Nippon Televisionin haluttomuudesta julkaista yksinoikeudella ottamiaan valokuvia, jotka dokumentoivat kaikki tapahtuman vaiheet. prosessi ja jotka olivat ainoa kova todiste siitä, että työ tehdään oikein.
Kimmelmanin mukaan syynä haluttomuuteen julkaista valokuvia (joka olisi voinut lopettaa monien sidosryhmien pahimmat pelot) oli yrityksen aikomus tuottaa rajoitettu painos suuri kaksiosainen "sohvapöydän kokoinen" kirja, jonka hinta on 1 000 dollaria. Kimmelman kutsuu sitä, että nämä valokuvat asetettiin vain harvojen saataville, joilla oli varaa kohtuuttomaan hintaan. [16]
Työn edetessä oli niitä, jotka olivat iloisia; Paavi Johannes Paavali II lausui juhlallisen homilian jokaisen vaiheen jälkeen . Joulukuussa 1999 saatuaan seinämaalaukset valmiiksi hän sanoi:
Olisi vaikea löytää kaunopuheisempaa visuaalista selitystä tälle raamatulliselle kuvalle kuin Sikstuksen kappeli, jonka täydestä loistosta voimme nauttia tänään hiljattain valmistuneen restauroinnin ansiosta. Iloamme jakavat uskovat kaikkialla maailmassa, jotka arvostavat tätä paikkaa paitsi sen sisältämien mestariteosten vuoksi, myös sen roolin vuoksi, joka sillä on kirkon elämässä.
Paavi Johannes Paavali II
[9]
Vatikaanin kuvernööri kardinaali Edmund Choka sanoi: "Tämä restaurointi, restauroijien tietämys ja kokemus, antaa meille mahdollisuuden pohtia maalauksia ikään kuin meille olisi annettu mahdollisuus osallistua heidän ensimmäiseen näyttelyynsä." [17]
Carrierin nimeämätön kirjoittaja, yritys, joka asentaa ilmastointijärjestelmän freskojen tulevaa säilyttämistä varten, oli vielä kaunopuheisempi:
Taiteilijana Michelangelo luotti tuosta jumalallisesta valosta. Tarkkailijoina me luotamme häneen nähdäkseen taiteilijan suuruuden. Elämme 1900-luvun viimeisinä vuosina, olemme onnekkaita, sillä miljoonat muut ovat viimeisten neljän ja puolen vuosisadan aikana nähneet Michelangelon freskoja savustetun lasin läpi. ... Kerääntynyt sata vuotta vanha noki himmenti värejä ja pyyhkii yksityiskohdat pois. Hän teki freskot litteiksi ja riisti niiltä mehukkaan pyöreyden. Mutta Vatikaanin entisöijien vuosikymmeniä kestäneiden ponnistelujen ansiosta naamio on poistettu.
[12]
Muut kirjoittajat eivät olleet niin imartelevia. Pääasiallisen huolen aiheen ilmaisi Andrew Wordsworth The Independentista (Lontoo):
Ei ole epäilystäkään siitä, että Sikstuksen kappelin katto oli osittain maalattu secco (eli kuiva rappaus), mutta kunnostajat päättivät kuitenkin, että perusteellinen puhdistus oli välttämätön, kun otetaan huomioon kertyneen lian määrä (etenkin kynttilän savusta). Seurauksena on, että katto on nyt oudon huuhtoutunut ulkonäöltään kauniilla mutta raikkailla väreillä - efekti on aivan erilainen kuin Michelangelon intensiivisen sensuellit veistokset.
Andrew Wordsworth
[18]
Tätä ratkaisevaa asiaa korosti myös Beck, ja se ilmaistiin selvästi taiteilija Peter Lane Argimbon verkkosivuilla. [19]
Eniten huolta Sikstuksen kappelin kunnostuksessa aiheutti katto, jonka on maalannut Michelangelo . Kirkkaasti maalattujen Christ Ancestorsin ilmestyminen synkyydestä on herättänyt huolta siitä, että raivausprosessi on liian ankara. Varoituksista huolimatta kattotyö jatkui, ja kriitikkojen, kuten James Beckin, mukaan hänen pahimmat pelkonsa vahvistuivat katon valmistuttua. [19] [20]
Syy erimielisyyteen on Michelangelon käyttämän tekniikan analyysissä ja ymmärtämisessä sekä entisöijien toimissa heidän ymmärryksensä mukaisesti. Lunettien freskojen tarkastelu sai restauroijat vakuuttuneiksi siitä, että Michelangelo työskenteli yksinomaan " buon frescossa ", eli että taiteilija maalasi vain tuoreelle kipsille ja että jokainen teoksen fragmentti valmistui kipsi pysyessä tuoreena. Toisin sanoen Michelangelo ei työskennellyt " a seccoa " eikä palannut työhönsä myöhemmin lisätäkseen yksityiskohtia kuivaan kipsiin. [21]
Restauraattorit, olettaen, että taiteilija oli omaksunut yhtenäisen lähestymistavan maalaamiseen, omaksuivat yhtenäisen lähestymistavan myös restauroinnissa. Päätettiin, että kaikki tumma eläinliima- ja nokikerros, kaikki vaha ja kaikki päällemaalatut alueet olivat jonkinlaista kontaminaatiota: savukerrostumia, aiempia restaurointiyrityksiä ja restauroijien maalausta. yrittää herättää teoksen ilmettä eloon. Tämän päätöksen perusteella restaurointitiimin kemistit päättivät Argimbon kriittisen lukeman restaurointitiedoista käyttää liuotinta, joka irroi tehokkaasti kaiken katosta maaliin imeytyneeseen kipsiin. Käsittelyn jälkeen jäi jäljelle vain "buon freskolla" maalattu. [19]
Kriitikoiden mukaan tämän lähestymistavan luontainen ongelma oli se, että se perustui täysin olettamukseen, että Michelangelo maalasi aina "buon freskolla", että hän oli aina tyytyväinen lopputulokseen päivän päätteeksi ja että neljässä ja puoli vuotta katolla viettäen, hän säilytti yksinomaisen yhden lähestymistavan, ei koskaan tehnyt muutoksia tai lisännyt yksityiskohtia. Argimbo lainaa verkkosivuillaan Colaluccia, ryhmän johtajaa, olevansa ristiriidassa itsensä kanssa tässä asiassa.
Yhteenveto Colalluccin asiaankuuluvista lausunnoista siinä järjestyksessä, jossa ne esiintyvät liitteessä "Michelangelon värit paljastettu", on seuraava:
Osana valmisteluprosessia haastateltiin 1930-luvun entisöintiin osallistuneita vanhempia restauroijia. He väittivät, että Michelangelo työskenteli "secco"-freskoilla käyttämällä sideaineena velatuuria tai lasitetta. Colalucci kiistää tämän väittäen, että Michelangelo työskenteli yksinomaan "buon freskolla". Colalucci sitten kiistää tämän väittämällä, että Michelangelo työskenteli "secco", mutta "minimaalisessa määrin" ja "ei ollenkaan lunetteissa". Colalucci puhuu sitten Michelangelon "tiukkasta sitoutumisesta" "buon fresco" -tekniikkaan, ja on ristiriidassa tämän kanssa kuvailemalla "a secco" korjauksia, jotka Michelangelo teki Eleazarin olkapäälle ja Rehoboamin jalan, jotka molemmat ovat lunetteja. Sitten hän sanoo, että Michelangelo työskenteli "buon freskossa" ilman varsinaista pentimentoa ( pentimento - muutoksia), mutta vain pienillä korjauksilla freskoihin. [neljä]Jatkuvana kritiikkinä on, että restauroijat olettivat tietävänsä, minkä lopputuloksen mestari kulloinkin kattoon pyrki saavuttamaan ja millä menetelmällä se saavutti. Kiista tästä oli äänekäs ja ratkaisematon. [19] [20]
NokiongelmaRestauraattorit pitivät itsestäänselvyytenä, että kaikki katossa olevat rasva- ja nokikerrokset olivat seurausta kynttilän savusta. Vastoin tätä uskomusta James Beck ja monet taiteilijat ehdottavat, että Michelangelo käytti nokimustaa liimakerroksessa levittääkseen seccon varjot ja selkeät tummat ääriviivat . Jos näin on, suurin osa siitä poistettiin kunnostuksessa. [22]
Joissakin kuvissa on kuitenkin edelleen selviä todisteita nokimaalauksesta. Ilmeinen selitys tälle on, että Michelangelon pitkän työskentelyn aikana hän on saattanut muuttaa tekniikkaansa useista syistä. Asioita, jotka voivat vaikuttaa tietyn jornatan viimeistelyasteeseen, ovat kyseisen päivän lämpötila ja kosteus sekä päivänvalotuntien pituus. Riippumatta tämän eron syystä, ero yksittäisten hahmojen valon ja varjon lähestymisessä on ilmeinen.
Jäljelle jää intensiivisiä varjopaikkoja, jotka heittävät Cuma Sibylin helpotukseen. Mutta se on enemmän kuin helpotus; tämä on kolmiulotteisuus, jonka taiteen ystävät odottavat näkevänsä miehessä, joka veisti Mooseksen . [20] Restauroinnin kriitikot väittävät, että tämä oli Michelangelon tavoite ja että monissa hänen freskoissaan kirkkaat kontrastivärit asetettiin vierekkäin ja sitten työstettiin "secco" tämän vaikutuksen saavuttamiseksi, ja että tämä hävisi liian huolellisessa puhdistuksessa. [19]
Kunnostetusta katosta puuttuu arkkitehtuurin selkeä "a secco" -yksityiskohta: kuoret, tammenterhot ja koristeet, jotka Michelangelolla saattoi olla valmiina avustaja, kun hän muutti uudelle pinnalle. Näiden osien käsittely vaihtelee huomattavasti. Joissakin paikoissa, kuten Hesekielin holvin helman ympärillä, arkkitehtoniset yksityiskohdat maalattiin "buon freskolla" ja säilyivät ehjinä.
Holvien kahden poskiontelon vertailu osoittaa niiden erilaisen tilan restauroinnin jälkeen. Vasemmalla on mustalla piirrettyjä varjoja ja yksityiskohtia. Vihreät vaatteet, joissa on keltaisia kohokohtia, on viimeistelty mustalla pesulla ja määritellään syvällä varjolla. "Arkkitehtonisissa" yksityiskohdissa jokainen elementti on piirretty mustalla. Lapsen silmät ovat yksityiskohtaiset mustavalkoisina. Näiden yksityiskohtien säilyminen viittaa siihen, että ne valmistuivat, kun kipsi oli kostea. Koko oikealla oleva poskiontelo on keskeneräinen ulkonäkö. Ennen raivausta hänellä oli myös vaatteiden ja arkkitehtonisten yksityiskohtien varjot mustaksi.
Kulmapurjeissa, joista jokainen kuvaa väkivaltakohtausta, noen poisto vähensi kaikkien neljän kohtauksen dramaattista intensiteettiä. Tämä näkyy erityisesti The Death of Hamanin syvyyden menetyksessä . Jos aiemmin hahmo erottui jyrkästi tummalla taustalla, niin nyt kohtauksen dramaattisuus on kadonnut pastellin yksitoikkoisuuteen.
VäriRyhmän kuraattori Fabrizio Mancinelli viittaa 1700-luvun ranskalaiseen matkustajaan de Lalandeen , joka kirjoitti, että kattomaalaus oli tuolloin yksitoikkoista, "taipumuksena himmeän puna-harmaaseen". Mancinelli kirjoittaa, että restaurointi paljastaa "uuden Michelangelon" koloristina ja että tämä "uusi hahmo sopii paljon paremmin historialliseen asemaansa". [7] Hän jatkaa, että tarkkaavaiset Sikstuksen kappelin katsojat ovat aina tienneet, että käytetty värivalikoima oli hyvin erilainen kuin mitä he näkivät [23] ja sisälsivät samat vaaleanpunaiset, omenanvihreät, appelsiinit, keltaiset ja vaalean siniset. , joita käytti Michelangelon opettaja Ghirlandaio , yksi renessanssin pätevistä freskoista.
Restauraattorien on täytynyt odottaa loistavaa palettia, sillä sama värivalikoima näkyy Giotto , Masaccion ja Masolinon , Fra Angelicon ja Piero della Francescan sekä Ghirlandaion itsensä ja myöhempien freskomaalaajien kuten Annibale Carraccin ja Tiepolon teoksissa . . Syy tähän värimaailmaan on se, että monet muut väriaineet eivät sovellu freskoihin, koska ne eivät kemiallisten ominaisuuksiensa vuoksi ole hyvin vuorovaikutuksessa märän rappauksen kanssa. Väri, jonka puute on havaittavissa Michelangelon katossa, mutta ei viimeisessä tuomiossa, on kirkkaan sininen lapis lazuli . Tätä puolijalokiveä hiomalla saatua väriä käytettiin aina toisessa vaiheessa, "seccossa", sekä sädekehissä ja vaatteiden koristeissa käytetty lehtikulta. [e]
Odottavin näkökohta värissä oli Michelangelon varjojen käsittely. Hyvä esimerkki on libyalaisen Sibylin ja profeetta Danielin vertailu , jotka ovat lähellä. Michelangelon keltaisissa Sibylan-vaatteissa kirkkaan keltaiset kohokohdat kulkevat huolellisesti rakennettujen sävyjen läpi tummankeltaisesta vaalean oranssiin, tummempaan oranssiin ja melkein punaiseen varjoissa. Vaikka itse punaiset varjot ovat epätavallisia freskoissa, tällainen asteikko spektrin viereisissä osissa on melko luonnollinen ratkaisu. Danielin vaatteissa ei ole niin pehmeää sävyä. Hänen viittansa keltainen vuori muuttuu yhtäkkiä tasavihreäksi varjoissa ja violetti väri muuttuu kirkkaan punaiseksi varjoissa. Näitä väriyhdistelmiä, joita parhaiten kuvaillaan värikkäiksi, löytyy katon eri kohdista, mukaan lukien Matfan-lunetin nuorten sukkahousut, jossa vaaleanvihreä muuttuu puna-violetiksi.
Joissakin tapauksissa väriyhdistelmät näyttävät näyttäviltä; varsinkin profeetta Danielin tapauksessa. Kunnostamattoman ja restauroidun hahmon vertailu antaa vahvan todisteen siitä, että Michelangelo työskenteli tämän hahmon parissa nokipesulla ja että tällainen tekniikka oli suunniteltu. [24] Danielin ja libyalaisen Sibylan kaapuissa käytetty kirkas punainen ei sinänsä luo tehokkaita varjoja. Tässä ja monissa muissa tapauksissa se näyttää olleen tarkoitettu alusmaalaukseksi , joka näkyy vain ohuella mustalla pesulla ja korostaa syvempiä varjoja voimakkaammalla mustalla, kuten Cumaean Sibylissä jätettiin . Tämä kirkkaiden, vastakkaisten värien käyttö pohjamaalauksessa on epätyypillistä freskoille, mutta sitä käytetään usein öljymaalauksessa ja temperassa . Danielin tavoin Libyan Sibylin keltaisissa kaapuissa oli aikoinaan paljon hienovaraisempia sävyjä poimuissa ja varjoissa kuin nykyään. [d]
Ei ole epäilystäkään siitä, että ennen restaurointia koko katto oli likaisempi, mykisempi ja yksivärisempi kuin Michelangelo tarkoitti, mutta kun freskokuvia katsottiin likaisena ja restauroimattomana, Beckin ja Argimbaultin kuvaamat hienovaraiset pesut ja intensiiviset ääriviivat [19] [19] 20] tuntuivat antaen muodoille massaa ja tilavuutta.
Taiteilija ja elämäkerran kirjoittaja Giorgio Vasari kuvaa elämäkerrassaan , miltä Joonan hahmo näytti 1500-luvun puolivälissä:
Mutta kukapa ei ilahtuisi, kuka ei olisi hukassa nähdessään Joonan, kappelin viimeisen hahmon, ilmaisukyvyn: tässä seinän sylettämän holvin pitäisi luonnostaan nojata eteenpäin, mutta taiteen ansiosta tämän taaksepäin nojautuvan hahmon näkemästä se näyttää suoralta ja jopa niin hillityltä piirtämisen ja chiaroscuron hallinnasta, että se näyttää taipuvan taaksepäin. [25]
Suurella Joonan hahmolla on suuri merkitys koko sävellykselle, sekä kuvaannollisesti että teologisesti, koska se on ylösnousseen Kristuksen symboli. Tämä hahmo istuu alttarin seinästä nousevassa purjeessa tukemaan holvia ja ulottuu taaksepäin katseet käännettyinä Jumalaan. Vasarin kuvaama lyhennys oli innovatiivinen ja vaikutti suuresti myöhempiin taiteilijoihin. Tämän merkittävän hahmon puhdistaminen jätti pienen mustan varjon näkyviin maalauksen vasempaan reunaan. Kaikki muu, vähemmän intensiiviset, mustat juovat ja pesut, on poistettu, mikä vähentää radikaalin lyhennyksen vaikutusta sekä ryöstää isot kalat, Ionan takana olevat nerot ja arkkitehtoniset yksityiskohdat.
SilmätPuuttuva syvyys ei ole ainoa kriitikkojen tuomitsema tekijä. Tärkeä yksityiskohta Michelangelon työstä, joka on monin paikoin kadonnut ikuisesti, ovat silmät. [26]
Ne ovat olennainen osa vaikuttavimpia ja kuuluisimpia freskoja - Adamin luomista. Aadam katsoo Jumalaa, Jumala katsoo suoraan Aadamia. Ja Eeva, Jumalan suojelevan käden alla, heittää ihailevan katseen tulevaa miestään kohti. Uudelleen ja uudelleen Michelangelo näyttää hahmojensa puhuvia katseita. Useimmat niistä näyttävät olevan tehty buon freskoina ja säilyneet, mutta jotkut eivät. Silmäkuopat Serubbabelin suvun lunetissa ovat tyhjiä, samoin kuin Abinadabin lunetin miehen silmät, mutta vihreän ja valkoisen pienen hahmon silmät, joka katsoi pimeydestä Jessen lunetin yläpuolella. ärsyttivät eniten kriitikkoja.
Argimbo kirjoittaa:
Oletko koskaan tuntenut, että jotkut asiat eivät koskaan haalistu ja pysyvät inspiraation lähteenä ikuisesti? Sellainen oli Sikstuksen kappeli, josta nyt puuttui kemiallisesti jumalallinen ilmoitus ja joka näytti järkyttävän sopimattomalta. ...Restauraattorin vastuulla on olla muuttamatta taiteilijan aikomuksia, tiedemies ei voi tässä auttaa. Ketä kiinnostaa, että Colalucci löysi Michelangelon koloristina ja osaa selittää Pontormon ja Rossin väritaipumuksen. Hänen tehtävänsä on varmistaa, että kaikki pysyy paikallaan ja jättää hänet rauhaan. Ennen ja jälkeen -kuvien vertailussa on paljon todisteita siitä, että Colalucci poisti asecco-palat ja jätti monet osat puolivalmiiden luonnosten tilaan. Todisteena yksittäisestä muutoksesta taiteilijan aikomuksessa on huolimattomuus, ja niitä on monia.
Argimbo
[19]
Richard Serrin kirjoittaa artikkelissaan:
Michelangelon freskojen [niin sanottu] upea restaurointi tuhosi ne ikuisesti. Se, mitä näemme nyt, ei voi herättää niitä henkiin. Voimme vain puhua tästä äänekkäästi dokumentoimalla Vatikaanin ennallistajien vastuun, jotta se ei jää huomaamatta.
Richard Serrin
[26]
Vatikaanin museoiden pääjohtaja Carlo Pietrangeli kirjoitti restauroinnista: "Se on kuin avaisi ikkunan pimeässä huoneessa ja näkisi sen täyttyvän valolla." [6] Hänen sanansa resonoivat Giorgio Vasarin kanssa, joka sanoi 1500-luvulla Sikstuksen kappelin katosta:
Kukaan muu ei ole tehnyt eikä tule tekemään niin erinomaista työtä, ja on tuskin mahdollista toistaa sitä, mitä on tehty kaikilla ponnisteluilla. Tämä luomus todella palveli ja todella toimii majakana taiteellemme ja toi niin paljon apua ja valoa maalaustaiteeseen, että se pystyi valaisemaan koko maailman, joka oli ollut pimeässä niin monta vuosisataa. [25]
Pietrangeli Sikstuksen kappelinsa esipuheessa, joka on kirjoitettu lunettien entisöinnin jälkeen, mutta ennen katon kunnostusta, osoittaa kunnioitusta niille, joilla oli rohkeutta aloittaa kunnostusprosessi, ja kiittää paitsi niitä, jotka vierailivat restauroinnissa sen aikana. oli käynnissä ja tarjosi tietonsa ja kokemuksensa, mutta myös ne, jotka suhtautuivat kriittisesti yritystä kohtaan. Pietrangeli myönsi, että nämä ihmiset kannustivat tiimiä olemaan tarkka dokumentoinnissaan, jotta täydellinen raportti kriteereistä ja menetelmistä olisi kaikkien kiinnostuneiden saatavilla nyt ja tulevaisuudessa. [6]