| Sergei Nikolajevitš Dobrotvorsky | |
|---|---|
| Syntymäaika | 22. tammikuuta 1959 |
| Syntymäpaikka | |
| Kuolinpäivämäärä | 27. elokuuta 1997 (38-vuotias) |
| Kuoleman paikka | |
| Maa | |
| Tieteellinen ala | taidekritiikkiä |
| Työpaikka | Pietarin teatteritaiteen akatemia |
| Alma mater | LGITMiK niitä. N. K. Cherkasova |
| Akateeminen tutkinto | Taidehistorian tohtori |
| Tunnetaan | elokuvakriitikko , elokuvaohjaaja , käsikirjoittaja , näyttelijä |
| Palkinnot ja palkinnot | Venäjän elokuvakriitikkojen killan palkinto (1995, 1997) |
Sergei Nikolajevitš Dobrotvorsky (22. tammikuuta 1959, Leningrad - 27. elokuuta 1997, Pietari) - Neuvostoliiton ja venäläinen näyttelijä, ohjaaja ja käsikirjoittaja, elokuvakriitikko, kriitikko, toimittaja. Venäjän elokuvantekijöiden liiton jäsen . Venäjän Goskinon asiantuntijakomitean jäsen. FIPRESCI :n jäsen . Yli kuusisataa elokuvan historiaa ja teoriaa käsittelevää julkaisua, arvosteluja, arvosteluja jne., jotka on julkaistu Venäjällä, IVY-maissa ja ulkomailla.
Sergei Nikolaevich syntyi Leningradissa Leningradin televisiostudion henkilöstöosaston johtajan Nikolai Petrovich Dobrotvorskyn perheeseen. Hän valmistui koulusta numero 2 vuonna 1976. Koulun jälkeen hän tuli N. K. Cherkasovin nimetyn Leningradin valtion teatteri-, musiikki- ja elokuvainstituutin teatteriosastolle . Täällä hän valmistui tutkijakoulusta ja sai taidekritiikin kandidaatin tutkinnon (1987). Dobrotvorsky opetti Pietarin teatteritaiteen akatemiassa ja Institute of Film Engineersissä sekä luennoi Amerikassa. Vuosina 1982–1984 hän palveli armeijassa.
Hän kuoli 27. elokuuta 1997 Pietarissa heroiinin yliannostukseen. Hänet haudattiin Smolenskin ortodoksiselle hautausmaalle .
Karina Dobrotvorskaya , Sergei Dobrotvorskin toinen vaimo, muisteli muistelmissaan "Onko kukaan nähnyt tyttöäni? 100 kirjettä Seryozhalle”: ”…Tiedän, että Willy oli vieressäsi jonkun heroiinihuoneistossa. Voi kuinka minä aina vihasin häntä, kuinka puristin hänet pois elämästäsi, kuinka suojelin sinua tältä tahmealta rappeutumiselta! Tiedän, että rakastit ja säälit häntä, mutta minusta tuntui, että hän ojensi sinulle tämän tappavan ruiskun. Pyysit toista annosta. Olit masentunut, mutta sanoit tietäväsi mitä teet. Väitetään, että sanoit nimeni - tämän toistivat myöhemmin ne, jotka pitivät kuolemaasi itsemurhana. En tiedä. Tai ehkä pyysit tätä annosta ajattelematta, että se olisi kohtalokas. Halusit vain mennä hieman pidemmälle, katsoa sisääntuloaukkoon, nähdä mitä siellä lopulta oli. Mitä siellä on, olit jo mielenkiintoisempi kuin täällä. [yksi]
Yhdessä M. S. Trofimenkovin ja L. V. Popovin kanssa hän loi teatterin "Ikkunalaudalla" (1984-1987), jossa hän ohjasi esitykset "Don Juanin viimeinen nainen", "Hyvää syntymäpäivää, Wanda Jun".
Rinnakkaiselokuvaryhmän "Che-paev" (1986) jäsen, jonka perustivat vuonna 1984 halvalla 16 mm:n tekniikalla ja VHS-videolla työskentelevät nuoret riippumattomat elokuvantekijät, jotka yhtyivät popularisoidakseen omaa työtään, aluksi yksityisten näytösten muodossa huoneistoissa. .
Vuodesta 1986 lähtien Sergei Nikolajevitš työskenteli LGITMiK :n (nyt - RGISI ) tutkimusosastolla. Vuodesta 1990 hän on ollut Seance -lehden toimituskunnan jäsen ja vuodesta 1994 hän on työskennellyt elokuva-arvostelijana Kommersant- päivälehdessä.
Vuodesta 1996 hän oli Pietarin elokuva- ja elokuvakriitikkojen kilta puheenjohtaja, ja vuonna 1997 hän sai palkinnon samalta kilta.
Vuonna 1997 hän isännöi ORT -kanavalla useita jaksoja Cinema Line -ohjelmasta, joka suljettiin vuonna 1999.
Ohjaaja Aleksei Balabanov: Sanon aina: jos et tiedä, soita, muuten tulee kuin Dobrotvorsky, joka on aina täynnä virheitä ... " [2]
Julkaistu LGITMiK:n ja RIII :n tieteellisissä kokoelmissa ; aikakauslehdissä "CinePhantom", "Seance", " Iskusstvo kino ", " Kinovedcheskie zapiski ", " OM ", "Premiere" jne.; sanomalehdissä "Kommersant-daily", " Literaturnaya gazeta " jne. Käsikirjoittaja elokuvalle "Ghoul" (1997), käsikirjoittaja elokuvissa "Nicotine" (1993), "Spirit" (1998).
Tämä Sergei Dobrotvorskin teos on omistettu elokuvan historian trendien ja paradigmojen muutosten tutkimukselle. Pohdinnassaan Dobrotvorsky tuo elokuvateoriaan uusia käsitteitä , jotka määräävät kokonaisia aikakausia elokuvan kehityksessä. Teoksensa ensimmäisessä osassa kriitikko jakaa pohdinnan: 1980- ja 1990-luvun elokuvassa käytetään tv-mainoksille tyypillisiä taiteellisia tekniikoita. Tämä johtuu siitä, että elokuvateatteri avaa suunnittelulleen uuden kentän, jossa katsoja havaitsee elokuvatuotteen paitsi näköelimen kautta, myös tuntoelimen, eli "kosketuksella" [3] . Televisiomainonnan erikoisuus on, että se katkaisee etäisyyden itsensä ja kuluttajan välillä lähikuvien, miellyttävän musiikin ja äänekkäiden iskulauseiden avulla. Mainostettu esine ylittyy ja siitä tulee henkilölle konkreettinen. Tämä ominaisuus osoittautui tyypilliseksi elokuvalle, joka oli aiemmin vain omien rajojensa sisällä. Dobrotvorsky mainitsee David Lynchin Wild at Heartin esimerkkinä "taktiilisesta elokuvasta", joka alkaa kohtauksella sytytetyllä kynttilällä. Tuli on kuvattu niin suureksi, että se pyrkii ylittämään valkokankaan, jotta katsoja voi tuntea sen. Toinen esimerkki liittyy elokuvateatterin auditiiviseen osaan: Steven Spielbergin Jurassic Park on kuvattu siten, että elokuvan ääni ei kiinnity kehykseen, vaan poikkeaa koko katsomossa ja aiheuttaa läsnäolon vaikutuksen. Kuvattuaan elokuvan suuntauksia Dobrotvorsky asettaa ongelman: miksi elokuvan täytyi ylittää sille määrätyn tilan rajat?
Esitettyä ongelmaa tutkiakseen Dobrotvorsky esittelee deleuzilaisia käsitteitä "paimentolainen", "siirtolainen" ja "istunut". Dobrotvorskyn mukaan elokuvan alkuperä ja sen muodostuminen taidemuotona oli elokuvakielen määritelmä , "luetteleminen" [4] . Sitten elokuvakielen kehittyessä elokuvan ala muotoutuu ja siitä tulee suvereeni. Elokuva saavuttaa "istumisen" tilan, koska monet elokuvan säännöt ja työkalut on jo hallittu. Ensimmäistä kertaa elokuvalla on kuitenkin mahdollisuus esittää todellisuutta: näyttää mikä on. Tämän erikoisuuden vuoksi elokuvan kieli sai 1920- ja 1930-luvuilla kyvyn sanella "objektiivista" maailmankuvaa. 1900-luvun puolivälissä historiallisten tapahtumien taustalla myös lähestymistapa elokuvaan muuttui. Monet intellektuellit muuttivat Yhdysvaltoihin, missä tuli mahdolliseksi luopua "absoluuttisesta" elokuvakielestä ja ilmaista todellisuuden subjektiivista ilmaisua. "Maahanmuuttajien" käsissä olevasta elokuvakielestä ei ole tullut vain maailmaa heijastavien mytologioiden kokonaisuus, vaan tapa ilmaista mitä tahansa elokuvan kautta. Juuri tällä aikakaudella tapahtuu elokuvan ulkopuolisen kentän nimeäminen: niiden käsitteiden ja ilmiöiden määrittely, jotka ovat elokuvien sisältöä: elokuvan modernismin aikakausi avautuu. Esimerkkejä modernistisesta lähestymistavasta Dobrotvorskylle ovat Ingmar Bergmanin Persoona ja Federico Fellinin Kahdeksan ja puoli : näissä elokuvissa avautuu tekijän käsitys maailmasta ja nämä elokuvat tuovat elokuvakielen täydellisyyteen. Tekijäelokuvan aikakausi päättyy siihen hetkeen, kun elokuvan kieli saavuttaa rajansa: "siirtolaisista, jotka ovat hallitseneet elokuvan alueen, tulee jälleen "istumista". Tekijän mukaan paradigman muutosta leimaa Andy Warholin maalaus Empire . Tämä elokuva itsessään tuhoaa elokuvan olemuksen, koska siitä tulee tarpeeton: useita tunteja näytettävällä pilvenpiirtäjällä ei ole mitään merkitystä [5] . Elokuva ei enää pysty synnyttämään uusia merkityksiä ja parantamaan omalla alueellaan, mikä voi johtaa sen pysähtymiseen. Siten elokuva laajentaa alaansa ja osittain poistuu itsestään, yrittäen kattaa eri elämänaloja - näin elokuva lähtee kehityksensä "nomadiselle" polulle.