Deccan maalaus

Kokeneet kirjoittajat eivät ole vielä tarkistaneet sivun nykyistä versiota, ja se voi poiketa merkittävästi 19. maaliskuuta 2020 tarkistetusta versiosta . vahvistus vaatii 71 muokkausta .

Deccan-maalaus (dekaani-miniatyyri) on eräänlainen maalaus (enimmäkseen miniatyyri), joka oli Intian muslimivaltioissa Deccan-tasangon alueella 1400-1800-luvun alussa.

Deccanin tasango sijaitsee Hindustanin niemimaan keskiosassa. Tällä laajalla alueella 1400-1800-luvulla kehittyi alkuperäinen taiteellinen kulttuuri, joka erosi merkittävästi ympäröivien alueiden - Pohjois- ja Etelä-Intian - kulttuurista. Tänä aikana Deccanin tasangolla toimineista muslimisultanaateista tuli osallistujia ainutlaatuiseen taiteelliseen prosessiin, joka sai ilmaisun arkkitehtuurissa, maalauksessa ja taideteollisuudessa.

Tämän ilmiön perustan loivat turkkilaiset ja muut Keski-Aasian kansat, jotka pakenivat Intiaan mongolien hyökkäykseltä 1200- ja 1300-luvuilla. Nämä korkean persialaisen kulttuurin omaksuneet kansat muodostivat sulttaanaateissa sen yhteiskuntakerroksen, josta tuli perusta dekaanikulttuurin tulevalle kukoistukselle. Persialainen kulttuuri, joka on pohjimmiltaan kansainvälinen kulttuuri, omaksui helposti sekä paikalliset intialaiset perinteet että ne innovaatiot, jotka tulivat Euroopasta portugalilaisten, hollantilaisten ja englantilaisten kauppiaiden kanssa.

Deccan-maalauksen olemassaolon alkuvaihe liittyi taidoiltaan persialaisiin taiteilijoihin, jotka saapuivat Dekkaniin, kun siellä muslimisultaanien valta vakiintui, ja näin olosuhteet sulttaanin kitabkhanan kuvitettujen käsikirjoitusten valmistamiselle ilmestyivät. Kuvatuotannon tekniikka (paperin, maalien ja siveltimien valmistus) lainattiin lähes kokonaan persialaisesta maalauksesta; Ainoat poikkeukset olivat jotkin paikalliset maalien valmistusmenetelmät.

Bahmanin sulttaanikunta (1347-1548).

1300-luvun alussa Deccanin valloitti Delhin sulttaanikunta (1206-1526), ​​jonka hallitsijat laajensivat ja vahvistivat persialaisen kulttuurin vaikutusta siellä. Vuonna 1347 Deccanin asukkaat kapinoivat Delhin viranomaisia ​​vastaan ​​ja perustivat oman valtionsa, jota johti Bahmanid-dynastia, Bahmani Sultanate. Tämä osavaltio oli ensimmäinen itsenäinen indo-persialainen entiteetti Deccanissa. Viisi muuta sultanaattia, jotka myöhemmin syntyivät Deccanissa - Ahmadnagar, Bijapur, Berar, Bidar ja Golconda olivat sen romahtamisen tuotteita.

Tämän valtion historia eteni vastakohtana etelässä rajoittuvien Vijayanagarin hindu-imperiumien kanssa. Bahmanid-dynastian sulttaanit keskittivät käsiinsä riittävät varat pääkaupunkinsa - Gulbargan - sisustamiseen majesteettisilla rakennuksilla onnistuneen talouden ja kaupan järjestelyn ansiosta. Sulttaanakunnan hovikulttuuri oli pohjimmiltaan persialaista, sillä Bahmani-eliitti tuli Khorasanista (Itä-Iran), siellä vieraillut venäläinen kauppias Afanasy Nikitin sanoo 1470-luvulla: ”Kaikki khorasanilaiset hallitsevat Intian maassa, ja kaikki bojarit ovat Khorasanilaiset. Ja Gundustanit ovat kaikki jalan ja kävelevät hevosen selässä olevien khorasaanien edessä; ja loput ovat kaikki jalan ... ".

Huolimatta siitä, että suurin osa tämän dynastian sulttaaneista oli valistunutta kansaa, kuvitettuja käsikirjoituksia, jotka ovat tulleet heidän ajaltaan, on erittäin vähän. Tämä ei kuitenkaan koske vain maalausta, vaan myös muita Bahmanid-ajan kulttuuriesineitä - siitä ajasta on vain vähän säilynyt. Itse asiassa vain kaksi kuvitettua käsikirjoitusta on liitetty Bahmanin sulttaanikuntaan: antologia vuodelta 1436 (Chester Beatty Library, Dublin) ja kopio Ferdowsin Shahnamehista vuodelta 1438 (British Library, Lontoo). Molempien käsikirjoitusten kalligrafia ja kuvitukset ovat erittäin korkeatasoisia, miniatyyrimaalauksessa voi tuntea persialaisen vaikutuksen eli Shirazin koulukunnan. Shiraz oli tärkeä keskus kaupallisten kirjojen tuotannossa, ja sillä oli kauppa- ja diplomaattisia suhteita Intiaan. Ketkä olivat näiden miniatyyrien luojat, jotka työskentelivät Bahmanidin tuomioistuimessa, ei tiedetä. Mutta tavalla tai toisella, asiantuntijat ovat taipuvaisia ​​uskomaan, että käsikirjoituksia ei luotu Shirazissa, vaan Intiassa (tämän todistaa myös maalien koostumus); heidän miniatyyrinsä ovat vielä hyvin kaukana omasta taiteellisesta kielestään, josta tulee dekaanimaalauksen kukoistusajan tunnusmerkki.

Bahmanin sulttaanikunta saavutti huippunsa Mahmud Gavanin (1411-1481), lahjakkaan visiirin ja sotilasjohtajan Muhammad Shah III:n (1463-1482) aikana. Hänellä oli arvonimi "Vakil-i Sultanate" - "valtion varakuningas", mutta tämä ei pelastanut häntä hovimiesten panettelusta. Tämän seurauksena hänet teloitettiin, minkä jälkeen sulttaanikunta alkoi nopeasti siirtyä kohti hajoamistaan. Vuonna 1490 Ahmadnagarin ja Bijapurin maakunnat erosivat. Vuonna 1512 Golconda putosi, ja vain Bidar jäi Bahmanidien vallan alle. Muut bahmanidisulttaanit "hallitsivat" turkkilaisen emiirin Qasim Baridin hallinnassa. Viimeinen bahmanidi, Kalim Allah Shah, pakeni Bidarista Bijapuriin vuonna 1527.

Ahmadnagar (1490-1636).

Sultanaatin perusti Malik Ahmad Nizam al-Mulk Bahri (hallitsi 1496-1510). Bahmanin provinssin kuvernöörinä hän oli äärimmäisen ärsyyntynyt Bidarin sulttaanikunnan hallinnon loputtomista riidaista ja riidasta, joka jakautui ryhmittymiin. Viimeinen pisara oli hänen isänsä poliittinen salamurha: vuonna 1490 hän julisti itsenäisyytensä ja perusti Nizam Shah -dynastian. Hänen esimerkkiään seurasivat pian Bijapurin hallitsija ja myöhemmin Berarin ja Golcondan hallitsijat.

Historiallisesti Nizam Shahien sulttaanikunta ei kestänyt kauan. Saavutettuaan aluksi jonkin verran menestystä, Hussein Shah I:n (1553-1565) alaisuudessa hän saavutti huippunsa: yhdistyessään muiden Deccanin islamilaisten sulttaanien - Bijapurin, Bidarin ja Golcondan kanssa Ahmadnagar voitti hindulaisen Vijayanagarin (1565) valtakunnan taistelussa Talikot. Tämän voiton jälkeen sulttaani säilytti jonkin aikaa menestyneiden ministereidensa ansiosta, jotka liittivät Berarin vuonna 1572, mutta myöhemmin heikkenivät yhä enemmän, mitä edesauttoivat hallitsevan dynastian keskinkertaiset sulttaanit ja jatkuvat sodat Mughaleja vastaan. Näissä olosuhteissa Khabshin komentaja Malik Ambar yritti vaihtelevalla menestyksellä harjoittaa itsenäistä politiikkaa nukkesultaanien puolesta, jotka hän itse nosti valtaistuimelle. Häntä seurasi hänen poikansa Fath Khan, jonka yhteenotto hänen "päällikkönsä" - sulttaani Burhan Shah III:n kanssa johti sulttaanikunnan kaatumiseen. Vuoden 1636 jälkeen Bahmanin valtio lakkasi olemasta, sen alue jaettiin Mughalien ja Bijapurin sulttaanikunnan kesken.

Tiedetään, että ainakin kolme Nizam Shah -dynastian sulttaania olivat taiteen rakastajia ja suojelijoita: Hussein Nizam Shah (1553-1565) ja hänen poikansa Murtaza I (1565-1588) ja Burhan II (1591-1595). Jälkimmäinen oli erityisen huomionarvoinen: hän oli hallitsijana keskinkertainen, mutta hänen alaisuudessaan, kuten historiassa usein tapahtuu, runoilijat kukoistivat (Maulana Malik, Malik Kumi, Zukhuri), ja muodostui uusi mustepiirustustyyli. Lisäksi hän määräsi historioitsijan Sayyid Ali Azizallah Tabatabaein kirjoittamaan Nizam Shahien historian - "Burkhan-i Maathir".

Nizam Shahista jääneiden maalausten määrä on hyvin pieni. Lisäksi tällä hetkellä olemassa olevien kopioiden joukossa ei ole jatkuvuutta, ts. koulut. Itse asiassa nämä ovat kolme erilaista fragmenttia sulttaanikunnan taidehistoriasta. Ensimmäinen fragmentti on jäljellä sulttaani Husseinin (1553-1565) hallituskaudelta: pari miniatyyriä erillisillä arkeilla ja kuvitettu Tarif-i Hussein Shahin käsikirjoitus. Tämän kirjan on kirjoittanut persiaksi hovirunoilija Aftabi, ja sen koko teksti on omistettu sulttaani Husseinin korotukselle ja hänen sotilaallisille voittoilleen. Käsikirjoitus sisältää 12 miniatyyriä, joista toinen osa on omistettu voittotaisteluille ja toinen palatsikohtauksille. Mielenkiintoinen piirre palatsikohtauksissa on, että sulttaani Hussein kuvattiin istumassa valtaistuimella yhdessä vaimonsa Khanzada Humayunin kanssa, mikä on täysin epätyypillistä muslimimaalaukselle. Totta, sultanan muotokuvat miniatyyreinä raavittiin ja pyyhittiin pois; taidehistorioitsijat uskovat, että tämä tapahtui vuonna 1569, kun hän oli ollut valtionhoitajana 4 vuotta aiemmin, ja hänen kapinallinen poikansa Murtaza vangitsi hänet, joka kiirehti valtaistuimelle mahdollisimman pian. Miniatyyrit on tehty maakunnallisella persialaisella tavalla, mutta maalauksen vaikutuksilla, jotka olivat olemassa Malwan Rajputin ruhtinaskunnassa.

Seuraava fragmentti Ahmadnagarin taidehistoriasta on kolme miniatyyriä nimettömältä mestarilta, jonka dekaanimaalauksen tutkija Mark Zebrowski kutsui nimellä "pariisilainen taiteilija" (johtuen siitä, että yksi miniatyyreistä on säilytetty Pariisin kansalliskirjastossa) ). Nämä teokset edustavat valtavaa harppausta edellä olevasta käsikirjoituksesta, eivätkä ne liity millään tavalla aiempaan Ahmanagar-hovin taiteelliseen perinteeseen. Edistyminen näkyy kaikessa - sommittelussa, hahmopiirtämisessä, kasvojen mallintamisessa ja värjäyksessä. Kaksi miniatyyriä kuvaavat tiettyä Ahmadnagarin hallitsijaa, jonka henkilöllisyydestä on keskusteltu pitkään: S.K. Welch uskoi, että tämä oli sulttaani Burhan II, hänen oppilaansa M. Zebrowski, että tämä oli Murtaza Nizam Shah I, ja jokainen esitti melko vakuuttavia perusteita. "Pariisilaisen taiteilijan" kolmas miniatyyri kuvaa nuorta prinssiä ratsastamassa hevosella. Näiden teosten tyyli on lähellä Mughal-maalauksen alkuvaihetta, keisari Akbarin 1560- ja 70-luvuilla luotuja miniatyyrejä.

Näihin kolmeen miniatyyriin liittyy useita mustepiirroksia, joista parhaat on tehty kevyesti, esteettömästi, mikä todistaa ne toteuttaneiden taiteilijoiden korkeasta taidosta. Kaikki nämä teokset liittyvät Murtaza I:n (1565-1588) ja Burkhan II:n (1591-1595) hallituskauteen.

Kolmas fragmentti Ahmadnagarin maalauksen historiassa on miniatyyrit sarjasta "Ragamala" ("Ryyttien seppele"), jotka todennäköisimmin luotiin Rajasthanin viereisen sulttaanikunnan pohjoisilla alueilla. Ei tiedetä, kuka tilasi nämä pienoismallit. Heidän sekoitettu Rajasthani-Decani-tyylinsä, jossa on ripaus Rajput Mewar -maalausta, saattaa viitata siihen, että ne esitettiin Aurangabadissa (Hirki), joka oli silloin tämän hybridityylin keskus. Tämä, Ragamalan vanhin sarja, on peräisin 1500-luvun lopulta. Jotkut tutkijat uskovat, että tämä miniatyyrisarja kuuluu Bijapur-maalauksen alkuvaiheeseen, toiset, että ne luotiin Ahmadnagarin alueelle. Kaikki ovat kuitenkin yhtä mieltä siitä, että he liittyvät suoraan Deccaniin eivätkä Rajasthaniin. Sarjasta tunnetaan kahdeksan arkkia: kahta säilytetään Kronos-kokoelmassa New Yorkissa, loput on jaettu Delhin kansallismuseon ja Varanasin Barat Kala Bhavan -kokoelman kesken. Miniatyyreille on ominaista koloristinen rikkaus, naivismi ja runous. Ragamala-sarjat luotiin Deccanissa ja 1600-luvulla, mutta kaikki säilyneet kopiot ovat yhtä epätäydellisiä, koska. klassinen "Garland of rags" sisältää 36 miniatyyrin sarjan.

Bijapur (1490-1686).

Bijapur-maalaus esitetään paljon täydellisemmin, se erottuu paitsi määrältään myös laadultaan. Yksikään dekaanisultanaatti ei luonut sellaisia ​​runollisia teoksia, jotka ovat enemmän kuin unelma kuin todellisuus.

Ali Adil Shah I (1558-1580).

Bijapurin sulttaanikunta oli olemassa 200 vuotta, mutta ensimmäisiä vuosikymmeniä sen syntymisen jälkeen ei leimannut yhtään maalausmonumenttia. Varhaisimmat säilyneet teokset ovat peräisin sulttaani Ali Adil Shah I:n (1558-1580) hallituskaudelta. Hän oli urhoollinen soturi, joka johti liittouman joukkoja Talikotin taistelussa, ja mies, joka oli syvästi sitoutunut kirjan oppimiseen. Historiallisten lähteiden mukaan hänen sulttaaninsa kitabkhanassa työskenteli 60 kirjamestaria - kalligrafia, taiteilija, kirjansidonta jne.. Hänen muotokuvansa ja useita kuvitettuja käsikirjoituksia ovat säilyneet tähän päivään asti edustaen Bijapurin maalauksen kehityksen varhaista vaihetta. Niistä on syytä mainita Ajaib al-Mahluqat (Luomisen ihmeet, n. 1560), marathilainen kommentti Sarangadevan, Sangita Ratnakara (n. 1560, Palatsimuseo, Jaipur) musiikkitieteellisestä työstä, musiikin opas. ja tanssi "Jawahir al-Muzikat-i-Muhammadi (Muhammedin musiikin aarteita, n. 1570, British Library, Lontoo) ja astrologian ja magian tietosanakirja, Nujum al-Ulum (tieteiden tähdet, päivätty 17. elokuuta) , 1570). , Chester Beatty Library, Dublin).

Erityisen kiinnostava tutkijoille on viimeinen käsikirjoitus, joka sisältää noin 400 miniatyyriä, ja jos laskee horoskooppimerkkejä - 780. Tämän kirjan kirjoittaja on tuntematon (johtuu itse Ali I:stä); teksti on kokoelma sanskritin ja persian lähteistä: toisaalta hindulaista maailmankaikkeuden käsitettä, toisaalta persialaisten lähteiden kautta Intiaan saapuneiden al-Qazvinin ja Apolloniuksen Tyanan ideoita. Kuvien tyyli yhdistää samalla tavalla perinteistä hindukulttuuria Bijapurin hovin persialaiseen kulttuuriin. Asiantuntijat ehdottavat, että Talikotin taistelun jälkeen vangitut hindutaiteilijat Vijayanagarista työskentelivät miniatyyrejen parissa sekä Persialaiset taiteilijat Kitabhane Alista, jotka koulutettiin perinteisellä persialaisella tavalla. Käsikirjoituksen kuvitukset ovat erilaatuisia, ja ihmishahmojen kuvaustyyli on käytännössä sama kuin käsikirjoituksen "Jawahir al-musikat-i-Muhammadi" ("Muhammedin musiikin aarteita", noin 1570, British Library) pienoismallit. , Lontoo), vapautui myös työpajan seinistä Sultan Ali.

Nujum al-Ulum -miniatyyrit ovat omituinen galleria hindujumaluista, kuten esimerkiksi Dhumrakali (tantrinen jumaluus "Gray Kali") tai Ruhani Lhanas, jumalatar, joka edistää hallitsijan menestystä sotilaallisessa taistelussa. Siellä on persialaisia ​​horoskooppimerkkejä sekä monimutkaisia ​​okkultistisia ja kosmogonisia rakenteita, kuten "hallitsijan seitsemän askelta valtaistuin" tai "Kurum Chakram" - kuva monimutkaisesta kaaviosta kilpikonnan muodossa, suunniteltu antaa hallitsijalle ennuste: missä astrologisessa tilanteessa ja horoskooppimerkissä millä maantieteellisellä alueella on odotettavissa ongelmia ja miten niihin vastataan - esimerkiksi. julistaa sota jollekin tai päinvastoin tulla toimeen rauhanomaisin keinoin jne. Ei tiedetä varmasti, auttoivatko nämä maagiset kaaviot Ali Adil Shah I:tä, mutta hän luovutti osavaltionsa jälkeläisilleen paljon paremmassa kunnossa kuin sai.

Ibrahim Adil Shah II (1580-1627)

Ibrahim nousi Bijapurin valtaistuimelle 9-vuotiaana ja hallitsi pidempään kuin kaikki muut tämän osavaltion sulttaanit - 47 vuotta 1580-1627. Hänellä oli syvä taipumus mystiikkaan, ja tämä vaikutti ratkaisevasti Bijapur-maalauksen tyyliin. Kuten Mughal-keisari Akbar, josta tuli Mughal-realismin "isä", tai Jalairid Sulttaani Ahmad, joka määritti persialaisen maalauksen lyyrisen muutoksen, Ibrahim Adil Shah II ilmensi mystisiä ja runollisia tunteitaan maalauksessa.

Iragim oli musiikille äärimmäisen herkkä mies, joka soitti kauniisti eri soittimia ja sävelsi runollisen kokoelman kappaleita "Kitab i-Nauras" ("Yhdeksän rodun kirja" tai "Yhdeksän olemuksen kirja"). Siinä hän laulaa hindujen jumaluuksista Ragamalaa, eron surusta rakkaasta norsustaan ​​Atash Khanista ja rakkaasta tampurastaan, jota hän kutsui Moti Khaniksi, muistelee äitiään Bari Sahibia ja vaimoaan Chand Sultania. Hän laulaa siellä myös hindujen tiedon jumalatar Sarasvati, profeetta Muhammed ja Gulbargaan haudattu sufi-pyhimys Gesu Daraz. Kirjan keskeinen termi "nauras" ("yhdeksän olemusta") juontaa juurensa perinteisestä intialaisesta estetiikasta, jossa on käsite "rasa"; termi "nauras" oli laajalti edustettuna Bijapurin osavaltioiden tunnuksissa - kolikoiden kirjoituksista uuden Nauraspurin kaupungin nimeen. Luultavasti Ibrahimin ideajärjestelmässä "nauras" oli keskeinen, syvä käsite, sekä esteettinen että henkis-mystinen.

Intohimonsa musiikkiin lisäksi Ibrahim II oli antelias filantrooppi, joka suojeli taiteilijoita, kalligrafia, runoilijoita ja historioitsijoita. Hänen suorassa ohjauksessaan historioitsijat Ferishta ja Rafi al-Din Shirazi kirjoittivat kronikkansa, joiden ansiosta tiedetään monia yksityiskohtia Bijapurin historiasta.

Ibrahimin hallituskauden maalaukselle tyypillisiä piirteitä olivat chiaroscuron käyttö muotokuvassa (tekniikka luultavasti eurooppalaisista tai mogulilaisista lähteistä), huomio kauniiden kangaskuvioiden kuvaamiseen, "tyypillisesti Bijapur" -maisemataustan luominen vehreällä kasvillisuutta ja Deccan-arkkitehtuurin elementtejä sekä muotokuvien parhaille kopioille ominaista psykologismia.

Varhaisimmat Ibrahimin kitabkhanassa luodut miniatyyrit sisältävät kaksi hänen muotokuvaansa - yksi, jossa hän on parrasta päätellen 18-20-vuotias (n. 1590, David Collection, Kööpenhamina); toisaalta, jossa hän on hieman vanhempi, sulttaani on kuvattu hovimiesten kulkueessa (n. 1595, yksityiskokoelma, Lontoo). Molemmat teokset M. Zebrowski piti anonyymin mestarin ansioksi, jota hän kutsui "Bikaner-taiteilijaksi", koska toinen muotokuva oli aiemmin Bikaner-ruhtinaskokoelmassa.

Samaan aikaan, 16. päivän loppuun mennessä - alkuun. Käsikirjoitus "Pem Nem" ("Rakkauden säännöt", 1591-1604, British Library, Lontoo) juontaa juurensa 1600-luvulle - romanttinen vertaus rakkaudesta, sufihengessä ymmärretty, jonka kirjoitti hovirunoilija Hasan Manju. Khalji, jolla oli salanimi "Khans". Päähenkilöt - Kuldipin prinssi Shahji ja Sangaldipin saaren prinsessa Mahji leimahtivat rakkauden tulessa nähtyään toistensa muotokuvia, mutta henkilökohtaisessa tapaamisessa he olivat niin pettyneitä, että Shahji syöksyi ajatuksiin kokonaiseksi vuodeksi ja Mahji suruun. , ajattelevat, että heidän rakkautensa on vain illuusio. Mutta kaikki päättyi hyvin, Shahji tajusi, että hänen rakkautensa oli totta, ja rakastajat menivät lopulta naimisiin. Tämä metaforinen tarina on muunnelma Persiassa ja Intiassa yleisestä ajatuksesta, että ihminen voi tietää totuuden Jumalasta vain yhdistymällä hänen kanssaan.

Taidehistoriallinen analyysi osoitti, että kolme eri nimetöntä taiteilijaa työskenteli käsikirjoituksen 34 pienoismallin parissa eri aikoina, jotka on nimetty "käsiksi A" (todennäköisesti se oli "dublinin taiteilija"), "käsi B" ja "käsi C". Ne eroavat toisistaan ​​vain yksityiskohdissa, kun taas yleensä miniatyyrit osoittavat uuden taiteellisen kielen muodostumista (sekä maisemassa että hahmojen tunteiden siirtämisessä), josta tulee ilmaus Bijapur-maalauksen alkuperäisestä luonteesta.

Tämä suuntaus jatkui ns. "Dublin Artist", kirkas mutta melankolinen, jonka maalausta korostavat asiantuntijat. Hänen kätensä kuuluu miniatyyriin "Yogini with a lane on her hand" (1600-luvun alku, Chester Beatty Library, Dublin), joka oli syynä mestarin salanimelle. Jooginit, naisaskeetit, 1500-luvun lopun ja 1700-luvun alun uskomusjärjestelmässä, joka oli olemassa Deccanissa, olivat tämän maailman okkulttisten voimien edustajia; niiden kuvaus on kirjassa "Nujum al Ulum" (Tieteiden tähdet). Taustalla kultainen taivas, moniväriset persialaiset vuoret, dekkalainen arkkitehtuuri ja "kiinalaiset" kukat etualalla, joogani on kuvattu kuuntelemassa mainaa. Mainesit, kuten papukaijat, pystyvät toistamaan ihmisen puhetta, ja intialaisessa perinteessä uskottiin, että papukaijat pystyivät kertomaan kaikki maailman salaisuudet.

1600-luvun alussa Bijapur-maalauksessa oli ominaista kahden rinnakkaisen tyylilinjan muodostuminen, joita voidaan ehdollisesti kutsua "persialaisiksi" ja "intialaisiksi". Ensimmäisessä tapauksessa taiteilijat turvautuivat persialaiselle perinteelle tyypilliseen ornamentikkaan, jolloin piirustuksen arabeski ja kaunis, mutta ehdollinen lyyrinen maisema kutsuttiin herättämään mielihyvän tunnetta, esteettistä nautintoa kuvatun abstraktista kauneudesta. . Toisessa tapauksessa taiteilijat valitsivat kauneusideoidensa ilmentämiseksi maallisemman tavan kuvata ihmistä tunteineen, vaikkakin jokseenkin idealisoidussa muodossa. Jo mainittu "Bikaner Painter" kuului tähän suihkuun Bijapur-maalauksessa, mutta tämä suuntaus ilmeni integraalisesti toisen anonyymin mestarin teoksessa nimeltä "Bodleian Painter" (miniatyyrin "Dervish vastaanottaa vierailijaa" Bodleian kirjastosta , Oxford). Tämän mestarin teoksia voisi kutsua humanistisiksi, hän on niin tarkkaavainen hahmojensa psykologiaan: ne ovat harkittuja ja vaikuttavia, he tuntevat syvän henkisen maailman, joka jää katsojalle mysteeriksi.

Samanlainen estetiikka näkyy Ali Rizan maalauksessa, taiteilijassa, jonka allekirjoitus löytyi vain kahdesta Ibrahim II:n hallituskauteen liittyvästä teoksesta. Amerikkalainen tutkija Keelan Overton ehdotti, että "Bodleian Artist" ja Ali Riza ovat yksi ja sama henkilö. Hänen signeerattu miniatyyri Ibrahim Adil Shah II Pays Respect to a Sufi (British Museum, Lontoo) kuvastaa sufien korkeaa asemaa Bijapurin yhteiskunnassa.

Suuri rooli Bijapurin hovimaalauksessa oli Farrukh Husseinilla, joka on luottavaisesti yhteydessä taiteilija Farrukh Bekiin . Hän kuului sulttaani Ibrahimin sisäpiiriin ja johti hänen kitabkhaneaan todennäköisesti noin 10 vuotta. Tämän mestarin teoksen lauloi Ibrahim II:n hovirunoilija - Zukhuri. Todennäköisesti Farrukh Bek jakoi suojelijansa "mystisen filosofian" - hänen luomassaan pienoismallissa "Saraswati on the Throne" on kirjoitus, jossa on lainaus sulttaani Ibrahimin kirjoittamasta "Essences-kirjaan" kuuluvasta kappaleesta. Farrukh Bek onnistui tietyssä mielessä yhdistämään persialaisen hienostuneisuuden "psykologiseen" muotokuvaan, hänen työnsä, täynnä piilotettuja salaisuuksia, on ehkä parasta, mitä Bijapurissa on luotu. Toinen mestari työskenteli samalla tavalla - Muhammad Ali , jotkut tutkijat pitävät häntä Farrukh Bekin opiskelijana.

Juoniminiatyyrien lisäksi Ibrahimin alaisuudessa luotiin myös puhtaasti koristeellisia teoksia, jotka kuvasivat lintuja tai erilaisia ​​kukka- ja kasvikoostumuksia. Nämä teokset ovat tunnettuja suuresta keksinnöstään ja käsityötaitostaan, ja niiden tuotantoa jatkettiin Muhammad Adil Shahin johdolla.

Muhammad Adil Shah ja viimeiset sulttaanit.

Ibrahim nimitti testamentissaan Muhammedin seuraajaksi sulttaaniksi, vaikka hän ei ollut hänen vanhin, vaan hänen toinen poikansa. Muhammad Adil Shah (1627-1656), joka oli kokenut suuria koettelemuksia suhteissa Mughaleihin, onnistui saavuttamaan maansa maksimaalisen alueellisen laajentumisen ja vaurauden. Muhammed ei ollut niin mystikko kuin Ibrahim II, mutta hän yritti jatkaa ja kehittää isänsä kulttuuripolitiikkaa.

Vuonna 1636 Ahmadnagarin sulttaanikunta jaettiin Mughalien ja Bijapurin kesken. Tämä johti läheisempään kulttuuriseen vuorovaikutukseen Mughalien kanssa ja heijastui Moghul-piirteiden kasvuna Bijapurin maalauksessa. Ensinnäkin tämä ilmeni Mughal-realismin vahvistumisena tyypillisen Bijapur-runouden kustannuksella.

Yksi sulttaani Muhammadin varhaisista kuvauksista vangitsee vaiheen, jolloin "uusi", Mughal-tyyppinen muotokuva on edelleen kaiverrettu "vanhaan" tyypillisesti Bijapur-maisemaan ("Sultan Muhammad Adil Shah", n. 1635, Gursharan ja Elvira Sidhu Collection, Seattle). Uskotaan, että sulttaanin hahmon on maalannut vieraileva Mughal-mestari ja maiseman paikallinen "bodleilainen taidemaalari". Sulttaanin hahmo yleisessä suunnittelussa on kopioitu "Shah Jahanin" muotokuvasta Victoria and Albert -museosta, joka on liitetty Mughal-taiteilija Bichitriin. Sulttaanin edessä olevat symboliset esineet - kuori, puolipylväs viinipullolla ja lasilla sekä papukaija - ovat räikeä, jota tutkijat eivät ole vielä onnistuneet tulkitsemaan tyydyttävästi.

Lisäpoikkeama fantasiasta havainnointiin ja realismiin on nähtävissä taiteilijoiden Haidar Alin ja Ibrahim Khanin yhteisissä teoksissa sekä Muhammad Khanin miniatyyreissä (vain kolme hänen signeeroitua teostaan ​​tunnetaan). Jopa Haidar Alin ja Ibrahim Khanin esittämät kukka-asetelmat ovat menettäneet fantasiaelementtinsä ja kopioivat vain Mughal-kuvioita tästä aiheesta. Heidän pienoismallinsa "Muhammad Adil Shah ja hänen visiirinsä Ikhlas Khan ratsastaa norsulla" (n. 1645, Ashmolean Museum, Oxford), huolimatta yleisestä koristeellisesta vaikutuksesta - rikkaista kankaista ja ylellisistä norsukoristeluista sekä odottamattomasta sommitteluratkaisusta - elefantti peittää lähes koko avaruuden miniatyyrit, itse asiassa luonnos luonnosta. Muhammad Khanin teos habshivisiirin kuvalla ”Ikhlas Khan lähettää vetoomuksen” (n. 1650, Museum of Art, San Diego) on aivan yhtä realistinen - kangaskuvioiden leikistä huolimatta ryhdikkyys ja kylmä havainnointi tuntuvat. se.

Mughalin ja Deccanin taiteen yhdistäminen jatkui kahden viimeisen sulttaanin, Ali II:n (1656-72) ja Sikandaran (1672-86) aikana. Sulttaani Alin alaisuudessa on jonkin verran poikkeamaa Mughal-realismista: piirustuksen linja muuttuu vähemmän tiukaksi ja leikkisämmäksi, hahmojen silmät suurenevat ja heidän kulmat taipuvat armollisesti (todennäköisesti Rajasthanin taiteilijat, jotka käyttivät tätä tekniikkaa, kurkistettiin sitä Bijapur-miniatyyreihin), kirkkaat värit ja hahmojen "tyylikkäät" eleet yleistyvät. Se oli eräänlaisen Bijapurin "tavan" aikaa.

Sen tiedottaja oli anonyymi mestari, niin kutsuttu "Bombay Painter" (tämän salanimen takana uskotaan todennäköisesti piileskelevän pienoismaalaaja Abdul Hamid Naqqash). Hänen teoksissaan "Sultaani Ali Adil Shah II metsästämässä tiikeriä" (n. 1660, Ashmolean Museum, Oxford) ja "Darbar of Sultan Ali Adil Shah II" (n. 1660, yksityinen kokoelma) on teatterimaisia ​​asentoja ja mahtipontisuutta huolimatta se tosiasia, että, kuten M. Zebrowski uskoi, toinen pienoismalli saattaa kuvata tärkeätä historiallista tapahtumaa: sulttaani Ali II:n ja Shivajin välistä sovintoa, jonka Shivajin isä, Shahjin sotilaskomentaja, järjesti vuonna 1661 (vetoomuksen esittäjän kuvassa on tiloka otsa, ja Ali II:n ainoat hinduhovimiehet olivat Shahji ja Shivaji).

Erilainen tarina on nähtävissä pienoiskoossa "Sultaani Ali Adil Shah II naisen kanssa" (1660-75, David Collection, Kööpenhamina). Hahmot juovat viiniä ja polttavat vesipiippua; luultavasti tämä miniatyyri heijastaa Ali II:n hallituskauden viimeistä vaihetta, jolloin hän luopui valtion asioista ja nautti nautinnoista ja juopumisesta haaremissa.

Viimeinen Adil Shah, sulttaani Sikandar, nousi valtaistuimelle 4-vuotiaana, ja Mughalit syrjäyttivät hänet 18-vuotiaana. Lapsuudesta johtuen hän tuskin pystyi holhoamaan taidetta vakavasti. Todennäköisesti taiteilijat matkustivat hänen hovistaan ​​rikkaiden aatelisten tiloihin ja toteuttivat heidän käskynsä.

Sikandarin hallituskaudesta hänestä on säilynyt vain kaksi muotokuvaa: yksi Custodian kokoelmasta, Pariisi, taiteilijoiden Abdul Qadirin ja Ibrahim Khanin signeeraama; toinen on dynastian muotokuva Adil Shahista Metropolitan Museum of Artissa New Yorkissa, allekirjoittanut Kamal Muhammad ja Chand Muhammad. Ajatus dynastiasta muotokuvasta otettiin käyttöön Mughaleista. Tämän miniatyyrin hahmot on järjestetty kuvioon, joka näkyy Abd al-Samadin kuuluisassa Mughal-dynastian muotokuvassa British Museumissa. Erona on, että tässä maalauksessa persialainen shah Ismail I on antanut dynastian perustajalle Yusuf Adil Shahille symbolisen legitiimiyden avaimen. Tästä tarinasta on useita versioita, joita säilytetään yksityisissä kokoelmissa.

Golconda (1496-1687).

Deccanin kaakkoisosassa sijaitseva Golcondan sulttaanikunta oli erittäin rikas: hedelmälliset maat, pääsy merelle useilla satamilla ja timanttikaivokset antoivat hänelle valtavia etuja. Hän oli solminut diplomaattiset suhteet Safavid Iranin kanssa (1501-1722) ja solminut sopimuksia eurooppalaisten kauppayhtiöiden kanssa, joiden ansiosta hän pystyi viemään Golconian tuotteita kaikkiin maailman maihin. Sultanaatti vastusti Mughal-imperiumia pidempään kuin mikään muu dekaanivaltio: se vangittiin vasta vuonna 1687.

Läheiset suhteet Safavid Iranin kanssa määrittelivät suurelta osin Golcondan maalauksen tyylin, mutta jopa näissä puitteissa se oli niin heterogeeninen, että on lähes mahdotonta rakentaa kronologista kehitystä millekään sen suuntauksesta. Siinä ei ole tiukkoja koostumuksia ja majesteettisia hahmoja, kuten Ahmadnagarin maalauksessa, ei ole salaperäistä ja romanttista maailmaa, kaukana jokapäiväisestä todellisuudesta, kuten Bijapurin maalauksessa, sitä hallitsee itäpersialainen maku - vähemmän humanistinen ja koristeellisempi. . Tutkijat ehdottavat, että kiintymys Keski-Aasian taiteelliseen kulttuuriin heijastaa perinteistä turkmenistania, sillä Qutb Shahit polveutuivat Kara Koyunlu -heimosta. Golconda-miniatyyrin ominainen piirre oli halu äärimmäiseen koristeluun; "Turkmeenityyliset" taiteilijat ylikylläsivät teoksiaan kullalla ja erilaisilla pienillä yksityiskohdilla.

Quli Qutb Shah (1496-1543), Golcondaa hallitsevan dynastian perustaja, ei heti katkaissut suhteita Bahmanin viranomaisiin 1490-luvulla, toisin kuin muut Bahmanid-valtion romahduksen aikana muodostetut sulttaanikunnat. Hän osoitti itsenäisyytensä hienovaraisemmalla tavalla - lyömällä oman kolikon, rakentamalla oman päämoskeijansa ja linnoittaen pääkaupunkiaan. Hänen alaisuudessaan valtion aluetta laajennettiin merkittävästi. Hänen tarmokkaasta toiminnastaan ​​huolimatta ei ole säilynyt yhtään maalausta, joka voitaisiin yhdistää hänen nimeensä. Samaa voidaan sanoa Jamshid Qutb Shahin (1543-1550) seitsemän vuoden hallituskaudesta.

Erilainen tilanne kehittyi kuuluisaan Talikotin taisteluun osallistuneen Ibrahim Qutb Shahin (1550-1580) hallituskaudella. Asuttuaan maanpaossa 7 vuotta Vijayanagarassa tällä sulttaanilla oli laajempi näkemys kulttuurista, jota hänen hovinsa aateliset seurasivat. Patojen ja muiden vesirakenteiden rakentamisen lisäksi Ibrahimin hallituskausia leimasivat telugu-kielisen kirjallisuuden elpyminen ja ensimmäisen Golcondassa tunnetun sulttaanikoraanin luominen. Tutkijat yhdistävät myös ensimmäisten kuvitettujen käsikirjoitusten ilmestymisen, jotka ovat tulleet meille hänen hallituskautensa. Nämä ovat "Shirin ja Khosrov" (1568, Khud Bakhsh Library, Patna), "Sinbad-name" ("Sinbadin kirja", 1575-85, British Library, Lontoo) ja "Anwar-i Suheili" ("Constellation Canopus") , 1550-1560, Victoria and Albert Museum, Lontoo). Näiden käsikirjoitusten miniatyyrit (niitä on 126 kappaletta "Canopuksen tähdistössä") osoittavat 1500-luvun ensimmäisen puoliskon persialaisen maalauksen eri tyylejä, ne ovat edelleen hyvin kaukana parhaista myöhemmin Golcondassa luoduista maalauksista. Lääketieteellinen tietosanakirja "Zakhira-i Khorezmshahi" ("Khorezm Shahin aarre", 1572, Chester Beatty Library, Dublin) kuuluu samaan ajanjaksoon - se ei sisällä miniatyyrejä, mutta käsikirjoituksen etupuoli on koristeltu kuvioilla, joissa on kuvia. lohikäärmeistä, Phoenix-lintuja on kudottu ja enkeleitä - kaikki persialaiseen tyyliin.

Seuraava sulttaani, Muhammad Quli Qutb Shah (1580-1612), oli yhtä tärkeä inspiroija ja suojelija Golconda-maalaukselle kuin hänen nykyaikainen Ibrahim II Bijapur-maalauksessa. Hän muutti hovinsa Golcondasta Hyderabadiin ja koristeli uutta pääkaupunkia majesteettisilla rakennuksilla, mukaan lukien kuuluisa Charminar. Muhammad oli erinomainen runoilija, joka kirjoitti dakhnilla; kokoelma hänen runojaan koottiin tällä kielellä ("Diwan", tavallisesti "Kulliyat", 1590-95, Salar Jang Museum, Hyderabad) ja kalligrafiaalbumi (1500-luvun loppu - 1700-luvun alku, Chester Beatty Library, Dublin) .

Tämän sulttaanin aikana ilmestyi miniatyyrejä, jotka ovat golcondialaisia ​​muunnelmia persialaisista tyyleistä. Lähes kaikki niistä on koottu hänen "Divaniin" (Salar Jang Museum). Tutkijat uskovat, että kuvien kirjoittaja oli hindu, joka oli hyvin koulutettu Bukhara-tyyliin. Kuvitukset ovat erittäin runsaita, niissä golkondinen ylellisyysmaku ylittää Bukharan pienoiskoululle ominaisen sommittelun yksinkertaisuuden ja tasapainon. Kokoelman kuusi ensimmäistä miniatyyriä on koristeltu kohokuvioidulla kullalla, värikkäillä kukilla ja ns. marmoripaperista tehdyillä sovelluksilla. Käsikirjoituksen lopussa on kuitenkin kaksi miniatyyriä niin Bukharan tyyliin, että tutkijat ehdottivat, että joku vieraileva mestari Bukharasta osallistui kuvitukseen.

Diiaanin lisäksi Muhammad Quli Qutb Shahin hallituskausiin liittyy vain muutamia yksittäisiä miniatyyrejä, eivätkä kaikki asiantuntijat pidä niitä golcondilaisina, ainakin osa niistä olisi voitu luoda Bijapurissa.

Hänen seuraajansa Muhammad Qutb Shah (1612-1626), sen jälkeen kun Mughal-prinssi Khurram oli perustanut armeijan päämajansa Burhanpuriin, oli jatkuvassa Mughalin hyökkäyksen uhan alla. Muhammed sponsoroi kronikan "Tarih-i Muhammad Qutb Shah" ("History of Muhammad Qutb Shah", British Library, London) luomista, joka kokosi yksityiskohtia tämän sulttaanin hovielämästä. Hänen hallituskautensa aikana luotiin kuvitettu käsikirjoitus "Ajaib al-Mahlukat" ("Luomisen ihmeet", n. 1625, National Museum, Delhi), mutta täysin varmuudella, että se luotiin Golcondassa, ei Bijapurissa, tutkijat tekevät. ei. Hänen alaisuudessaan persialaisen maalauksen vaikutus oli edelleen vahva, mitä helpotti diplomaattinen lähentyminen Persiaan Mughal-uhan yhteydessä. Sulttaani Muhammad Qutb Shahin (1612-20, British Museum, Lontoo) miniatyyrin Darbarin uskotaan kuvaavan sulttaani Muhammadin tapaamista sheikki Muhammad ibn-i Khatunin kanssa ennen kuin hänet lähetettiin suurlähettilääksi Persiaan vuonna 1618.

Huolimatta siitä, että Englannin, Ranskan ja Alankomaiden museokokoelmissa on koko sarja Golcondassa luotuja muotokuvia sulttaaneista, ne kaikki liittyvät 1600-luvun puoliväliin tai loppuun. Sulttaaneista Kulista, Jamshidista, Ibrahimista ja Muhammad Kulista ei ole elinikäisiä muotokuvia. Tässä yhteydessä "Darbar of Sultan Muhammad Qutb Shah" voidaan pitää vanhimpana olemassa olevana muotokuvana Golconda-sulttaaneista.

Sulttaani Abdullah Qutb Shah (1626-1672) nousi valtaistuimelle 14-vuotiaana. Hänen pitkän hallituskautensa varjossi Mughal-valvonta, joka tunnusti heidän ylivaltansa ja maksoi heille suuren vuotuisen kunnianosoituksen. Vuodesta 1635 lähtien Golcondan sulttaanaatista tuli Mughal-protektoraatti.

Varhaisemmissa Abdullahin hallituskauden alusta peräisin olevissa miniatyyreissä voi yhä nähdä saman upean golcondialaisen tulkinnan persialaisesta maalauksesta: viisi albumiarkkia, jotka oli lisätty Hafizin asiaankuulumattomaan "Divaniin" (1643, British Museum, Lontoo), näyttää yksinkertaisen , in itse asiassa persialainen maalaus, lähellä Isfahanin näytteitä, mutta koristeltu liikaa kullalla ja ylimääräisillä esineillä ja hahmoilla. Miniatyyrit ovat päivätty c. Vuonna 1630 he voivat nähdä nuoren sulttaanin hovimiesten ja tanssijoiden ympäröimänä. Tulevaisuudessa Mughal-maalauksen vaikutus lisääntyi, tämä on erityisen havaittavissa itse Abdullah Qutb Shahin muotokuvissa. Abdullahin muotokuvissa - Ashmolean-museosta, häntä kopioivassa muotokuvassa Delhin kansallismuseosta, muotokuvassa Victoria and Albert -museosta, muotokuvassa Guimetin museosta - kaikkialla voi nähdä muodollisia merkkejä. Mughal-muotokuva, alkaen hahmon asennosta. Toisen tyyppisessä Abdullahin muotokuvassa yksityiskokoelmasta, jossa hänet on kuvattu vain olkapäihin ulottuvana, hänen kasvonsa on käsitelty niin huolellisesti chiaroscurolla, että se ei jätä epäilystäkään realistisessa Mughal-perinteessä kasvatetun taiteilijan tekijästä.

Pienoiskuvassa "Abdullah Qutb-shah ratsastaa norsulla" (n. 1650, Saltykov-Shchedrin National Library of Russia) voi nähdä paitsi sulttaanin ylellisessä kultaisessa paviljongissa norsun selässä, myös monia hovimiehiä, jotka tutkijat tunnistivat varsin tarkasti. Tämä on Mughalin realistinen kuva sulttaanin lähdöstä hänen hovinsa kanssa.

Erikseen on miniatyyri "Sulttaani Muhammad Quli Qutb Shahin hääkulkue" ihmeellisesti noussut taidemarkkinoille (n. 1650, nyt Ashmolean-museossa Oxfordissa). Legendan mukaan muslimisulttaani Muhammad Quli meni naimisiin yksinkertaisen hindutanssijan Bhagmatin kanssa. Se oli tarina uskomattomasta rakkaudesta, ja tietysti, kuten kaikissa legendoissa, siinä on liioittelua. Tässä hääkulkueessa morsiamen otsassa voi kuitenkin nähdä punaisen tilokan, joka osoittaa, että morsian on hindu.

Golkondan viimeinen sulttaani, Abul Hassan Qutb Shah, oli täysin epätavallinen hallitsija. Alkuperänsä perusteella hän oli arabi ja oli valtaistuimella vain, koska sulttaani Abdullahilla ei ollut poikia (Abul Hassan oli hänen nuorimman tyttärensä aviomies). Sitä ennen hän asui hiljaa Gulbargassa, jossa hänet tunnettiin sufi-pyhimyksen Shah Rajun seuraajana, joka oli Gesu Darazin suora jälkeläinen. Tultuaan sulttaaniksi hän nimitti pääministeriksi telugu-kansan hindubrahminin Madannan, joka puolestaan ​​alkoi asettaa hinduja myös hallintotehtäviin. Ortodoksinen Mughal-keisari Aurangzeb ei pitänyt tästä "poikkeamisesta islamista", ja se toimi tekosyynä interventiolle, joka lopulta päättyi Golcondan vangitsemiseen.

Sulttaanin maanviljelijöitä Abul Hasanin johdolla alettiin julkaista kaksikielisessä muodossa - persiaksi ja teluguksi, ja urdu-, telugu- ja arabialaista kirjallisuutta alettiin rohkaista enemmän kuin persialaista kirjallisuutta. Sulttaanin mentori, suosittu sufipyhimys Shah Raju, kirjoitti jopa urdunkielisiä marsioita, surullisia elegioita shiiamarttyyrien kunniaksi. Näistä ja muista syistä Mughal-historioitsijat syyttivät Golcondin tuomioistuinta harhaoppimisesta ja uskon vääristymisestä.

Abul Hassanin sufi-ihanteet ilmenivät täysin, kun Mughalit valtasivat pääkaupungin. Kun kahdeksan kuukauden piirityksen jälkeen Mughal-joukot murtautuivat kaupunkiin, kenraalit ensiksikin kiirehtivät valloittamaan sulttaanin asunnot. Sieltä he löysivät Abul Hassanin, joka oli juuri syömässä aamiaista - hän kutsui heidät sydämellisesti jakamaan aterian. Abul Hasan selitti, että ihmisen tulee ottaa yhtä rauhallisesti vastaan ​​sekä siunaukset että vaikeudet Allahin lahjoina, koska Allah loi hänet ensin kerjäläiseksi, sitten sulttaaniksi ja nyt hän on jälleen kerjäläinen.

Deccan perinne väittää, että Abul Hasan oli suuri taiteen rakastaja ja suojelija, mutta hänen hallituskautensa yhdistettävien teosten määrä on pieni (oletetaan, että keisari Aurangzeb tuhosi sulttaanin maalauskokoelman Golcondan vangitsemisen jälkeen). Sultaanista on säilynyt useita muotokuvia. Parhaiden joukossa ovat hänen muotokuvansa San Diegon taidemuseosta, jossa Abul Hasan on kuvattu palvelijan kanssa puutarhassa rauhallisesti, rennosti kukka kädessään; miniatyyrin huokuva rauhallisuus eroaa Mughal-muotokuvien jännittyneistä hahmoista.

Hänen mentoristaan, Sufi Shah Rajusta, on säilynyt muotokuvia, joista parhaimmillaan hänet on kuvattu hevosen selässä (1670-80, yksityinen kokoelma). Teoksen allekirjoitti taiteilija Rasul Khan, joka ilmeisesti ei ollut vain hyvä muotokuvaaja, vaan myös eläinmaalari - hänen maalaama hevonen arvokkaissa valjaissa on upea.

Abul Hasanin hallituskauden miniatyyrien joukossa on muita muotokuvia sufista, samoin kuin muotokuvia hovimiehistä, kuvia kaunokaisista ja hovikohtauksista. Yhdessä niistä sulttaani Abdullah antaa vallan symbolin - aigretin (tai muuten sirpin) kumartuneelle Abul Hassanille (1672, San Diegon taidemuseo).

Perinteisten teemojen joukossa, kuten muotokuvia sulttaanista ja aatelisista, hovikohtauksia, kuvia kaunottareista jne. alkoi ilmestyä miniatyyrejä, joissa voitiin nähdä eurooppalaisia. Kaksi miniatyyriä Davidin kokoelmasta, Kööpenhamina, esittävät kahta kohtausta hollantilaisen Cornelis van den Bogarden, United East India Companyn (Vereenigde Oostindische Compagnie) johtajan, elämästä. Miniatyyreistä päätellen hänen "Darbar" ja matkustava kulkue eivät eronneet millään tavalla samoista Mughal-keisarien tai Deccan-sultaanien tapahtumista, paitsi ehkä päähenkilön eurooppalaiset vaatteet. Ei ole sattumaa, että tällaisia ​​eurooppalaisia ​​Intiassa kutsuttiin "valkoisiksi Mughaleiksi".

Toinen innovaatio oli maalauksen ilmaantuminen tyylillisesti lähelle sitä, mitä persialaiset taiteilijat Sheikh Abbasi, Ali Naki ja muut tekivät: sekoitus intialaisia, persialaisia ​​ja eurooppalaisia ​​aiheita ja taiteellisia tekniikoita. Tämän suuntauksen puhuja Golcondassa 1600-luvun lopulla oli taiteilija Rahim Dekkani, joka persialaisten kollegoidensa tavoin ei vain maalannut miniatyyrejä, vaan myös maalasi papier-mâché-lakkausesineitä: arkkuja, chalamdaneja jne.

Mughalit Deccanissa.

Mughalien laajentuminen etelään, halu valloittaa uusia maita ja alistaa uusia ihmisiä, pakotti heidät luomaan linnoituksen etelään. Aluksi se oli Burhanpurin kaupunki, jonne prinssi Khurram asetti Mughal-hallinnon. Sitä ennen se oli Khandeshin pääkaupunki, jossa Faroqi-dynastia hallitsi. Khurram miehitti sulttaani Farukin palatsin, rakensi ylellisen kylpylän uima-altaalla ja helmikuussa 1631, ollessaan jo keisari Shah Jahan, hän otti sinne neuvottelijat Golcondasta, jotka saapuivat mukanaan lahjoja monien hevosten, norsujen ja kunnianosoituksen muodossa. 30 000 hunia.

Kun eteläisten rintamien komento siirtyi prinssi Aurangzebille, vuonna 1636 hän siirsi Mughal-hallinnon Burhanpurista pieneen Khirkin kaupunkiin, jonka Malik Ambar perusti vuonna 1610. Aurangzeb nimesi kaupungin uudelleen Aurangabadiksi (oman nimensä mukaan) ja rakensi muurein linnoituksen palatseineen, vastaanottosaleineen ja moskeijaineen, jotka kaikki valmistuivat vuonna 1659. Monet kenraalit ja hoviherrat palvelijoineen asuivat kaupungin Mughal-korttelissa. Itse asiassa se oli Mughal-imperiumin eteläinen pääkaupunki, jossa Aurangzebin puritaanisista tavoista huolimatta ei ollut vain arkkitehtiinsinöörejä, vaan myös taiteilijoita. Monilla hovin aatelisilla oli taipumus taiteeseen, osa keräili ja tilasi käsikirjoituksia.

Jotkut Mughal-kenraalit olivat alkuperältään Rajputteja. Mirza Raja Jai ​​Singh (1622-67) esimerkiksi keräsi maalauksia, persialaisia ​​mattoja ja kaikenlaisia ​​Deccan-tekstiilejä; yksilöillä oli huolellinen inventaario, ja niitä säilytettiin hänen palatsin erityishuoneissa Amberissa. Maharaja Jaswant Singh Jodhpurista (1629-78), joka vietti 7 vuotta Deccanissa, järjesti filosofiset puheensa kirjaksi, jonka paikalliset dekaanimestarit maalasivat kuvioita ja värejä kuvaavilla miniatyyreillä. Aurangabadin mestareiden ansiota ovat myös kuvitettujen käsikirjoitusten, kuten Gita Govindan (Govindan laulu), Rasamanjarin (Ilokimpun) ja Ragamala-sarjan tuotanto, jotka Mewarin hallitsija Jagat Singh I (1628) tilasi vuonna 1650. -52).

On säilynyt useita kuvitettuja käsikirjoituksia, jotka on luotu 1600-luvun puolivälissä tai loppupuolella Aurangabadissa. Näillä käsikirjoituksilla ei ole yhtä tyyliä, yleensä sekoitus Mughal-, Rajput- ja Deccan-taiteellisia perinteitä. Erillisillä arkeilla on myös pieni määrä pikkukuvia.

Golcondan sulttaanakunnan kaatumisen jälkeen vuonna 1687 monet Deccanin taiteilijat lähtivät alueelta teostensa kanssa. Osa heistä asettui Lucknowiin, osa muutti Paharin alueen vuoristoruhtinaskuntiin, monet seurasivat Rajoja Mewariin, Kishangarhiin, Jodhpuriin ja Bikaneriin. Tämän seurauksena dekaanimestareilla oli merkittävä vaikutus maalauksen kehitykseen näillä alueilla.

Hyderabad.

Golcondan entisestä pääkaupungista, Hyderabadin kaupungista, tuli keskus, jonka ympärille uusi osavaltio, nimeltään Hyderabadin osavaltio, vakiintui 1700-luvun alussa. Sen koko ylitti Golcondan sulttaanikunnan. Häneen liittyy viimeinen kirkas salama dekaanimaalauksen historiassa, joka tapahtui pääasiassa 1700-luvulla.

Hyderabadin valloituksen jälkeen keisari Aurangzeb viipyi kaupungissa vain 4 kuukautta: loputon sota marathien kanssa vaati yhä enemmän kampanjoita. Keisarillinen keskus oli edelleen Aurangabadissa, kun taas kuvernööri nimitettiin Hyderabadiin. Golcondan alue oli imperiumin laitamilla, eikä siitä koskaan tullut ehdottoman uskollista Mughaleille. Kun Aurangzeb taisteli marathoja vastaan, paikalliset feodaaliherrat rikastuivat nopeasti ja heistä tuli puoliitsenäisiä hallitsijoita jagireissaan. Myös tänne asettuneet Mughal-upseerit tekivät samoin. Pohjimmiltaan he olivat koulutettuja ihmisiä, jotka eivät pelänneet taiteellista kulttuuria.

Hyderabadissa nimitetyt Mughal-kuvernöörit - Yang Sipar Khan (1688-1700), hänen poikansa Rustam Dil Khan (1700-13) ja Mubariz Khan (1713-24) olivat puoliksi itsenäisiä ja koulutettuja hallitsijoita. He olivat alisteisia fojdareille - komentajille, jotka vastasivat entisen Golcondan sulttaanikunnan 13:sta päälinnoituksesta. Suurin osa näistä aatelisista oli maalauksen kuluttajia ja asiakkaita. 1700-luvulla taiteen holhous siirtyi massalla suurista keskuksista pienempiin hallintoyksiköihin. Tämän ajanjakson (1688-1724) maalauksen juoniohjelma toisti käytännössä Golcondia: muotokuvia hallitsijoista ja kaunottareista, hovikohtauksia, Ragamalaa, kukkakoostumuksia jne. Samoin näiden miniatyyrien tyyli oli jatkoa myöhään Golconda-maalaukselle.

Vuonna 1712 Mughal-komentaja Mir Qamar al-Din Khan (sai tittelin Nizam al-Mulk - "Valtakunnan järjestys") nimitettiin Deccanin kuvernööriksi. Hän oli ankara soturi, joka noudatti tiukkoja askeettisia näkemyksiä: hän ei juonut, ei polttanut vesipiippua eikä hyväksynyt ylellisten asujen käyttöä. Hän seurasi aatelisiaan tarkasti, ja hänen vakoojansa raportoivat kaikista, jotka järjestivät laittomia juhlia pyhän kuukauden Muharramin aikana. Mir Qamar al-Din Khan ei ollut taiteen ystävä, mutta hän rakasti runoutta, ja salanimillä "Shakir" ja "Asaf" hän kokosi kaksi omaa "Divania" (runokokoelma).

Keisari Farouk Siyar nimitti hänet vuonna 1712, mutta vuonna 1719 Muhammad Shah nousi imperiumin valtaan, yllään ylelliset naisten asut ja helmillä brodeeratut kengät; hänen hovissaan vallitsi meluisa hauskanpito juomien ja esityksien kera. Luultavasti tästä syystä Deccanin askeettinen kuvernööri ei koskaan tavannut "päällikköään" kasvotusten, huolimatta siitä, että Mughal-keisari vuonna 1724 allekirjoitti henkilökohtaisesti fermanin, joka nimitti jälkimmäisen Deccanin subadariksi. Kyllästynyt Mughal-kaaokseen, hän otti valtaistuimelle nimen Asaf Jah I ja hänestä tuli Hyderabadin Asaf Jah (tai Nizam) -dynastian perustaja, joka riippui Mughaleista vain muodollisesti. Asaf Jah I (1724-48) katsoi taiteen olevan vastoin kaikkia periaatteita, joissa hän kasvoi, ja kirjoituksissaan hän kuvaili itseään "keisari Alamgirin" (Aurangzebin) käskyjä noudattavaksi henkilöksi.

Tilanne muuttui radikaalisti vasta dynastian viidennen edustajan - Asaf Jah II:n (1761-1803) - tullessa valtaan, joka oli Asaf Jah I:n nuorin poika, ts. laiton perillinen, joka tuli valtaan vallankaappauksen seurauksena. Hän muutti pääkaupungin Aurangabadista Hyderabadiin. Jatkuvista sodista huolimatta Hyderabad hänen alaisuudessaan sai nopeasti takaisin entisen vaurautensa ja ylellisyytensä. Julkisia rakennuksia ja entisiä Qutb Shahien palatseja kunnostettiin, moskeijoita rakennettiin uudelleen, puutarhoja ja puistoja suunniteltiin uudelleen ja kaupunkia ympäröi uusi linnoituksen muuri. 1790-luvulla Hyderabadista, jossa asuu noin neljännesmiljoona asukasta, tuli jälleen Deccanin tärkein kaupallinen keskus ja hybridi-islamilaisen sivilisaation pääpaikka Deccanissa.

Siellä missä Asaf Jah I:llä oli "Moraalisen valvonnan osasto", Asaf Jah II:lla oli "Mielujohtajien osasto" (Daftar Arbab i-Nishaat). Kaksi hänen tärkeimmistä läheisistä aatelisistaan, Rai Venkatchallam ja Tajalli Ali Shah, olivat ensiluokkaisia ​​maalareita, ja toinen aristokraatti Mah Laka Bai Chanda (Chanda-bibi) oli kurtisaani, tanssija ja upea runoilija, jonka kokoelmat menestyivät Delhissä. ja Lucknow. Tämä maineikas nainen rakensi useita arkkitehtonisia rakenteita Hyderabadissa, erityisesti kirjaston, johon hän kokosi tiedettä ja taidetta koskevia teoksia ja holhosi runoilijoita. Hän oli ainoa nainen, joka sai arvonimen "omrah" (korkeimman tason jalo), jolla oli oikeus osallistua valtion darbareihin (neuvostoihin).

Miniatyyrien ilmapiiri Asaf Jah II:n hallituskauden aikana muistuttaa sitä, mitä näytettiin Mughal-keisari Muhammad Shahin hovityöpajan taiteessa - tämä on jatkuva "ilojen puutarha": suihkulähteet roiskuvat vedellä, kukat taipuvat alla. kevyt tuuli, riikinkukot kävelevät hedelmistä täynnä olevien mangopuiden alla, naiset polttavat vesipiippua, kylpevät puutarha-altaissa, juovat viiniä, leikkivät kyyhkysten kanssa ja kävelevät marmoripaviljonkeissa. Sen ajan parhaissa muotokuvissa on samanlaisia ​​ylellisyyden merkkejä taustana ja ne toistavat tyylillisesti Golcondalle ominaisia ​​taiteellisia tekniikoita. Miniatyyrihahmot ovat vailla psykologisuutta, ne muistuttavat litteitä mallinukkeja, jotka on kaiverrettu kauniiseen, hienostuneeseen sisustukseen. Hyderabadin maalauksesta tällä hetkellä sellaiset suosikki, moguliperäiset teemat, kuten darbars ja taistelukohtaukset, katosivat kokonaan. Juonien tunnelma ja niiden suorituskyky kokonaisuudessaan muistuttavat Muhammad Shahin aikakauden maalausta: halu piiloutua todellisesta elämästä nautinnoissa.

Asaf Jaha II selvisi hetken tästä Hyderabadin taiteen kukoistamisesta. 1800-luvulla Hyderabad koki käänteen kohti eurooppalaista kulttuuria. Brittiläisen kolonialismin nousu ja uskon menetys kansallisiin taidemuotoihin vaikuttivat osansa. Johtaja tässä prosessissa kuului englantilaiselle diplomaatille James Kirkpatrickille, joka meni naimisiin Hyderabadin prinsessa Khair un-Nissan kanssa. Hän rakensi kaupunkiin ensimmäisen eurooppalaisen kartanon. Vuonna 1805 Nizam Sikandar Jah (1803-1829) ja hänen pääministerinsä Mir Alam hyväksyivät Kirkpatrickin suosituksesta suunnitelman kaupungin kunnostamiseksi eurooppalaiseen tyyliin. Hyderabadin aristokratia alkoi ajan myötä myös siirtyä pois kansallisista arkkitehtonisista muodoista. Kansallinen maalaus vanhaan tyyliin jatkui vielä jonkin aikaa, mutta häneltä riistettiin itsekehityspulssi ja se toisti vain mennyttä. Se syrjäytettiin yhä enemmän eurooppalaistetuilla "yritystyylisillä" teoksilla.

Lähteet.

Artikkelissa käytettiin:


Bibliografia.

Muistiinpanot

Linkit

  Siirry Wikidata-kohteeseen  Sanakirjat ja tietosanakirjat