| Impressionismin ja maalausongelmia | |
|---|---|
| LSSH- rakennus (entinen IOPP ) | |
| päivämäärä | 13. huhtikuuta 1946 |
| Tekijä | N. N. Punin |
| Paikka | Leningrad , Leningradin taiteilijaliitto |
| Ominaista | |
| Kieli | Venäjän kieli |
"Impressionismi ja maalauksen ongelmat" - raportti, jonka N. N. Punin luki 13. huhtikuuta 1946 Leningradin Neuvostoliiton taiteilijoiden liitossa osana ns. Luovat perjantait. [yksi]
Raportin " Impressionismi ja maalauksen ongelmat" luki N. N. Punin 13. huhtikuuta 1946 Leningradin neuvostotaiteilijoiden liitossa osana ns. Luovat perjantait. Keskustelua ja keskustelua raportista käytiin siellä 26. huhtikuuta ja 3. toukokuuta 1946.
Vuosina 1945-1947 keskusteluja ja keskusteluja Leningradin taiteilijaliitossa taiteilijoiden ja taidehistorioitsijoiden osallistuessa ns. "Creative Fridays" pidettiin säännöllisesti. [2] He erottuivat osallistujien aktiivisuudesta, esille otettujen aiheiden laajuudesta ja kiistan terävyydestä. Heidän aiheensa eivät olleet pelkästään luovuuden ja taidehistorian kysymykset, vaan myös liiton nykyinen elämä, näyttelyihin valmistautuminen, taiteilijoiden elinolot ja elämä, tilausten jakaminen ja muut. N. Punin oli yksi aktiivisista osallistujista näissä keskusteluissa. Vuotta aiemmin hän puhui jyrkästi Leningradin taiteilijoiden liitossa keskustelussa luonnosnäyttelystä [3] ja kesällä 1946 keskustelussa taiteilija V. A. Grinbergin henkilönäyttelystä . [neljä]
Ensimmäiset sodan jälkeiset Leningradin näyttelyt aiheuttivat pettymystä ja kritiikkiä monilta taiteilijoilta, jotka pitivät niitä ennenaikaisina, viitaten näyttelyteosten riittämättömyyteen. Taiteilijoiden tunnettu "sekaannus" ( G. G. Ryazhskyn ilmaisu ) [5] mainittiin erityisesti, kun keskusteltiin vuoden 1945 liittovaltion näyttelyn valmisteluista. Monet, mukaan lukien kokeneet mestarit, kohtasivat akuutin ongelman löytää kuvamuoto, joka ilmentäisi nykyaikaisuuden teemaa, sodan ihmisten saavutuksia ja koettelemuksia. Etsiessään tällaista muotoa taiteilijat kääntyivät menneiden aikakausien, Venäjän ja Länsi-Euroopan, erinomaisten mestareiden kokemukseen. Juuri nämä tarpeet saivat länsieurooppalaisen taiteen asiantuntijan N. Puninin kutsun pitämään Leningradin taiteilijaliiton jäsenille esityksen modernin maalauksen ongelmista .
Kun N. N. Punin laittoi raportin otsikkoon sanan "impressionismi" , hän ei voinut muuta kuin tarkastella tätä ilmiötä yksityiskohtaisesti ja antaa omat selityksensä. "Tarkoitan näyttää", hän sanoi, "että impressionismi ei ole järjestelmä, että taiteilijat eivät ole säveltäneet mitään kaanonia, että heillä oli yksinkertaisin tehtävä: olla vilpitön ja moderni." [6]
Pohdittuaan käsitteen " impressionismi " alkuperää, N. Punin tiivisti tämän osan Leningradin taiteilijaliiton jäsenille antamastaan raportista seuraavasti: "Se oli siis yhteisö ihmisistä, joita ei yhdistänyt mikä tahansa ohjelma, perinne tai ongelma, mutta vain pääasiassa modernin tunteen yhtenäisyyden ja halun olla vilpitön ja puhua nykyaikaisten kanssa nykyaikaisuudesta. [7]
Pääosa N. Puninin viestistä oli omistettu impressionismin historialle ja sen johtavien edustajien yksittäisten teosten analysoinnille. N. Punin väitti, että impressionistit tuhosivat maalauksen rakentamisen vanhan kaanonin ja ehdottivat sen sijaan uutta järjestelmää ja että tämä järjestelmä on nykyään viimeinen ja korkein sana maalaustaiteessa, ja siksi Neuvostoliiton tulisi ottaa se pohjaksi ja malliksi. taiteilijoita. Samalla puhuja teki varauksen, että kuvan ongelma on ennen kaikkea historiallinen ongelma. Puhujan mukaan ei ole olemassa kuvan käsitettä, joka olisi yhtä pakollinen sekä renessanssille , barokkiin että 1700- ja 1800-luvuille. Tässä mielessä "kuvan käsite, itse kuvan rakenne kehittyy, kuten kaikki muukin". [kahdeksan]
Raportissaan N. Punin ei käsitellyt nykytaiteilijoiden onnistumisia tai epäonnistumisia, ei analysoinut Neuvostoliiton tai Euroopan maalaustaiteen suuntauksia. Tämä osa viestistä, jonka kuuntelijoiden odotusten mukaan olisi pitänyt olla tärkein, rajoittui muutamiin yleisiin huomioihin. Erityisesti puhuja keskittyi maalauksen ja etüüdin eroon sekä joihinkin modernin maalauksen erityispiirteisiin.
" Kuva ", sanoi N. Punin , "jos se todella on kuva eikä hakkerointi, sen tulee aina olla tulos, tulos taiteilijan elämässä esiintyneiden tunteiden sarjasta. Näin mestarit alkoivat aina maalata. Vasta sensaatioketjun, henkilökohtaisten biografisten tai sosiaalisten kokemusten ketjun kypsymisen jälkeen syntyy todella luova idea. Tässä mielessä kuva on tulos, jotain kollektiivista suhteessa taiteilijaan, joka ilmaisee kokonaisuuden, taiteilijan kokeman hetken ketjun ja joka johtaa hänet tähän tulokseen, eli kuva tässä mielessä on täysin päinvastainen kuin tutkimus. … Etüüdi on tapaus, maalauksen motiivi, episodi, ei taiteilijan kokemusten kokonaisuus. Tässä ratkaisevimmin kuvan ratkaisu eroaa luonnoksesta. [9]
"Minusta näyttää", N. Punin tiivisti puheensa tämän osan, "että yksi kuvan tyypillisistä piirteistä meidän aikanamme pitäisi olla yksi asema ... jokaisesta tapahtumasta, joka löytää paikan kankaalle, tulee kuva pitäisi nähdä kuvana." [kymmenen]
Raportin päätteeksi N. Punin keskittyi kuvan yhteen piirteeseen, jota hän kuvaili "kankaan näkökentän intensiteetiksi" , joka hänen mielestään on "yksi nykyajan merkittävimmistä indikaattoreista". ymmärrystä kuvan rakentamisesta." [11] Myöhemmin 3. toukokuuta mietinnön käsittelyn aikana N. Punin selitti tämän ajatuksensa näin: "...on aivan ilmeistä, että Titianin kuvallinen jännitys on pienempi kuin Edouard Manet'n . Ja tästä on luonnollista tehdä johtopäätös, joka tiivistyy siihen tosiasiaan, että on mahdotonta ohittaa tätä kuvallisen kuvan uutta syntyä, joka on vapauttanut kuvallisen elementin ihmisessä paljon suuremmalla intensiteetillä kuin koskaan oli mahdollista. Tämä on jotain, jota kukaan hänen aikalaisensa ei voi ohittaa. [12]
Raportin käsittely käytiin 26. huhtikuuta ja 3. toukokuuta 1946. Taidekriitikko S. Korovkevitš, taiteilijat V. A. Serov , V. V. Pakulin , M. D. Natarevitš ja muut osallistuivat siihen.
Niinpä keskustelun alussa taidekriitikko S. Korovkevitš moitti puhujaa siitä, että se "ei lisännyt mitään impressionismin ymmärrykseen " ja "kehitämme vähän sitä, mitä ei ole tähän mennessä tehty". [13]
Puhuneista V. A. Serov kritisoi yksityiskohtaisimmin raportin määräyksiä . Hän määritteli näkemyksensä impressionismista nykyaikaisena kuvallisen rakentamisen järjestelmänä seuraavasti: "Jos puhumme impressionisteista tämän päivän taiteilijoina, nykytaiteilijoina sanan ymmärtämisessämme, se tarkoittaa erittäin vakavan virheen tekemistä." [neljätoista]
V. Serov huomautti puhujaa vastaan edelleen: "Muutemme turhaan keihää, kun sanomme, että impressionismi tuhosi kuvan klassisessa mielessä. Impressionismi ei todellakaan tunnistanut kuvan rakentamista, kuvan laatimista. Syntyi ajatus luoda teoksen suora vaikutelma, että luonto, ihminen lähtee jne. jne. Tässä ei loppujen lopuksi ole mitään kauheaa. Tämä on impressionismille oikeutettu ilmiö. Ja nyt väittely aiheesta siitä, voidaanko impressionismia vetää korvilla omiin käsitteihimme ja rakentaa tälle pohjalle kuva, on hedelmätöntä kiistaa ja hyödytöntä kenellekään sen poikkeuksellisen ilmeisyyden vuoksi. On yksinkertaisesti turhaa vetää impressionismia tänne tehdäksemme siitä pohjan, jolle rakennamme kuvan. [viisitoista]
V. Serovin mukaan kannattaisi puhua siitä, miten impressionismin saavutuksia tulisi jossain määrin käyttää, sovellettaessa nykytaiteilijoiden käytäntöön. ”Emme saa unohtaa, että hänen löytämät upeat käsitteet, esimerkiksi sama plein air, ovat impressionismin suuria saavutuksia. En puhu Aleksanteri Ivanovista , joka osoittautui tämän edelläkävijäksi, mutta impressionistit esittivät tämän ongelman laajimmin. [16] Samaan aikaan V. Serov totesi, että "jos otamme näiden loistavien taiteilijoiden taiteellisen maailmankuvan, se on hyvin kaukana meistä."
V. Serov tuki edelleen taiteilija M. Natarevitšin lausuntoa, jonka mukaan renessanssin näytteet, kaukaisempien aikakausien kuvat, ovat hänelle läheisempiä nykyään kuin impressionismi . – Tietystä näkökulmasta katsottuna hän on oikeassa. Nimittäin: ne valtavat tehtävät, valtava sosiaalinen vastuu, jota taiteilijat tunsivat, ilmaisivat renessanssin taiteilijat erityisen kirkkaasti . He eivät vain kuvanneet maailmaa sellaisena kuin he sen näkivät, he halusivat kuvata paitsi vaikutelman näkemästään, myös antaa ihmiselle taiteellisissa kuvissaan, osoittaa hänen suuruutensa, hänen henkensä suuruuden. [17]
Tähän puheenvuoron käyttänyt N. Punin huomautti: " M. Natarevitš ilmaisi ajatuksen, että siirryttäessä Eremitaasin klassisista halleista 1800-1900-luvun halleihin tunnemme kutistuvan. Minusta ajatus on hyvin taantumuksellinen. Mitä "kutistuminen" tarkoittaa? Aikakaudet? Ihmisistä? En ole pätevä tässä asiassa, tämä on kulttuurihistorioitsijan kysymys. En halua tehdä impressionisteja vastuullisiksi kapitalismin kriisistä ja heidän silmiensä edessä tapahtuneista maailmantragedioista. Mutta jos puhumme taiteesta, meillä tuskin on syytä ajatella, että siirryttäessä klassisista halleista moderneihin halleihin tunnemme tämän kutistumisen. [kahdeksantoista]
Puhuessaan vetoomuksesta perinteisiin modernin maalauksen tehtävien yhteydessä taiteilija V. Pakulin totesi: ”Kaikki muodot ovat vuokrattuja. Tänään tämä on sanottava täydellä äänellä, ja sinun luvallasi minä tein sen... Perinteiden vuokraaminen ei ole perinteiden käyttöä, vaan opportunismia, eikä mikään taiteen opportunismi anna vahvistusta ajallemme taiteessa. Ja vaadimme sitä. Ja sen vahvistaa vain nykyinen muoto, aikamme arvoinen." [19]
V. Serov viittasi myös siihen osaan N. Puninin raportista , jossa hän puhui impressionistien tehtävästä "olla vilpitön ja nykyaikainen". "Otetaan aikamme. Nikolai Nikolajevitš vaatii vilpittömyyttä. Upea iskulause, joka kaikkien taiteilijoiden tulisi ottaa käyttöön. Mitä vilpittömyys tarkoittaa konseptissamme? Sanotaan, että en näe meidän aikanamme mitään muuta, paitsi täällä kasvavan vihreän kukan, tämän maton ja edessäni istuvan toverin kengän. Ihailen tätä ilmiötä… Erittäin hyvä. Ihailla. Olen vilpitön. Ole hyvä ja harjoittele tätä vilpittömyyttä. Toinen on erittäin kiinnostunut siitä, että hän menee ulos luontoon ja näkee aurinkoisen, kuuman päivän sumun. Tämä järkyttää häntä. Hän haluaa vilpittömästi kirjoittaa tämän asian. Ole hyvä ja kirjoita. Mutta onko vain tämä nykyajan neuvostotaiteilijan määritelmä? Kuvittele, että vilpittömyytemme määrää vasempaan silmääni pudonnut näkemys – olemmeko nykytaiteilijoita? Minusta näyttää, että ei. Vaikka kuvaammekin hyvin totuudenmukaisesti tätä pientä maailmaa, joka putoaa näkökenttään. [kaksikymmentä]
Lisäksi V. Serov pohdiskeli taiteen nykyaikaisuuden ongelmaa muistuttaen sodan aikana suoritettuja koettelemuksia ja sodanjälkeisen viisivuotissuunnitelman tehtäviä. "Ajattele tätä vaihetta. Mielikuvani viisivuotissuunnitelmasta voivat olla seuraavanlaiset: tässä on edessäni tupakan päälle revitty sanomalehti. Tämä on yksi vaikutelma. Ja toinen vaikutelma on, että tiedän, että viisivuotissuunnitelmassa ennustetaan elinolojen merkittävää paranemista, leipäkortit peruuntuvat tänä vuonna. Lopuksi voin kuvitella valtavia inhimillisiä ponnisteluja muuttaa maamme kehittyneeksi maaksi ennennäkemättömässä ajassa, jossa erityisluonteiset ihmiset voivat tehdä sen... Näin ollen vaikutelmat voivat olla erilaisia. Voin kuvata revitty sanomalehti viiden vuoden suunnitelmalla, ja voin kuvitella nämä valtavat inhimilliset ponnistelut sodan aikana ja nyt... Mutta se ei tule olemaan vain sitä, mitä näin, se ei ole vain visuaalisten tunteideni ilmaus. ... ". [21]
Mihin puheenvuoron käyttävä N. Punin huomautti: "Olemme kaikki tietysti historiallisen välttämättömyyden vuoksi Euroopan edistyneitä ihmisiä, mutta emme voi sanoa, että meillä on edistynyttä taidetta." [22]
"Minulla on tunne", V. Serov jatkoi , "että Nikolai Nikolajevitš vetää meitä hieman taaksepäin. "Toverit, teidän ei tarvitse tietää paljoa, laittakaa se mitä tiedätte, olkaa rehellisiä! Älä tiedä mitään, sylje sitä, mikä oli selkäsi takana, mutta katso maailmaa kuin lapsia avoimin silmin, ole vilpitön ja sitten luot upeaa taidetta. Tästä näkökulmasta hän arvosteli jossain määrin sekä anatomiaa että näkökulmaa. Nikolai Nikolaevich puhui oikein uuden ajan kulttuurista. Meidän, uuden ajan ihmisten, on otettava kaikki vanhassa kulttuurissa arvokasta. Ja yhtäkkiä meidän täytyy heittää pois menneiden aikakausien upeat saavutukset sen hyväksi, mitä meidän pitäisi vain tuntea, vain nähdä. [21]
Vastatessaan tähän moitteeseen N. Punin sanoi, että perspektiivi on erittäin hyvä asia, kuten anatomia, ja se auttoi kerran paljastamaan oman vaiheen taiteessa niissä olosuhteissa, joissa se oli historiallisesti mahdollista. Mutta nyt nämä vanhan klassisen taiteen perusteet, hänen mielestään, "eivät ole aivan aktiivisia, ne antavat vähän, ne eivät sovi meille kuvan luomisen kannalta, koska ne uudet periaatteet, jotka on löydetty vuodesta Impressionistien ajan elementtien paljastamisen perusteella maalaus, ehdottoman pakollinen kaikille. Näitä "metsiä" ei niin tarvita, ne eivät ole absoluuttinen arvo, jota me ehdottomasti tarvitsisimme. [23]
V. Serov totesi "kaikkien ehdottoman velvollisuuden" vaatimuksesta , että puhuttaessa impressionismista puhutaan kuvataiteen ihmeellisestä suuntauksesta, upeista taiteilijoista, jotka saivat aikaansa. Ja meidän on käytettävä jokaista uutta sanaa, mutta emme saa sietää tätä viimeistä sanaa. Kunnioittavasti nosta hattua näille upeille taiteilijoiden teoksille, yhtenä menneen taiteen ilmenemismuodoista, ottaen huomioon sen, mitä pidämme tarpeellisena, meidän on rakennettava taidettamme. "Teemme vielä pitkään suuria virheitä tähän suuntaan", V. Serov totesi , "mutta meillä ei ole oikeutta jättää huomiotta satojen vuosien aikana kertynyttä valtavaa kokemusta vain siksi, että siellä on kokemusta taiteilijoista, jotka olivat suoraan edessämme." [7]
Vastatessaan V. Seroville viisivuotissuunnitelmasta ja taiteilijoiden tehtävistä, N. Punin sanoi: "Olen varma, että Vladimir Aleksandrovitš, kuten suurin osa läsnä olevista, näkee viisivuotissuunnitelman suurena ihmisten ponnisteluna. ja harvat sanovat, että tämä on kyseenalaista. Mutta tässä ei ole kysymys, vaan siitä, että pitäisi olla nykytaidetta, joka vastaa tätä viisivuotissuunnitelmaa. Eikä täällä ole juurikaan ihmisiä, jotka tavalla tai toisella voisivat todeta, että meillä todella on nykytaidetta. Vladimir Aleksandrovich ikään kuin pyyhkii ajatuksen edistymisestä, he sanovat, että kaikki on hyvää, mutta tämä on sitä häikäilemättömyyttä, jonka ei pitäisi olla nykyaikaisen ihmisen omaisuutta. Ei kaikkea, mutta ota se mikä voi edesauttaa taiteen syntyä, se uusi taiteentuntemus, joka olisi sopiva inhimillisiin tunteisiimme. Ja tässä mielessä perinteet eivät ole lainkaan välinpitämättömiä, on täysin mahdotonta katsoa mitä haluan, käytän renessanssia , jos haluan, käytän barokkia . Tätä ei voi kuvitella. Tästä saamme sen, mitä meillä on taiteessamme – jonkinlaista eklektiikkaa . Tällä asetuksella se käy niin, koska tänään otat Perovin , sitten Leonardo da Vincin ja sitten Tintoreton , joka kerta, kun otat uuden muodon. Mutta tätä kutsutaan ei-kriittiseksi perinnön valinnaksi. Perinteet on valittava. Tätä varten sinulla on oltava valinnan periaate, ja valinnan periaate sanelee meille taiteellisen kulttuurin yleisen kehityksen, ja tässä mielessä impressionisteilla on erittäin merkittävä rooli. Ne muuttivat todella dialektisesti vanhoja käsityksiä kuvasta ja osoittivat, mitä mahdollisuuksia taiteella on tiivistyvän kuvatunteen pohjalta. Ja meidän asiamme on seurata tätä polkua, koska tämä polku on avoin." [24]
N. Punin huomautti, ettei hänen sanomistansa seuraa, että meidän pitäisi olla tänään impressionisteja . Mutta heidän osoittama suunta on edessämme, ja meidän on seurattava tätä polkua, koska kukaan ei ole osoittanut toista polkua Neuvostoliiton kuvan kehitykselle. Jos joku N. Puninin mukaan osoittaisi muita mahdollisuuksia, näyttäisi erilaisen periaatteen kuvan rakentamiselle "ottaen huomioon kaikki meissä jokaisessa kasvavat kuvalliset elementit, vapauttaen sen täysin edistyksellisenä ja uutena tekijänä taiteessa, niin minä samaa mieltä tästä." [25]
Loppupuheenvuorossaan N. Punin käsitteli formalismin ongelmaa ja totesi, että olemme erittäin kiinnostuneita esittämään melko mutaista formalismin ongelmaa kalastaaksemme tässä mutaisessa vedessä. "Jos otamme kubismin tai futurismin , Picasson työn , en henkilökohtaisesti näe tässä mitään formalismia. Kaikki nämä ovat keksijöitä, jotka eivät vain pyrkineet luomaan uutta muotoa, vaan nämä olivat uusia muotoja, koska heillä oli uusi tunne. Tulevaisuudessa tiedämme, että Picasso osoittautui kommunistisen puolueen jäseneksi, että hänen sympatiansa Neuvostoliittoa kohtaan olivat tietyllä tavalla kiinni. Tämä on yksi merkittävimmistä taistelijoista fasistista liikettä vastaan Ranskassa. Tämä on todellinen klassisen mestari, joka varttui voittamalla impressionismin Cezannen asettamien tehtävien hallinnassa ja joka nosti jälleen ranskalaisen taiteen saavuttamattomalle korkeudelle. Joka tapauksessa on vähemmän kuin perusteellista liittää joidenkin formalististen suuntausten ilmaantuminen impressionismiin. [26]
N. Puninin raporttia ja hänen keskustelunsa transkriptiota ei julkaistu kokonaisuudessaan, mikä vaikeuttaa keskustelun kokonaisuuden ja yksittäisten keskustelun osallistujien puheiden järkevää arviointia. Kohdatut arviot liittyvät pääasiassa N. Puninin lausuntojen ja hänen konfliktinsa V. Serovin kanssa vaikutukseen kolme vuotta myöhemmin seuranneeseen pidätykseen ja maanpakoon. [27] [28]
A. I. Morozov, joka kutsuu N. Puninia "vertaamattomaksi 1900-luvun taiteen tuntijaksi", uskoo, että hän omisti puheensa pääajatuksen todistamiseen: "Hänen käsityksensä mukaan impressionismi vaatii taiteilijalta ja opettaa häntä olemaan vilpitön ja olla moderni.” Pysyvänä kouluuudistuksena hän pitää Edouard Manet'n työtä , jota ei pidä pitää jäljitelmän kohteena, "jääoppina", vaan oppaana omalla polulla kohti "uusia kuvia, uusia tuntemuksia". [29]
Taiteilija V. I. Malagisin antama arvio N. Puninin näkemyksistä on suuntaa-antava : "Sinun täytyy tuntea Punin. Hän on älykäs, sivistynyt ihminen ja ymmärtää taidetta, erityisesti 1800-luvun taidetta, länsieurooppalaista taidetta jne. Myönnän tämän kaiken. Mutta kuvittele hetki, jos annat Puninille mahdollisuuden kehittää suuntauksiaan erityisesti Neuvostoliiton taiteeseen, mitä tapahtuu. Minusta näyttää siltä, että siirrymme sitten takaisin vuosiin 1922-1924. Loppujen lopuksi psykologiasta ei puhuttu sanaakaan. Meidän on ymmärrettävä, mitä taide on meidän aikanamme. Se on yhdistelmä suuria tunteita, se on yhdistelmä mahtavia käsitteitä. Et voi puhua vain tasaisuudesta, mausta. Tämä ei riitä meille neuvostotaiteilijoille." [kolmekymmentä]
"Keskustelun taso on vaikuttava. Tällaisten hahmojen, kuten N. Punin ja V. Serov, osallistuminen siihen, jollain tavalla vastakkainasettelee heidän vakaumustaan, - kirjoittaa S. V. Ivanov, - teki siitä paitsi mielenkiintoisen, myös antoi kadehdittavan laajan näkemyksen ja perustelun, kiitos jolle se ei ole menettänyt merkitystään aikalaisillemme. N. Punin on varmasti loistava polemisisti ja länsimaisen taiteen tuntija, suuri liberaali ja, kuten nyt luultavasti sanoisi, totalitaarisen järjestelmän säälimätön vastustaja. On sitäkin yllättävämpää tavata hänen julkisissa tuomioissaan huomautuksia suvaitsemattomuudesta toisten mielipiteitä kohtaan, viime kädessä totuuden vaatimuksia, kollegoiden syytöksiä "reaktionaalisista ajatuksista" ja "häikäilemättömyydestä", jotka vaativat "kaikkien uusien periaatteiden ehdotonta velvoitetta" impressionistit löysivät", vaatimus "kun tämä tie on auki, tämä tie kulkee. [31] Kirjoittaja toteaa, että N. Punin, puhuessaan neuvostomaalauksen ongelmista, jättää täysin huomioimatta 1920-30-luvun kokemukset, K. S. Petrov-Vodkinin, A. N. Samokhvalovin, A. A. Deinekan, S. V. Gerasimovin, I. I. Brodskin teokset. Historia on osoittanut, että neuvostomaalauksen kehitys kokonaisuudessaan eteni näiden ja useiden muiden sotaa edeltäneiden vuosikymmenten mestareiden teoksissa hahmoteltua polkua pitkin. [31]
| Leningradin kuvataide | |
|---|---|
| Tarkista artikkelit | |
Leningradin taiteilijoiden luovat yhdistykset |
|
| Leningradin taiteen oppilaitokset | |
| Yritykset ja organisaatiot | |
| Näyttelyhallit, näyttelyt ja galleriat | |
| Kirjat | |