Caldoni, Vittoria

Vittoria Candida Rosa Caldoni ( italiaksi:  Vittoria Candida Rosa Caldoni , 1805 - vuoden 1876 jälkeen [Note 1] , naimisissa Lapchenkon , Lapčenkon [Note 2] ) on italialainen malli , joka poseerasi monille akateemisille taiteilijoille 1820- ja 1830-luvuilla. Hänen kuvansa on vangittu yli 100 kankaalle ja veistokselle, joista suurimmaksi osaksi ovat peräisin saksalaiset taidemaalarit ja kuvanveistäjät Nazarene-veljeskunnan piiristä ja venäläiset akateemiset taiteilijat, joista yhden, Grigori Laptšenkon  , hän meni naimisiin. Vuonna 1839 hän muutti miehensä kanssa Venäjälle, missä hän asui kuolemaansa asti. V. Caldonin imago esiintyi 1900-luvun alkuun asti eurooppalaisessa kuvataiteessa, kirjallisuudessa ja esteettisessä kritiikassa italialaisen naisen arkkityyppisenä kuvana ja jopa ihanteellisen kauneuden ruumiillistumana, jota taiteen avulla ei voida riittävästi välittää.

Elämäkerta

1830-luvulle asti

Vittoria Caldoni [Note 3] tuli köyhän viininviljelijän Antonio Caldonin suuresta perheestä, joka asui Rooman läheisyydessä. 15-vuotiaana hänet tapasi diplomaatti ja taiteenkeräilijä August Kestner ja hänet esiteltiin kreivitär von Rehdenille, Preussin Rooman-suurlähettilään vaimolle. Hänen piikakseen Vittoria teki vaikutuksen suurlähettilään talossa oleviin taiteilijoihin ulkonäöllään ja tavoillaan ja hänestä tuli pysyvä malli [6] . Vuoteen 1824 asti Caldoni-perhe asui ajoittain Roomassa, Villa Maltassa: tuolloin katolinen kirkko ei hyväksynyt mallien ammatteja, ja sukulaiset yrittivät varmistaa, että Vittorian sosiaalinen piiri ei tullut tunnetuksi heidän kotiseudullaan. Ajan myötä asenne muuttui, ja vanhemmat ymmärsivät, että tytär tuo paljon tuloja perheelle vahingoittamatta kunniaa [7] . Suojelijat opettivat Vittorian lukemaan ja kirjoittamaan sekä juurruttivat hänen tiettyjä kulttuurin perusteita. Jotta tyttö "ei mennyt harhaan", Kestner ja Reden ostivat Vittorian vanhemmille talon heidän kotimaassaan Albano Lazialissa , jossa taiteilijat vierailivat usein ja maalasivat siellä mallinsa; suojelijat antoivat Vittorian vanhemmille suuren summan rahaa estääkseen heidän tytärtään poseeraamasta ammattimaisesti [8] [7] . Vittoria Caldoni tunnettiin vaatimattomuudestaan, hän hylkäsi kaikki avioliittoehdotukset - mukaan lukien hänet "löydön" Kestnerin ehdotukset - ja kieltäytyi poseeraamasta alasti. Hän myös kieltäytyi ottamasta rahaa istuntoihin, joita hänen äitinsä valvoi; ansiota varten hän harjoitti käsityötä [7] . Saksalaiset romantikot kuvasivat Vittoriaa yleensä talonpoikaisena tai myöhäiskeskiajan ja renessanssin ympäristöissä sekä uskonnollisissa aiheissa. Sen ovat kirjoittaneet Horace Vernet , Friedrich Overbeck , Franz Winterhalter ja monet muut, ja sen ovat kuvanneet Bertel Thorvaldsen ja Rudolf Schadow [9] .

Stepan Shevyrev , joka vieraili Albanossa kesäkuussa 1830, jätti innostuneen kuvauksen:

... Tapasin loistavan Vittorian ja tunnistin hänet Vernet'n muotokuvasta, joka on samankaltainen, mutta on alempi kuin alkuperäinen. <...> Mikä kaarinen ympyröity kulmakarva! Rainbow ei ole niin oikea. Roomalainen nenä ilman kumpua, jonka taiteilija antoi hänelle muotokuvassa kauniisti piirrettynä; harmaat silmät, mutta tuliset, pitkät silmäripset; kasvu on pientä; maalaispuku. Hän käveli siskonsa kanssa. Taiteilijat leijailivat kauneusideaalin ympärillä: hän puhui heille niin vaatimattomasti, niin suloisesti, ilman kekseliäisyyttä, ikään kuin tietäen vaistomaisesti, että he rakastavat hänen ei turmeltunutta kauneutta, ei hetkellistä nautintoa, vaan ihannetta; että he rakastavat häntä taiteilijoina. Näin, kuinka hän kumarsi paikallisten taiteilijoiden patriarkkalle, harmaatukkaiselle Thorvaldsenille, ja puhui hänelle. Hän katsoi vanhaa miestä niin hellästi hymyillen, että siinä oli jotain koskettavaa.

Vittoria Caldonin ympärille syntyi 1820- ja 1830-luvuilla tietty "kultti", jota tukivat saksalaiset romantikot ja venäläiset akateemikot [10] . A. Goldin (2009) väitöskirjassa esitellyssä luettelossa on 130 saksalaisten, tanskalaisten ja venäläisten taiteilijoiden ja kuvanveistäjien luomaa teosta [11] , mutta on syytä muistaa, että suurin osa V. Caldonin venäläisistä muotokuvista ei ole vielä on tunnistettu [12] . V. Caldonin persoonallisuutta ja imagoa kulttuurissa tutkivan R. Giulianin mukaan "Albanialainen kaunotar oli niin kuuluisa, että hänen maineensa saavutti itse Goethen , hänen muotokuvansa keräsi Baijerilainen Ludwig I . Goethen poika Augustus , joka kuoli äkillisesti muutama päivä Roomaan saapumisensa jälkeen ( 1830 ), onnistui näkemään kuuluisan mallin" [13] . Suurin osa Vittorian öljy- ja grafiikkamuotokuvista jäi Julius Schnorr von Karolsfeldiltä , ​​joka pyrki jäljittelemään hänen ulkonäköään mahdollisimman tarkasti ja jolle tämä tehtävä muuttui eräänlaiseksi pakkomielle [13] . T. Rebenitz teki useita muotokuvia vuosina 1820-1821 , ja hän palasi ajoittain Vittorian kuvaan 1840-luvulla ja edelleen - vuonna 1860 hän maalasi hänestä suuren muotokuvan öljyvärillä vanhojen luonnosten perusteella [14] .

Neljää Vittoria-kuvaa säilytettiin Baijerin kuninkaan Ludwig I:n kokoelmassa. Overbeckin kankaan lisäksi hän hankki vuoden 1825 tienoilla kaksi Rudolf Schadovin ja Emil Wolfin veistettyä päätä . Hieman myöhemmin kuningas tilasi August Riedeliltä täyspitkän muotokuvan Vittoriasta iltapuvussa . Riedelin muotokuva " Galleriassa kauneudesta " säilytetystä albanialaisesta talonpojasta perinteisessä puvussa maalattiin toisesta mallista - Felicetta Berardista [15] .

• Vittoria Caldonin muotokuvia

• I. Shapovalov , 1851

• T. Rebenitz , 1821

• A. Riedel , 1851

• Schnorr von Karolsfeld , 1822

Saksalaiset romantikot pyrkivät esittämään V. Caldonin taivaallisen kauneuden kuvana, koska hän oli puhdistanut hänen ilmeensä "maallisista epätäydellisyydestä" [6] . Taustalla oli ilmeisesti objektiivisia ongelmia: jopa A. Kestner väitti, ettei yksikään Vittorian muotokuva ole samanlainen. R. Giulianin mukaan tällainen monimuotoisuus on ymmärrettävää psykologian näkökulmasta, koska mikä tahansa kuvallinen muotokuva on jossain määrin omakuva. Tämä herättää kysymyksen siitä, mikä kuvista välitti parhaiten hänen ulkonäkönsä. Sama Kestner väitti, että nämä olivat pienten roomalaisten kuvanveistäjien Pietro Teneranin ja Raimondo Trentanoven veistoksisia rintakuvia [16] .

Vittoria Caldoni ja venäläiset taiteilijat

Albanoon saapui vuoden 1831 alussa kaksi eläkeläismatkalla ollutta venäläistä taiteilijaa : Aleksandr Ivanov ja Grigori Laptšenko . Ivanovin matkan maksoi Taiteilijoiden kannustusseura, Laptšenko matkusti kreivi M. S. Vorontsovin kustannuksella , jonka orja hän oletettavasti oli. Pietarin taideakatemian opiskelijoista merkittävä osa oli siihen aikaan maaorjia , ja roomalaisessa taidesiirtokunnassa heitä oli paljon [17] [Note 4] . Taiteilijat ystävystyivät, antoivat toisilleen moraalista tukea ja vuokrasivat viereisiä studioita Rooman keskustassa [19] . Saapuessaan Albanoon he pysähtyivät aivan Caldonin perheen taloon ja löysivät nopeasti yhteisen kielen Vittorian kanssa. R. Giulianin mukaan he käyttäytyivät "yksinkertaisemmin ja tutummin kuin saksalaiset". Milloin tutustuminen tapahtui, ei ole tarkkaan tiedossa; Joka tapauksessa Ivanovin kirjeissä sisarille kesällä 1831 Vittoria mainitaan useammin kuin kerran, mutta selvästi siinä kontekstissa, jossa hänestä on jo aiemmin kerrottu [20] .

Albanon kesäopintojen jälkeen vuonna 1831 Ivanov lähti matkalle Italiaan, kun Laptšenko jäi. Hän kehitti maalauksen, joka perustui perinteiseen akateemiseen juoneeseen " Vanhin vanhimmat kiinni Susanna ", joka oli erittäin suosittu venäläisessä kulttuurissa. Ivanov teki myös luonnoksen samasta aiheesta, mutta mentori Vincenzo Camuccini kritisoi häntä  , eikä hän palannut tähän juoniin uudelleen [21] . Ensimmäistä kertaa elämässään 26-vuotias Vittoria Caldoni suostui poseeraamaan Lapchenkolle alasti, ja jo 10. lokakuuta 1831 Grigori Ignatievich raportoi Taideakatemian raportissa saaneensa maalauksen valmiiksi. Kangas kuljetettiin Pietariin ja esiteltiin Akatemian suuressa näyttelyssä, joka avattiin lokakuussa 1833. Koostumus noudatti tiukasti akateemista kaanonia, joten ruumis toteutettiin "veistosmaisesti", ja taiteilija salli itselleen tietyn eroottisuuden, joka oli sallittua silloisessa venäläisessä taiteessa. Samaan aikaan asento oli hieman epäluonnollinen, melko kuivaksi maalattu, ja mallin selän takana olevat kasvit "näyttivät olevan metallista taottu" [22] . Pietarin opettaja Lapchenko - akateemikko Ivanov  - ei pitänyt kuvasta. Hän kirjoitti pojalleen, että Laptšenko ei esittänyt yleisölle raamatullista Susantaa, vaan "jonkinlaista mallia, jonka hän asetti asemaan vietellä katsojan" [23] . Tuomitessaan sävellyksen moraalisesta näkökulmasta hän kuitenkin havaitsi onnistuneita taiteellisia löytöjä, ennen kaikkea kankaan varjostetun osan kontrastin, valkoisen paidan ja alaston kehon siirtymäsävyt niiden välillä; Susanna osoittautui runsaaksi, ikään kuin ylittäisi kuvan [24] . Näyttelyssä vieraileva keisari Nikolai I määräsi maalauksen siirtämään toiseen huoneeseen, jotta se ei aiheuttaisi kohua yleisön keskuudessa [25] .

Ivanovin 1833 päivätyissä kirjeissä mainitaan, että Laptšenko maalasi Vittoriasta erillisen muotokuvan [26] . Oletuksena on, että se säilytettiin Roomassa, joka tapauksessa sen koostumus muistuttaa K. Bryullovin " Aamua " , on myös teknisiä ratkaisuja, esimerkiksi metallinvärinen maalisävy, joka on luontainen G. Lapchenkolle [27] . Samaan aikaan A. Ivanov itse kääntyi V. Caldonin - "kauniin Albanon viininviljelijän" -kuvaan. Hän poseerasi hänelle maalauksessa " Kristuksen ilmestyminen Maria Magdaleenalle ylösnousemuksen jälkeen " [28] [29] . Yksi omituisimmista V. Caldonin kuvan taittumisesta Ivanovin maalauksessa oli hänen maalauksensa "Apollo, hyasintti ja sypressi, harjoittavat musiikkia ja laulua". Useiden tutkijoiden mukaan nuorekas kuva Cypressistä esittelee Vittorialle ominaisen kaulan, soikeat kasvot, nenän ja kulmakarvat sekä tavan laskea katsetta [30] . Sitten hän yritti luoda täyden muotokuvan kuuluisasta mallista, jolle hän suoritti useita graafisia luonnoksia; joitakin niistä pidetään itsenäisinä teoksina. Valmis muotokuva on nyt Venäjän museossa. Sen koostumus on yksinkertainen ja selkeä, pääasiallinen hallitseva on kasvojen soikea, jota kehystää yksinkertainen kampaus ja huivi olkapäillä; hänen hiuksissaan oleva lila nauha kaikuu sävyisesti kuvan taustan kanssa, huivin heijastukset vastaavat sinimustissa hiuksissa sinertäviä kohokohtia [31] . R. Giulianin mukaan Ivanovin muotokuva on "ilman lämmin tunne"; ehkä askeettinen taiteilija oli ujo mallin ja hänen maineensa edessä. Yhdessä kirjeessä hän kuitenkin väitti, että hänellä ei ollut kykyä vangita kunnolla Vittoriaa [32] . Keväällä 1834 Ivanov kirjoitti Laptšenkolle, että hän aikoi maalata Vittorian Kaikkien Surun Neitsyt Mariaksi. Samassa kirjeessä mainitaan ensimmäistä kertaa, että malli V. Caldonin ja taiteilija G. Lapchenkon suhde on selvästi kasvanut joksikin enemmän. Ivanov kirjoitti: "Jos ilmoittaisit minulle päättäväisesti, että hän on kihlattunne, kunnioittaisin häntä yhtä syvästi kuin sinua" [33] . M. Alpatov väitti joidenkin kirjeissä esitettyjen vihjeiden perusteella, että Ivanov oli myös rakastunut Vittoriaan [34] .

Avioliitto. Elämä Venäjällä

V. Caldonin ja G. Lapchenkon suhde aiheutti eräänlaista jännitystä roomalaisessa taiteellisessa ympäristössä - sitä ennen malli ei vastannut taiteilijoiden tunteisiin. Myös A. Ivanov oli huolissaan, jolle näytti, että hänen ystävänsä lähtisi vihdoin töistä [35] . Siihen mennessä G. Lapchenkon sairaus alkoi ilmeisesti verkkokalvon dystrofiasta . Näkö heikkeni suuresti, mikä vaikutti maalauksen laatuun, jota hän ei luopunut missään olosuhteissa. Tästä johtuen maalauksen "Roomalaisen talonpojan naisen muotokuva" ("Nainen leipäkorilla") työstäminen, joka ilmeisesti kuvasi myös Vittoriaa, viivästyi suuresti. Lopulta keskeneräinen maalaus esiteltiin Tsarevitš Aleksanteri Nikolajevitšille hänen vierailunsa aikana Roomaan vuonna 1839. Vaikka maalaus ostettiin "anteliaaseen hintaan", siitä ei ole koskaan löydetty jälkeäkään [36] .

Avioliitot italialaisten mallien ja ulkomaisten taiteilijoiden (myös venäläisten) välillä eivät olleet harvinaisia ​​tuona aikana, mutta ne merkitsivät välttämättä tunnustuksen vaihtamista. Orest Kiprensky avioituakseen Anna Maria Falcuccin kanssa pakotettiin kääntymään katolilaisuuteen, koska ortodoksien ja katolisten avioliitot olivat kiellettyjä paavivaltioissa. Samalla tavalla kreivi Demidov Dmitrievin maaorjataiteilija kääntyi katolilaisuuteen, minkä vuoksi omistaja riisti häneltä elatuksen [37] . Kysymys Lapchenkon puolisoiden uskonnon vaihtamisesta on edelleen ratkaisematta. Vuonna 1869 valmistuneessa elämäkertamateriaalia koskevassa kyselylomakkeessa Laptšenko väitti menneensä naimisiin 29. syyskuuta 1839, eikä hän tai Vittoria Caldoni vaihtaneet uskontoaan [38] . A. Gold päinvastoin kirjoitti väitöskirjassaan, että V. Caldoni kääntyi ortodoksisuuteen [8] . Heidän avioliittonsa paikkaa ei tiedetä, mutta ei ainakaan Albanossa, koska tämän kaupungin seurakunnan kirjoista ei ole jäljellä merkintöjä [39] . On myös versio, että he menivät salaa naimisiin Italiassa (esimerkiksi Venäjän kirkossa suurlähetystössä [40] ) ja laillistivat sitten suhteet Venäjällä, missä katolisten ja ortodoksisten väliseen avioliittoon ei vaadittu lupaa, ja riitti. Ortodoksisen papin johtamilla teoilla oli tietty painoarvo käytännön asioissa [41] .

Keväällä 1839 pariskunta oli epäsuorien tietojen perusteella jo Venäjällä. Taiteilija siirsi kiinteistönsä Vittoriaan pitäen sitä hyvänä sijoituksena. Ennen lähtöä hän osti viinitarhan, jota varten hän lainasi rahaa Vittorian siskolta Clementine; hän käski Ivanovia hoitaa italialaisia ​​kiinteistöjä ja velkoja ja jopa pyysi häntä kirjoittamaan Venäjälle vain italiaksi, jotta Vittoria ymmärtäisi kirjoitetun ilman käännöstä [42] . Ivanovin kirjeet ovat itse asiassa tärkein lähde, jonka avulla voidaan rakentaa yhtenäinen kuva Lapchenkon puolisoiden elämästä Venäjällä [43] .

Vuonna 1841 (ehkä vuonna 1843) syntyi heidän ainoa poikansa Sergei. Vaikeassa taloudellisessa tilanteessa ja sairaudesta kärsivä Laptšenko haki vuosina 1841-1842 maalaustaiteen akateemikon arvoa maalaukselle "Vanhin vanhimmat kiinni Susanna", jonka hän sai. Kankaan osti Taideakatemia [44] . Vittorian vanhempien tilanne ei ollut paras: Ivanovin kirjeistä päätellen viinitarha ei tuottanut tuloja, ja hänen oli tuettava taloudellisesti ystävänsä sukulaisia; hän neuvoi Lapchenkoa palaamaan Italiaan, mikä ei koskaan toteutunut. Vuonna 1846 Vittorian isä Antonio Caldoni kuoli .

Lapchenkon puolisoiden taloudellinen tilanne parani huomattavasti 1840-luvulla, mutta tähän liittyi jatkuva siirtyminen palveluspaikasta toiseen. Viimeisen V. Caldonin muotokuvan luonnosta maalasi Anna-Susanna Fries noin 1850 Dresdenissä [46] . A. Kestner väitti, että heidän vaelluksensa alkoivat Revelistä [47] . Ivanoville osoitetuista kirjeistä päätellen 10-vuotias poika Sergei Laptšenko meni Kiovassa olevaan kuntosaliin [48] . A. Ivanovin kuoleman jälkeen vuonna 1858 G. Lapchenkon ja V. Caldonin elämän tutkimiseen käytettävissä olevien lähteiden valikoima väheni jyrkästi. Perheen pää yritti maalata, mutta huono näkö ei enää pystynyt selviytymään teknisestä toteutuksesta. Vuonna 1868 pariskunta muutti Dinaburgiin , missä heidän poikansa opetti paikallisessa lukiossa [Note 5] , ja siitä lähtien he olivat täysin riippuvaisia ​​Sergei Grigorjevitšista ja hänen sijoituksistaan; vuonna 1866 syntyi hänen poikansa Platon - Grigori ja Vittoria Lapchenkon pojanpoika. Vuodesta 1871 lähtien Lapchenkon perhe muutti Pietariin [4] . Laptšenko sai elämänsä lopussa luokan arvosanan , joka rinnasti hänet IX luokan arvoon . Useat säilyneet valokuvat V. Caldonista ovat peräisin 1870-luvulta, R. Giulianin mukaan hän säilytti monia jälkiä entisestä kauneustaan; hiukset eivät harmaantuneet [50] . Perheen pää kuoli vuonna 1876 köyhyydessä; kuolemansa jälkeen Vittoria eli melko pitkän aikaa [51] . Vuonna 1885 aloitettiin Laptšenko-suvun valokuva-albumi, joka on yksi harvoista säilyneistä todisteista (sijaitsee Venäjän museon arkistossa) [50] . V. Caldoni-Lapchenkon kuolinaika ei ole tiedossa, joka tapauksessa se tapahtui viimeistään vuonna 1890. Hänen nimensä ei esiintynyt seurakuntaarkiston kuolleiden luetteloissa [52] .

Taiteessa ja kirjallisuudessa

Romantiikan ja historismin leviämisen myötä eurooppalaisessa taiteessa 1700-1800-luvun vaihteessa puhkesi Italian ja italialaisten mallien muoti. Tätä auttoi erityisesti Rooman Pyhän Luukkaan akatemian johtaja , historiallinen taidemaalari Vincenzo Camuccini , joka toimi virassa vuosina 1806-1844. Roomaan avautui ulkomaisten taideakatemioiden edustustot ( erityisesti Roomassa erottui Ranskan akatemia ), ulkomaisia ​​taidesiirtokuntia alkoi ilmestyä palvelemaan muun muassa turistien esteettisiä tarpeita. Italialaismalleilla oli suuri kysyntä, heidän sosiaalinen asemansa muuttui, mallit menivät naimisiin ulkomaisten taiteilijoiden kanssa, kuten Fortunata Segatori Subiacosta , josta tuli Charles Colemanin vaimo 53] . Siihen mennessä oli kehittynyt tietty erikoistuminen: roomalaiset kaupunkinaiset poseerasivat useammin alastomia, Rooman esikaupunkialueilta kotoisin olevia talonpojan naisia ​​- erityisesti albanolaisia ​​- kansallispukuissa [54] . Kuvataiteelle syntyi uusi genre - italialaisten naisten muotokuvat, jotka ilmensivät Rousseau - ihannetta "luonnollisesta miehestä" [55] . Tunnetun taidekriitikon G. Pensgenin mukaan Vittoria Caldonin menestys selittyy sillä, että hänen "ominaisuuksien klassisessa täydellisyydessä, neitseellinen puhtaus ja porvarillinen säädyllisyys" [15] sulautuivat yhteen ja saavuttivat ihanteellisen fuusion .

R. Giuliani osoitti V. Caldonin roolin Annunziatan kuvan muovaamisessa N. V. Gogolin samannimisessä romaanissa , josta myöhemmin tehtiin romaani "Rooma". Vaikka Gogol tunsi Lapchenkon, hänen henkilökohtaisista tapaamisistaan ​​Vittoria Caldonin kanssa ei ole todisteita [56] . Alkuperäisessä versiossa kirjailijan inspiraation lähteenä oli Franz Ludwig Catelin luoma muotokuva , ja Eremitaasin kokoelmasta löydettiin 1990-luvulla useita kadonneiksi katsottuja graafisia versioita. Ne säilyivät V. A. Žukovskin albumissa, ja hän olisi voinut hankkia ne Italian-vierailullaan 1833 tai 1838-1839 [57] .

Vittoria Caldonin kuvaa yleisenä substantiivina käytti taideteoriassaan Karl von Rumor . Ensimmäisessä luvussa "Italian Studies" (" Italienische Forschungen ", 1827) hän laski 44 hänen muotokuvaansa ja tuli siihen tulokseen, että hänen mittasuhteiden ja muotojen harmonia ylittää taiteellisen esittämisen mahdollisuudet. Tämä ajatus toistettiin monissa teksteissä ja esteettisissä keskusteluissa tuon ajan romantiikan piiristä [58] . Von Rumorin idea tuli N. G. Chernyshevskyn kritiikin kohteeksi hänen väitöskirjassaan "Taiteen esteettiset suhteet todellisuuteen", joka puolustettiin Pietarissa 10. toukokuuta 1855 ja julkaistiin samana vuonna erillisenä kirjana [59] . Tšernyševski kiisti von Rumorin väitteen, jonka mukaan Vittoria ilmensi täydellisen kauneuden ihannetta: "Vittoria oli erillinen kauneus, eikä yksilö voi olla absoluuttinen, tämä ratkaisee asian" [60] .

Gogolin Annunziatassa ja A. Ivanovin maalauksessa kuvatut albanialaisen talonpoikanaisen Caldonin kuvat olivat tavalla tai toisella läsnä venäläisessä runoudessa ja proosassa 1900-luvun alkuun asti [61] . Lännessä mallin visuaalinen kuva, joka perustui nasareelaisten maalauksiin, oli suositumpi. Tässä ominaisuudessa heitä lähestyi Pablo Picasso , joka loi vuonna 1953 muotokuvan V. Caldonista litografiatekniikalla [62] .

1980-luvulla kiinnostus V. Caldonin rooliin taidehistoriassa lisääntyi, aluksi salongi-akateemisen taiteen näkemysten uudistamisen yhteydessä. Vuonna 1995 julkaistiin Rooman La Sapienzan yliopiston venäläisten ja italialaisten kulttuurisuhteiden asiantuntijan R. Giulianin kirja , joka lisäsi jyrkästi kiinnostusta V. Caldonia kohtaan Italiassa [63] . Vuonna 2006 hän sisällytti V. Caldonia käsittelevän luvun tutkimukseen N. V. Gogolin elämän italialaisesta ajasta, joka käännettiin venäjäksi kolme vuotta myöhemmin [64] . Vuonna 2012 R. Giuliani julkaisi päivitetyn elämäkerran Vittoria Caldonista, joka julkaistiin italiaksi ja venäjäksi. Vuosina 2006-2009 väitöskirjaa puolustivat Saksassa W. Kölz ( Dortmundin yliopisto ) ja A. Heitketter (Gold) Münsterin yliopistosta [65] . Jälkimmäisessä V. Caldonin kohtaloa tarkasteltiin samassa yhteydessä kuin kuuluisia 1700-1800-luvun malleja: Sarah Siddons , Emma Hamilton ja Jane Morris [66] . Tutkijat poikkesivat toisistaan ​​arvioidessaan V. Caldonille omistettuja taideteoksia. Yleensä Kaldoni-Lapchenkon elämä on edelleen huonosti tunnettu, varsinkin Venäjälle muuton jälkeen.

Kommentit

1. ↑ Lähteet ovat hyvin erimielisiä V. Caldonin kuolinajankohdasta. A. Goldin väitöskirja antaa päivämäärän "1872" [1] , viimeisimmän - 1890 - väitteli väitöskirjassaan W. Kölz [2] . R. Giuliani on varovaisempi kuolinvuoden määrittämisessä, sillä vuonna 1885 alkanut Lapchenkon perheen valokuva-albumi todisti V. Caldonin olevan vielä elossa. Hänen kuolemastaan ​​ei ole säilynyt arkistotodistusta [3] .
2. ↑ Päätellen poliisin luvasta lähteä Dinaburgiin vuonna 1868, Venäjällä häntä kutsuttiin "Victoria Antonovnaksi" [4] .
3. ↑ Vittorian syntymäkirjassa on sukunimi "Caldone", joka näyttää olevan papin erehdys, koska muun perheen sukunimet on listattu "Caldoni". Joissakin aikalaisten muistelmissa ja italialaistutkimuksessa annetaan murremuoto - "Cardoni" [5] .
4. ↑ Yksi näistä taiteilijoista oli Ivan Shapovalov , joka saapui Roomaan vuonna 1837, vuosi sen jälkeen, kun hän oli saanut vapautensa mestariltaan P. N. Kapnistilta. Hänen toteuttamansa Vittoria Caldonin muotokuva on vuodelta 1851, ja sitä säilytetään nykyään Tšernihivin taidemuseossa [18] .
5. ↑ Vuosina 1871-1872 hän toimi ylimääräisenä opettajana Nikolaev Tsarskoje Selo Gymnasiumissa [49] .

Muistiinpanot

1. ↑ Kulta, 2009 , s. 145.
2. ↑ Ulrike Koeltz. Vittoria Caldoni - Modell und Identifikationsfigur des 19. Jahrhunderts // Europäische Hochschulschriften Reihe XXVIII - Kunstgeschichte. — Voi. 436. - Frankfurt, 2010. - S. 159. - ISBN 978-3-631-59944-0
3. ↑ Giuliani, 2012 , s. 161-165.
4. ↑ 1 2 Giuliani, 2012 , s. 160.
5. ↑ Giuliani, 2012 , s. 36.
6. ↑ 1 2 Giuliani, 2012 , s. 19.
7. ↑ 1 2 3 Giuliani, 2012 , s. 27.
8. ↑ 1 2 Kulta, 2009 , s. 158.
9. ↑ Kulta, 2009 , s. 159.
10. ↑ Giuliani, 2009 , s. 77.
11. ↑ Kulta, 2009 , s. 145-156.
12. ↑ Giuliani, 2009 , s. 255.
13. ↑ 1 2 Giuliani, 2009 , s. 75.
14. ↑ Giuliani, 2012 , s. 46.
15. ↑ 1 2 Giuliani, 2012 , s. 21.
16. ↑ Giuliani, 2012 , s. 25-27, 35.
17. ↑ Giuliani, 2012 , s. 45-46.
18. ↑ Giuliani, 2012 , s. 46, 69.
19. ↑ Giuliani, 2012 , s. viisikymmentä.
20. ↑ Giuliani, 2012 , s. 51.
21. ↑ Giuliani, 2012 , s. 56.
22. ↑ Giuliani, 2012 , s. 56-57.
23. ↑ Giuliani, 2012 , s. 57.
24. ↑ Giuliani, 2012 , s. 58.
25. ↑ Giuliani, 2012 , s. 59.
26. ↑ Giuliani, 2012 , s. 61.
27. ↑ Giuliani, 2012 , s. 62.
28. ↑ Svetlana Stepanova . Kahden maailman kohtaaminen (HTML). Nezavisimaya Gazeta - www.ng.ru. Haettu 10. tammikuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 20. lokakuuta 2019.  (määrätön)
29. ↑ Rita Giuliani. Gogol ja "tyttö Albanosta" (PDF). Gogolin talo - domgogolya.ru. Käyttöpäivä: 10. tammikuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 4. maaliskuuta 2016. (määrätön)
30. ↑ Kulta, 2009 , s. 185.
31. ↑ Giuliani, 2012 , s. 67-69.
32. ↑ Giuliani, 2012 , s. 69-70.
33. ↑ Giuliani, 2012 , s. 70.
34. ↑ Alpatov M. Aleksanteri Ivanov. Elämä ja luominen. T. I. - M .: Art, 1956. - S. 72, 322.
35. ↑ Giuliani, 2012 , s. 75.
36. ↑ Giuliani, 2012 , s. 76.
37. ↑ Giuliani, 2012 , s. 91.
38. ↑ Giuliani, 2012 , s. 92.
39. ↑ Kulta, 2009 , s. 180.
40. ↑ Giuliani, 2012 , s. 99.
41. ↑ Giuliani, 2012 , s. 95.
42. ↑ Giuliani, 2012 , s. 92-93.
43. ↑ Giuliani, 2012 , s. 102.
44. ↑ Giuliani, 2012 , s. 105.
45. ↑ Giuliani, 2012 , s. 106-109, 146.
46. ↑ Vittoria Caldoni (pääsemätön linkki) . Actinoy. Haettu 13. helmikuuta 2016. Arkistoitu alkuperäisestä 22. helmikuuta 2016. (määrätön) 
47. ↑ Giuliani, 2012 , s. 147.
48. ↑ Giuliani, 2012 , s. 150.
49. ↑ Tsarskoje Selon historia kasvoissa . Tsarskoje Selon tietosanakirja. Käyttöpäivä: 13. helmikuuta 2016. Arkistoitu alkuperäisestä 22. huhtikuuta 2019. (määrätön)
50. ↑ 1 2 Giuliani, 2012 , s. 161.
51. ↑ Kulta, 2009 , s. 158-159.
52. ↑ Giuliani, 2012 , s. 164-165.
53. ↑ Kulta, 2009 , s. 160-161.
54. ↑ Kulta, 2009 , s. 161.
55. ↑ Giuliani, 2009 , s. 84.
56. ↑ Giuliani, 2009 , s. 77-87.
57. ↑ Giuliani, 2009 , s. 88.
58. ↑ Giuliani, 2009 , s. 87-88.
59. ↑ Giuliani, 2009 , s. 90.
60. ↑ Giuliani, 2009 , s. 91.
61. ↑ Giuliani, 2009 , s. 92-93.
62. ↑ Kulta, 2009 , s. 150.
63. ↑ Giuliani, 2012 , s. 13.
64. ↑ Giuliani, 2009 .
65. ↑ Giuliani, 2012 , s. 173.
66. ↑ Kulta, 2009 .

Kirjallisuus

• Giuliani R. Rooma Gogolin elämässä ja työssä eli kadonnut paratiisi: Materiaalit ja tutkimus / Per. sen kanssa. A. Yampolskaya. - M . : Uusi kirjallisuuskatsaus, 2009. - 288 s. - ISBN 978-5-86793-689-1 .
• Giuliani R. "Tyttö Albanosta": Vittoria Caldoni-Lapchenko venäläisessä taiteessa, estetiikassa ja kirjallisuudessa = Vittoria Caldoni Lapchenko. Edizione in lingua russa: La 'fanciulla di Albano' nell'arte, nell'estetica e nella letteratura russa / Per. sen kanssa. A. V. Yampolskaja. - Roma: Gangemi Editore, 2012. - 192 s. — ISBN 9788849295986 .
• Gold A. Der Modellkult, Sarah Siddons, Emma Hamilton, Vittoria Caldoni ja Jane Morris. Ikonographische Analyze und Werkkatalog: Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde . - Universität Münster, 2009.

Linkit

• Vittoria Caldoni (pääsemätön linkki) . Actinoy. Haettu 13. helmikuuta 2016. Arkistoitu alkuperäisestä 22. helmikuuta 2016. (määrätön) 
• Vittoria Caldoni ja venäläinen taiteilija Grigory Lapchenko . LiveInternet.Ru. Haettu 13. helmikuuta 2016. Arkistoitu alkuperäisestä 25. helmikuuta 2016. (määrätön)
• Tatjana Musatova. "Tyttö Albanosta". Italian, Saksan ja Venäjän välillä . MK Verlag GmbH (27. helmikuuta 2013). Haettu 11. helmikuuta 2016. Arkistoitu alkuperäisestä 11. maaliskuuta 2016. (määrätön)

Temaattiset sivustot	RKDartists
Bibliografisissa luetteloissa BNF : 16713729s GND : 119535203 ISNI : 0000 0000 2011 2908 SUDOC : 145866734 VIAF : 824350 WorldCat VIAF : 824350 ULAN : 500112467