Keskiajan muotokuva , keskiajan muotokuvataide - tietty vaihe muotokuvagenren kehityksen historiassa , joka ilmenee realismin menettämisenä ja suuremman kiinnostuksen ilmentymisenä kuvattujen henkisyyttä kohtaan.
Varhaiskristillisen aikakauden muotokuvissa muistot muinaisesta realismista säilyvät pitkään . Myöhemmin, Karolingien ja Romaanin aikakaudella, rajat ikonin ja muotokuvan välillä pyyhitään lopulta pois. Kypsän keskiajan aikana käänteinen prosessi alkaa: naturalismi alkaa palata gootiikan teoksiin , mikä luo perustan renessanssin kehitykselle.
Keskiaikainen taide ei tuntenut muotokuvaa tämän käsitteen nykyisessä merkityksessä, eli "elämänomaisena kuvana yksittäisistä ihmiskasvoista". Toisin kuin muinaisen Egyptin, antiikin tai myöhemmän nykyajan mestarit, keskiaikaiset taiteilijat eivät pyrkineet muistuttamaan kuvaa elävästi alkuperäistä. "Luonnon jäljitelmän" periaate oli vieras keskiajan esteettiselle luonteelle. Mutta kuten Viktor Grashchenkov kirjoittaa , tätä aikaa ei pidä pitää "katkona" muotokuvagenren kehityksessä. Keskiajalla muotokuva löysi kuitenkin (melko vaatimattoman) paikkansa ja ilmaistui melko vaatimattomissa ja ehdollisissa muodoissa. Tämä muotokuva vaikuttaa luonnostelevalta, mikä johtuu mestareiden erilaisesta esteettisestä tehtävästä, joille aineellisella maailmalla yksilöllisine muodoineen ei ollut merkitystä ja se jäi vain heijastukseksi, yliaistillisen maailman varjoksi. Keskiaikaiset mestarit tavoittelivat asioissaan absoluuttisuutta eivätkä matkineet luontoa, vaan ihmisen kauneuden ikuista kuvaa. Kirjaimellisen merkityksen lisäksi jokaisella kuvalla oli myös allegorinen merkitys.
Koska ihminen luotiin "Jumalan kuvaksi ja kaltaiseksi", kenen tahansa yksilöllinen esiintyminen maan päällä oli seurausta vahingossa tapahtuneesta - ja siksi toissijaisesta poikkeamisesta korkeimmasta ihanteesta, jonka perisynti aiheutti. Siksi henkilöä kuvaava taiteilija ei pyrkinyt välittämään sitä, mikä erottaa ihmisen toisesta ruumiillisesti, vaan kuvaamaan yhteistä, joka on tyypillistä kaikille ihmisille yleensä, yhdistäen heidät henkiseen olemukseen ja tuomalla heidät lähemmäksi suunniteltua prototyyppiä. Jumalan toimesta. ”Ihmiskuva oli keskiaikaisen esityksen ajatusten alainen ja erosi merkittävästi nykyajan taiteen yksilönkäsityksestä. Suurin ero oli se, että yksilö, yksilöllinen henkilössä, heijastui vähiten hänen kuvassaan. Taiteilija ei pyrkinyt vangitsemaan "arkipäiväisiä", "alastomia" kasvoja, vaan "muuttuneita, muuttuneita" [1] , vangittuina omaan "ikään kuin ihanteelliseen, ajattomaan tilaan" [2] . Lisäksi taiteilija oli kiinnostunut yksittäisestä henkilöstä ei niinkään itsestään, vaan feodaalisen hierarkian tietyn tason edustajana. Mestarille yksilöllisyys osoittautui täysin alisteiseksi normatiiviselle ihanteelle, joka vastasi sosiaalista asemaa [3] .
Keskiaikainen taiteilija tarvitsi melko rajallisen määrän visuaalisia keinoja täyttääkseen tehtävänsä - "heijastaa yhtenäisyydessä vallitsevaa monimuotoisuutta". Hän ei nähnyt perustavanlaatuista eroa kuolleiden pyhimysten tai aikalaistensa kuvauksessa, he vain sijoittivat eri paikoissa hengellisessä hierarkiassa [4] .
Keskiaikainen mestari käytti kasvoja kuvaaessaan kertakaikkiaan kehitettyä stereotypiaa ja teki siihen työskennellessään pieniä muutoksia, joita hän tarvitsi täsmentääkseen juonen hahmoja. Tämä stereotypia (kaanon) ei yleensä riippunut taiteilijasta, vaan itse taidekoulun ikonografisesta ja kuvallisesta perinteestä. Kun yksilön periaate kasvaa mestareiden luovassa ajattelussa, tämä kaanon heijastaa yhä enemmän taiteilijan henkilökohtaista tyyliä [5] .
Keskiajan päättyessä ja uskonnollisen tunteen individualismi etsii persoonallisuuden (asiakkaan persoonallisuuden) suorempaa fuusiota pyhän kuvan kanssa, ihmiskuvat muuttuvat yhä enemmän "muotokuviksi", varustetuiksi. yksilöllisillä ominaisuuksilla.
Keisarinna Zoya (Hagia Sofia)
Kristus, keisarinna Zoya ja Constantine IX Monomakh (Hagia Sofia)
Kristus kruunaa Roger II:n (Martorana, Sisilia)
Kaikista näistä syistä "todellisen ihmisen kuva menetti elintärkeän täysiverisen yksilöllisyytensä keskiaikaisessa taiteessa. Hän melkein sulautui ikoniseen persoonattomuuteen ja ilmaisi itseään taiteellisessa muodossa, joka voitaisiin määritellä " symboliseksi muotokuvaksi ". Ennen tietyn naturalismin tuloa goottilaiseen taiteeseen keskiaikaiset muotokuvat olivat kaukana dokumentaarisesta aitoudesta. Yksilöllinen alku lipsahti kaanonissa, stereotypia vain satunnaisesti, ja sitten - tuskin havaittavissa oleva vihje, sovittu nimitys.
MonumenttityypitKirkko salli yksittäisen henkilön kuvan vain kahdessa tapauksessa:
Kummassakaan tapauksessa muotokuvan samankaltaisuutta ei tavoiteltu, kuva saattoi olla täysin ehdollinen ja kompensoitu attribuuttien tai kirjoitusten avulla.
Ensimmäisessä luokassa (kirjoitettuna pyhään kuvaan) löytyy useimmiten keisarien, kuninkaiden ja muiden hallitsijoiden sekä hengellisten hierarkkien - paavien ja piispojen - kuvia; eli uskollisia kirkon puolustajia, lahjoittajia ( ktitorit ) ja hurskauden innokkaita.
Esimerkkejä:
Gootiikassa muotokuvasta tulee yhtenäisempi ja menestyvämpi ilmiö. Goottilaista taidetta luonnehtii "naturalismi" (M. Dvorakin sanoin), joka tietysti vaikuttaa ihmisen imagoon. Kypsän goottilaisen taiteen yhteinen piirre on kiinnostus ihmisen ulkonäön elinvoimaiseen välittämiseen [6] .
Ensinnäkin tämä naturalismi ilmenee pyöreässä veistoksessa. Esimerkkejä monumenteista:
Hautakivet, genre-ominaisuuksineen, mahdollistivat myös muotokuvan säilyttämisen ja kehittämisen.
Esimerkkejä kuolleiden henkilöiden kuvista - yleensä korkeamman papiston jäsenistä - alttarihautojen reliefeinä tai veistoina ovat varhais- tai myöhäiskeskiajalta: esimerkiksi arkkipiispa Frederick of Wettinin (n. 1152) hautakivi Magdeburgin katedraali tai missä Siegfried III Eppenstein (k. . . 1249) ( Mainzin katedraali ) on kuvattu kruunaamassa kahta pienentynyttä kuningasta [7] .
Keskiaikaiset hautakivet (esimerkiksi Saint-Denisin kuninkaalliset ) osoittavat kehitystä: ensin vainajan hahmot esitettiin ihanteellisesti ehdollisella tulkinnalla nuoresta kasvosta jäätyneen naamion muodossa, jota standardi elävöitti. Goottilainen hymy", ilman aavistustakaan muotokuvan samankaltaisuudesta. Mutta 1300-luvun lopulla tilanne alkoi muuttua. Tutkijat ovat ehdottaneet (ei todistettu), että ehkä tähän aikaan kuvanveistäjät alkoivat käyttää kuolinaamioita (esimerkiksi Ranskan kuningatar Isabellan Aragonian patsaan Cosenzassa ; Philip Kauniin hautakivessä Saint-Denis, 1298-1307). Tämä versio liittyy siihen tosiasiaan, että tietty yksilöllistyminen alkaa näkyä kasvoissa.
Portaaliveistoksia, Chartresin katedraali
Uta von Ballensted ja Ekkehard . Naumburgin katedraali , n. 1250-1260
Friedrich Wettinsky
Eppensteinin Siegfried III
Todellisen muotokuvagenren synty tapahtuu myöhäisgootilaisella kaudella Euroopan henkisen heräämisen seurauksena, joka alkoi 1100-luvun lopulla. Tämä prosessi kehittyi pitkään ja johti siihen, että 1400-luvulla, kun Italiassa kulttuurin perustalle asetettiin uudet humanistiset käsitykset ihmisestä, Pohjois-Eurooppa perustui pohjoisten mystiikan uuteen hurskauteen (Devotio moderna) .
Ajan myötä gootti tunkeutui Italiaan ja esti aluksi protorenessanssin kehitystä ; sitten hän onnistui rikastuttamaan häntä. Samaan aikaan Giotton realistiset valloitukset (goottilaisessa Sienese-maalauksessa ja osittain firenzeläisessä maalauksessa 1300-luvun 2. puoliskolla) tunkeutuivat Ranskaan ja muihin alppien ylittäviin maihin ja havaittiin niiden taiteesta.
Myöhäisgootti koki kriisin ja syvän muutoksen tarpeen, joten se omaksui aktiivisesti trecento-realismin. Jos kypsässä gootiikassa kaikki keskittyi katedraalin ympärille, 1300-luvulla tämä goottilaistyylinen katedraalin yhtenäisyys alkoi hajota, monumentaalisten muotojen lisäksi kehittyivät kamarilajit (erityisesti kirjaminiatyyrit). Kirkko ja kaupunkikunta menettävät johtavan roolinsa taiteellisessa elämässä, ja se siirtyy maallisille hallitsijoille [8] . Heidän asunnoistaan tulee parhaiden luovien voimien keskipiste.
Paavin Avignonista , jossa monet italialaiset taiteilijat työskentelivät, tuli keskus, josta italialainen vaikutus levisi läpi goottilaisen aikakauden (Katalonia, Pohjois-Ranska, Englanti, Tšekki, Etelä-Saksa). Varhaisen italialaisen trecenton vaikutus näkyy satunnaisesti Pohjois-Euroopan maalauksissa ja pienoismaalauksissa jo 1300-luvun 1. kolmanneksella sekä Simone Martinin , Matteo Giovannettin ja muiden "avignonilaisten" toiminnassa 1340-luvulla, jossa heidän omansa Italialais-provencen koulu kehittyi, lainata tätä italialaistumisprosessi on laajempi.
2. kerroksessa. XIV vuosisadan yksi tärkeimmistä taiteen keskuksista Ranskassa ja Pohjois-Euroopassa yleensä - Pariisi ; sitten Dijon ja Bourges, kuninkaallisten veljien, Burgundin ja Berryn herttuoiden asunnot, alkavat kilpailla hänen kanssaan . Siellä työskentelevät parhaat mestarit, jotka vierailevat enimmäkseen hollantilaisissa: Jean Bondol , André Boneveu , Jacquemart de Esden , Jean de Marville ym. Nämä ranskalais-flaamilaiset mestarit omaksuvat italialaisen (ensisijaisesti sienalaisen) maalauksen vaikutteita ja 2. kerroksessa. 1300-luvulla luodaan "pariisilaisen koulun" tyyli, jossa yhdistyvät alkuperäiset ranskalaiset piirteet, italialaiset lainaukset ja taiteelliset perinteet pohjoisesta - Flanderista, Brabantista, Hollannista, Reinistä ja niin edelleen.
Toinen hovikulttuurin keskus taiteellisesti merkitykseltään on Praha , valtakunnan pääkaupunki Kaarle IV :n päätöksellä . Luxemburg-dynastia oli sukua ranskalaisille; Hovissa työskenteli italialaiset, ranskalaiset, tšekkiläiset ja saksalaiset mestarit. Prahan miniaturistit ja maalarit kokivat myös italialaisia vaikutteita (esimerkiksi Tommaso da Modena on saattanut työskennellä Karlštejnissä). Sitten Prahan maalauskoulu levitti vaikutuksensa luoteeseen (Westfalen, Luxemburg, Alankomaat, Pariisiin asti, erityisesti Etelä-Saksan ja Itävallan paikallisiin kouluihin - Nürnberg, München, Salzburg, Wien, Tiroli).
Milanosta tuli tärkeä lenkki tässä kansainvälisten taiteellisten siteiden syklissä , jossa Gian Galeazzo Visconti hallitsi vuodesta 1378 , laajensi rajoja lähes koko Pohjois-Italiaan ja loi läheiset dynastiset suhteet Valoisiin . Monet mestarit tulevat Milanoon, mutta Lombard-tuotteet tunkeutuvat laajalti Ranskaan ja Burgundiaan. Milanossa syntyy kosmopoliittinen hovikulttuuri, jossa kehittyy langobarditaiteilijoiden taide, jolle on tunnusomaista maallisten aiheiden genretulkinta, luonnon ja villieläinten havainnointi. Lombardit toivat tuoreen naturalistisen suihkun alun ranskalais-flaamilaisen pienoismallin hienostuneeseen tyyliin. XV vuosisadalla [9] .
Italian protorenessanssin taiteella oli ratkaiseva vaikutus koko eurooppalaisen muotokuvan kehitykseen.
Myöhäisgoottilaisen taiteen huipentuma on kansainvälinen gootti . Myöhäisgoottilaisen muotokuvan evoluutio tapahtuu osittain italialaisen vaikutuksen alaisena ja myös kiinteästi "jaloillaan seisovien" muovisten muotokuvien kehityksen yhteydessä.
Simone Martinin tyyliset profiilimuotokuvat, joista merkittävin oli Viterbon Matteo Giovannetti, toimivat suorana esimerkkinä pohjoisgoottilaisille taiteilijoille. Nämä voivat olla paitsi lahjoittajien ja freskojen kuvia, myös maalaustelinekuvia, jotka eivät ole tulleet meille. Ranskalaisen hovin muotokuvan tyyli kehittyi heidän vaikutuksensa alaisena. Ensimmäinen esimerkki on muotokuva Johannes II Hyvästä, maalattu n. 1360 uskotaan olevan Girard of d'Orléans (Louvre). Italian perinteen mukaan tausta on kultainen, kuva profiili ja rintakuva. Mutta hän käyttää ilmeikkäitä ääriviivoja ja kasvojen hienoja yksityiskohtia, jotka välittävät samankaltaisuuden ilman italialaisille näytteille ominaista idealisointia. Hän paljastaa selkeyden ja totuudenmukaisen puolueettomuuden, josta tulee koko Pohjois-Euroopan muotokuvan ohjelmallinen periaate.
Kun yhteys freskojen tyyliin ja yleistettyihin muotoihin säilyy italialaisessa muotokuvassa, ranskalainen muotokuva paljastaa suoran suhteen goottilaisen miniatyyrin taiteeseen. Katso esimerkiksi Kaarle V:n ja Joan of Bourbonin lahjoittajamuotokuvat yksivärisessä kynä-silkkikoostumuksessa, Norbonne Dress, (n. 1375, Louvre).
Tuntematon artisti. " Johannes Hyvän muotokuva " , c. 1349. Vanhin säilynyt maalaustelinemuotokuva
Rudolf IV yllään arkkiherttuan kruunu. Ensimmäinen puolikasvokuva Länsi-Euroopassa
Narbonnen paramanin mestari . "Norbonne mekko", maalaus silkille
Avignonin muotokuvat ovat vain yksi lähteistä, jotka vauhdittivat goottilaista maalaustelinemuotokuvaa. Tälle genrelle oli tarvetta myöhäisgootissa, ja se olisi ilmestynyt ilman italialaisia vaikutteita. Joten samaan aikaan saksalaisten ja tšekkiläisten mestareiden piirissä ilmestyi täysin erilainen maalaustelinemuotokuva - mallia ei ole kuvattu profiilissa, vaan kolmessa neljäsosassa. Ensimmäinen esimerkki on Itävallan arkkiherttua Rudolf IV: n muotokuva (n. 1365, Wien, katedraali ja hiippakunnan museo). Tuntematon kirjailija ohjasi Prahan mestari Theodorikin tyyliä (Karlštejnin linnan kappeli, n. 1365, jossa pyhien puolihahmot on esitetty kolmen neljänneksen kierroksilla). Keisari Kaarle IV:n ja hänen poikansa Venceslauksen muotokuvat osoittautuvat samoiksi arkkipiispa Jan Ochkon tilaamassa alttaritaulussa (n. 1371-1375, Praha, Kansallisgalleria, mestari Theodoric) [10] . Ilmeisesti tämä ratkaisu muotokuvasommitteluun syntyi kuvanveiston ansiosta.
Arkkiherttua Rudolf IV:n muotokuvassa mestari yrittää toistaa kolmiulotteisen avaruuden tasossa naiivilla välittömyydellä, tietämättä perspektiivin pienentämisen sääntöjä. Nenän ja silmien rakenne vastaa suunnilleen pään käännöstä, suu siirtyy suoraan ja kruunu on päällekkäin applikoidulla. Muotokuva antaa vaikutelman suurennettuna pienoismallina.
Tämä uudentyyppinen kuva voi olla henkilökohtaisempi. Mutta varhaisessa vaiheessa se pysyy primitiivisenä, eheydeltään heikompi kuin perinteinen profiilimuotokuva. Molemmat versiot ovat olemassa yhtäläisin ehdoin maalauksessa ja miniatyyrissä 1400-luvun ensimmäiselle neljännekselle asti, ja ne katkeavat vasta realististen ars novan periaatteiden voitolla .
Muotokuva erottuu nopeasti itsenäiseksi genreksi hovikulttuurin olosuhteissa. Hän saa tärkeän roolin yksityisessä ja julkisessa elämässä. Muotokuvia kerätään, lähetystöihin lähetetään ystävälliset tuomioistuimet, ne toimivat asiakirjoina avioliittosopimuksia solmittaessa. Johannes Hyvän ja Rudolfin muotokuvia lukuun ottamatta kaikkia muita lähteissä mainittuja teoksia ei ole säilynyt. Heidän menetyksensä korvataan muotokuvilla uskonnollisissa kuvissa (esimerkiksi "Waltonin diptyykki", jossa on muotokuva kuningas Richard II :sta , n. 1395, Lontoo, National Gallery) ja miniatyyreillä.
Miniatyyreissä muotokuvilla oli lahjoittajahahmo, ja ne sisältyivät myös kaikkiin maallisiin kohtauksiin. He kehittävät alkuperäisiä sommittelutekniikoita, jotka sitten vaikuttavat maalaustelinemuotokuvien kuvan rakentamiseen. Graštšenkov ehdottaa, että 1400-luvun ranskalais-burgundilaisessa muotokuvassa profiilipuolihahmosovelluksia, joissa on jo käsiä, esiintyminen voidaan selittää tuon ajan pienoismallien motiivien käytöllä hovielämän kohtauksissa [11] . Tällaisia teoksia ovat Limburgin veljien teokset (ensisijaisesti heidän Magnificent Book of Hours , 1413-1416) ja mestari Boucicault'n miniatyyrit (1412, Geneve). Tyypillinen esimerkki tästä suuntauksesta ovat miniatyyrit, jotka kuvaavat taiteilijan tai asiakkaan valaistuja käsikirjoituksia kuninkaalle tai muulle suojelijalle, sekä kohtauksia rukouksista ja jumalanpalveluksista. Utelias esimerkki maallisesta kohtauksesta, joka sisältää muotokuvan asiakkaasta, on taiteilija Robin Testarin miniatyyri "Charles of Angouleme ja Louise of Savoy pelaamassa shakkia" .
Mestari Theodoric (?). Votiivikuva arkkipiispa Jan Ochkosta, fragmentti keisari Kaarlesta
" Walton Diptych ": Kuningas Richard II Sts. Edmund marttyyri, Edward Tunnustaja ja Johannes Kastaja seisovat Madonnan edessä
Mestari Busiko. Kaarle VI keskustelee liittokansleri Pierre Salmonin kanssa prinssien läsnäollessa. 1412. "Pierre Salmonin vuoropuhelut", Geneve, julkinen ja yliopiston kirjasto
1400-1420-luvuilla luotiin useita muotokuvia ranskalais-flaamilais-burgundialaisesta ympyrästä. (Saapunut alkuperäisinä ja kopioina). Ne kaikki ovat erikoistuneita ja kirjoitettuja Limburgin veljien ja Jean Maluelin vaikutuksesta . Heidän joukossaan Ludvig II Anjoulaisen (tuntematon taiteilija, n. 1412-1415) akvarellimuotokuva erottuu hieman toisistaan , mikä jatkaa suoraan pariisilaisen koulukunnan "italialaistavaa" perinnettä. Mutta Limburgien asettama realistinen suuntaus hajoaa nopeasti Johannes Pelottoman hovin taiteilijoiden manierteiseen goottilaistyyliin - ks. esimerkiksi kopiossa säilytetty muotokuva herttuasta itsestään (Louvre): suhteeton venymä figuuri, pieni pää, käytöksellinen käsiele, avaruudellisen syvyyden puute, tasainen siluetti . Samoin suloinen ja hieno on kalligrafisesti tyylitelty muotokuva Washington DC:n naisesta.
Ludvig II Anjoun muotokuva (tuntematon taiteilija, n. 1412-1415, Pariisi, Kansalliskirjasto)
Ranskalais-burgundilaisen piirin tuntematon taiteilija. Naisen muotokuva, n. 1410-1420. Washington, National Gallery
Tuntematon artisti. Postuumi muotokuva Venceslauksesta Luxemburgilaisesta, 1405-1415
Tuntematon 1500-luvun taiteilija. Kopio Jean Maluelin tai Limburgin veljesten (1405-1419) muotokuvasta herttua Johannes Pelottomasta. Louvre
Näin ollen muotokuva Pohjois-Euroopan goottilaisessa taiteessa muodostuu seuraavasti: alun perin Italiasta otettu profiilimuotokuva, joka liittyy lahjoittajakuvaan uskonnollisessa koostumuksessa, eristetään varhain maalaustelineen muotoon. Valaistut käsikirjoitetut miniatyyrit auttavat korvaamaan yksinkertaisen rintakuvan monimutkaisemmalla puolifiguurikoostumuksella (1400-luvun alku). Mutta realistisia piirteitä, jotka näyttävät olevan luontaisia tämän tyyppisille muotokuville, ei kehitetä, koska ne ovat edelleen goottilaisen taiteellisen ihanteen ja feodaalisten ideoiden kahleina. "Yksityisen henkilön muotokuvaaminen oli edelleen erottamatonta ihmisarvon kuvaamisesta", kirjoittaa Graštšenkov [12] .
Muotokuvaplastisuuden teoksia ilmestyi samanaikaisesti maalausten kanssa 1470- ja 80-luvuilla Pariisissa, Prahassa ja Wienissä, mutta toisin kuin viimeksi mainitut, ne eivät olleet intiimejä ja intiimejä, vaan enemmän virallisia ja edustavia ( Kaarle V:n ja hänen vaimonsa patsaat, n. 1375 , Louvre, Amiensin katedraalin patsaat, 1373-75, itävaltalaisten arkkiherttuaiden patsaat Wienin Pyhän Tapanin katedraalin etelätornista, n. 1370-80, Wien, kaupunginmuseo). Täällä goottilaisen katedraaliveistosten hallitsijoiden "ideaalimuotokuvien" vanha perinne taittuu uudella tavalla, kiitos kuvattujen henkilöiden naturalistisen muotokuvan (keisari Kaarle IV ja hänen vaimonsa, 1370-80, Pyhän Marian kirkko v. Mühlhausen ). Taiteilijat saavuttivat "elävän läsnäolon" vaikutuksen, joka vaikutti myöhemmin 1400-luvun hollantilaisiin maalareihin.
Erityisen huomionarvoista on Prahan Pyhän katedraalin rintakuvasarja. Vita , jonka teki Peter Parler ja hänen työpajansa vuosina 1379-86. (mukaan lukien hänen omakuvansa). Ne toistavat mestari Theodoricin maalausta ja erottuvat realismista.
Vielä selvemmin kuvanveiston johtava rooli muotokuvagenressä näkyy burgundilaisessa XIV-alun veistoksessa. XV vuosisadalla. Edustavia ja naturalistisia suuntauksia esiintyy kaikenlaisissa veistoksissa (hautakivet, lahjoittaja, maalliset patsaat), ja seuraava laadullinen harppaus tapahtuu Dijonissa työskennellyt hollantilaisen Klaus Sluterin työssä ( Philip II Rohkea ja hänen vaimonsa Marguerite Flanderista , Chanmolin kirkon portaali ). Veistoksellisen muotokuvan vaikutusta kuvalliseen muotoon helpotti se, että burgundilaisessa kuvanveistossa se oli tapana sävyttää hienovaraisesti ja naturalistisesti; lisäksi Jan van Eyck ja Robert Campin luottavat veistoksellisiin näytteisiin, kehittäen muotokuvan sommittelua edessä ja kolmessa neljäsosassa.
Kaarle V:n ja hänen vaimonsa Jeanne de Bourbonin patsaat n. 1375, Louvre
Wenceslas Luxemburgilaisen muotokuva. Peter Parler ja työpaja. Rintakuva Pyhän katedraalissa. Vita, Praha
Muotokuva Philip rohkeasta. Klaus Sluter. chanmol
Keskiajalla puuttuvat myös antiikin aikana tunnetut kuvat hallitsijoista kolikoilla. Kolikon kuvan synty Länsi-Euroopassa liittyy Pandolfo III Malatestan Brescian kaupunkia varten vasta vuonna 1420 lyömään kolikkoon . Tämä oli alku poikkeamiselle keskiaikaisesta perinteestä toistaa hallitsijan symbolinen kuva lyönnin yhteydessä ja sen seurauksena siirtyminen tietyn henkilön kuvaan [13] . Muotokuvamitalin genren elpyminen liittyy Pisanellon toimintaan (ks . Medaglie di Pisanell o).
Sekä Italiassa että pohjoisessa 1300- ja 1400-luvun muotokuvan välillä on syvä typologinen ero: ensimmäinen kehittyy keskiaikaisen ideologian puitteissa, tyyliperiaatteiden tyypillisyyden konventionaalisuus säilyy, vaikka symbolista persoonallisuutta onkin jo havaittu. menetetty.
1400-luvulla muodostui kaksi itsenäistä eurooppalaisen muotokuvan taiteellista perinnettä [14] :
1400-luvun Alankomaissa kaupunkien ja kulttuurin nopea kehitys sekä se, että hovin taidekeskukset hienostuneesti menettivät merkityksensä ja mestarit keskittyivät kaupunkeihin, johtivat muotokuvagenren aktiiviseen kehittymiseen. . Öljymaalaus ilmestyi . 1420-30-luvulla. van Eyck ja Robert Campin, jotka perustuvat 1400-luvun alun ranskalais-flaamilaisen miniatyyrin ja saman ajanjakson burgundilaisen kuvanveiston realistisiin suuntauksiin, kehittävät uudenlaisen realistisen maalauksen [15] . Tämä hollantilainen maalaus 1. kerroksessa. XV vuosisata tulee olemaan ratkaiseva tekijä Pohjois-Euroopan maiden kehityksessä, ja se löytää vastauksen Saksan, Burgundin ja Ranskan keskuksista. Vuosisadan loppuun mennessä näissä maissa, kuten myös Espanjassa, paikalliset koulut kehittyivät hollantilaisten esimerkin mukaisesti - pohjoinen renessanssi oli tulossa .
| Muotokuvan historia | |||
|---|---|---|---|
| muinainen egyptiläinen muotokuva Roomalainen veistoksellinen muotokuva Keskiaikainen muotokuva Proto-renessanssi muotokuva Italian renessanssin muotokuva barokki muotokuva venäläinen muotokuva | |||