Muotokuva

Muotokuva ( ranska  muotokuva , vanhasta ranskasta portrait  - "toistaa jotain helvettiin" [Comm 1] , vanhentunut parsuna  - latinasta persona  - "persoonallisuus; henkilö") - kuva tai kuvaus henkilöstä tai ihmisryhmästä, joka on olemassa tai ovat olleet olemassa todellisuudessa [1] , mukaan lukien taiteelliset keinot ( maalaus , grafiikka , kaiverrus , kuvanveisto , valokuvaus , painatus , video ), samoin kuin kirjallisuudessa ja kriminalistiikassa ( sanallinen muotokuva ) [2] .  

Muotokuva kirjallisuudessa on yksi taiteellisen luonnehdinnan keinoista, joka koostuu siitä, että kirjailija paljastaa sankariensa tyypillisen luonteen ja ilmaisee ideologisen asenteensa heihin sankarien ulkonäön kuvan kautta: heidän hahmonsa, kasvonsa, vaatteensa. , liikkeet, eleet ja tavat [3] .

Kuvataiteessa muotokuva on itsenäinen genre , jonka tarkoituksena on tuoda esille mallin visuaalisia ominaisuuksia. "Muotokuva kuvaa menneisyydessä tai nykyisyydessä olemassa olevan konkreettisen, todellisen henkilön ulkomuotoa (ja sen kautta sisämaailmaa)" [4] . Muotokuva on elävien kasvojen toisto plastisissa muodoissa, viivoissa ja väreissä ja samalla sen ideologinen ja taiteellinen tulkinta [5] .

Tämä artikkeli on omistettu kuvataiteen muotokuvalle.

Termi

Eurooppalaisessa kulttuurissa sana "muotokuva" tarkoitti alun perin minkä tahansa esineen "kuvallista jäljennöstä", viitaten jäljentämisen käsitteeseen yleisesti. Esimerkiksi näytteiden ja luonnosten kirjassa "Livre de portraiture" Villard de Honnecourt ( 1200-luvulla ) käyttää vastaavaa ranskalaista sanaa "väärennös" ( latinan sanasta "  contrafacere"  - "jäljitellä") paitsi ihmiskuville. , mutta myös eläimille . Eläin- ja ihmismaailman erottaminen sanan "muotokuva" suhteen tapahtui paljon myöhemmin kuin hetkestä, jolloin muotokuva vakiinnutettiin genreksi, ja varhaisen renessanssin jaksot uomini illustri ("kuuluisat miehet") yleistyivät. Esimerkiksi 1700-luvun ranskalainen kaivertaja Abraham Boss käyttää edelleen "muotokuvaa" "yleisenä sanana maalaukselle ja kaiverrukselle", rinnastaen sanan "muotokuva" tässä merkityksessä "tableau" ("kuva, kuva") kanssa. [6]

Ensimmäinen, joka ehdotti, että termiä "muotokuva" käytettäisiin yksinomaan "(konkreettisen) ihmisen kuvaamiseen", oli André Félibien , Poussinin ystävä . Félibien ehdotti myös, että termiä "hahmo" käytetään eläinten kuvaamiseen, kun taas sanaa "representation" käytettiin kasvisten tai epäorgaanisten muotojen, toisin sanoen kasvien ja mineraalien, kuvaamiseen. Tämä muutos, "modernin", antroposentrinen käytön ilmaantuminen, joka vetää selkeän rajan ihmisen ja muiden olentojen välille, ehkä merkitsee ihmisen ja eläinten välisen "symbioosin" loppua. (Muistakaa, että keskiajalla eläimiä pidettiin oikeuslainsäädännön kannalta subjekteina, niitä voitiin kutsua kuulusteluihin, tuomita ja kidutettu). Félibienin ehdottama hierarkkinen rakenne viittaa siihen, että yksilöityminen voi koskea vain ihmistä. Arthur Schopenhauer keskustelee siitä, että eläimiä ei voida luonnostaan ​​kuvata - "eläimillä on vain yleinen luonne, ei yksittäinen". Muotokuvia voidaan maalata vain ihmisestä, jonka ulkonäkö osoittaa puhtaasti esteettistä pohdiskelua [6] [7] .

Kuvat Jeesuksen Kristuksen , Jumalanäidin ja pyhimysten kasvoista eivät ole "muotokuvia", koska niitä ei ole maalattu tietystä henkilöstä, ei luonnosta, vaan ne ovat yleistäviä ihanteellisia kuvia. Poikkeuksia ovat New Agen pyhien muotokuvat, jotka on luotu heidän elinaikanaan tai pian kuoleman jälkeen muistojen perusteella, tai "muotokuvat pyhimyksen kuvassa" (katso alla - Muotokuvan alalajit ).

Historia

Muotokuvagenren kehitykseen vaikuttaa kaksi suuntausta - visuaalisten teknisten taitojen kehittyminen, esimerkiksi anatomian ja sommittelun hallinta, kyky rakentaa kangasta sekä ideoiden kehittyminen ihmisen persoonallisuuden merkityksestä [ 8] , yksilöllisyys [9] . Muotokuva saavuttaa suurimmat korkeutensa aikana, jolloin uskotaan ihmisen mahdollisuuksiin, hänen mieleensä, hänen vaikuttavaan ja muuntavaan voimaansa [10] . "Muotokuva nykyaikaisessa toiminnassaan on nykyajan eurooppalaisen kulttuurin tuote ajatuksineen yksilön arvosta ihmisessä, että ihanne ei vastusta yksilöä, vaan toteutuu hänen kauttaan ja hänessä." [11] . Tästä syystä genre on taantumassa 1900-luvulla: "Kuinka se voi kukoistaa, kun olemme täynnä niin monia itseepäilyjä?" [12] Muotokuvan kukoistusajan katsotaan olevan roomalainen veistoksellinen muotokuva , muotokuva renessanssista, 1600-luvun 1600 ja 2. puoliskosta.

Muotokuvatoiminnot

Muotokuvan ominaisuuksia

Muotokuvan määritelmä taideteoksesta New Agen länsimaisessa kulttuurissa sisältää 3 pistettä [13]

Muotokuvalla on useita toimintoja. Monet heistä yhdistettiin taikuuteen: samanlainen kuva ihmisestä oli tämän henkilön korvike. Rooman valtakunnassa keisarin muotokuvat olivat pakollinen ominaisuus oikeudellisissa menettelyissä, mikä osoitti hallitsijan itsensä läsnäolon kokouksessa. Esivanhemmilta otetut kuolinaamiot säilytettiin taloissa, ja nämä muotokuvaveistokset olivat suvun suojeluksessa. Perheenjäsenen hautajaisissa näitä naamioita kannettiin hautajaiskulkueessa, joka merkitsi kuolleita sukulaisia ​​ja esi-isiä. Myös muut yhteisöt käyttivät muotokuvaa muistovälineenä : hautaamisessa käytettiin egyptiläisiä muotokuvaveistoksia, kultaisia ​​mykeneläisiä hautausnaamioita , Fayumin muotokuvia . Samankaltaisuutta vaadittiin täällä maagisista pyhistä syistä - jotta tuonpuoleisessa elämässä, annetun ruumiin ja siitä lähteneen sielun välisessä suhteessa, ei olisi hämmennystä ja väärää tunnustamista. Japanissa kuolleista munkeista tehdään veistoksellisia muotokuvia, ja kallot, jotka on rapattu niin, että ne toistavat kasvot, ovat myös muistoesineitä Oseaniassa.

Kirjoitan säilyttääkseni ihmiskuvia heidän kuolemansa jälkeen, sanoi Albrecht Dürer [14] [15] .

On olemassa laajalle levinnyt perinne häämuotokuvien tai nuoriparien muotokuvien ottamiseen, koska ne säilyttävät saavutetun sakramentin "todistajana".

”Ihmiskunta on pitkään tunnistanut ja tuntenut muotokuvataiteen valtavat mahdollisuudet. Muotokuvahan pystyy korvaamaan poissaolevan tai kuolleen ihmisen toimien siten hänen kaksoishahmonaan, jota käytetään usein kirjallisuudessa kankaan elvyttämisen motiivina. Tämä ominaisuus tekee muotokuvasta tärkeän paitsi julkisesti myös sen yksityisessä tai perheessä. Merkittävästi sosiaalisesta näkökulmasta ja toistojen ja kopioiden esiintyminen samasta henkilöstä useissa sukulaisperheissä. (…) Muotokuvat pystyvät vangitsemaan ihmisen elämää pikkulapsesta vanhuuteen. Tämän ansiosta he voivat vaatia historiallista aitoutta, edustaen eräänlaista visuaalisesti ymmärrettävää perhekronikkaa ja olemaan perheen samankaltaisuuden kantajia, venäläisen muotokuvan tutkijat kirjoittavat perhemuotokuvagallerioiden taittamisesta [16] .

Kuva saa poissa olevat ihmiset läsnä ja kuolleet näyttävät eläviltä, ​​sanoi Leon Battista Alberti [14] [17] .

Monissa yhteiskunnissa muotokuvia pidetään tärkeänä tapana ilmaista valtaa ja vaurautta. Keskiajalla ja renessanssilla taideteokseen sisällytettiin usein lahjoittajien muotokuvia, jotka vahvistivat lahjoittajan holhoamista, valtaa ja arvokkuutta , ikään kuin korostaen, kuka tarkalleen maksoi tämän lasimaalauksen , alttarikuvan tai freskon luomisesta . Edellisellä kaudella - Bysantilla ja pimeällä aikakaudella - muotokuvan pääpiirre ei ollut samankaltaisuus, vaan idealisoitu kuva, symboli siitä, kuka malli oli (katso keisarien Konstantinus ja Theodosius II muotokuvat ).

Politiikassa valtionpäämiehen muotokuvaa käytetään usein valtion itsensä symbolina. Useimmissa maissa on yleinen tapa ripustaa johtajan muotokuva tärkeisiin hallintorakennuksiin. Seteleissä ja kolikoissa sekä postimerkeissä on perinteistä käyttää nykyistä hallitsijaa (monarkioissa) tai menneisyyden hallitsijoita (demokratioissa). Liiallinen johtajamuotokuvien käyttö on yksi persoonallisuuskultin tunnusmerkkejä (esim . Stalin , Turkmenbashi ).

Kuten tutkijat huomauttavat, suurinta osaa tähän päivään asti säilyneistä muotokuvista "ei luotu heidän museo- tai näyttelyoloaan varten. Suhteellisen pieni määrä muotokuvia, yleensä seremoniallisia tai koristeellisia, tilattiin julkisiin tiloihin (instituutioihin, hallitsijoiden palatseihin), joissa niiden myönteinen, ylistävä ja lopulta ideologinen vaikutus suunniteltiin suurelle yleisölle. Perheen, arjen ja kiinnostuksen myötä ihmispersoonallisuutta kohtaan muotokuvan toiminnot tulevat lähemmäksi nykyaikaisia ​​ajatuksiamme: ”Muotokuvan tilaaminen ja sen myöhempi elämä oli useammin perhe, intiimi suhde. . Muotokuvamaalauksesta tuli osa sisustusta, "taiteellista elämää" [18] muistuttaen sukulaisia ​​ja ystäviä.

Oli myös muita näkökohtia: "Muotokuvia koristavat baareihin kuuluvien maanomistajien kartanoiden salit, joskus kaukana henkisestä elämästä, mutta muodin tai ylimielisyyden vuoksi he pitivät välttämättömänä omaa ja esi-isiensä "henkilöitä" ” kodeissaan, eivätkä huomanneet heidän mahtipontisten ja ryppyisten kasvojensa tuomaa koomista tai edes satiirista vaikutusta. Lopuksi oli ajan muodin mukaisesti erityisesti muotokuvia varten suunniteltuja huoneita, "muotokuvahuoneita", joissa kaikki seinät oli kokonaan ripustettu hallitsevien henkilöiden, kenraalien, menneiden ja nykyisten suurmiesten (esim. , kuuluisa huone Kuskovon Sheremetevin kartanossa , Talvipalatsin sotagalleria) . Muotokuvalla oli joka tapauksessa inhimillisellä ja esteettisellä sisällöllä kyllästettynä myös toinen elintärkeä tehtävä - arkkitehtuuriin, huonekaluihin, astioihin, itse asunnon asukkaisiin, heidän pukuihinsa, tapoihin liittyvä osa jokapäiväistä elämää. Uusia muotokuvia maalattiin elämän uusien makujen mukaisesti, ja koko taiteellisen elämän uusilla tyylipiirteillä. [18] ”Kanvaasten sommittelu- ja koloristiset ominaisuudet eivät ole joka tapauksessa samoja ja vaihtelevat vallitsevan tyylisuunnan, taiteilijan persoonallisuuden ja asiakkaan toiveiden mukaan. Vastaavasti lisävarusteiden määrä vähenee, sitten kasvaa; muotokuva voi näyttää sisustuksessa joko vaatimattomammalta tai vaatimattomammalta. Sen roolin määrää suurelta osin muoti, joka suosii yhtä tai toista skaalaa, ja tietysti konteksti, jossa se näyttää - tietyn huoneen absoluuttinen koko ja mittasuhteet, seinäverhoilun väri, verhot ja huonekalut, ominaisuudet muista maalauksen, kuvanveiston ja grafiikan teoksista [19] .

Muotokuvan alalajit

Muotokuvan teemana on ihmisen yksilöllinen elämä, hänen olemuksensa yksilöllinen muoto. ”Jos teemat menettävät itsenäisyytensä, muotokuva ylittää genrespesifisyytensä. Joten esimerkiksi jos teema on tapahtuma, meillä ei ole edessämme muotokuva, vaan kuva, vaikka sen sankareita voidaan esittää muotokuvissa. [neljä]

Muotokuvagenren rajat ovat hyvin joustavia, ja usein itse muotokuva voidaan yhdistää yhdeksi teokseksi muiden genren elementtien kanssa. [kaksikymmentä]

Kuvan luonteen mukaan [21] [22] :

Muotokuvakonseptin valintaan tilattaessa (iso/pieni, ylellinen/lakoninen, muodollinen/intiimi) vaikutti sen käyttötarkoitus, asiakkaan sille antama tehtävä, sillä valtaosa muotokuvista ei ollut tarkoitettu museoille, vaan jokapäiväinen elämä. Jos muotokuva oli tarkoitettu koristelemaan suurenmoista sisustusta, niin tässä tapauksessa kankaalle ennalta määrätty rooli saneli taiteilijalle paitsi sen kokoa, myös sen kuvallisia ja plastisia ominaisuuksia, koska muotokuvan ei tarvinnut eksyä ylellisyyden joukkoon. , salin arkkitehtonisen ja koristeellisen suunnittelun loisto [23] . Jos muotokuva on heti tarkoitettu museolle, taiteilija on vapaampi työssään, koska tällaisten seinien tausta on alun perin neutraali [24] .

Lisäksi muotokuvan (kuten minkä tahansa maalauksen) käsitykseen vaikuttaa sen muotoilu - ohut paspartu , upea kullattu kehys jne.

Tausta ja attribuutit

Muotokuvassa esiintyi usein symbolisten elementtien - hahmon ympärille asetettujen attribuuttien (mukaan lukien merkit, kotiesineet, eläimet ja kasvit) käyttöä (etenkin ennen realismin aikakauden tuloa). Attribuutit toimivat vihjeinä, loivat alatekstin, joka määritti mallin moraalisen, uskonnollisen tai ammatillisen aseman. "Yksinkertaisin tapa muotokuvassa esitettyjen kasvojen sisäiseen karakterisointiin luotiin tuomalla kankaalle tietyn seurueen yksityiskohdat (esimerkiksi komentajan kuva taistelun taustalla) ja muuttui pian liian helposti tunnistettava koodi”, Y. Lotman kirjoittaa. [11] Jokainen muotokuva-alalaji on selkeästi määritelty kankaalle kirjoitettujen attribuuttien sekä lisäominaisuuksien, erityisesti sellaisen näennäisen vähäisen yksityiskohdan, kuten taustan, avulla.

Ominaisuudet, tausta ja puku auttoivat tuomaan esiin ihmisen tai hänen sosiaalisen ryhmänsä koko joukon ominaisuuksia. Tätä varten taiteilija käytti tiettyä taustaa - maaseutu- tai kaupunkimaisemaa, ylellistä sisustusta, jonka avulla hän pystyi antamaan tietoa mallin luonteesta, hänen elämäntyylistään ja määrittämään hänen asemansa. Pylväs ja verhot ovat muotokuvan perinteisiä ominaisuuksia . Joskus etualalla käytetään lisäaskelmaa (joskus tuskin havaittavissa), mikä osoittaa, että malli on jossain korkeammassa sfäärissä, erillään katsojasta.

Muotokuva voi kuvata veistoksen, veistoksisen rintakuvan - siitä tulee attribuutti, jonka kanssa malli voi käydä näkymätöntä dialogia. ”Ihmisen ja kuvanveiston rinnakkain aavistus henkisestä yhteydestä niiden välillä. Veistos - kaksoiskappale, joka voidaan varustaa tietyn persoonallisuuden piirteillä, toimii samalla tilaisuutena syville tunteille ja hyvin erilaisen järjestyksen heijastuksille - tähän hahmoon liittyvistä erityisistä universumin kohtaloon. (...) Tässä yhteydessä veistoksellista "idolia", joka on pohdinnan lähtökohta, voidaan pitää myös eräänlaisena kokemussubjektin materialisoitumisena, selkeyttämään ja konkretisoimaan kuvallisin keinoin luotua ympäristöä" [25] ] .

Mukana on myös muotokuvia neutraalilla harmaalla tai mustalla taustalla – niissä kaikki katsojan huomio keskittyy vain kuvatun kasvoihin. Italialaisessa maalauksessa siirtyminen ihmisen esittämisestä maisemataustaa vasten neutraalin sijasta tapahtui 1470-luvulla: tällaisesta korvaamisesta kuva muuttui runollisemmaksi, värit pehmeämmiksi ja sommittelusta tilavampi ja ilmavampi. Kuva henkilöstä taivaan taustalla, tumman sijasta, antaa hänelle välittömästi erilaisen tunnevärin.

  • Antonello da Messina. "Condottiere"

  • Antonello da Messina. "Nuoren miehen muotokuva"

  • Edouard Manet. " huilusti "

  • Edouard Manet. "Nana"

Rintaosa ja kuvan reunan tiiviys luovat vaikutelman katsojan maksimaalisesta läheisyydestä, lähikuvasta. Neutraali tausta ei häiritse huomiota kasvoilta. Eleiden puute kiinnittää huomion myös häneen. Jos tausta on kuuro ja läpäisemättömän tumma ja päätä tulkitsee suurikokoinen chiaroscuro, tapahtuu kuvan "työntäminen" katsojan tilaan [26] . Taustalla voit määrittää tilan abstraktiksi. New Agen kypsässä taiteessa spatiaalista rakentamista käytetään "ulkopuolella", katsojalta - pinnalta toiselle; Barokille on ominaista tilan äärettömyyden vaikutus, joka syntyy siitä, että tilarakenne tulee sisältä, katsojaa kohti. Sellaisessa kankaassa kuvan tilan rajoja ei lueta syvälle eivätkä ne täsmää kankaan pinnan kanssa (ehdollinen este kuvatun ja todellisen maailman välillä) [27] .

Visuaaliset ominaisuudet

Tekniikka

Tyypistäminen kuvallisin keinoin:
  • grafiikka (lyijykynä, akvarelli, kaiverrus)
  • kuvallinen (öljy, tempera, guassi)
  • kohokuvio (esimerkiksi mitaleissa ja kolikoissa)
  • veistoksellinen
  • valokuvallisia muotokuvia

Muotokuvan tekotekniikka on yksi tärkeimmistä muotokuvan kuvaan vaikuttavista tekijöistä. Muinaisen historian aikana etusija säilyi kivestä tehdyillä muotokuvilla. Renessanssin aikana öljymuotokuvat nousivat etusijalle, ja ne ovat säilyttäneet etusijansa tähän päivään asti.

Nykyaikana halvemmilla ja vähemmän työvoimavaltaisilla keinoilla (ensin lyijykynällä ja akvarellilla, sitten kaiverruksella, myöhemmin valokuvauksella) tehdyt muotokuvat valloittivat suosittujen ja usein kopioitujen muotokuvien markkinaraon, jotka olivat rinnakkain maalauksellisten muotokuvien kanssa. Nykyajan veistoksellisilla muotokuvilla on muisto- ja muistotehtävä, ja niitä luodaan harvemmin kuin maalauksellisia. Kuvallinen väline vaikuttaa muotokuvan käsitykseen - juhlallista muotokuvaa on mahdotonta tehdä kynätekniikalla, ja intiimi genre on kätevämpi miniatyyrille. Kaiverrusta käytettiin usein jäljittelemään tunnettuja kuvallisia muotokuvia.

Muotokuva valokuvasta

Taidehistorioitsijat eivät pidä niin sanottuja "muotokuvia valokuvista " todellisina muotokuvina, koska on mahdotonta kirjoittaa todella arvokasta muotokuvagenreä poseeraamatta. Joten Delacroix ei sisällyttänyt jäljennöksiin perustuvia muotokuvia muotokuviin, koska fiktio ja väärintulkinnat sekoittuvat sellaisiin kuviin. [28] Yleensä ne ovat vain kasvojen piirteiden mekaanista kopiota välittämättä mallin luonnetta.

Tällaisten teosten taiteellista arvoa, toisin kuin muistoarvoa, arvostavat korkeasti taidekriitikot. Välittäessään mallin luonnetta taiteilijat joutuvat tukeutumaan toisen henkilön työhön - ennen heitä työskennelleeseen valokuvaajaan; ja heidän tuotteensa osoittautuu varmasti toissijaiseksi. Tämän menetelmän tärkein etu on alhaisempi hinta ja mallin poseeraamiseen käytetyn ajan puuttuminen.

Samaan aikaan monet Internetissä valokuvista mainostetut muotokuvat maalataan usein digitaalisilla siveltimillä ja maaleilla ja tulostetaan vasta sitten kankaalle. Tällaisissa tapauksissa, kun asiakas on lähettänyt valokuvansa, digitaalitaiteilija käyttää kuvankäsittelyohjelmistoa ja maalaa muotokuvan valokuvan päälle. Ohjelmistojen kehitys 2000-luvun alussa antoi taiteilijoille mahdollisuuden matkia erilaisia ​​akateemisia tekniikoita, kuten maalausta, akvarelleja ja kynää, sekä luoda muotokuvia täysin uusilla digitaalisilla tekniikoilla. Digitaalisen muotokuvan luomisen jälkeen se tulostetaan kankaalle.

Kuvien koko ja määrä

Muotokuvan tärkeä ominaisuus, kun se havaitaan todellisuudessa, ei jäljennöksestä, on sen koko. Niinpä museossa näytteillepano- tai sisustukseen luodut kankaat ovat äärimmäisen erilaisia ​​kuin kammiomuotokuvat, jotka asiakas voi helposti ottaa mukaansa. Hyvän taiteilijan on otettava huomioon, mihin tilaan hänen työnsä on tarkoitettu.

Koon kirjoittaminen:

Yhdellä kankaalla olevien kuvien määrän mukaan on tavanomaisten lisäksi kaksois- ja ryhmämuotokuvia. Parillisia (tai riipus  - pandan ) kutsutaan muotokuviksi, jotka on maalattu eri kankaille, jos ne ovat sommittelultaan, muodoltaan ja väriltään sopusoinnussa keskenään. Useimmiten nämä ovat puolisoiden muotokuvia. On outoa, että naisen muotokuva yleensä kautta historian ilmestyi myöhemmin ja oli vähemmän yleinen, mikä ilmeisesti johtui naisen epäkypsästä emansipaatiosta [29] . Ajan myötä sukupuolten määrällinen ero tasoittuu vähitellen.

Usein muotokuvat muodostavat kokonaisia ​​kokonaisuuksia - muotokuvagallerioita. Ne kuvaavat yleensä saman suvun edustajia, mukaan lukien elävät perheenjäsenet ja heidän esi-isänsä. Muotokuvagalleriat luodaan joskus ammatillisista, hallinnollisista, perhe- ja muista syistä (esimerkiksi galleriat yrityksen jäsenistä, kiltasta, rykmentin upseerista jne.). [21]

Lomakkeen kirjoittaminen:

  • Suorakulmainen
    • Pystymuoto - yksittäisen muotokuvan tapauksessa suosituin muoto
    • Vaakamuoto - ryhmämuotokuvan tapauksessa käytetään harvoin yhden mallin kuvan tapauksessa
  • Neliö (harvinainen)
  • Soikea - esiintyy muotokuvagenren kehittyneessä vaiheessa. Koska se on hieno, se parantaa muotokuvan koristeellista toimintaa [30]
  • Pyöreä (ns. tondo ) - harvinainen

Koostumus

Muotokuvan sommitteluinvariantti on sellainen rakenne, jonka seurauksena mallin kasvot ovat sommitelman keskellä, katsojan havainnon keskipisteessä. Muotokuvien sommittelun historialliset kaanonit edellyttävät tietynlaista tulkintaa kasvojen keskeisestä asennosta suhteessa asentoon, vaatteisiin, ympäristöön, taustaan ​​jne. [4]

  • Muodon mukaan (kuvankaunis):
    • pää olkapää)
    • rinnassa
    • vyötärö
    • lantioon asti
    • sukupolvi
    • täydessä kasvussa

Ihmisen kuva kahdessa ensimmäisessä versiossa, ilman käsien näyttämistä ja monimutkaista hahmon kulmaa, ei vaadi korkeaa akateemista koulutusta (akateemisen piirtämisen perusteiden tuntemus, kyky säveltää kangas), siksi usein ( esimerkiksi Venäjällä 1700-luvulla) amatöörimuotokuvamaalarit turvautuivat siihen [31] .

Suositellut muotokuvamuodot maalaustelineessa muuttuvat ajan myötä. Muotokuvan kehityksen alkuvaiheessa (esim. Länsi-Euroopan keskiaikainen muotokuva tai 1500-luvun Venäjä) on kuvattu vain pää tai olkapääkuva, jossa kasvot ovat edelleen tärkein. Sitten genren kehittyessä halu näyttää henkilöä konkreettisemmin siihen johtaa ja hänen sosiaalisten ominaisuuksiensa osoittaminen attribuuttien avulla johtaa maallisten puolipitkien muotokuvien, sitten täyspitkien muotokuvien ilmestymiseen. Puvun ja mallia ympäröivän tilan tulkintaan kiinnitetään yhä enemmän huomiota. Tulevaisuudessa muotokuvasommittelu rikastuu yhä enemmän todellisilla arkipäivän sisätiloilla ja attribuutteilla [32] .

Kuvallisissa muotokuvissa on merkitystä myös näkökulmalla, josta taiteilija "katsoi" mallia: jos vähän alhaalta, niin tämä antaa kuvalle ripauksen monumentaalisuutta, ja jos ylhäältä, niin liikkuvampaa. Kasvotusten kuvat ovat neutraalimpia katsojalle.

  • Muodon mukaan (veistoksellinen):
    • herma (yksi pää ja kaula)
    • rintakehä (pää ja ylävartalo, suunnilleen rintaan asti)
    • patsas (koko hahmo, päästä varpaisiin)
  • Pään käännös :
    • koko kasvot ( fr.  en face , "kasvoista")
    • kolmessa neljäsosassa ( fr.  en trois quarts )
    • puoli kierrosta
    • neljänneskäännös oikealle tai vasemmalle
    • profiilissa . _ Profiilikuva viittaa tietynlaiseen mallin idealisointiin, joka muistuttaa antiikkikameoita ja roomalaista mitalia. Profiilimuotokuva on yksi vanhimmista muodoista, koska sen luomiseen vaadittiin vähemmän piirustustaitoja - ihmistä ei joissain tapauksissa piirretty luonnosta, vaan valaistun läpikuultavan näytön läpi, jolla hänen siluettinsa hahmoteltiin.
    • niin sanottu fr.  en profil perdu (kirjaimellisesti kadonnut profiili ), eli kuvaa kasvot pään takaosasta siten, että vain osa profiilista on näkyvissä. Lähes koskaan käytetty muotokuvissa, harvoin ryhmäkuvissa.

Länsi-Euroopan maalauksessa profiilimuotokuva on aikaisin. Sitten malli "avautuu" katsojaa kohti: eurooppalaisen muotokuvagenren muodostumisen kompositiaalinen oire varhaisessa renessanssissa on nimeltään Poistuminen profiilista eteen [4] . Tiukasti edessä olevan henkilön kuva kehittyy Jeesuksen Kristuksen ja pyhien kuvien vaikutuksesta katsojaa suoraan katsoen. Vaikka tällaista asetusta joskus löytyy, se jää epätyypilliseksi ja on melko vahva taiteellinen väline, jota taiteilija on erityisesti käyttänyt tai jota käytetään kuvaamaan hallitsijoita (kuten Kristus istuu valtaistuimella). Muotokuvagenren kehittyessä siihen muodostuu kolme neljäsosaa kuvatusta [32] , useimpien muotokuvamaalajien suosikki ja kätevä hahmon kuvaamiseen, koska toisin kuin profiili ja kasvot, se ei ole staattinen. Profile perdu on äärimmäisen harvinainen, eikä se itse asiassa voi täyttää muotokuvan suoraa tehtävää.

Mallin rungon etuasennossa muotokuva koetaan raskaaksi ja staattiseksi, mikä pahenee, jos hahmo sijaitsee kankaan keskiakselilla ja kädet ja jalat sijaitsevat symmetrisesti. Tällainen tapa oli tyypillistä esimerkiksi muinaiselle egyptiläiselle taiteelle, ja kreikkalaiset keksivät vastapostin , joka tuo "elämää" ihmisen kuvaan. Seuraavan askeleen kohti teorian muodostumista esitteli William Hogarth S-muotoisen mutkan konseptillaan hengittäen kuvaan maksimaalista eleganssia.

  • Edessä:
    Antoine Watteau . "Gilles"

  • Vastaposti:
    Antoine Watteau. "Välinpitämätön"

  • S-mutka:
    Antoine Watteau. "Mezzetin"

Ammattimaisempi taiteilija omistaa henkilöiden tilavuus-tilakuvan ja kankaan lineaaris-rytmisen rakenteen välisen suhteen ja luo mallista siluetin niin, että se vastaa paremmin hahmon paikkaa avaruudessa; "heikompi" mestari luo teoksia, joissa lineaarisiluettiperiaatteella on lähes omavarainen koristeellisuus. Mallin siluetin lakoniset linjat liittyvät usein horjumattomaan staattiseen asentoon [33] .

Ideologia ja sisältö

Taiteilijat luovat muotokuvia tilauksesta - yksityisille henkilöille ja julkisille organisaatioille tai innoittamana omasta kiinnostuksestaan ​​tai kiintymyksestään malliin. Muotokuvat voivat olla tärkeitä valtion tai perheen merkkejä, jotka on luotu säilyttämään kuvatun muiston. Usein taiteilijan perintö sisältää valtavan määrän muotokuvia hänen perheenjäsenistään - ei vain hänen kiintymyksensä vuoksi, vaan myös siksi, että sukulaiset ovat vapaita ja mukavimpia istujia. (Esimerkiksi köyhä Cezanne jätti 27 muotokuvaa vaimostaan, jota hän ei todella rakastanut).

Ero muotokuvan ja poseeraamattoman valokuvan välillä

Juri Lotman kirjoittaa: ”Arjen käsitys pyrkii tunnistamaan muotokuvan ja valokuvan tehtävän: molempien esineet ovat ihmisen kasvojen heijastuksia, ja tämä heijastus on pohjimmiltaan mekaanista... Muotokuva näyttää olevan "luonnollisin" genre maalaus, joka ei tarvitse teoreettista perustetta. Näyttää siltä, ​​​​että jos sanomme jotain tällaista: Muotokuva on maalaus, joka suoritti valokuvauksen tehtävää, kun valokuvausta ei vielä keksitty , niin tyhjennämme tärkeimmät kysymykset, jotka meissä tahattomasti heräävät, kun alamme ajatella tätä maalauksen genreä. Sanat muotokuvan kulttuurin tehtävän "salaperäisyydestä" ja "käsittämättömyydestä" vaikuttavat kaukaa haetuilta. Sillä välin, pelkäämättä tämänkaltaisia ​​vastalauseita, uskallamme väittää, että muotokuva vahvistaa täysin yleisen totuuden: mitä ymmärrettävämpi, sitä käsittämättömämpi... Valokuvauksella ei ole menneisyyttä ja tulevaisuutta, se on aina nykyisyydessä. Muotokuvan aika on dynaamista, sen ”nykyisyys” on aina täynnä muistoa menneestä ja tulevaisuuden ennustusta... Muotokuva värähtelee jatkuvasti taiteellisen kaksinkertaistumisen ja mystisen todellisuuden heijastuksen partaalla. [yksitoista]

1700-luvun muotokuvamaalari Latour jakoi tunteitaan yhdessä kirjeessään: "Kuinka paljon keskittymiskykyä, kykyä yhdistää, kuinka paljon tuskallisia etsintöjä tarvitaan, jotta pystytään säilyttämään liikkeen yhtenäisyys kasvoissa tapahtuvista muutoksista huolimatta. , kaikissa muodoissa ajatusten vaihtelusta, sielun tunteista; ja jokainen muutos luo uuden muotokuvan, puhumattakaan valosta, joka muuttuu jatkuvasti ja saa värisävyt muuttumaan auringon ja ajan liikkeen mukaan. [10] Näin ollen voidaan muotoilla, että muotokuva, toisin kuin valokuva, on "tehty" taideteos, jonka tekemiseen on käytetty paljon aikaa ja tekijän henkistä ponnistelua, minkä vuoksi laadullisesti ja lähetyksen syvyys, se on paljon monimutkaisempi ja monitasoisempi työ, paljon parempi kuin persoonallisuuden välittäminen.

Ikuisuus muotokuvassa

Hahmon ulkonäön imago on ainoa keino rakentaa taiteellinen kuva henkilöstä kuvataiteessa. (Kaikki nämä ja seuraavat vaatimukset eivät enimmäkseen täyty 1900-luvun muotokuvassa, joka lähestyy ei -figuratiivista taidetta , katso: Muotokuvan historia ). Nykyaikana todennettavissa olevasta samankaltaisuudesta tuli tärkeä kriteeri muotokuvissa keskiajan lopusta ja renessanssin alusta lähtien [34] .

Muotokuvaa voidaan pitää varsin tyydyttävänä, kun se toistaa alkuperäisen tarkalleen, kaikkine hänen ulkonäönsä ja sisäisen yksilöllisen luonteensa piirteineen, hänen tutuimmassa asennossaan, hänen ominaisimmalla ilmeellä. Näiden vaatimusten täyttäminen on osa taiteen tehtäviä ja voi johtaa erittäin taiteellisiin tuloksiin, jos sen suorittavat lahjakkaat taiteilijat, jotka pystyvät tuomaan oman makunsa, lahjakkuutensa ja taitonsa todellisuuden toistamiseen.

Muotokuvan samankaltaisuus ei johdu vain kuvattavan henkilön ulkonäön oikeasta siirtämisestä, vaan myös hänen henkisen olemuksensa totuudenmukaisesta paljastamisesta yksilöllisesti ainutlaatuisten ja tyypillisten piirteiden yhtenäisyydessä, joka on hänelle luontaista edustajana. tietty historiallinen aikakausi, kansallisuus, sosiaalinen ympäristö. Kuitenkin, koska katsojan on käytännössä mahdotonta verrata kuvaa malliin, muotokuvaksi kutsutaan usein mitä tahansa yksilöityä kuvaa henkilöstä, jos se on taideteoksen ainoa tai ainakin pääteema.

- Suuri Neuvostoliiton tietosanakirja [20]

Yleensä erotetaan toisistaan ​​ulkoinen samankaltaisuus , jolla on arvoa historiallisena dokumenttina tai perheen perintönä, ja sisäinen samankaltaisuus  - estetiikka, joka vakuuttaa, että kuvattavan henkilön tulee olla sellainen [35] .

Filosofi Collingwood kirjoittaa: "Voimme vapaasti olettaa, että sellaisten suurten maalareiden kuin Raphael , Titian , Velázquez tai Rembrandt muotokuvissa on saavutettu samankaltaisuus. Riippumatta siitä, kuinka järkevä olettamuksemme on, se on kuitenkin vain olettamus, ei mitään muuta. Sitterit ovat kuolleet kauan sitten, joten samankaltaisuutta ei voida enää varmistaa. Siksi, jos muotokuvan ainoa ansio olisi sen muistutus luontoon, emme pystyisi erottamaan hyvää muotokuvaa huonosta (lukuun ottamatta tapauksia, joissa kuvatut ihmiset ovat vielä elossa eivätkä ole muuttuneet ollenkaan) <...> Pystymme kuitenkin erottamaan hyvät muotokuvat huonoista, ja kykymme tehdä tämä johtuu siitä, että vaikka tilaaja ei vaadi taideteosta, vaan vain hahmoja, taiteilija voi täyttää vaatimuksensa ja antaa enemmän kuin vaadittiin - sekä kuvasta että työtaidetta." [36] Teoreetikot huomauttavat: "Pystymme havaitsemaan piirustuksen kysymättä samankaltaisuutta, mutta ennen kuin uskomme sen samankaltaisuuteen, emme kutsu sitä muotokuvaksi." [35]

”Mihin he perustavat taiteellisen arvionsa muotokuvasta, tuhoavatko vai hyväksyvätkö ne? Aina ja ennen kaikkea samankaltaisuudesta, mallin ja kuvan vertailusta, vastaavien piirteiden etsimisestä, elävän alkuperäisen tunnistamisesta. Jos alkuperäinen on tuttu, vertaa suoraan; jos hän on tuntematon, he yrittävät mielikuvituksessaan kuvitella hänet sellaisena kuin hän oli tai hänen pitäisi olla todellisuudessa. Ja tämä vertailutyö, tämä kuvan ja todellisuuden vastakkainasettelu yleensä menee niin pitkälle, että taideteos, muotokuva, lakkaa olemasta huomion keskipiste, muuttuu joksikin toissijaiseksi, jonkinlaiseksi arvoitukseksi, petolliseksi tempuksi, jota tarvitaan. purettavaksi palatakseen sen läpi uudelleen samaan todellisuuteen. Ikään kuin muotokuvan pääosa ja omavarainen rooli ei olisi itse muotokuvalla, ei kuvalla, vaan takana seisovalla elävällä alkuperäisellä, kirjoittaa Boris Vipper . [37] Graštšenkov lisää, että mitä vahvempi tämän "samankaltaisuuden" taiteellinen viehätys on, sitä vähemmän on tarvetta verrata muotokuvaa alkuperäiseen, koska katsoja uskoo taiteilijan, että henkilö oli juuri sellainen.

On huomattava, että "samankaltaisuuden" käsite eri historiallisilla aikakausilla oli sijoitettu täysin erilaiseen sisältöön [38] : maagisesta kaksoiskappaleesta , jossa ulkonäkö on ikuistettu mahdollisimman luotettavasti, kauniiseen naamioon , ihanteellisten ominaisuuksien kautta. jossa mallin yksilöllisyys voi ilmetä. Graštšenkov huomauttaa, että "muotokuvan kaltaisuuden" käsitteessä syntetisoidaan joskus kaksi periaatetta, ja joskus ne kiistelevät - dokumentaalinen ja esteettinen. Taiteilijan valitsema toistuva kuvatyyppi voi myös olla asiakkaiden rohkaiseva ja suosittu [39] .

Itämaisissa kulttuureissa samankaltaisuus ei ole ollenkaan tärkeä muotokuvan ominaisuus - taiteilijan (ja katsojan) huomio kohdistuu pääasiassa tarvikkeiden siirron tarkkuuteen.

Realismi

Todellisen kuvallisen muotokuvan luomiseksi taiteilijoiden on hallittava ihmisen aistinvarainen havainto ympäristössään sekä hallittava realistisen maalauksen taito. Koko muotokuvagenren kehityksen ajan taiteilijat ovat etsineet ja yrittäneet objektiivisesti välittää todellisen kuvan henkilöstä. Taiteen eri kehityskausien aikana nämä onnistumiset ovat kuitenkin erilaisia. Tiettyinä ajanjaksoina, taiteen kognitiivisia mahdollisuuksia kahlitsevien historiallisten olosuhteiden mukaisesti, realismi saa muotokuvassa monimutkaisia ​​muotoja. Näin ollen realistisilla hauilla kunkin aikakauden muotokuvassa on omat laadulliset piirteensä [40] .

Sisäisen maailman siirto ja vetäytyminen todellisuudesta

Hyvin maalatun muotokuvan uskotaan osoittavan mallin sisäistä olemusta taiteilijan näkökulmasta - ei vain fyysisiä, vaan myös henkisiä piirteitä. Tällainen tarve muotoiltiin eurooppalaisen muotokuvan kynnyksellä, kun Pietro d'Abano sanoi vuonna 1310, että muotokuvan tulisi heijastaa sekä mallin ulkonäköä että psykologiaa [41] . ( Latour sanoi malleistaan ​​näin: " He luulevat, että otan talteen vain heidän kasvojensa piirteet, mutta heidän tietämättään laskeudun heidän sielunsa syvyyksiin ja otan sen kokonaan haltuuni " [42] ).

Asia ei ole siinä, että teos muistuttaa alkuperäistä (tässä tapauksessa kuvaa voidaan kutsua "kirjaimelliseksi" ), vaan siinä, että teoksen herättämät tunteet muistuttavat alkuperäisen aiheuttamia tunteita (tämä on jo "emotionaalinen" kuva) . Kun sanotaan, että muotokuva näyttää kuvattavalta henkilöltä, se tarkoittaa, että muotokuvaa katsova katsoja "tuntuu kuin" hän olisi tämän henkilön edessä. Juuri tähän samankaltaisuuteen taiteilija pyrkii. Hän tietää, mitä tunteita saa herättää yleisössä, ja luo teoksensa siten, että hän herättää samat tunteet. Jossain määrin tämä saavutetaan kirjaimellisella luonnonkuvauksella, mutta tämän jälkeen vaikutus saavutetaan taitavalla poikkeamalla kirjaimellisesta kuvauksesta. [36] Tämä "samankaltaisuus on samankaltaisuutta, mutta ei identiteettiä. Poikkeaminen identiteetistä samankaltaisuuden rajojen sisällä ei ole vain sallittua, vaan myös välttämätöntä muotokuvan tarkoituksiin. [4] Hyvä muotokuva vaaditaan toistamaan mahdollisimman tarkasti kaikki pään tyypilliset anatomiset piirteet, liikkeet - mutta tämä ei tarkoita, että tällainen kirjaimellinen piirros olisi identtinen ja vastaa kuvattavan henkilön sisäistä ja ulkoista tilaa. . Suora ulkoinen samankaltaisuus kuvattavaan henkilöön (kuva), vaikka se olisi kuinka suuri, ei ole vielä todiste taiteellisesta samankaltaisuudesta.

Tämä tarkoittaa siis sitä, että saavuttaakseen emotionaalisen samankaltaisuuden taiteilija voi luopua joistakin kirjaimellisen samankaltaisuuden piirteistä. Itse asiassa samankaltaisuus ei aina ole muotokuvamaalaajan päätehtävä - hän voi tarkoituksella muuttaa henkilön ulkonäköä kankaalle koristelemalla tai parantamalla hänen imagoaan korostaakseen tai piilottaakseen mallin tiettyjä ominaisuuksia. Joskus katsojat ylistävät eniten niitä teoksia, jotka näyttävät olevan anatomialtaan täysin erilaisia ​​alkuperäisestä - ja vain siksi, että näissä muotokuvissa on vangittu mallin sanoinkuvaamaton ominaisuus. ”Muotokuvamaalari ei pyri kirjaimelliseen samankaltaisuuteen. Hän jättää tietoisesti huomioimatta joitakin näkyviä elementtejä, hän muokkaa toisia ja jopa esittelee elementtejä, joita hän ei näe istujassa ollenkaan. Kaikki tämä tehdään taitavasti ja järjestelmällisesti, jotta asiakkaalle jää tunne, että muotokuva "näyttää" alkuperäiseltä." [36] Muotokuvan samankaltaisuus muotoutuu viime kädessä siten, että taiteilija esitti yleisenä, tärkeänä, valittuna ihmisen todellisesta joukosta . [35] Valokuva vangitsee jäätyneen ilmeen yhdessä hetkessä, kun taas piirustus antaa kasvojen kumulatiivisen kokonaisvaikutelman.

Myös kolmannen osapuolen tekijät vaikuttivat samankaltaisuuden saavuttamiseen. Klassismin aikana taiteen asiantuntijoiden keskuudessa kehitettiin jopa vastakkaista arviointitermiparia - "totuus" (tarkka luonnon jäljitelmä) ja "imartelu". Jälkimmäinen heijasteli esimerkiksi muotokuvamallin varsin luonnollista halua näyttää kuvassa paremmalta kuin todellisuudessa. Taiteilijoiden odotettiin pystyvän kaunistamaan "luontoa" muotokuvan avulla säilyttäen samalla yhteyden siihen samankaltaisuuden kautta. Giacomo Casanova kirjoitti tällaisista muotokuvista : "harvinaisia ​​ja erittäin harvinaisia ​​ovat sellaiset, jotka ovat täysin samankaltaisia ​​ja samalla välittävät käsittämättömän kauneuden sävyn niihin painettuihin kasvoihin. Tällaiset taiteilijat ovat ansaitsemansa omaisuutensa arvoisia. Sellainen oli pariisilainen Nattier ; hän oli kahdeksankymmentä vuotias, kun tein hänen tuttavuutensa tämän vuosisadan 50. vuonna. Hän maalasi muotokuvan rumasta naisesta; hänellä oli täsmälleen samat kasvot kuin hän kuvasi kankaalle, ja huolimatta siitä, että muotokuvassa hän näytti kaikkien silmissä kauneudelta. Katsoin tarkasti, enkä nähnyt eroa. Hän lisäsi ja vähensi, mutta mikä on tuntematonta” [43] [44] .

Ulkopuoliset vaikutteet Asiakkaiden odotukset Ote vertauksesta

Fufana käski maalata muotokuvansa,
Mutta hän sanoi maalarille:
Näetkö, minä olen kiero;
Kirjoita kuitenkin, että en ole sellainen

A.P. Sumarokov [43]

Muotokuvateoreetikko Norbert Schneider kirjoittaa: ”On tärkeää muistaa, että muotokuvat ovat aina kompromissin tulosta. Ne ovat tulosta taiteilijan ja mallin välisestä sopimuksesta, tyylilajin suhteellisen itsenäisten sääntöjen tai perinteiden määrittämän estetiikan ja suojelijan yksilöllisten vaatimusten välillä .

Sekä mallin odotusten että hänen todellisen ulkonäkönsä ilmentyminen kankaaseen on tärkeä osa muotokuvamaalaajan työtä. Pääsääntöisesti jokainen taiteilija on johdonmukainen lähestymistapansa kaltaisuuden esittämiseen: Joshua Reynoldsin luona käyneet asiakkaat tiesivät saavansa maallisen ihanteellisen muotokuvan, kun taas Thomas Eakinsin malleilla ei ollut epäilystäkään siitä, että ne olisi maalattu mahdollisimman realistisesti. ”Tässä on tärkeää ymmärtää, että taiteilijan tyyli ei ole hänen leikkisän mielensä päähänpisto eikä riippuvuus tietystä materiaalista tai tekniikasta, vaan hänen suhteensa maailmaan. Hän ei voi tehdä toisin. Esimerkiksi Rembrandt ei voinut edes tilauksesta kirjoittaa kevyempiä ja läpinäkyvämpiä muotokuvia samalla tavalla kuin Renoir  - raskasta ja tummaa. [46]

Muotokuvan tilaava malli edustaa yleensä juuri sitä, mitä hän tarvitsee. Harvinainen oli puritaanin Oliver Cromwellin vaatimus täydellisestä realismista , joka vaati taiteilijalta, että tämä kirjoittaisi sen ilman koristelua: " Herra Lely , toivon, että panette kaiken taiteenne maalaamaan muotokuvani täsmälleen kuten minä, ilman imartelua. panemalla merkille kaikki näkemäsi rypyt, näppylät ja syylät. Muuten en maksa sinulle siitä mitään ." [Comm 2] Mallit pyrkivät yleensä näyttävämpään ulkonäköön. Usein ennen muotokuvan maalaamista taiteilija ja asiakas saattoivat tehdä kirjallisen sopimuksen, jossa asiakas keskusteli vaatimuksistaan ​​[45] .

”Suunnittelu asiakkaan ja taiteilijan muotokuvan samankaltaisuuteen on erilainen. Jos asiakas, katsoja, ymmärtää muotokuvalla vain ja yksinomaan sen, mikä epäilemättä muistuttaa tiettyä alkuperäistä kasvoa, niin taiteilija rakentaa alkuperäisestä, jonka hän näkee vain mallina, omaa erityistä taiteellista maailmaansa. Ja tämän näkemyserojen väärinymmärtäminen johti toisinaan todellisiin uteliauksiin muotokuvan historiassa. [47] Joskus asiakas tai perhe on tyytymätön taideteokseen, ja taiteilija kohtaa tarpeen kirjoittaa teos uudelleen tai luopua rojalteista. Joten malli hylkäsi J. L. Davidin kuuluisan " Madame Recamierin muotokuvan ", aivan kuten John Sargentin yhtä kuuluisa " Madame X :n muotokuva " . Vipper puhuu jopa suorasta "vihamielisyydestä" muotokuvamaalaajan ja asiakkaan välillä, sillä molemmilla on täysin erilaiset tehtävät: toisen on luotava taideteos, toisen on nähtävä sisäinen maailmansa kankaalla. [37] "Muotokuvan samankaltaisuuteen on erityinen näkökulma - kuvattavan henkilön mielipide. Se on yleensä suoraan päinvastainen kuin taiteilijan mielipide... Ihminen näkee hyvin harvoin itsensä sellaisena kuin hän on, ja jos hän saa tietää, hän on yleensä hyvin hämmästynyt, jos taiteilija on esittänyt ulkonäkönsä totuudenmukaisesti. [48]

Suuri Enner sai naisen häpeään ja itki, ettei hänen muotokuvansa näyttänyt ollenkaan siltä. "Voi madame! - sanoi kuuluisa elsassilainen, - kun kuolet, perillisesi pitävät kauniina Ennerin signeeraamaa muotokuvaa, eivätkä he välitä ollenkaan, näytätkö sinä vai et. [49]

Graštšenkov kirjoittaa [50] : "ihmisen elämänarviot omasta persoonallisuudestaan, ulkonäöstään, luonteestaan ​​ja sisäisestä maailmastaan ​​ovat kaukana identtistä sen kanssa, mitä taiteilija ajattelee tästä. Ja mitä enemmän heidän näkemyksensä eroavat, sitä jyrkempi ristiriita asiakkaan vaatimusten ja taiteilijan tahdon välillä voi olla. (Tämä tulee erityisen selväksi, kun verrataan taiteilijoiden omakuvia ja heidän omien kollegoidensa kuvia).

Taiteilijan persoonallisuuden vaikutus muotokuvaan

Muotokuvassa, mukaan lukien valokuvamuotokuva (toisin kuin tavallisessa valokuvauksessa), objektiiviseen kuvaan todellisista kasvojen piirteistä liittyy tiettyjä mestarin ja mallin välisiä suhteita. Tämä tulkinta heijastaa mestarin omaa maailmankuvaa, hänen esteettistä uskontunnustustaan ​​jne. Kaikki tämä erityisellä yksilöllisellä taiteellisella tavalla tuo esiin subjektiivisen tekijän värityksen muotokuvaan [20] ja tekee muotokuvia, jotka kuuluvat parhaiden mestareiden siveltimeen. muotokuvagenre, joka samalla ja mahdollisimman tarkasti välittää mallin psykologiaa ja sisältää välittömästi tunnistettavan taiteilijakäden piirteitä. "Muotokuva ei ainoastaan ​​kuvaa ihmisen yksilöllisyyttä, vaan myös ilmaisee tekijän taiteellisen persoonallisuuden yksilöllisyyttä. Taiteilija tottuu mallin ulkonäköön, minkä ansiosta hän ymmärtää ihmisen yksilöllisyyden henkisen olemuksen. Sellaista ymmärrystä tapahtuu vain empatian aktissa (reinkarnaatiossa) mallin minän ja kirjoittajan minä:n yhdistämisprosessissa. Tuloksena on uusi yhtenäisyys, samanlainen kuin näyttelijän ja hänen roolinsa välillä. Tämän fuusion ansiosta muotokuvassa oleva malli näyttää ikään kuin se olisi todella elossa” [4] , ”muotokuva on taiteilijan kanssa tehdyn hengellisen yhdynnän hedelmä ” [49] .

Muotokuvan tekijä ei pääsääntöisesti ole kiihkeä kuvattavan ulkoisten ja sisäisten piirteiden rekisteröijä: taiteilijan henkilökohtainen asenne malliin, oma maailmankuva, luova tapa jättävät näkyvän jäljen teokseen. Nikolai Evreinov toteaa, että vähäkulttuuristen kansojen keskuudessa vallitsee taikauskoinen ennakkoluulo muotokuvaa kohtaan, joka perustuu uskomukseen, että ihmisen elävä sielu muuttuu maalatuksi kuvaksi; mutta itse asiassa muotokuvamaalaajan sielu vangitaan hetkelliseen, minuutin tai tunnin kokemukseen. [49] Tämän ansiosta muotokuvamaalarin "käsi" tunnistetaan helposti hänen työssään. Alphonse Daudet , katsoen asiaa toisesta suunnasta, tiivistää: "Taiteilija, jolla on pitkä nenä, pyrkii pidentämään nenää kaikissa maalaamissaan muotokuvissa." Joissakin tapauksissa voimme puhua idealisoidusta "naamiosta", jolla taidemaalari palkitsee kaikki mallinsa. Siksi eri taiteilijoiden samasta henkilöstä tekemät muotokuvat voivat poiketa täysin toisistaan ​​sisäisen maailman siirtämisessä.

Joten esimerkiksi (taiteilijan mallin ulkonäön tarkoitukselliseen vääristymiseen ja tiettyjen yksityiskohtien hylkäämiseen) on tarina Picasson Ambroise Vollardin muotokuvalla . Vollard ei pitänyt muotokuvasta, ja maalaus myytiin Morozoville Moskovaan. Huolimatta siitä, että kuva on tehty kubismin tyyliin , uskotaan, että Picasso kuvasi Vollardia onnistuneemmin ja oivaltavammin [51] kuin hänen kollegansa, jotka maalasivat Vollardin realistisesti.

  • Paul Cezanne . Ambroise Vollardin muotokuva
    (postimpressionismi)
  • Pierre Auguste Renoir . Ambroise Vollardin muotokuva
    (impressionismi)
  • Pablo Picasso . Ambroise Vollardin muotokuva
    (analyyttinen kubismi)
  • Valokuva: Ambroise Vollard

Lisäksi katsojan tunteisiin muotokuvasta vaikuttaa mallin ja taiteilijan sosiaalisen aseman ero - yhteiskunnan tietyn vaiheen mestari heijastaa sosiaalista etäisyyttä, luokkakuuluvuuden piirteitä. Esimerkiksi 1600-luvun barokkimaalari, joka oli suurimmalla etäisyydellä Aurinkokuninkaasta , heijasti kuninkaan muotokuvassaan vain hänen seremoniallista loistoaan, voimaa. Ja mallin ja katsojan välisen sosiaalisen etäisyyden pieneneminen johtaa siihen, että taiteilija haluaa tunkeutua ihmisen sisäiseen maailmaan [52] , allegoristen sävyjen merkit, sosiaalisen roolin erottuminen [53] ovat tuhottu .

Aikakauden vaikutus muotokuvaan ja sen kulttuurinen jälki

Muotokuvan onnistumisen syy ei aina ole täsmällinen asiakasmallin mielipidettä tyydyttävä samankaltaisuus, vaan myös jokin muu seikka: esimerkiksi se, että muotokuva vastaa eniten yksilöiden visuaalista esitystä, heijastaen vangitsevasti ja lahjakkaasti heidän omaa ominaisuuttaan. hahmo, sosiaalinen asema tai ammatti - tässä tapauksessa se on lähellä muotokuvatyyppiä (katso alta muotokuvan alalajeista ).

Lisäksi "hyvä muotokuva ei ole niinkään tuomio tietystä henkilöstä, vaan käsitys tiettyjen aikakausien ihmisten elämäntavoista, heidän ihanteistaan ​​ja käsityksistään henkilöstä ... Muotokuva antaa nykyaikaiselle katsojalle mahdollisuus täysin ainutlaatuiseen viestintään. Taiteilijan dialogi itsensä tai mallin kanssa kehittyy ihmiskunnan sisäiseksi dialogiksi." [28] Boris Vipper huomauttaa tämän muotokuvan ainutlaatuisen piirteen, ja hän puhuu siitä "jumalallisen tahdon ovelaksi kiertämiseksi, joka ei antanut ihmiselle kuolemattomuutta". [37] "Persoonallisuuden käsite muotokuvassa on monimutkaisessa riippuvuudessa maailmankuvasta, esteettisistä ja sosiaalisista ihanteista, aikansa tyylistä. Taiteilijan ja kuvattavan henkilön välinen suhde ei ole pysyvä arvo - kunkin historiallisen ajanjakson kuvanmuodostuksen dynamiikalla on omat ominaisuutensa. Muotokuvan ja mallin takana on tavalla tai toisella aikakautensa itsetietoisuus. "Muotokuvan ja ajan" ongelma on muotokuvan sosiaalipsykologian ongelma... muotokuva on eräänlainen näkyvä ajan kronikka." [54]

”Samaan aikaan maalattu muotokuvasarja luo elävän kuvan yhteiskunnasta, kertoo paljon elämästä ja ajasta (...) Muotokuvaan ei liity pelkästään ulkonäön siirtämistä, vaan myös sisäisen elämän paljastamista. ihminen, hänen luonteensa ja psykologiansa, ja mikä tärkeintä, kuvattavan henkilön yksilöllisissä ominaisuuksissa taiteilijan tulee nähdä ja heijastaa sitä tyypillistä, yhteistä, joka yhdistää ihmisen nykyaikaisuuteen” [55] , tutkijat uskovat.

Teoksessa The Aesthetics Hegel ilmaisi näkemyksen, josta tuli aikoinaan lähes normatiivisia: hän raivosi "melkein vastenmielisen realistisista muotokuvista" ja vaati, että muotokuvamaalari imartelee malliaan kiinnittämällä vähemmän huomiota ulkonäköön ja "näyttämään meille, mikä korostaa yleistä. aiheen luonne ja muuttumattomat henkiset ominaisuudet. Tämän näkemyksen mukaan hengellisen luonteen täytyy ennalta määrätä kuvamme ihmisestä. Tämä persoonallisuuden käsite johtuu saksalaisen idealistisen filosofian sisäisen luonnon periaatteesta. [34] 1700-1800-luvun muotokuvat ovat todellakin vähemmän realistisia kuin edellisellä kaudella.

Ihanteellinen muotokuvaan

Viktor Graštšenkov kirjoittaa, että muotokuvan ymmärtämiseksi tulee ottaa huomioon ihanne , joka oli maalauksen aikakauden taiteellisten pyrkimysten taustalla. [56] Tämä ihanne, joka heijastui tietyn henkilön kuvauksessa, muodostui sosiaalisten, uskonnollisten, eettisten ja esteettisten näkemysten yhdistelmästä ja oli melko selkeä standardi, joka määritti muotokuvassa kuvatun henkilön luonteen ja luonteen. saneli taiteilijalle mallin kuvaustavan. Mutta tämä ihanne ei tietenkään voi koskaan olla täysin yhteneväinen todellisuuden kanssa, ja joskus se voi jopa poiketa siitä, ja tämä aikakauden saneleman ihanteen ja kuvatun henkilön olemuksen välinen ristiriita heijastuu väistämättä muotokuvaan. "Taiteilijan on tietoisesti tai tiedostamatta työssään sulatettava yhteen se yksi ja ainoa asia, joka on luontainen yksilöllisen mallin ilmeeseen, siihen spekulatiiviseen persoonallisuusihanteeseen, jonka hänen mielikuvituksensa synnyttää."

Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600) ilmaisee maalauskäsityksessään renessanssin aikana syntyneiden uusien standardien päätavoitteen ja vaatii muotokuvalta, että taiteilija "korostaa ihmisolennon arvokkuutta ja suuruutta ilmaistaen Luonto" [57]

Näin ollen muotokuvan määritelmä voidaan muotoilla seuraavasti:

Muotokuva on ymmärrystä yksittäisestä persoonasta tietyn aikakauden hallitsevan maailmankuvan prisman kautta [58] .

Muotokuvamaalaajan tunkeutumisen syvyyden kannalta mallin persoonallisuutta on tärkeää, millä historiallisella taiteen kehityksen ajanjaksolla kuva luotiin. Joten jos taiteilija työskenteli aikana, jolloin yksilöllisyys oli käsityön ja yrityksen yhtenäisyyden alainen, tämä oli tietty tae onnistumiselle muotokuvan luomisessa tämän genren kulttuurin alikehittyneen olosuhteissa. Toisaalta tämän vuoksi syntyy selkeitä objektiivisia rajoituksia henkilökuvan tulkinnassa (kuten esimerkiksi Antropovin kohdalla). Tämän menetelmän kantajat, joilla on kokonaisvaltainen näkemys, eivät voi sukeltaa mallin sisäiseen maailmaan (vaikka malli ja tilanne provosoisivat sen), koska he ovat vaarassa menettää jalkojensa alla. Tällaisissa muotokuvissa ei voi olla arkipäiväisiä, arkipäiväisiä tilanteita edes kammioimmissa, intiimimmissä kuvissa [59] .

Abstrakti ideaalisuus voi heijastua mallin liikkeiden kiinteänä luonteena - käsien keikkailevassa asennossa, kallistetussa päässä jne. [60] . Tiettyjen historiallisten aikakausien teoksille on ominaista ylpeä poseeraus, saavuttamattomuus: ansioitaan osoittavat muotokuvamallit tarjoavat katsojalle näkemyksen mallina ja saavuttamattomana mallina, johon katsojan tulisi pyrkiä, mutta jota tuskin on mahdollista saavuttaa. . "Täten syntyy eräänlainen paradoksi: malli ei halua näyttää vain muodilta (eli kuten kaikki muut), vaan myös suunnannäyttäjänä, joka vaatii, että hänen "minä" on paras mahdollinen" [61] . Muotokuvan figuratiiviseen rakenteeseen vaikuttaa sen aikakauden ideologia, jolloin se on luotu, joten valistuksen aikana kankaasta voi mallien asentojen ja eleiden korostetun demonstratiivisuuden vuoksi tulla kasvatusvaikuttamisen väline. laaja ja hyvin kehitetty järjestelmä kommunikoida katsojan kanssa. Malli voi olla "kiinnostunut" katsojan reaktiosta, luottaa keskinäiseen ymmärrykseen ja "jatkuvasti puhuttelee katsojaa" (eleillä, katso alla) tai pärjää ilman ulkomaailman reaktioita, joten hänen sisäinen maailmansa voi olla rikas [62] .

Visuaaliset ominaisuudet

Mieliala, ilmeet, silmät ja kädet

Menestyneen muotokuvan avainkohta on hyvä piirustustaito ja taiteilijan syvä plastisen anatomian tuntemus , jonka avulla hän pystyy välittämään mallin ulkonäön ja persoonallisuuden oikein.

Ihmisen kasvot ovat epäsymmetriset, mestarin on toistettava ne ottaen huomioon molempien puolten hienovaraiset erot - kaikki poikkeamat symmetriasta ovat tärkeitä muotokuvan samankaltaisuuden kannalta. Lisäksi taiteilijan tulee kyetä kuvaamaan luontoa suhteessa ympäristöön, valaistukseen ja ottamaan huomioon itse mallin väriominaisuudet.

Taiteilijat voivat taistella valokuvamaisen realismin tai impressionistisen samankaltaisuuden puolesta - mutta kaikki nämä erottavat muotokuvan karikatyyristä , joka yrittää näyttää mallin luonnetta liioittelemalla hänen fyysisiä piirteitään. Yleisesti ottaen taiteilijan tulisi yrittää edustavaa kuvaa - " Ainoa muotokuvassa sallittu ilmaisu on ilmaisu, joka välittää luonnetta ja moraalisia ominaisuuksia; eikä tilapäistä, ohikiitävää, satunnaista irvistystä " ( E. Burne-Jones ).

Useimmissa tapauksissa tämä johtaa siihen, että mallia kuvataan vakavalla ilmeellä, vain toisinaan kevyesti hymyillen. Suu on yleensä neutraali, ja siksi suurin osa kasvojen ilmeestä välittyy silmien ja kulmakarvojen kautta. Muotokuvan malli on erityisessä olemisen muodossa - mietiskely-ajattelu, keskittyminen, maailman omaksuminen, itseensä uppoutuminen. [4] Ihminen vapautuu intohimosta, satunnaisesta mielialasta, uppoutuu ajatuksiin. Muotokuvassa ihminen ei yleensä näyttele, ei puhu. "Muotokuvassa henkilö on hiljaa, mutta tämä on kaunopuheista hiljaisuutta. Affektit (viha, raivo, villi iloisuus jne.) ovat vasta-aiheisia muotokuvassa - voimakas lyhytaikainen tunne, joka liittyy aktiiviseen motoriseen reaktioon. Muotokuvalle on ominaista animoitu rauha. [4] Sielu välittyy pääsääntöisesti silmien ilmeen, katsojaan kiinnittyneen katseen kautta. Silmät ovat yksi ilmeikkäimmistä merkeistä, sillä ne välittävät tärkeimmän viidestä aistista. " Jäädytettynä ja avoimena , ne on suunniteltu näkemään rajaton maailma järjestyneenä kosmoksena, jossa aistillinen kauneus ottaa määrätyn, varatun paikkansa." Ja " katsojaan suunnattu katse on osoitettu koko ihmiskunnalle" [63] .

Myös muotokuva on vasta-aiheinen sarjakuvalle. (Missä mallit nauravat muotokuvassa, muotokuvagenre on muiden genrejen rajalla - luonnos, luonnos, "genre" jne.). Hymy näkyy kuitenkin silloin tällöin muotokuvissa. Graštšenkov kirjoittaa [64] : "Hymy, jopa tuskin havaittava, vapauttaa kasvot välinpitämättömästä syrjäisyydestä; se tavallaan paljastaa ihmisen sisäisen maailman tehden siitä selkeämmän ja uteliaiden silmien ulottuvilla. Pieninkin huulten liike muuttaa välittömästi koko ilmeen, silmien ilmeen, antaa koko kasvoille elävän yhtenäisyyden. Kuten silmät, huulet sanovat aina jotain.

Tärkeä muotokuvan tunnelmaa luova hetki on katse: malli voi katsoa suoraan katsojaan, ikään kuin kutsuisi hänet keskusteluun, tai katse voi kääntyä pois, vailla aktiivista suuntaa, näyttää näkemättömältä ja keskittyneeltä. hänen omia ajatuksiaan. Tästä lähtien kuvattu henkilö näyttää ajattelevammalta ja rauhallisemmalta. Jos pään käännös on suunnattu yhteen suuntaan ja oppilaat toiseen, eli henkilö ikään kuin katselee ympärilleen, muotokuvassa tapahtuu liikettä. Jos katse ja liike suunnataan samaan suuntaan, malli näyttää rauhallisemmalta [65] .

Mallin kehonkielen tärkeä rooli mainitaan : ”Taiteilijan (samoin kuin kuvanveistäjän, graafikon, kirjailijan) tärkein muotokuvaongelma on ihmisen kasvojen ja käsien siirtäminen. Kasvot ja kädet välittävät meille lähes kaiken tiedon tietystä henkilöstä. Samanaikaisesti kasvojen kohdalla keskitämme katseemme ensisijaisesti silmiin ja käsiin sormiin. Ei ihme, että he sanovat, että silmät ovat ihmisen sielun peili ja kädet hänen ruumiinsa peili. [47] Graštšenkov kirjoittaa [66] , että käsien kuvaaminen on yksi tärkeimmistä psykologisen luonnehdinnan keinoista. ”Kasvojen ja silmien jälkeen kuvattavan kädet voisivat kertoa hänestä katsojalle paljon. Heidän muotonsa, liikkeensä ja eleensä, kuinka he koskettavat jotain tai kuinka he pitelevät esinettä - kaikesta tästä tulee ainutlaatuinen osa ihmisen yksilöllistä ulkonäköä. Asento on myös tärkeä tapa korostaa mallin yksilöllisyyttä. Lisäksi ilmeet ja käsieleet mahdollistavat yksinkertaisesti yhteyden muodostamisen katsojaan, ja irralliset "muinaisen egyptiläisen" kasvot pysyvät omana asiansa. Jos henkilön ele ei ole osoitettu suoraan katsojalle, vaan tietylle yleisölle, ikään kuin se sijaitsee kankaan ulkopuolella, syntyy eräänlainen krooninen irtautumisen tunne [67] . Korut, rehevät hiukset, vaatteet ovat tietysti myös olennainen osa mallin figuratiivisia ominaisuuksia.

Anatomisten yhtäläisyuksien lisäksi muotokuvamaalari kiinnittää huomiota mallin muiden ominaisuuksien - sosiaalisen aseman, kansallisuuden, iän, uskonnollisten ja moraalisten ominaisuuksien, luonteen ja niin edelleen - siirtämiseen. Samaan aikaan piirustusoppikirjat varoittavat, että joskus käy niin, että taiteilija, joka on koulutettu siirtämään samankaltaisuutta mallin kanssa, ei välttämättä saa ollenkaan kykyä ilmaista luonnettaan - loppujen lopuksi fyysisen samankaltaisuuden saavuttaminen piirustuksessa on paljon helpompaa kuin ilmaisee ihmisen sisäistä olemusta. [48] ​​Emme saa unohtaa tätä vaaraa: "naturalistisesti terävästi muotoiltu ulkonäkö voi jäädä pelkäksi naamioksi, jonka takana ei ole mitään yksilöllisesti henkistä. Tämä tapahtui usein illusionistisen muotokuvan kehityksen alkuvaiheessa .

Kauneus muotokuvassa

Akateemikko Likhachev kirjoittaa: ”Joskus näkökulma, josta taideteosta lähestyy, on selvästi riittämätön. Tässä on tavallinen "puute": muotokuvaa tarkastellaan vain tällä tavalla: se "näyttää" tai ei "pidä" alkuperäistä. Jos se ei näytä siltä, ​​se ei ole muotokuva ollenkaan, vaikka se voi olla kaunis taideteos. Entä jos se vain "näyttää"? onko se tarpeeksi? Loppujen lopuksi on parasta etsiä yhtäläisyyksiä taiteellisesta valokuvauksesta. Ei ole vain samankaltaisuutta, vaan myös dokumentti: kaikki rypyt ja näppylät ovat paikoillaan. Mitä muotokuvassa tarvitaan yksinkertaisen samankaltaisuuden lisäksi ollakseen taideteos? Ensinnäkin, itse samankaltaisuus voi olla eri syvyyksillä tunkeutua ihmisen henkiseen olemukseen.

Tämän tietävät myös hyvät valokuvaajat yrittäessään vangita oikean hetken kuvausta varten, jotta kasvoissa ei ole jännitystä, joka liittyy yleensä kuvausten odottamiseen, jotta ilme on luonteenomainen, jotta kehon asento on vapaa. ja yksilöllinen, tälle henkilölle ominaista. Tästä "sisäisestä samankaltaisuudesta" riippuu paljon, jotta muotokuvasta tai valokuvasta tulee taideteos. Mutta kyse on myös toisesta kauneudesta: värien, linjojen ja sommittelun kauneudesta. Jos olet tottunut tunnistamaan muotokuvan kauneuden siinä kuvatun kauneuden kanssa ja ajattelet, että muotokuvalla ei voi olla erityistä, kuvallista tai graafista kauneutta, riippumatta kuvattujen kasvojen kauneudesta, et silti voi ymmärtää muotokuvaa. [69] Siksi vanhojen ihmisten muotokuvat, kuten Rembrandtin, ovat niin kuuluisia - vaikka mallien nuoruus ja kauneus ovat jo ohi, muotokuvastaja välittää mielellään heidän rikkaan sisäisen maailmansa ja sisäisen kauneutensa.

Osoitus visuaalisten keinojen vaikutuksesta kuvaan on utelias: kankaan tulkinta yhdellä värisävyllä voi olla eräänlainen metafora ihmisen temperamentille [70] .

Poseeraa

Muotokuvat voivat kuvata ihmisiä sekä painokkaasti poseeraamassa että jokapäiväisessä elämässä - johonkin ammattiin. Joillakin historiallisilla jaksoilla muotokuvan tarkoitus oli vangita ja näyttää kuvattujen voima ja voima, joten niin kutsuttu " seremoniallinen muotokuva " oli laajalle levinnyt; muina aikakausina taiteilijat olivat innokkaampia heijastamaan elämän spontaanisuutta, luonnollisuutta ja täyteläisyyttä.

Historiallisesti muotokuvat säilyttivät ensisijaisesti tämän maailman vaikutusvaltaisten ja vahvojen muistoa. Ajan myötä tilausmuotokuvien genre alkoi levitä yhä enemmän varakkaille keskiluokan edustajille. Nykyään muotokuvat ovat edelleen hallitusten, yritysten, klubien ja yksityishenkilöiden tilaamia.

Muotokuvan luominen on yleensä aikaa vievää, ja se vaatii yleensä useita poseerausistuntoja. Joten esimerkiksi Cezanne vaati mallilta yli 100 istuntoa. [71] Toisaalta Goya pystyi maalaamaan muotokuvan yhdessä pitkässä päivässä. [72] Keskimääräinen istuntojen lukumäärä on neljä. [73] 1700-luvulla muotokuvan valmistuminen kesti noin vuoden. Brittiläinen nykytaiteilija Sergei Pavlenko maalasi muodollisen muotokuvan kuningatar Elisabet II:sta vuodessa, jonka aikana hän antoi hänelle 6 poseerausta.

Joskus muotokuvamaalarit antavat malleilleen useita luonnoksia, joista asiakas valitsee itselleen mieluisan asennon (tämän teki esimerkiksi Joshua Reynolds ). Jotkut, esimerkiksi Hans Holbein Jr. , maalasivat vain kasvot luonnosta, esittäen loput kankaasta jo ilman poseeraavaa mallia. Van Dyck maalasi usein siroja käsiä ja hahmoja tilausmuotokuviin malleilta, joilla oli täydellisemmän vartalon muoto. [11] Velázquez käytti prinsessansa mekkoja mallinukkeilla studiossa ja maalasi vaatteet erillään elämästä.

Muotokuvaa kirjoitettaessa poseerausistunnon mallia pyydetään ottamaan rento ja luonnollinen asento. Tämän jälkeen taiteilija tutkii kohdetta ja etsii ilmettä, joka hänen mielestään parhaiten kuvaa mallin olemuksen. Uskotaan, että tunnelmaa välittävät komponentit eivät ole vain kasvot, vaan myös poseeraavan henkilön asento ja eleet sekä puku. Jotta malli pysyisi kiireisenä ja ei tylsistyisi, taitava taiteilija jatkaa keskustelua hänen kanssaan - jolloin samalla voit oppia tuntemaan hänen hahmonsa paremmin. Elisabeth Vigee-Lebrun neuvoi imartelemaan naisia ​​ja kehumaan heidän ulkonäköään, jotta ilmapiiri poseerauksissa olisi mahdollisimman positiivinen. Sisäinen rajoitus antaa kuvalle eristyneisyyttä ja itsevarmuutta. [74]

Monimutkaisiin töihin taiteilijat tekevät yleensä luonnoksen (kynällä, hiilellä jne.), mikä on erityisen hyödyllistä tapauksissa, joissa malli ei voi poseerata pitkään. Useimmissa tapauksissa kasvot päättyvät ensin ja loput seuraavat. Monet suuret taiteilijat maalasivat itse vain pään ja kädet ja jättivät vaatteet ja taustan opiskelijoidensa viimeistelyyn. Oli jopa käsityöläisiä, jotka olivat erikoistuneet yksinomaan verhoihin.

Ilman poseerausta on mahdotonta kirjoittaa todella arvokasta muotokuvagenren taideteosta (katso yllä "muotokuvista valokuvista" ). Joten Delacroix ei sisällyttänyt muotokuviin niitä, joissa on idealisoitunut kuuluisan henkilön piirteet, joita kuvan kirjoittaja ei nähnyt, samoin kuin jäljennöksiin perustuvia muotokuvia, koska fiktio ja väärintulkinta sekoittuvat tällaisiin kuviin. [28]

Nykytaiteessa

On kiistaton tosiasia, että 1900-luvulla ei-figuratiivisen taiteen aikakauden ja persoonallisuuden kriisin myötä muotokuvalaji on rappeutumassa [12] (katso lisätietoja: Muotokuvagenren historia in. 1900-luvulla ). Suurin osa tässä artikkelissa esitetyistä teoreettisista johtopäätöksistä ei sovellu tämän ajanjakson teoksiin, koska ne lakkasivat olemasta keino vangita ihmisen kasvoja, muuttuen vain muunnelmiksi tietyistä teemoista. Jotkut jopa huomauttavat, että perinteisessä muotokuvassa "on välttämätöntä näyttää ihminen sellaisena kuin hän on, eikä sellaisena kuin taiteilija haluaisi mitata häntä perinteisellä arshinillaan ... Muotokuvassa vähemmän kuin muissa genreissä kaikenlaisia Vapaudet ja poikkeamat ovat sallittuja, mikä on erilaista, kun sitä on kerran pidetty maun jalostuksena ja luovana innovaationa” [28] , eli 1900-luvun muotokuva, joka ei täytä näitä vaatimuksia, pääosin lakkasi olemasta todellinen muotokuva siinä mielessä, että tähän konseptiin on panostettu viime vuosisatojen aikana.

Vipper kirjoittaa: ”Nykytaiteilija pyrkii ennen kaikkea eliminoimaan kaikki epäilykset siitä, että hän kopioi todellisuutta, että hänen maalauksilla on jokin suora yhteys ympäröivään luontoon, järkevään maailmaan. Nykytaiteilijan mukaan hän ei maalaa muotokuvaa näistä kasvoista, hän syntetisoi käsityksensä maailmasta ja elävästä, hän kääntää asioiden kielen neljännen ulottuvuuden kielelle, hän ilmaisee mielialaansa sattumanvaraisesta esineestä. Siis kaksi vastakkaista napaa. Jos moderni katsoja ymmärtää muotokuvan vain samankaltaisena painopisteenä, merkkiluettelona, ​​jos taideteoksessa hän saa kiinni vain vaalean todellisuuden varjon, niin nykytaiteilija ei halua edes kuulla mitään todellisuudesta, noin todellisen maailman, hän ottaa pois muotokuvasta yksilöllisen tunteen terävyyden, ihmiskehon värähtelyn. Mutta katsotaanpa tarkemmin, ja sitten käy ilmi, että kahden vihamielisen osapuolen, asiakkaan ja taiteilijan, vaatimuksissa, jotka olen ilmaissut jyrkästi vastakkain, emme puhu lainkaan samankaltaisuudesta, vaan jostain muusta. kummankaan esteettinen uskontunnustus ei salli muotokuvaa. Loppujen lopuksi moderni katsoja ei tarvitse samankaltaisuutta, vaan toistoa, ei muotokuvaa, vaan tarkan vaikutelman. Ja nykytaiteilijalle muotokuvaa ei voi olla olemassa, koska hän ei tunnista yhtäläisyyksiä, vaan jopa korrelaatioita. [37]

Muotokuva-aihe kirjallisissa teoksissa

Katso myös

Kommentit

  1. ↑ Max Fasmerin venäjän kielen etymologinen sanakirja: "muotokuva", vanha. myös "patret", Const. meren- 1724 (Smirnov 233). Uuden in.-n kautta. Porträt (usein noin 1700; katso: Schulz-Basler 2, 604) ranskasta. muotokuva; katso: Muunna. II, 110.
  2. ↑ Oliver Cromwell puhui vuonna 1657 (?) kuuluisalle muotokuvamaalari Sir Peter Lelylle.

Muistiinpanot

  1. ↑ [mirslovarei.com/content_bes/Portret-49145.html Muotokuva // Suuri tietosanakirja]
  2. ↑ Sanallinen muotokuva // Suuri Neuvostoliiton tietosanakirja
  3. ↑ [dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/3762 Portrait // Literary Encyclopedia]
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 E. Ya. Basin. Muotokuva kuvataiteessa  // Encyclopedia " Krugosvet ".
  5. ↑ Grashchenkov V. N.  Muotokuva varhaisrenessanssin italialaisessa maalauksessa. M., 1996. T.1. S. 57
  6. ↑ 1 2 Norbert Schneider. Muotokuvan taide: Euroopan muotokuvamaalauksen mestariteoksia, 1420-1670. Taschen 2002. S. 11-12
  7. ↑ A. Schopenhauer . " Maailma tahdona ja edustuksena ". 1819; Kirja. 3, § 45
  8. ↑ Graštšenkov V.N. siellä. S. 55
  9. ↑ Sharandak N. P. Venäläinen muotokuvamaalaus Pietari Suuren ajalta. Leningrad, 1987, s. 7
  10. ↑ 1 2 A. S. Grivnina. 18th Century Art in Western Europe Arkistoitu 29. kesäkuuta 2008 Wayback Machinessa
  11. ↑ 1 2 3 4 Yu. M. Lotman. Muotokuva // Artikkeleita kulttuurin ja taiteen semiotiikasta. - Pietari. : Akateeminen projekti, 2002. - S. 349-375. - (World of Arts).
  12. ↑ 12 Norbert Lynton . Painting The Century: 101 muotokuvamestariteosta 1900-2000 // Muotokuvia moniarvoiselta vuosisadalta. - NY, 2001. - s. 7. - ISBN 1-85514-289-9 .
  13. ↑ Prado-museo. Muotokuvan historialle omistettu näyttely
  14. ↑ 1 2 Taide on elämää: Taiteellisen sysäyksen hakeminen  (downlink)
  15. ↑ Albrecht Dürer - L. Jessie Allen
  16. ↑ Evangulova O. S. , Karev A. A. Muotokuvamaalausta Venäjällä 1700-luvun jälkipuoliskolla. M., 1994. P.21
  17. ↑ Varhaisrenessanssi Firenzessä // Kansallinen taidegalleria (pääsemätön linkki) . Haettu 9. joulukuuta 2012. Arkistoitu alkuperäisestä 15. joulukuuta 2012. 
  18. ↑ 1 2 Venäläistä muotokuvaa 1600-luvulta - 1800-luvun alkupuolelta
  19. ↑ Evangulova, Karev. siellä. P.23.
  20. ↑ 1 2 3 Muotokuva - artikkeli Great Soviet Encyclopediasta . L. S. Zinger . 
  21. ↑ 1 2 Muotokuva arkistoitu 17. toukokuuta 2009. Taiteen ja arkkitehtuurin sanakirja
  22. ↑ Evangulova, Karev. siellä. S. 27.
  23. ↑ Aleshina L. S., Sternin G. Yu. Hopeakauden kuvia ja ihmisiä. M., 2002. C. 8
  24. ↑ Aleshina, Sternin. Ibid, s. 13
  25. ↑ Evangulova, Karev. siellä. S. 121.
  26. ↑ Evangulova, Karev. siellä. S. 36
  27. ↑ Evangulova, Karev. S. 45.
  28. ↑ 1 2 3 4 B. V. Lushnikov. asetus. op. - s. 5-6.
  29. ↑ Evangulova, Karev. siellä. S. 29
  30. ↑ Evangulova, Karev. siellä. S. 28
  31. ↑ Evangulova, Karev. siellä. S. 26.
  32. ↑ 1 2 E. S. Ovchinnikova. Muotokuva 1600-luvun venäläisessä taiteessa. Materiaalit ja tutkimus. M., 1955. S. 19
  33. ↑ Evangulova, Karev. siellä. S. 65.
  34. ↑ 1 2 Norbert Schneider. siellä. S. 15.
  35. ↑ 1 2 3 B. V. Lushnikov. Kuva. Muotokuva: Oppikirja yliopistoille . - M. , 2004. - S. 9-10. — ISBN 5-691-01224-X . Arkistoitu kopio (linkki ei saatavilla) . Haettu 24. maaliskuuta 2009. Arkistoitu alkuperäisestä 8. maaliskuuta 2009. 
  36. ↑ 1 2 3 R. J. Collingwood . Taiteen periaatteet
  37. ↑ 1 2 3 4 Vipper B. R. Liite II. Muotokuvan samankaltaisuuden ongelma // Johdatus taiteen historialliseen tutkimukseen .
  38. ↑ Graštšenkov. siellä. S. 57
  39. ↑ Evangulova, Karev. siellä. S. 110.
  40. ↑ Ovchinnikov. siellä. S. 9
  41. ↑ Prado-näyttely. Entre Flades e Italia. Origen y desarrollo tipologico del retrato
  42. ↑ Vieraiden maiden taiteen historia XVII-XVIII vuosisatojen / Toim. V. I. Razdolskaja. - M . : Taide, 1988.
  43. ↑ 1 2 A. Karev. Klassismi venäläisessä maalauksessa. M., 2003. S. 27
  44. ↑ Giacomo Girolamo Casanova. Elämäntarinani
  45. ↑ 1 2 Norbert Schneider. siellä. S. 20
  46. ↑ S. A. Ivlev. Taide ja ihmisen tietoisuuden kehitys
  47. ↑ 1 2 S. A. Ivlev. Muotokuva eurooppalaisessa kulttuurissa
  48. ↑ 1 2 B. V. Lushnikov. asetus. op. - S. 12-13.
  49. ↑ 1 2 3 Evreinov N. N. Luku 1. Paradoksaaliset omakuvat // Alkuperäinen muotokuvamaalajista. asetus. op.
  50. ↑ Graštšenkov. Ibid, s. 55-56.
  51. ↑ M. Pritzker. Around Vollard Arkistoitu 18. marraskuuta 2006 Wayback Machinessa
  52. ↑ Evangulova, Karev. siellä. S. 42.
  53. ↑ Evangulova, Karev. siellä. S. 98.
  54. ↑ Nathan Altman. Muotokuva Akhmatovasta Arkistoitu 3. toukokuuta 2009 Wayback Machinessa
  55. ↑ Tuntemattomia ja unohdettuja muotokuvamaalareita 1700-1800-luvuilta Odessan taidemuseon varoista. Odessa, 1994. S. 3
  56. ↑ Grashchenkov, ibid., s. 55.
  57. ↑ Norbert Schneider. siellä. S. 18
  58. ↑ Grashchenkov, ibid., s. 58.
  59. ↑ Evangulova, Karev. siellä. S. 43
  60. ↑ Evangulova, Karev. siellä. S. 48
  61. ↑ Evangulova, Karev. siellä. S. 110
  62. ↑ Evangulova, Karev. siellä. S. 114
  63. ↑ Karev A. Klassismi venäläisessä maalauksessa. M., 2003. S. 195.
  64. ↑ Graštšenkov. siellä. S. 245
  65. ↑ Graštšenkov. asetus. op. S. 268.
  66. ↑ Graštšenkov. siellä. S. 220
  67. ↑ Evangulova, Karev. siellä. S. 77
  68. ↑ Graštšenkov. siellä. S. 56.
  69. ↑ D. S. Likhachev. Kirjeitä hyvästä ja kauniista". Letter Thirty-Second. Understanding the Art Arkistoitu 22. helmikuuta 2009 Wayback Machinessa
  70. ↑ Evangulova, Karev. siellä. S. 90
  71. ↑ Gordon C. Aymar. asetus. op. - s. 51.
  72. ↑ Gordon C. Aymar. asetus. op. - s. 72.
  73. ↑ Robin Simon. Muotokuva Britanniassa ja Amerikassa. - Boston: GK Hall & Co., 1987. - s. 131. - ISBN 0-8161-8795-9 .
  74. ↑ Evangulova, Karev. siellä. S. 55.

Kirjallisuus

  • Andronikova M.A. Muotokuvataiteesta. – 1975.
  • Andronikova M. Muotokuva. Kivimaalauksista äänielokuviin. – 1980.
  • Andronikova M. Muotokuva ja muotokuvan samankaltaisuus // Taiteilija. - 1974. - Nro 10 .
  • Anikushin M. Muotokuvasta // Taiteilija. - 1973. - Nro 3 .
  • Allas E. Ya . Muotokuvan genren määrittelyyn (1960-1970-luvun Neuvostoliiton kuvallisen muotokuvan materiaaliin) //Neuvostoliiton taidehistoria. -M., 1986. -Numero. 20.
  • Basin E. Ya. Muotokuva ja persoonallisuus (muotokuvan kehityksestä länsieurooppalaisessa maalauksessa XIX-XX vuosisatojen lopulla. // Filosofiset tieteet . - 2004. - Nro 5. - S. 5-27.
  • Vipper B. R. Samankaltaisuuden ongelma muotokuvassa // Kirjassa. Moskovan Mercuryn kokoelmat kirjallisuuden ja taiteen historiasta. 1. M., 1917, s. 163-172; kirjassa. Vipper B. R. Artikkeleita taiteesta. M., 1970, s. 342-351.
  • Gabrichevsky A. G. Muotokuva kuvan ongelmana // Muotokuvan taide. - M. , 1928.
  • Gabrichevsky A.G. Muotokuvan taide. - M.: Taide, 1984.
  • Evreinov N. N. Alkuperäinen muotokuvamaalajista (Subjektivismin ongelmasta taiteessa) // Alkuperäinen muotokuvamaalajista / Koottu, valmisteltu teksti ja kommentit. T. S. Dzhurova, A. Yu. Zubkov ja V. I. Maksimov. — M. : Coincidence, 2005. — 399 s. — ISBN 5-86402-146-6 . Arkistoitu 2. huhtikuuta 2008 Wayback Machinessa
  • Laulaja L. S. Muotokuvasta. Realismin ongelmat muotokuvataiteessa. - M. , 1969.
  • Zinger L. S. Esseitä muotokuvan teoriasta ja historiasta.
  • Laulaja L. S. Tie muotokuvaan // Taiteilija. - 1980. - Numero. 9 .
  • Muotokuvan taide / Toim. A. G. Gabrichevsky. - M. , 1928.
  • Kisunko V. Muotokuva - plastinen kuva ajasta // Taiteilija. - 1977. - Nro 2 .
  • Kiinalaiset käsitteet muotokuvista. - L. , 1971.
  • Muotokuvaongelmat. - M. , 1974. - (Tieteellisen konferenssin aineisto, 1972).
  • Romanychev A. Muotokuvan mahdollisuudet // Taiteilija. - 1973. - Numero. 6 .
  • Sidorov A. A. Muotokuva taiteen sosiologian ongelmana (ongelmaanalyysin kokemus). - Taide, 3. M., 1927, kirja. 2-3, s. 5-15.
  • Stasevich V. N. Muotokuvan taide. - M. , 1972.
  • Tukhengold Ya. A. "Muotokuvasta", 1912 // Apollo, 1912. Nro 8, s. 33-52; Kirjassa. "Ongelmia ja ominaisuuksia", s. 1915).
  • Friche V. Taiteen sosiologia, luku "Muotokuvalaji". M.-L., 1926, s. 144-150
  • Shchakson A. Samankaltaisuudesta // Taiteilija. - 1963. - Nro 9 .
  • Gordon C. Aymar. Muotokuvamaalauksen taito . - Philadelphia: Chilton Book, 1967.
  • Furst H. Muotokuvamaalaus. Sen luonne ja toiminta. Lontoo, 1927
  • Schneider, Norbert. Muotokuvan taide: Euroopan muotokuvamaalauksen mestariteoksia, 1420-1670. Taschen 2002.
  • Waetzoldt W. Die Kunst des Porrats. Leipzig, 1908; Einführung in die bildenden Künste, 1-2. Leipzig, 1912

Linkit

  Siirry Wikidata-kohteeseen  Sanakirjat ja tietosanakirjat
  Muotokuvan historia
muinainen egyptiläinen muotokuva Roomalainen veistoksellinen muotokuva Keskiaikainen muotokuva Proto-renessanssi muotokuva Italian renessanssin muotokuva barokki muotokuva venäläinen muotokuva