Proto -renessanssimuotokuva on varhainen vaihe Italian renessanssin muotokuvagenren kehityksessä .
Ennen kuin muotokuva sai itsenäisen maallisen genren luonteen maalausteline maalauksen muodossa, se pysyi pitkään kiinteänä osana monihahmoista uskonnollista koostumusta - seinämaalausta tai alttarikuvaa. Tämä muotokuvan riippuvuus monumentaalista maalauksesta on 1400-luvun maalaustelinemuotokuvan määrittävä piirre. Muita tärkeitä piirteitä ovat keskiaikaisen kulttuurin fuusio humanistiseen vetovoimaan antiikin taiteeseen sekä vuorovaikutus muotokuvan kanssa mitalitaiteessa ja plastiikkataiteessa, jossa tämä genre kehittyi aikaisemmin. Mitali ja rintakuva antavat mahdollisuuden nähdä renessanssin muotokuvan esi-isien yhteydet muinaiseen perinteeseen. Toinen merkittävä tekijä italialaisen muotokuvan kehityksessä on hollantilaisten muotokuvamaalarien saavutusten käyttö, erityisesti sen vaikutukseen liittyy kolmen neljäsosan muotokuvan ilmestyminen Italiaan [1] .
Uuden, humanistisen maailmankuvan syntymisen ansiosta keskiaikaisessa taidejärjestelmässä on meneillään radikaali rakennemuutos. Kuvake väistää kuvan. Muinaiseen alkuun kääntyminen auttaa kehittämään uutta tyyliä ja uudella tavalla, realistisemmin, ymmärtämään henkilökuvaa. Mutta renessanssin yksittäisen muotokuvan kehitystä jarruttaa pitkään olemassa oleva perintö - muotojen ja kuvien laaja tyyppi, joka pitkäksi aikaa määrittää tämän muotokuvan taiteellisen rakenteen [2] .
HautakivetEnsimmäinen italialaisten monumenttien ympyrä, jossa muotokuvia muistuttavat, ovat hautakivet. Varhaisten italialaisten figuratiivisten hautojen (1200-luvun loppu) osalta ehdotetaan, että käytettiin kuolinaamioita, mikä mahdollisti mestarien yksilöllistymisen. Roomalaisen Pietro di Oderision paavi Klemens IV:n (1271-1274, Viterbo , San Francescon kirkko) haudassa olevassa kuvassa on joitakin muotokuvia .
Kymmenen vuotta myöhemmin Arnolfo di Cambio alkaa työskennellä : kardinaali Guillaume de Brayn hauta (n. 1282, Orvieto , San Domenicon kirkko). Italialaisessa taiteessa ilmaantunut taipumus muotokuvien kaltaisuuteen on nyt tulossa tyypilliseksi piirteeksi lähes kaikille myöhemmille italialaisille hautakiville. Tunnusomaisia ovat sienesilaisen Tino di Camainon (1300-luvun 1. kolmannes) teokset. Hän loi monia hautakiviä Toscanassa ja Napolissa.
Merkittäviä monumentteja:
Ensimmäiset yritykset elvyttää pyöreän kuvanveiston perinne tuli Fredrik II :n (n. 1215–1250) keisarillisen politiikan kautta Etelä-Italiassa (1200-luvun toinen neljännes). Tältä ajalta on säilynyt useita esimerkkejä maallisesta Apulian plastiikkataiteesta - keisarin ja hänen seurueensa muotokuvia, jotka jäljittelevät suoraan roomalaisia veistoksellisia rintakuvia (Fredrik II:n muotokuva, Barletta , Communal Museum; muotokuva tuntemattomasta, Acherents , katedraali). Mutta nämä teokset ovat edelleen naiiveja ja tarkoituksella tyyliteltyjä, suurelta osin persoonattomia.
Frederick II:n hovissa pyrittiin yhteisesti elvyttämään klassisia muotoja. Vaikka kehitetty tyyli ei ollut laajalle levinnyt eikä säilynyt tämän ajanjakson jälkeen, se oli monessa suhteessa samanlainen kuin seuranneen Italian renessanssin, osittain siksi, että käsityöläiset matkivat liian usein muinaisen taiteen muotoja ja joskus sisältöä. Frederick II ja hänen hovinsa eivät ainoastaan keränneet muinaisia taideteoksia, vaan myös tilasivat uusia teoksia, jotka ovat saaneet inspiraationsa muinaisesta Roomasta. He osoittivat uutta kiinnostusta konkreettisia ihmiskasvoja kohtaan, jotka juurtuvat samankaltaisuuden ja idealisoinnin väliseen tasapainoon, aiheisiin, joilla oli merkittävä rooli sekä klassisessa että keskiaikaisessa taiteessa. Myöhemmin mestarit siirsivät tämän kiinnostuksen antiikin kohtaan Toscanaan 1200-luvun puolivälissä, missä "uutta" tyyliä käytettiin sekä siviili- että kirkollisissa järjestyksissä [3] .
Paavi Bonifatius VIII alkoi myös rohkaista luomaan omia kuviaan, joiden uskotaan olevan Arnolfo di Cambion roomalaisen työpajan töitä (Bonifatius VIII:n muotokuva, paavin hauta, Vatikaanin luolat, 1300). Samat mestarit työskentelivät Charles Anjoun muotokuvassa (n. 1278, Palazzo dei Conservatori). Mutta kaikki nämä teokset ovat edelleen melko alkeellisia, huolimatta yksilöllistymishalusta.
Arnolfo di Cambion plastiikkataiteessa oli merkittävä kehitys uuden tyylin muodostumisessa roomalaisessa maalauksessa ( Cavallini , Giotto ); näin ei tapahtunut roomalaisessa kuvanveistossa, koska paavien Avignonin vankeus alkoi ja Rooma menetti taiteellisen merkityksensä.
Painting by GiottoErityisesti Vasari panee merkille Giotton hämmästyttävän innovaation , joka alkoi kuvata eläviä ihmisiä elämästä. Hän luettelee muotokuvansa Dantesta, Brunetto Latinista ja Corso Donatista (Palazzo del Podestan kappelin seinällä), omakuva samassa paikassa; omakuva ristiinnaulitsemisen juurella (Gaeta); säilymättömät seinämaalaukset - muotokuva paavi Klemens IV:stä ( Palazzo di Parte Guelph ), Calabrian Kaarlesta polvistumassa Madonnan edessä ( Palazzo della Signoria ), Paolo di Lotta Ardingellista ja hänen vaimostaan ( Santa Maria Novella ) ja monista muista. Vasarin kuvausten mukaan on kuitenkin mahdotonta ymmärtää varmasti, kuvaileeko hän Giotton teosten samankaltaisuutta vai hänen luovaa luonnollista samankaltaisuuttaan, sillä Vasari tallentaa myös kuviaan Franciscus Assisilaisista ja St. Dominic , kauan kuollut.
Tietenkin aikalaistensa tunteista päätellen Giotto todellakin kääntyi ensimmäistä kertaa niin laajasti muotokuviin, ja hänen kuvansa muistuttivat enemmän luontoa kuin edeltäjiensä teoksia. Hän käyttää kahta yleistä muotokuvatyyppiä, jotka sitten yleistyivät 1300- ja 1400-luvuilla:
Itse asiassa muutama yksikkö tällaisia teoksia on säilynyt Giotton perinnöstä tähän päivään asti. Hänelle luetuista teoksista vain Enrico Scrovegnin viimeinen tuomio -sävellys ( Scrovegni Chapel , Padova, 1303-1313) luovuttajafreskoa pidetään tällä hetkellä luotettavana . Polvistuvan luovuttajan kasvonpiirteet on kuvattu äärimmäisen lakonisesti, ilman minkäänlaista naturalistista yksityiskohtaa. Mutta muotokuva näkyy itse hahmossa ja sen eleissä. Lisäksi, vastoin perinteitä, Giotto ei pienentänyt Scrovegnin lukua verrattuna Madonnan. Muotokuvissa on kuusi päätä medaljoneissa Peruzzi-kappelin alemman rekisterin koristekehyksen vyössä (mahdollisesti muotokuvia Peruzzi-suvun jäsenistä). Perinne muotokuvien sijoittamisesta putin sijaan jatkui vasta 1400-luvulla.
Oppilaiden teokset antavat myös käsityksen hänen tyylistään (kaksi muotokuvaa Assisin piispasta Tebaldo Ponatnosta, Magdalena-kappeli Pyhän Franciscuksen alakirkossa Assisissa; Stefaneschi-triptyykki, n. 1330, Vatikaanin Pinakothek) .
Giotto perii ja kehittää keskiaikaisen muotokuvan typologiaa ja antaa sille realistisemman luonteen. Mutta hänen käsityksensä muotokuvasta ei eronnut liian jyrkästi hänen työnsä yleisestä ihmisihanteesta; Tyypistäminen hallitsee edelleen yksilön ominaisuutta. Giotta-uudistus vaikutti kaikkiin 1300-luvun italialaisiin kouluihin, muun muassa aiheutti muotokuvan ilmestymisen sienen kouluun.
Siena SchoolSimone Martini kutsuttiin Napoliin, ja hän maalasi Anjoun kuningas Robertin tilauksesta veljensä Saint Louis Toulouselaisen (1317, Palazzo Capodimonte ) Anjoun Robertin kruunaamisen. Etunäkymä pyhimyksestä on maalattu hieraattiseksi ja majesteettiseksi, polvistuva kuningas profiilissa näyttää pieneltä - votiivikuvan perinteitä kunnioitetaan. Mutta Robertin kasvot ovat jo muotokuvat - pitkä nenä ja raskas leuka. Vertailu Robertin hautapatsaalle (1343, Santa Chiaran kirkko , Napoli) vahvistaa samankaltaisuuden. Toisin kuin Giotton Enrico Scrovegnin imago, luonne, viekkaus ja kunnianhimo välittyvät jo tässä. Jos perinteitä noudatetaan, ideologiset muutokset tuntuvat jo tässä kuvassa - individualismin kasvu, hovikulttuurin muotokuvagenren stimulaatio.
Simone Martine kirjoitti myös kardinaali Gentile da Montefiorelle St. Martin (Montefioren kappeli, Assisin alakirkko, 1317-20), kardinaalin pienet yksilölliset kasvot esitetään kolmen neljäsosan vuorossa. Sitten Vasarin mukaan hän työskenteli muotokuvamaalarina Avignonissa ja tuotti Petrarkan ja Lauran , kardinaali Napoleone Orsinin, säilyneet muotokuvat. Ilmeisesti Simone on luonut pienikokoisia muotokuvia, joilla oli itsenäinen merkitys. Tämän tyypin vaikutuksen alaisena muotokuva ilmestyi Ranskassa, missä 2. kerroksessa. XIV vuosisadalla leviää enemmän kuin Italiassa (katso muotokuva myöhäisgootissa ).
Lisäksi Simone Martini on saattanut luoda erityisen monumentaalisen muotokuvasommittelun, josta tulisi erittäin suosittu varhaisrenessanssin maalauksessa. Puhumme ratsastavasta ritarin muotokuvasta - freskosta, joka kuvaa condottiere Guidoriccio da Foglianoa (1333, Palazzo Publico, Siena). Itse asiassa fresko suunniteltiin historialliseksi sommitelmaksi - condottiere laukkaa kahden hänen vangitsemansa linnoituksen, Montemassin ja Sassoforten, välillä, ja ikään kuin siivillä on palisadi ja sotilasoperaatiot.
Toinen sienalainen - Ambrogio Lorenzetti , ei pyrkinyt merkittävään fyysiseen yksilöllisyyteen, mistä ovat osoituksena hänen kuvansa historiallisista henkilöistä (esimerkiksi Kaarle II ja muut freskossa "Pyhä Ludvig Toulouse ennen paavi Bonifatius VIII", n. 1329, Siena, San Francesco; 24:n neuvoston jäsenet hyvän hallituksen vertauksessa, noin 1338-1339, Hall of the Nine, Palazzo Publico, Siena). Muotokuva neuvoston jäsenistä, jotka on kuvattu korostaen heidän yrityshenkeään ja kansalaisyhteisyyttä, V. N. Lazarevin mukaan on yksi ensimmäisistä ryhmämuotokuvista eurooppalaisen maalauksen historiassa [4] .
Ja Pietro Lorenzetti kirjoitti San Francescon alemmassa kirkossa Assisissa, 2. kerroksessa. 1320-luku sävellys Madonnan, Pyhän Franciscuksen ja Johannes Evankelistan kanssa, kuvattuna kolmessa neljäsosassa, vyötäröä myöten; tätä sävellystä reunustaa perspektiivikehys, jossa on krusifiksi, vaakunoita ja yksivärinen profiilikuva ehkä rukoilevasta luovuttajasta. tämä on Gauthier de Brienne , Ateenan herttua. Vastapäätä voisi olla toinen muotokuva, mutta fresko on vaurioitunut. Graštšenkov kirjoittaa: ”Tässä muotokuvassa huomattavin asia on, että luovuttaja on kuvattu vain vyötärölle asti ja hänen puolihahmoaan ympäröi neliönmuotoinen kehys, joka luo maalaustelinemuotokuvan vaikutelman. Todennäköisesti tällä tavalla "leikenä" kokohahmosovelluksesta tulkittiin edellä mainitut Simone Martinin muotokuvat, mutta jo vapautettuna ktitor-eleestä" [5] .
Firenzen muotokuva 1300-luvulta2. kerroksessa. 1300-luvulla edellä mainittujen mestareiden muotokuvahankkeet kehittyvät firenzeläisessä maalauksessa heikosti, vain muodollisesti. Vaikka muotokuvia tuodaan yhä enemmän monihahmoisiin sommitelmiin, ne ovat toistaiseksi muotokuvia vain nimellisesti, eivätkä pohjimmiltaan - yksittäiset piirteet tuskin näkyvät stereotyyppisten kasvojen rakennusmenetelmien kautta. Kuten ennenkin, uskonnolliset henkilöt kirjoitetaan useammin yksilöllisemmin ja tunnusomaisemmin kuin todelliset historialliset henkilöt. Syynä ovat myöhäisen trecenton kulttuurin hitaus sekä Firenzen sosiaaliset normit, joissa rikkaimmatkin kansalaiset joutuivat tyytymään luovuttajan muotokuvan perinteisiin muotoihin tai "naamioituihin" kuviin uskonnollisissa koostumuksissa.
Näitä ovat esimerkiksi:
Toisin sanoen monihahmoisissa freskoissa, toisin kuin luovuttajamaalauksissa, todelliset hahmot esitetään orgaanisemmin, tapahtumien osallistujina. Mutta nämä piilotetut muotokuvat ovat melko persoonattomia. Siirtymät kohti tarkempaa ja yksityiskohtaisempaa kasvojen renderöintiä tapahtuvat vasta 1300-luvun lopulla, mikä liittyy luonnollisen piirtämisen menestykseen [6] .
Aloitettuaan muotokuvaluonnoksen luonnosta, taiteilijat alkoivat ymmärtää yhtäläisyyksiä ( Agnolo Gaddi , kaksi profiilia freskossa "Pyhän ristin voitto", Santa Croce, n. 1380, yksi niistä vaaleanpunaisessa cappuccinossa, Vasarin mukaan - taiteilijan omakuva). Toinen, kiistattomampi omakuva tuolta aikakaudelta on Taddeo di Bartolo apostoli Thaddeuksena (Neitsyt Marian taivaaseenastuminen, 1401, Montepulcianon katedraali). Mutta vaikka trecentistisen muotokuvan taiteellinen järjestelmä kehittyy vähitellen, itse asiassa ilman merkittäviä muutoksia sitä säilytetään firenzeläisessä maalauksessa koko 1400-luvun ensimmäisen neljänneksen ajan, kunnes malli romahtaa Masaccion ansiosta .
Pohjois-ItaliaPohjois-Italian mestarit vaikuttivat myös trecenton realistisen kuvauksen alkuperäisten muotojen kehitykseen. Niihin vaikutti kaksi tekijää: giottilainen uudistus ja Alppien ylittävien maiden goottilainen taide. Sieltä tuli paikallisen koulun omaperäisyys - siinä yhdistyvät arkaaiset ja perinteisesti tyylitellyt muodot kerronnallisiin motiiveihin, jotka ovat täynnä eloisia ja konkreettisia yksityiskohtia; eli siinä yhdistyy koristeellisuus ja levottomuus, kuten goottilainen miniatyyri ja kuvakudos, dokumentaarinen tarkkuus ympäristön siirtämisessä. Lazarev kutsui sitä "empiiriseksi realismiksi". Tämä tyyli osoittautui erittäin suotuisaksi muotokuvamuotojen kehittämiselle; lisäksi Pohjois-Italiaa hallitsi feodaalijärjestelmä, joka auttoi muotokuvan kehittämisessä, toisin kuin Firenzen porvarikulttuuri ja sen sosiaaliset rajoitukset [7] .
Giotto onnistui työskentelemään Padovassa ja muissa alueen kaupungeissa, mikä herätti paikallisia maalauskouluja, joista jokainen sai sitten omat ominaisuutensa. Ensimmäiset muotokuvat ilmestyvät tänne 1300-luvun toisella neljänneksellä Firenzestä ja Sienasta otettujen näytteiden vaikutuksesta.
Lahjoittajien muotokuvat ovat tyypillinen ilmiö Lombardiassa 2. kerroksesta alkaen. XIV vuosisadalla. Ne on usein maalattu yksin Madonnan ja pyhimysten, perheiden jne. edessä (kreivi Stefano Porron perhe Pyhän Tapanin edessä, fresko Mokchirolosta, n. 1368, Brera Pinacoteca, Milano; vastaava fresko Lentatissa). Puolisot on kuvattu erikseen, ja lapset ovat kaikki samoilla kasvoilla; Grashchenkov kirjoittaa "masentavalla yksitoikkoisuudella, freskosta toiseen, samanlaiset perheryhmät toistuvat".
Taiteilija Altichiero (Lupi di Soragnan perheen jäsenet, Oratorio San Giorgio, Padova, 1379-84; Cavalli-suvun jäsenet, Santa Anastasia, Verona, n. 1390-1395) noudattaa samaa luuperiaatetta huolimatta kyvyistään muotokuvamaalari : ihmisten profiilit tuskin näkyvät ja lähes erottamattomat. Onneksi muut mestarin teokset antoivat hänelle mahdollisuuden ottaa oikeutettu paikka taiteen historiassa.
Ensimmäistä kertaa vetovoima muotokuviin (ihmiskuvien yksilöllinen-konkreettinen siirto) ilmeni erityisen voimakkaasti Tommaso da Modenan Pohjois-Italian maalauksessa . Hän sai tilauksen maalata 40 kuuluisaa Dominikaanisen veljeskunnan hahmoa (1352, Mon. San Niccolòn kapitusali, Treviso) ja säilyttääkseen riittävän eloisuuden ja monimuotoisuuden, otti mallina saman luostarin munkit. Hän myös maalasi suoraan kaksi lahjoittajaa Freskoon San Niccolòn kirkossa Trevisossa.
Edellä mainitussa Altichieron teoksessa ja hänen koulunsa perinnössä tämä "empiirisen realismin" linja saavuttaa korkeimman kohdan [8] . Padovan freskoissa Altichiero ja Avanzo palaavat Giottan monumentaalisiin perinteisiin yhdistämällä ne pohjoisitalialaisen kerronnan genreen ja arjen yksityiskohtien tarkkaavaiseen havainnointiin. Pohjoinen alkuperä ilmenee myös hienona hopeisena, vaaleanpunaisena, vihreänä värinä. Muotokuvat ovat tunnistettavissa hänen ryhmäkoostumuksissaan (fresko "Ramiron neuvosto", San Felice -kappeli, 1372-79, Padova, Sant'Antonion basilika: Bonifacio Lupi di Soragnan tilaus, Francesco Carrara St. ja hänen poikansa; Petrarca ja hänen oppilaansa Lombardo della Seta ; freskot San Giorgion oratoriosta , Padova, 1379–1384, "St. Lucian hautajaiset": karvaamaton pullea mies, jolla on kirsikkaside päässä). Samat erittäin realistiset kasvot on maalannut hänen oppilaansa Jacopo da Verona (neljä asiakasta, mahdollisesti Bovin perheestä, Marian taivaaseenastuminen, 1397, Bovin kappeli, Padova, San Michelen kirkko).
Altichiero-ympyrän mestarit työskentelivät lahjoittajien ja "piilotettujen" muotokuvien lisäksi maallisen muotokuvan alalla, joka tällä aikakaudella ilmeni teemana "kuuluisat miehet" ( uomini illustri ) . Tämän ketjun aikajana:
Mutta tässä vaiheessa Etelä-Italian maalauksen realismi ja antiikki ei saanut täyttä taiteellista ratkaisua, ja ne jopa menettivät merkityksensä kansainvälisen gootiikan ideologisen voiton vuoksi ( Michelino da Besozzo , Stefano da Verona ). Pisanellosta tuli Altichieron perillinen vähän myöhemmin . Hänen työnsä täydensi kansainvälisen gootiikan ajanjaksoa ja avasi samalla uuden aikakauden, joka liittyy renessanssin ihanteisiin [9] . Valitettavasti monia lähteistä tunnettuja monumentteja ei ole säilynyt, ja siksi on mahdotonta jäljittää pohjois-italialaisen muotokuvan kehitystä kansainvälisen gootiikan aikana. Ehkä Pisanellon ja Gentile da Fabianon varhaiset muotokuvat olivat samanlaisia kuin myöhäisen trecenton maalareiden teokset; ja vasta 1420-30-luvuilla. tapahtuu tärkeä käännekohta - maalausteline kuvallinen muotokuva ilmestyy heidän töihinsä. Näin muotokuva erottuu monihahmoisesta uskonnollisesta tai historiallisesta koostumuksesta ja muuttuu itsenäiseksi taiteelliseksi genreksi. Ja tämä tapahtuu Pohjois-Euroopan mestareiden suoran vaikutuksen alaisena. Gentile da Fabriano ja Pisanello lähtivät 1410-20-luvun ranskalais-burgundilaisesta maalaustelinemuotokuvasta, joka toimi myös esimerkkinä goottilaisissa Firenzen profiilikuvissa 1. puoliskolla. 15-luvulla [kymmenen]
Goottilainen vaikutus italialaiseen protorenessanssiinGootiikan leviämisaalto hidasti ensin protorenessanssiliikkeen kehitystä italialaisessa taiteessa, mutta sitten se edisti kahden myöhäisen keskiajan taiteen perinteen lähentymistä. Pohjoinen goottilainen muutti ja rikasti Italian taiteellista elämää.
| Muotokuvan historia | |||
|---|---|---|---|
| muinainen egyptiläinen muotokuva Roomalainen veistoksellinen muotokuva Keskiaikainen muotokuva Proto-renessanssi muotokuva Italian renessanssin muotokuva barokki muotokuva venäläinen muotokuva | |||