| Elokuva 1: Kuva-liike Elokuva 2: Kuva-aika | |
|---|---|
| Cinema 1: L'image-mouvement Cinema 2: L'image-temps | |
| Genre | essee |
| Tekijä | Gilles Deleuze |
| Alkuperäinen kieli | Ranskan kieli |
| Ensimmäisen julkaisun päivämäärä | 1983 |
| kustantamo | Minui |
Cinema ( ranska: Cinéma ) on ranskalaisen filosofin Gilles Deleuzen kaksiosainen teos, jonka Minui julkaisi vuosina 1983 ja 1985.
Tässä esseessä Deleuze yrittää Henri Bergsonin Matter and Memory ( fr. ) työhön perustuen kehittää analyysiä elokuvan luomista merkeistä, tapahtumista Ingmar Bergmanin , Robert Bressonin , Jean-Luc Godardin ja Yasujiron elokuvien kautta. Ozu , Orson Welles ja muut. Tekijän mukaan teos on "kirja elokuvan logiikasta, logiikasta", joka "korostaa joitain elokuvallisia käsitteitä": liikkeen, kuvan, tunnistamisen, ajan peruskäsitteet [1] [2] .
Deleuzen mukaan elokuva ei vain tarvitse uutta filosofiaa, vaan vaatii myös ajattelun käsitteen tarkistamista, koska sen teknologian avulla ihminen voi kuvitella itsensä ja maailman eri tavalla kuin hän todellisuudessa on, ja se voi vapauttaa ei-inhimillistä potentiaalia. luoda uusi elämä, uusia mahdollisuuksia [3] . Deleuze torjuu lähestymisen elokuvaan viestintävälineenä: elokuva on pinta, jolla katsojan ajattelu heijastuu; riippumaton esteettisen välittäjän luojista [4] [5] . Elokuva on "immanentti merkityskenttä", jossa ajan kuluminen ei riipu empiirisesta todellisuudesta [6] . Elokuvamainen kuva ei ole esine, vaan prosessi, liike ajatusmaailmassa [7] . Deleuze viittaa Bergsoniin, joka kritisoi elokuvaa 1900-luvun alussa sen illuusion toistona, joka jakaa ajan hetkiin. Vaikka Bergson oli osittain väärässä (elokuvasta tuli silti uusi tapa esittää, havainnoida ja ajatella), hän oli pääasiassa oikeassa: elokuva on puhtaasti ajallista taidetta, jossa liike ei ole kohteen, vaan kuvan alainen. -liike [8] . Elokuva tuottaa kuvia ajassa tapahtuvasta liikkeestä: Deleuze erottaa kuvaliikkeen ja kuvaajan, jotka vastaavat kahta ajanjaksoa elokuvan kehityksessä: kun kuvaliikkeen mahdollisuudet loppuvat, kuva-aika tulee tilalle. (siirtymäkohta on 1945) [9] [2] . Ensimmäinen on esitys ja se perustuu kerronnan käytäntöihin; toinen vastustaa esitystä: jos kuvaliikkeen narratiiviselle elokuvalle narratiivinen ja suhteellinen merkitys (ja vasta sitten visuaalinen kuva) on ensisijainen, niin kuva-aika asettaa visuaalisen kuvan ensimmäiselle sijalle [10] .
Deleuzen elokuva-analyysi perustuu Henri Bergsonin Matter and Memory -elokuvaan.
Fysiologisesta näkökulmasta ja hyvin yksinkertaistetusti ihmisen havainto noudattaa seuraavaa aistimallia :
Näin ollen ihmisen aivot ovat pääasiassa rajapinta hyväksyttyjen toimien ja välittyneiden reaktioiden välillä. Se toimii aina toiminta-reaktioperiaatteen mukaisesti .
Vastoin yleistä luuloa, havaintomme eivät ole vain mentaalisia kopioita ympäristöstämme. Toisin sanoen ne eivät rajoitu signaaliin, jonka anturit lähettävät aivoihin. Juuri tätä aistinvaraista signaalia aivot käsittelevät harkitakseen mahdollisia vasteita, jotka muodostavat havaintomme. Havainto ei ole hyväksytty toiminta, vaan joukko mahdollisia reaktioita tähän toimintaan.
Toiminnan ja reaktion välillä voi olla pidempi tai lyhyempi aika.
Viimeisessä tapauksessa reaktion tyyppi liittyy melkein aina toimintaan. Se ei ole refleksi, mutta kun toimintosarja suoritetaan usein, se tulee hyvin tunnetuksi ja voidaan saavuttaa nopeasti ja ilman keskittymistä. Tämä lisää tehokkuutta, nopeutta ja vapauttaa aivot. Tyypillinen esimerkki on ajamisen oppiminen: kokeilemalla sitä ensin, siitä tulee entistä vaikeampaa, kun liikesarjat muuttuvat tottuneiksi. Toinen esimerkki, eräänlainen reunaefekti, on, kun kuuntelemme kuuluisaa levyä ja yhden osan loppu muistuttaa seuraavan osan alusta. Jakso tässä tiedetään sydämellä, ja odotamme seuraavaa toimintaa tottumuksesta.
Mutta mitä tapahtuu, jos otamme satunnaisen pelin käyttöön? Odotettu kappale ei toistu, vaan se korvataan toisella. Olemme huolissamme. Ja tämä on tavan raja: se ei todellakaan sopeudu. Koska henkilö on epätavallisessa tilanteessa, tapa on täysin tehoton. Sitten sinun on vedottava muistiasi, etsittävä menneisyydestämme ei liian kaukaisia tapahtumia, jotka voivat valaista meitä nykyisessä tilanteessa tehdystä valinnasta. Pitää ajatella ja se vie aikaa. On välttämätöntä pidentää vastaanotetun toiminnan ja reaktion välistä aikaa. Äärillisellä rajalla tästä ajasta tulee äärettömän pitkä: se on puhdasta heijastusta. Toiminta ei enää aiheuta reaktiota, sensorimoottoripiiri häiriintyy.
Nämä ovat kaksi ääripäätä, ja aivojen todellinen toiminta vaihtelee jatkuvasti niiden välillä. Valinta riippuu hetken ja ajan tarpeista. Jos minulla on erittäin tärkeä päätös, harkitsen sitä, käytän aikaa erilaisten argumenttien tutkimiseen. Tämä on harkinta-aika, joka päättää, milloin reagoida: tehdä järkevä päätös. Mutta jos olen tuolissani ja pallo lentää minua kohti, pomppaan nopeasti ja pudotan cocktailin, jota pidin kädessäni: reaktio on nopea, mutta ei optimaalinen. Jos minulla olisi aikaa, ajattelisin cocktailin ja muuttaisin. Mutta nyt minulla ei ollut aikaa, vaara oli liian välitön. Harkinta-aikaa rajoittaa toiminnan-reaktion kiireellisyys.
Gilles Deleuze havainnollistaa edellistä pohdintaa elokuvan kautta.
Samalla tavalla kuin aivot toimivat kahden äärimmäisen tyypin välillä, löydämme elokuvasta kaksi suurta vastaavaa kuvaa. Toisaalta on kuvaliikettä, joka perustuu sensomotoriseen malliin (toiminta saa aikaan reaktion). Toisaalta kuva-aika, joka perustuu puhtaaseen heijastukseen. Ensimmäisessä kuvassa toiminta määrittää ajan. Hahmo poistuu huoneesta - leikataan pois - sama hahmo nähdään ulkopuolelta, poistuessaan talosta ja menemällä ulos. Suunnitelma leikattiin, koska hahmolla ei ollut mitään tekemistä. Tämä on toiminto (hahmosta poistuminen), joka pysäyttää suunnitelman ja päättää sen keston. Seuraava suunnitelma on reaktio. Aika riippuu toiminnasta. Elokuva on suuri osa näkemistämme kuvista, ei vain toimintaelokuvia . Haastattelu toimittajan ja henkilön kanssa on yksinkertaisesti järjestetty, laukaus toimittajalle, joka esittää kysymyksensä, vastalaukaus siihen vastaavaa keskustelukumppania vastaan - tämä on puhdasta mielikuvaliikettä.
Mutta nyt mietitään seuraavaa suunnitelmaa: isä kalastaa poikansa kanssa, jota hän ei ole nähnyt pitkään aikaan. He ovat rannalla. Yhteydenpito on vaikeaa, he eivät sano mitään, he katsovat horisonttiin. Se kestää kauan, paljon pidempään kuin se aika, joka kestää katsojalta tajuta, että hän kalastaa. Leikkaa pois. Seuraavalla suunnitelmalla ei ole mitään tekemistä. Esimerkiksi äiti vie poikansa autolla kaupunkiin. Näiden kahden suunnitelman välillä ei ole syy-yhteyttä. Emme voi sanoa, tapahtuuko se aikaisemmin vai kahden tunnin kuluttua vai ensi kuussa. Kalastukseen ei reagoitu, ja jos suunnitelma olisi jatkunut pidempään, mitään ei olisi tapahtunut. Suunnitelman toimintaa ei enää määrätä toiminta, aika on toiminnasta riippumaton. Emme tiedä kalastuksen lopputulosta, eikä sillä ole väliä. Tämä kone on osa sitä, mitä Gilles Deleuze kutsuu "puhtaan optiseksi ja äänitilanteeksi". Sitä käytetään erityisesti "balladifilmissä", josta esimerkkinä on " Taksikuljettaja " [11]
Historiallisesti elokuva sai alkunsa pohjimmiltaan kuvaliikkeen käytöstä. Se liittyy logiikkaan ja rationaalisuuteen. Kahden puhuvan hahmon välisessä vastakuvassa meillä ei ole mahdollisuutta valita leikkaushetkeä: he seuraavat hahmojen väliintuloa. Kaikkiin kysymyksiin odotamme johdonmukaista vastausta. "Odotamme", eli joudumme tottumuksen kontekstiin, emme välttämättä odota vastauksen sisältöä, mutta ainakin sitä, että vastaus annetaan, ja tiedämme etukäteen, että näin tapahtuu lopussa kysymyksestä.
Gilles Deleuze havaitsee kuvaajan syntymisen toisen maailmansodan jälkeen : emme enää usko tähän toiminta-reaktioperiaatteeseen. Sota on monimutkainen toiminta, joka on meidän ulkopuolellamme, on mahdotonta reagoida, muuttaa tilannetta ymmärrettäväksi. Tästä johtuu aikakuvan nousu italialaisen uusrealismin kanssa , sitten ranskalainen uusi aalto ja Hollywood-elokuvan lykkäys Yhdysvalloissa. Federico Fellinin (La Dolce Vita) tai Luchino Viscontin (Kuolema Venetsiassa) sankarit ovat pettyneitä, he kieltäytyvät näyttelemästä, tekemästä valintaa. Ja tämä kertoo jo paljon siitä, että he kieltäytyvät toimimasta. Sensomotorinen piiri katkeaa, koska hahmo näki jotain liian suurta hänelle. Deleuze palaa jatkuvasti Rossellinin Europa 51 : lle: nainen ohittaa tehtaan, pysähtyy. "Luulin nähneeni vankeja." Kärsimys on liian suuri, jotta hän voisi jatkaa matkaansa "tottumuksesta". Aikakuva rikkoo Tavan ja tuo hahmon ajan ulottuvuuteen: "ajan hiukkanen puhtaassa tilassa". Ja tämä on Deleuzea itseään kiinnostava elokuva elokuvassa, nimittäin se, miten elokuvallinen kuva voi ilmaista aikaa, jota ensin verrataan liikenteeseen. Tämä aikakäsitys rakentuu suhteessa Bergsonin aikakäsitykseen ja kehittyy kahdella tavalla. Aika on ennen kaikkea nykyisyydessä, tässä ja nyt. Mutta toisen menetelmän mukaan aika ei lakkaa kehittymästä kahteen suuntaan: menneisyyteen ja tulevaisuuteen. Tästä syystä Deleuze vaatii "liian myöhäistä" Viscontin analyysissaan. Kuolemassa Venetsiassa taiteilija tajuaa liian myöhään, mitä hänen teoksistaan puuttuu. Kun hän mätänee tässä ja nyt, mätänee nykyisyydessä, sankari ymmärtää samalla, mutta kuten toisessa ulottuvuudessa, Tadzion auringon häikäisevässä valossa, tämä aistillisuus on aina paennut häneltä, että liha ja maa ovat puuttuu työstään.
Tämä väliaikaisen kuvan käsite tuo Deleuzelle seuraavan lausunnon: "elokuvasta ei ole kuvaa." Todellakin, jos aika ei lakkaa vaatimasta, palaamasta itseensä ja kokoamasta muistia samaan aikaan kuin se kuluu, niin tämä on se, mitä elokuvat osoittavat meille, nämä ovat muistivyöhykkeitä, "menneisyyden paneeleja", jotka joskus keskittyvät ja lähentyvät " pisteitä olemassa." Tässä suhteessa Orson Welles on yksi suurimmista nykyelokuvantekijöistä, koska hän vangitsi tämän kuvan muistikuvan. Citizen Kane on muistiin rakennettu nauha, jossa jokainen osa, jokainen vyöhyke näkyy kerrostettuna kerroksena, joka lähentyy tai eroaa muista vyöhykkeistä. Jokainen "muistipaneeli" ilmestyy Wellsin tekemän syväterävyyden käytön ansiosta: tämä, kuten aika itse, antaa sinun järjestää yhdeksi kuvaksi erilaisesta liikkeestä erilaisia tapahtumia, jotka ovat kuin maailma itselleen, kuvassa. Proust - muistista, josta Deleuze ammentaa tilapäisen kuvan oikean ilmaisun: "ajan hiukkanen puhtaassa tilassa".
Aivan kuten aivot värähtelevät tottumuksen ja heijastuksen välillä, on mahdollista sekoittaa nämä kaksi kuvaa. Otetaan hahmomme pois hänen talostaan: liikekuva haluaisi, että leikkaus tapahtuisi kävellessä ovesta. Nyt kamera pysähtyy yhden, ehkä kahdeksi sekunniksi tyhjään huoneeseen, sitten leikkaa ja kuvaa ulkona. Kuvaliike on perverssi: hyvää toimintaa ja reaktiota on, mutta ajoitus ei täsmää, mikä luo hämmennyksen tunteen: miksi kamera viipyy tässä tyhjässä huoneessa, jossa mitään ei tapahdu? Tai on toiminta ja reaktio, mutta reaktio ei ole looginen. Tämän sitomisvapauden yksinkertaisin muoto on "väärä sidonta", jota esimerkiksi Ozun kaltainen ohjaaja käyttää [12] .
Elokuvan diskurssin pääkategorioiden: suunnitelma, kehys, montaasi, analyysin perusteella Deleuze erottaa ja tarkastelee kolmea kuvaliikettä - kuva-havainto, kuva-toiminta ja kuva-vaikutus.
Kuvavaikutelma liittyy elokuvalliseen "suunnitelman" käsitteeseen ja filosofiseen "liikkeen" käsitteeseen. "Elokuvassa" kuvakokemusta (vaikutelmaa) analysoidaan kirjan kahdessa luvussa kerralla: "Kuvakokemus: kasvot ja lähikuvat" ja "Kuvakokemus: ominaisuudet, mahdollisuudet, mitä tahansa tilat ".
"Kuvakokemus on lähikuva ja lähikuva on kasvot...". [13]
Käsite "kasvot" Gilles Deleuzen filosofiassa viittaa paitsi elokuvallisten ilmaisuvälineiden analysointiin myös hänen yleisfilosofiseen käsitteeseensä.
Luvun ensimmäisessä osassa Deleuze kirjoittaa, että jokaisella kuvalla on kaksi napaa - heijastava ja heijastuva. Nämä kaksi käsitettä liittyvät erottamattomasti toisiinsa. Jokainen kuva on filosofin mukaan sarja, joka koostuu kiinteästä heijastusosasta ja intensiivisistä ilmeikkäistä liikkeistä. Se muodostaa kuvakokemuksen (vaikutelman).
Mutta mikä sitten on Kasvot? Kasvot ovat "hermolevy, joka on menettänyt huomattavan osan liikkuvuudestaan ja joka pystyy ilmaisemaan kaikenlaisia pieniä paikallisia liikkeitä, jotka eivät heijastu muihin kehon osiin." [13] Joka kerta kun löydämme esineestä nämä kaksi napaa: heijastavan pinnan ja voimakkaat mikroliikkeet, voimme luokitella sen kasvoksi. Lähikuva on kasvot, koska tämän elokuvamaisen laitteen avulla näytämme tarkastelevan kohdetta tarkasti, personoimme sen (kasvomme sen).
Faciality (facialization) tapahtuu kahdella tavalla: ikään kuin muotoilemalla näitä kasvoja - luomalla kasvojen pinta tai piirtämällä kasvojen tiettyjä elementtejä - luomalla kasvojen piirteitä. Faciality on mekanismi, joka luo kasvot. Koska se on vaikutelma, affektiivilla voi olla myös kaksi napaa: yllätys (vaeltaa = heijastava yhtenäisyys) ja halu (intensiivinen sarja). Sitten olosuhteista riippuen on tarkoituksenmukaista esittää henkilölle kysymyksiä: mitä sinä ajattelet? / mitä tunnet tai olet huolissasi, mikä sinua vaivaa? Tämä ero voidaan jäljittää selkeimmin Griffithin ("Enoch Arden") ja Eisensteinin (" General Line ") lähikuvissa .
Kuitenkaan aina ensimmäinen napa ei koske helliä tunteita, ja toinen on intohimo. Itse asiassa joudumme kohtaamaan "halun", kun sen piirteet karkaavat ääriviivoista ja alkavat toimia itsestään. Deleuze kutsuu useita vuorottelevia lähikuvia "sarjanäkymäksi". Tämän aspektin tehtävänä on siirtyä laadusta toiseen. Siten lähikuva itsessään tuottaa laadullisen harppauksen – se tuottaa uutta laatua. Vaelluksen kasvot ovat yhden ajatuksen dominanssi, jäätynyt ja vailla muuttumista. Silloin jännittyneet kasvot ilmaisevat puhdasta mahdollisuutta, siirtymistä laadusta toiseen ja heijastavat kasvot Laatua, eli jotain yhteistä eri joukoille.
Voidaan sanoa, että tietyt ohjaajat pitävät jompaakumpaa kahdesta kasvotyypistä: heijastavia tai jännittyneitä, mutta samalla he eivät menetä kykyään tavoittaa toinen napa. Millä keinoin he saavuttavat tämän?
Saksalaisen ekspressionismin ohjaajille lähikuva itse asiassa edustaa "valon intensiivistä vuorovaikutusta opasiteetin ja pimeyden kanssa" [13] . Deleuze selittää, että valon ja pimeyden sekoitus muodostaa liikkeellepaneva voiman, joka edistää ihmisen putoamista tai ylösnousemusta. Ja tällä kirjaimellisella tai kuvaannollisella liikkeellä on äärimmäinen intensiteetti - kuten esimerkiksi Langin ja Murnaun elokuvissa , joissa valon ja varjojen leikki liikkumattomilla kasvoilla lähikuvana osoittaa sankarin tunteita ja kokemuksia eniten. selvästi. ”Ekspressionistiset kasvot keskittävät intensiivisen sarjan yhteen tai toiseen, värähtelevät sen ääriviivoja; intensiivinen sarja voittaa kasvojen piirteet. [13] - kirjoittaa filosofi. Kuitenkin maksimipitoisuudella, sarjan äärirajoilla, kasvot saavat selkeät ääriviivat ja siirtyvät ominaisuuksien toiseen napaan.
Lyyrisessä abstraktiossa käytetään erilaista tekniikkaa: valoa ei yhdistetä pimeyteen, vaan läpinäkyvään, läpikuultavaan ja valkoiseen. Sternbergin elokuvien esimerkkiä käyttäen Deleuze selittää, että valon ja valkoisuuden vuorovaikutus on hänen kirjoittajansa tapa luoda kasvot. Valkoinen ympäröi tilaa. Kasvot sopivat tähän tilaan - valoa heijastava lähikuva. Sternbergin avain on vaeltamisen laadulliset tai heijastavat kasvot. Mutta tämä ei tarkoita, että Sternbergiä rajoittaisi vain reflektiivinen puoli: valkoisen avaruuden suljetun maailman kautta intensiiviset sarjat, avaruuteen tunkeutuvat esineet ja ihmiset ovat kuin potentialisaatioita siitä, mitä siinä voi tapahtua.
Lähikuva ei vedä kohdetta esiin joukosta, vaan "abstrahoi tämän kohteen kaikista aika-avaruuskoordinaateista eli nostaa sen olemuksen arvoon" [13] .
Kasvot - lähikuva vangitsee liikkeen, josta progressiivisesta tulee ilmeikäs. Heti kun näemme pakenevan pelkurin kasvot lähikuvassa, näemme itse pelkuruuden, "tunteen", olemuksen. Elokuvaohjaaja Jean Epstein kirjoittaa .
Kuvan irrottautuminen tila-aikakoordinaateista on välttämätöntä puhtaan ja ekspressiivisen vaikutelman löytämiseksi. Deleuze huomauttaa myös, että mikä tahansa esine tai esine, jolla on kasvojen piirteitä, on lähikuva.
Vaikutus on kokonaisuus, eli mahdollisuus tai laatu. Afekti on jotain ilmaistua: se ei ole olemassa sitä ilmaisevasta asiasta riippumatta, vaikka se eroaa siitä radikaalisti. Mitä se ilmaisee, sitä voidaan kutsua henkilöksi tai henkilön vastineeksi (kasvotettu esine), tai, kuten tulemme näkemään myöhemmin, jopa lauseeksi. Joukkoa, joka sisältää ilmaisun ja sen ilmeen, vaikutelman ja kasvot, kutsutaan "Ikoniksi" [13] .
Lähikuvaan liittyvästä kuvakokemuksesta Deleuze johtaa käsitteen "ikoni" ilmaisun ja ilmaisun yhtenäisyyden perusteella selkeästi merkityn ja merkitsevän kanssa. Itse asiassa hän viittaa suoraan Pierceen ja hänen kuvien luokitukseensa, mukaan lukien niiden mahdollinen yksittäisyys ja kaksinaisuus [14] . Yksinäisyys on ikonisten merkkien laatua, niitä, joiden ilmaisutaso muistuttaa sisällön tasoa. Binäärimerkit (indeksit) ovat niitä, jotka toteutuvat tilassa ja ajassa ja muuttuvat kuvaksi täysin eri järjestyksestä.
Kuvakokemus (vaikutus) on jotain itsestään otettua, viittaamatta mihinkään muuhun ja ottamatta huomioon niiden toteutumista. Vaikutus syntyy historian sisällä, mutta pysyy riippumattomana tietystä tilasta ja ajasta. Historia tuottaa vaikutuksen ilmaisemalla sitä konkreettisessa tilassa ja ajassa. Kun ominaisuudet ja mahdollisuudet toteutuvat tietyssä asioiden tilassa, niistä tulee vastaavasti esineiden ja toimien attribuutteja. Sitten vaikutelma muuttuu tunteeksi, tunteeksi tai ideaksi.
Siten vaikutelma voidaan havaita kahdella tavalla: joko siten, että se on jo toteutunut tietyssä asioiden tilassa tai havaitaan henkilössä tai vastaavassa. Siirtyminen yksittäisestä merkistä kaksinaisuuteen muuttaa afektin selväksi tilaan: tunteeksi tai sensaatioksi. Lähikuva elokuvassa eliminoi "tavallisten kasvojen" toiminnot: yksilöllistymisen, sosiaalistumisen, kommunikoinnin ja irrottaa kuvan tietyistä tilallisista ja ajallisista koordinaateista.
Kuva-impulssi sijoittuu Deleuzen mukaan idealismiin identifioidun kuvatunteen ja realismiin identifioidun kuva-toiminnan väliin. Siten kuva-impulssi on "rappeutunut" vaikutelma tai toiminta "alkussa", tämä on jo enemmän kuin kuva-vaikutus, mutta vähemmän kuin kuva-toiminta.
Kuva-impulssi voidaan tunnistaa eläinperiaatteeseen, se on energia, joka ottaa haltuunsa alkuperäisen maailman muodostavat palaset. Kuva-impulssi edustaa objektien ikuista muodostumista, joka joko ei lopu koskaan tai palaa välittömästi rappeutumisen, entropian, pirstoutumisen tilaan. Vauhti viittaa myös väkivaltaan ja petoeläin-saalissuhteisiin.
alkuperäinen maailma
Jos kuva-toiminto esiintyy parissa "deterministiset ympäristöt - käyttäytymistyypit" ja kuva-vaikutus parissa "kaikki-mikä tahansa-tilat-vaikutus", kuva-impulssi esiintyy parissa "alkuperäiset maailmat - alkeismaailmat" Impulssit". Joten kuva-impulssin käsitteen ytimessä on käsite "alkuperäinen maailma".
Alkuperäinen maailma, kuten Deleuze kirjoittaa, on amorfinen, epämääräinen, vailla selkeää rakennetta. Se koostuu "muodottomista ainetyypeistä, luonnoksista, kappaleista, joille on ominaista dynaaminen toiminnan energia". On tärkeää, että mainituilla "kappaleilla" ja "luonnoksilla" ei ole formalisoituja toimintoja eivätkä ne viittaa mihinkään erityiseen, edes tässä taustalla esiin nouseviin aiheisiin. Millään alkuperäisessä maailmassa kohdatuilla subjekteilla ei ole erityistä käyttäytymistyyppiä, "heidän toimintansa edeltää ihmisen ja eläimen erottamista" [15] .
Kappaleet yhdistyvät alkuperäisessä maailmassa joukoksi ei järjestäytymisen kautta, vaan "kaikkien osien lähentymisen kautta loputtomaan jätevesikenttään tai suossa" [15] . Alkuperäinen maailma on kiihkon maailma, "kuoleman suuri impulssi", "paikka, joka tulvii yli omien reunojensa". [viisitoista]
Alkuperäisellä maailmalla, joka sijaitsee minkä tahansa tilan ja deterministisen ympäristön välissä, on riippumattomuus, autenttisuus, pelkistymättömyys mihin tahansa ympäristöön tai deterministiseen ympäristöön. Se ei ole enää mikä tahansa-avaruus, koska se on perusta minkä tahansa ympäristön muodostumiselle. Samaan aikaan alkuperäinen maailma ei myöskään ole deterministinen ympäristö - deterministiset ympäristöt tulevat alkuperäisistä maailmoista.
Käsite johdannaisympäristöstä liittyy läheisesti alkuperäisen maailman käsitteeseen. Aidot, päivitetyt ympäristöt kommunikoivat alkuperäisten maailmojen kanssa. Näin syntyy käsite johdannaisympäristöstä - alkuperäisen maailman loputtomasti generoimista ja siihen uudelleen palaavista ympäristöistä: "Heti kun heillä on aikaa lähteä sieltä jo tuhoon tuomittujen ja pilaantuneiden luonnosten muodossa, tulee aika täysin peruuttamaton palautus." Alkuperäinen maailma on siis kaksoismaailma - se on sekä maailman alku että maailmanloppu.
Mainitut johdannaisympäristöt ovat alttiita degradaatiolle, entropialle ja regressiolle. Esimerkkinä johdannaisympäristöjen dynamiikasta Deleuze mainitsee Buñuelin The Destroying Angel -elokuvan porvarillisen salongin , joka suljettiin mystisesti ja avauksen jälkeen "koottiin" uudelleen katedraalissa. Sama trooppinen tilan jatkuva "kokoaminen" ja samojen ihmisten kokoontuminen toistetaan Porvariston vaatimattomassa charmissa . Kuten Deleuze väittää, Buñuelille degradaatio ei ole niinkään entropiaa kuin "kiihdyttävä toisto ja ikuinen paluu".
Teos on vauhdin kohde
Alkuperäiseen maailmaan kuuluva impulssin kohde murtautuu samalla ulos johdannaismaailmasta, todellisesta esineestä. Joten impulssin kohteelle on ominaista aukon olemassaolo todellisen kohteen kanssa, osittaisuus tai epätäydellisyys. Impulssi katkeaa, repeytyy, katkeaa. Impulssin kohde voi olla pala lihaa, irti leikatut ruumiinosat, roskat, roskat, roskat, ihmisten ulkopuoliset vaatekappaleet, mitkä tahansa epämuodostuneet esineet. Joten fetissi on myös johdannainen impulssien maailmasta.
Esimerkkinä impulssikohteesta Deleuze mainitsee esimerkiksi kenkien lähikuvan seksuaalisen fetissin kohteena Storheimin iloisessa leskessä ja Buñuelin piian päiväkirjassa .