| Jan Vermeer | |
| Maalauksen allegoria . 1666/1668 | |
| De schilderkunst (Maalauksen taito - Nid.) | |
| Kangas, öljy. 120×100 cm | |
| Kunsthistorisches Museum , Wien | |
| ( inv. GG_9128 [1] , 1284 [2] [3] ja 1096a [2] [3] ) | |
| Mediatiedostot Wikimedia Commonsissa |
"Allegoria of Painting" on hollantilaisen taidemaalari Jan Vermeerin maalaus delftistä Wienin Kunsthistorisches Museumin kokoelmasta (museon nimi: "The Art of Painting " [4] ; tunnetaan myös nimellä "Artist's Studio" , "Artist and Artist and Artist "). Malli" ).
Vermeer loi maalauksen koristelemaan työpajaansa, ja taiteilija arvosti sitä niin paljon, että hän ei eronnut siitä kuolemaansa asti velkataakasta huolimatta [5] . Hänen leskensä Katharina Bolnesin vuonna 1676 tekemässä Vermeerin omaisuutta koskevassa luettelossa maalausta kutsuttiin nimellä "De schilderkunst" ("Maalauksen taito"), ja itävaltalaisen taidehistorioitsija Hans Sedlmayrin mukaan tämän nimen maalaukselle antoi Vermeer itse [6] . Inventoinnissa kerrottiin myös taiteilijan kuolevasta tahdosta säilyttää maalaus perheessä [7] , mikä todistaa hänen erityisestä asenteestaan tätä työtä kohtaan. Välttyäkseen myymästä kangasta velkojille, leski kieltäytyi luovuttamasta maalausta äidilleen, minkä Vermeerin toimeenpanija Anthony van Leeuwenhoek kiisti, ja vuonna 1677 Delftin huutokauppamyynnissä [8] maalaus lakkasi olemasta omaisuutta. perheestä.
Teoksen uudeksi omistajaksi tuli delftistä keräilijä Jacob Abrams Dissus , jonka .jälkeen se myytiin huutokaupassakuoleman Siihen mennessä tiedot Vermeerin tekijästä, jota tuolloin vähän tunnettiin, olivat kadonneet, ja kuva luovutettiin Pieter de Hoochin teokseksi , väärentäen hänen allekirjoitustaan [10] . Van Swietenin kuoleman jälkeen vuonna 1813 Vermeerin maalauksen (Peter de Hoochin teoksena) osti böömi kreivi Johann Rudolf Chernin, ja myöhemmin sitä alettiin olla julkisesti esillä Wienin palatsin taidegalleriassa. Kreivit Chernin .
Vuonna 1860 Berliinin kuninkaallisen taidegallerian johtaja G. F. Waagen paljasti Vermeerin [11] tekijän , ja 1900-luvun alussa. Vermeerin mestariteoksen maine ja arvo kasvoivat moninkertaisiksi ja sen tekijän maine yhtenä suurimmista hollantilaisen maalauksen kultakauden mestareista . 1930-luvulla maalauksen omistivat yhdessä kreivi Jevgeni Tšernin (1892-1955) ja hänen veljenpoikansa Jaromir Chernin (1908-1966). Amerikkalainen miljonääri Andrew Mellon lähestyi heitä ehdotuksella ostaa maalaus , mutta Itävallan laki ei sallinut luvan saamista kansallisaarteen vientiin maasta [12] . Anschlussin jälkeen oikeudellinen tilanne kuitenkin muuttui, tunnettu maalaustaiteen ystävä Göring osoitti kiinnostusta Vermeerin mestariteokselle , ja sitten Czernins myi maalauksen Hitlerille itselleen [13] . Maalaus ostettiin lokakuussa 1940 suunniteltua Fuhrer-museota varten Linziin [14] .
Talvella 1943/1944 Vermeerin teokset muiden erityisen arvokkaiden taideteosten ohella sijoitettiin turvalliseen paikkaan Altausseen lähellä olevien suolakaivosten tunneleihin. Keväällä 1945 amerikkalainen komento siirsi "Hitler-kokoelman" Münchenin kulttuuriomaisuuden keräyspisteeseen, ja vuonna 1946 Vermeerin maalaus luovutettiin Itävallan viranomaisille - Wienin taidehistorian museolle. Sodan jälkeisinä vuosina Jaromir Chernin yritti toistuvasti palauttaa maalauksen omaisuuteensa, joten vasta vuonna 1958 Vermeerin maalaus siirrettiin lopulta väliaikaisesta asemasta museon pysyvään kokoelmaan [12] .
Maalaus kuvaa genrekohtausta "taiteilijan ateljeessa": nuori nainen hienossa mekossa ja laakeriseppele päässään poseeraa hänelle. Hänellä on kirja toisessa kädessään ja pasuuna toisessa . Taiteilija istuu kankaan edessä, pitää sivellintä kädessään ja nojaa mastoon , "mutta ei kirjoita tällä hetkellä, vaan kääntyy ympäri (tämän huomaa hänen hiustensa säikeistä) ja heittää pintapuolisen katseen malli" [6] . Hänen työnsä teoksen parissa on vielä aivan alussa - kangas on melkein tyhjä, siinä näkyy vain kuva laakeriseppeleestä. Malli kääntyi puoliksi taiteilijaa kohti, mutta hänen silmänsä olivat alaspäin. Raskas verho jätetään sivuun ja paljastaa katsojalle näkemyksen tapahtuneesta, mutta yhdessä sitä pitelevän tuolin kanssa se jää kulissien taakse, työpajatilan rajaksi.
Kuvattu sisustus toistaa monessa suhteessa Vermeerin teoksissa kehitettyä kaavaa, jossa "ikkunan vieressä vasemmalla puolella on pöytä, josta tulvii huoneen valaisevat auringonsäteet, kauniilla laattalattialla" [16] . Itse ikkuna pysyy näkymättömänä, sitä peittää eksoottinen kallisarvoinen verho [15] , joka tuo juhlallisesti pirteän soundin genren arkiseen kohtaukseen. Häntä tukee taiteilijan juhlapuku:
”Maalaajan puku kiinnittää huomion - kaksoiskappale, jossa on raidalliset laskostetut hihat. Se kuuluu "burgundilaiseen" vaatetyyppiin, joka oli arkaainen 1600-luvun puolivälissä. Tällaiset leveän mustan baretin muotoiset tuplat ja päähineet menivät pois muodista viime vuosisadan lopulla, mutta hollantilaiset mestarit tekevät niistä maalauksissaan jatkuvasti taiteilijoiden "univormua". 1600-luvulla näistä arkkityypeistä tulee eräänlainen taiteilijan attribuutti” [17] .
Mallin ehdollinen pukeutuminen - verhoiluhuivi ja seppele päässään - edustaa hahmoa Glory-allegorian muodossa, pasuuna ja kirja hänen käsissään palvelevat samaa [15] . Taiteilijan, mallin ja verhon väliin on järjestetty "teemaattinen asetelma" pöydälle [16] - mutta nämä eivät ole tavallisia askarteluesineitä, vaan "maalaustaiteen" symbolisia attribuutteja: suuri kipsinaamio (symboli) jäljitelmä), seisova kirjateos (teoreettisia sääntöjä sisältävä tutkielma) ja avoin albumi piirustuksineen [18] .
Sisätilat sulkeva seinä on koristeltu suurella maantieteellisellä kartalla, tämä on suurin kaikista Vermeerin kuvaamista kartoista [17] . Sen yläreunassa on latinalainen teksti, jonka katosta roikkuva kattokruunu peittää katkerasti: "NOVA XVII PROV [IN] CIARUM [GERMAINIAE INF] ERI [O] RIS DESCRIPTIO ET ACCURATA EARUNDEM… DE NO [VO] EM [FI ] D [ATA] … REC [TISS] IME EDIT [AP] ER NICOLAUM PISCATOREM" [19] .
Kuvan prototyyppinä pidetään kuuluisan kartografin Nicholas Janis Vischerin (Piscator) tai hänen poikansa Nicholas Vischer nuoremman [20] julkaisemaa " Alankomaiden seitsemäntoista maakunnan uutta karttaa" (mukaan lukien Saksa) . Vermeerin kartan sivuilla on pystysuorat rivit kuvia Hollannin kaupungeista. Vasemmalla ovat Bryssel, Luxemburg, Gent, Bergen Hennegaussa, Amsterdam, Namur, Leeuwarden, Utrecht, Zutphen ja Haag. Oikealla ovat Limburg, Nijmegen, Arras, Dordrecht, Middelburg, Antwerpen, Mechelen, Deventer, Groningen ja Thof van Brabant Brysselissä [21] . Ehkä Delft on kuvattu vasemmassa alakulmassa, ei Haagissa [22] . Mallin oikealla puolella, kartan tyhjän alareunan yläpuolella, on taiteilijan allekirjoitus: "I Ver-Meer".
Tämän esinesarjan omaperäisyyden ansiosta genrekohtaus "taiteilija piirtää mallin, joka kuvaa Glory-allegoriaa" saa itse allegorian muodon: "Maalauksen taide - Glory - Hollanti" [23] .
Vermeerin työskentelyn kypsän ja myöhäisen ajanjakson teosten joukossa tämä maalaus erottuu suuremmasta koostaan, mikä osoittaa, että taiteilija asetti tehtäväkseen suuremman "figuratiivisen mittakaavan kuin tavanomaisessa genre-aiheisia tauluja" [16] . . Ylevän aihepiirin luominen on ilmeisin, tehokkain, vaikkakin pinnallisin tapa ratkaista tämä ongelma. Vähemmän tarttuva, mutta syvempi ja sisällöltään rikkaampi taiteilijan keinot ovat kompositiorakennelmat, ja Vermeer osoittaa tässä kuvassa taidemaalarin erityistaitoa. Samalla hän luo vapaan yhtenäisyyden erilaisista motiiveista ja aksenteista, eikä rakenna kuvaa minkään sommitteludominanssin ympärille [24] , vaan jopa sijoittaa perspektiivin katoamispisteen neutraaliin paikkaan - seinälle, vasemmalle. mallista, kortin alemman poikkipalkin puupallon alla [25] .
"Kuvioidut misan-kohtaukset, objektiiviset ja tilalliset elementit - koko kuvan ilmentymä motiivikompleksi on puettu selkeään rakenteeseen, vapaa ja samalla tuhoutumaton absoluuttisessa sommittelussa moitteettomuudessaan. Vermerille tyypilliseen tapaan kuvan sommitteluplastisessa rakenteessa on myös musiikillinen elementti: ei hallitse kerronta, ei dynaaminen toiminta, vaan ajassa kestävän ilmeisesti yleinen tila, jossa tietyt figuratiiviset -teemaattiset klusterit saavat kuvallisen suoritusmuodon" [26] .
Yksi näistä "pampuista" on kirkas valo-varjo-kontrasti, joka muodostaa terävän kapean kolmion hahmon verhon, kortin pystyreunan ja tytön kädessä olevan pasuunan väliin. Valkoisen seinän valaistulla fragmentilla, joka luo vahvan visuaalisen jännitteen, ei ole suoraa juoni tai allegorista merkitystä. Tämä on yksi merkittävistä ja vaativista kuvallisista metaforoista, joita tämä kuva on täynnä. Niiden joukossa on taiteilijan hahmon koon paradoksi, totesi (mutta ei ratkaissut)jonka E. I. Rotenberg [26] . Muissa tapauksissa avain kuvalliseen metaforaan löytyy - kuten päinvastaisessa tilanteessa, mallin figuurista: "Mallitytön figuuria pienennetään enemmän kuin todellinen perspektiivi vaatii - vaikutus, joka vahvistaa vaikutelman paitsi hänen fyysisestä, myös kuvaannollisesta ja semanttisesta erottautumisesta ympäristöstä” [26] . Tässä tapauksessa taidehistorioitsija onnistuu taiteilijaa seuraamalla edistymään syvästi maalaustaiteen ymmärtämisessä:
”Mallin osalta hän elää Vermeerin maalauksessa kaksoiselämää: hyvin todellisena mallityttönä ja, sikäli kuin hän on koristeltu ja varustettu asianmukaisilla ominaisuuksilla, varsinaisena allegorisena kuvana. Tytön silmät ovat kiinni, hän on emotionaalisesti irrallaan kaikesta, mikä häntä ympäröi, ja hänen asentonsa, pukunsa ja ominaisuuksiensa pakotettu liikkumattomuus kääntää hänet pois elämän luonnollisesta liikkeestä. Mutta mallin muuntamista yleväksi kuvaksi ei tarkoituksella toteuteta täysin. Vermeer valitsi mallin, jolla ei ollut jalo, vaan tavallinen ulkonäkö, jossa oli ripaus rustiikkia ja (koska taiteilijan edessä oleva maalausteline on suunniteltu puolihahmoiselle kuvalle) vain hänen vartalonsa yläosa on drapedoitu ; alla, sinisen kankaan juhlallisten laskosten alla, näkyy tavallinen mekko. Tässä tapauksessa Vermeer osoittaa suoraan tekniikan, jolla luonnonkohde muunnetaan ihanteelliseksi personifikaatioksi" [27] .
Mutta erittäin taiteellisen taideteoksen metaforan taakse ei piiloudu vain sen sisällön syvät kerrokset, vaan myös uusia merkityksiä ja vertailuja voi paljastua, minkä ansiosta runoilija Alexander Kushner voi löytää kuvaavan suhteen mallin välillä. Vermeerin maalaus ja toisen suuren taiteilijan malli lähemmältä aikakaudelta:
"Meille ei ole tullut yhtään Vermeerin lausuntoa! Ja omakuvassaan ("Taiteilijan studio") hän istuu selkä meitä kohti. Paksut punaiset hiukset, jotka nousevat esiin samettibaretin alta, vankka hahmo mustassa puserossa, jossa on valkoiset raidat selässä, pullistuneet mustat housut, punaiset sukat - siinä on itse asiassa kaikki. Toisaalta tyttö seppele päässään, jonkinlaisessa naurettavan sinisessä kaapussa, raskaalla kirjalla ja piipulla, näytti tulevan 1900-luvun elokuvasta, Fellinin elokuvasta - näin Giulietta Mazina olisi poseerannut taiteilijalle [28] .
Toisesta tärkeästä sommittelumetaforasta, johon Sedlmayr puolestaan kiinnittää huomion, analysoimalla kuvan kolmen tilasuunnitelman suhdetta ja siinä olevaa sinisen, keltaisen ja punaisen värin kolmikkoa, muodostuu näkymätön kolmio, joka muodostuu kasvojen ja kasvojen vuorovaikutuksesta. naamarit:
"...kasvojen rauhallisen ja hienovaraisen vastakkainasettelun rinnalla - yksi mietiskelevä ja ei-näkyvä meille ja toinen, joka on täysin näkyvissä, mutta silmät alaspäin, on myös kolmas - todiste aistimisen korkeimmasta hienovaraisuudesta: sokea naamio pöydällä, jolla on mahdotonta kohdata silmää, lisäksi on ominaista, että eloton naamio on suurempi kuin molemmat muut kasvot, samoin kuin eloton, mutta värejä täynnä oleva verho on suurempi ja raskaampi kuin kaikki muu kuva. Tämä kuvan kaikkien elementtien tasapaino kaikilla kolmella tasolla, ikään kuin mitattuna tasapainolla, jossa on kolme kulhoa, täynnä hienovaraista värien, muotojen, esineiden, koon, suhteiden ja merkityksen tunnetta, on yksi menestyneimmistä löydöistä tämä mestariteos, jota ei voida täysin käyttää loppuun. ei analyysiä koostumuksesta" [29] .
Analysoimalla kartan kuvaa, taidemaalarin burgundilaista vaatetta, kattokruunun koristelua kaksipäisellä kotkalla (joka kuului Habsburgien dynastian heraldisiin symboleihin ) ja vetoamalla historialliseen tilanteeseen, Norbert Schneider päivämäärät. Vermeerin maalaus ei ole 1660-luvun jälkipuoliskolla (kuten useimmat tutkijat [30] ), vaan vuoteen 1673, jolloin se liittyy Ranskan ja Hollannin sodan aikaan [31] . Tämän ajoituksen kumoaa paitsi sen kartografista argumenttia koskeva kritiikki [32] , myös maalauksen tyylipiirteet, ennen kaikkea sen väritys, joka on ominaista 1660-luvun jälkipuoliskolla Vermeerin kypsien teosten tapaan. Tämä on aika, jolloin hänen maalaustensa väreissä vallitsi yleinen kylmä valoalue, mikä "tässä tapauksessa edistää vaikutelman erityisestä valaistumisesta koko kuvallisen kokonaisuuden ja kunkin sävyn osalta erikseen" [26] . Toisin kuin myöhemmän ajanjakson teokset, joiden paletissa alkavat kuulua painotetumpia "lyijynharmaan ja musteensinisen väriyhdistelmiä" ja maalauksellinen vedos "hankii abstraktimman luonteen, vapautuu yhä enemmän tehtävänä on välittää materiaalin tekstuurin piirteet mahdollisimman tarkasti [24] , tämä Vermeerin kangas on täynnä värikkäitä ja kuvioituja efektejä kaikkien kuvattujen esineiden objektiivisten ominaisuuksien siirtämisessä - "suurikuvioiset poimut ylellinen verho, maalauksellinen asetelma, erilaiset kankaat, puiset maalaustelineet, kattokruunun kullatut koristeet” [26] .
”Vermerin virtuositeetti ilmeni täydessä laajuudessaan maantieteellisen kartan kuvauksessa – ”tilavuudettomassa” esineessä, joka kuitenkin Delftin mestarin siveltimellä sai hämmästyttävän stereoskooppisuuden ja aineellisuuden. Pienimpiä yksityiskohtia myöten toistetaan Vermerille ominaisessa pointillistisessa, "pisteistetyssä" tekniikassa paitsi sen varsinainen kartografinen osa ja kaupunkien panoraamanäkymät, myös sen tummunut, halkeileva pinta katkoineen ja aaltoilevin taiteineen. Mestarin ainutlaatuisessa optisessa valppaudessa ei ole jälkeäkään pinnallisesta illusionismista – korkein taiteellisuus on käsinkosketeltava joka vedossa .
Wieniläisen maalauksen nimissä vallitsevat ristiriidat heijastavat sen teeman ja sisällön tulkinnan perustavanlaatuisia eroja.
Nimi "Taiteilijastudio" vastaa käsitystä tästä teoksesta genrekohtauksena, joka kuvaa taidemaalaria työskennellä ateljessaan. Tämä juoni levisi laajalle pikkuhollantilaisten taiteessa 1640-1650 -luvuilla, erityisesti Leiden-koulun taiteilijoiden maalauksissa, "jotka eivät menettäneet tilaisuutta esitellä maalarin ateljeelle kaikenlaisia tieteen ja tieteen attribuutteja. taiteet ... Niissä mestari ei näytä vain maalaavan kuvaa, vaan pyrkii esittelemään ateljeensa kalusteita taiteentuntijalle, joka kunnioitti häntä vierailulla. Tämän juonen alkuperällä on todellisia edellytyksiä, ja se liittyy käytäntöön, jossa asiantuntijat, asiakkaat ja suojelijat vierailevat taidepajoissa” [35] . Tällainen teeman tulkinta ei kuitenkaan voi selittää, miksi tässä sävellyksessä Vermeer kiinnittää työpajan aiheeseen erityistä juhlallisuutta, pukee taiteilijan vanhaan juhlapukuun, mutta kääntää sen selkä katsojaa, mallia kohti. esittää sen allegorisen hahmon muodossa ja sijoittaa sen viereen asetelman taiteen allegorisine attribuutteineen, taustakuva edustaa erittäin suurta ja yksityiskohtaista maantieteellistä karttaa. Kohdeasetuksen erityispiirteet osoittavat kuvan temaattisen moniulotteisuuden [36] ja vievät sen sisällön genrekohtauksen ulkopuolelle.
Otsikko "Allegoria of Painting" kääntää Vermeerin maalauksen tulkinnan korkeampaan temaattiseen rekisteriin, mutta yhdistää sen tehtävään allegorian tunnistamiseen ja tulkitsemiseen . Tällaisen ongelman ratkaisu johtaa kuvamuodon symbolisen sisällön paljastamiseen, mutta usein pelkistää kuvan figuratiivisen potentiaalin ikonisten elementtien summaksi [37] , yksinkertaistaa teoksen taiteellisen rakenteen käsitystä ja kaventaa. sen aihe. Vermeerin 37 autenttisesti määritellyn teoksen joukossa on vain yksi taiteilijalle epätyypillinen allegorian genressä kirjoitettu maalaus - "Uskon allegoria" (1670-1672; Metropolitan Museum of Art ), - mutta siinä on jonkin verran ulkoista maalausta. muistutus wieniläisen kankaan kanssa johti siihen, että he käsittelivät jälkimmäistä rinnakkain allegorisen genren teoksena. New Yorkin museon maalauksen on tilannut Vermeer, luultavasti jesuiitat [38] tai yksityinen katolinen suojelija, joten sen allegorinen ohjelma ja aihetulkinta (alkaen jalan asettamista maapallolle [39] ja purrusta omenasta [40 ] ] ja päättyen Jacob Jordaensin maalauksen "Ristiinnaulitseminen") taustakuvaan, oli sovittava taiteilijan ja tilaajan välillä, mikä näkyi tämän teoksen kaavamaisessa tyylissä [41] .
Wieniläisestä maalauksesta sen sijaan puuttuu tällaista havainnollistavuutta ja kaavamaisuutta, vaikka siinä on ilmeisesti allegorisia attribuutteja, jotka Vermeeri on piirtänyt italialaisen kirjailijan Cesare Ripan tuolloin kuuluisasta tutkielmasta "Ikonologia" (hollantilaisessa painoksessa 1644). [42] . Joidenkin tulkinta aiheutti kiistaa tutkijoiden keskuudessa. Jotkut uskovat, että naishahmon allegorinen muotoilu edustaa museo Clioa :
"Trumpetti ja laakerinoksa ovat perinteisiä attribuutteja monista allegorioista, jotka liittyvät kirkastamisen, kunnian, voiton teemaan. Lisäksi trumpetti, kuten kirjakin, uhmakkaasti katsojaan päin käännettynä, on historian muusan Clion attribuutteja . Kirja, joka korvasi Clion alun perin hallussaan pitämän kirjakäärön, toimii historian museon attribuuttina... Clion museolla on laajempi merkityskirjo, ensisijaisesti ylistetään ja ylistetään menneitä tapahtumia säilyttääkseen ne sukupolvien muistossa. Muusana hän toimi myös inspiraation roolissa kuvataiteen teorian ja käytännön yhteydessä” [42] .
Toiset eivät liitä naiskuvaa Historian museoon, mutta väittävät, että taiteilija piirtää mallin Glory-allegoriasta ("Gloria" tai "Fama") [43] , mutta Glory on epätavallinen:
"Totta, aluksi näyttää, varsinkin jos lähdemme eurooppalaisen barokin tavanomaisista normeista, ettei Glory-kuvalle ole mitään sopimattomampaa kuin se syvä rauha ja hiljaisuus, jossa hän esiintyy täällä. "Kunniaa" ei ole koskaan kuvattu näin hiljaa: trumpetti ei puhalla, kirja, kuten suu, on kiinni, silmät ovat alaspäin. Kaikesta huolimatta tämä Glory, jopa enemmän kuin taiteilija, on kuvan päähahmo, koska kaikki linjat keskittyvät häneen: sekä käyrä, joka menee hänelle etualalla olevasta tyhjästä tuolista kääntyvän taiteilijan kautta, ja vino viiva, joka tulee suoraan kirjan salaperäisistä naamioista sen kasvoille, joka on kuvan todellinen painopiste" [44] .
Toiset taas eivät sulje pois sitä, että Vermeer yhdisti tässä kuvassa molempien allegorioiden piirteet "keskittyneenä laajempaan semanttisten merkityksien valikoimaan" [27] . Mutta samaan aikaan tutkijat ovat yhtä mieltä siitä, että allegorinen symboliikka ei ole kaukana tämän kuvan sisällöstä. "Lisäksi on vaikea kuvitella", sanoo E. I. Rotenberg, "että allegoriselle genrelle kuuluvan teoksen aihe on yksityiskohtainen osoitus allegorisen kuvan muodostumismekanismista" [37] .
Vermeerin wieniläinen maalaus ei yhdistä vain allegorian ja arkigenren piirteitä [17] , vaan sen keskeisen idean - itsensä käsittävän taiteen [37] - ylittää pohjimmiltaan perinteisten maalauksen genrejen järjestelmän. Tämän genreen ulkopuolisen temaattisen idean ilmaistaan tarkimmin otsikko "Maalauksen taito" , jonka maalaukselle antoi Vermeerin leski, joka todennäköisesti toistaa sen tekijän nimen [6] :
"Vermeerin kankaan keskeinen teema on taiteellisen muodonmuutoksen ihme, joka syntyy työlästä prosessista, jossa korkean luovan idean suhde todellisuuden maailmaan ilmentyy. Konkreettisesti tämä ilmaistaan siinä, että aivan silmiemme edessä, taidemaalarin siveltimen alla, tapahtuu muunnos ideaaliseksi ... kuvaksi erikoisesti järjestetystä luonnonaiheesta" [36] .
Tämän ihmeen merkitys on monipuolinen, eikä sitä voida täysin käsittää. Sedlmayrin mukaan se "ei koostu siitä, mitä kuva "todellisuudessa" kuvaa, eikä siitä, mitä se allegorisesti vihjaa, vaan kokonaisvaltaisesta visuaalisesta vaikutelmasta, jota voidaan kuvata seuraavasti: yksinäinen (hermeettinen); rauha; hiljaisuus; juhlallinen; valo... Aivan kuten itse maalauksen teema on kiistatta uskonnollisen ikonografian teeman maallistuminen - Pyhä teema, valon kokemus, on epäilemättä "maailmallinen" tulkinta alkuperäisestä mystisestä valokokemuksesta" [45] .