| Leonardo da Vinci | |
| "Ginevra de Bencin muotokuva" . OK. 1474-1476 | |
| Ritratto di Ginevra de' Benci | |
| Lauta, öljy. 38,8 × 36,7 cm | |
| National Gallery of Art , Washington | |
| ( Lasku 1967.6.1.a ) | |
| Mediatiedostot Wikimedia Commonsissa |
"Ginevra de Bencin muotokuva" , "Ginevra Bencin muotokuva" - Leonardo da Vincin varhainen maalaus , kirjoitettu noin 1474 - 1476 , esimerkki Firenzen muotokuvista myöhäisestä Quattrocentosta (varhainen renessanssi). Tämä on naismuotokuva, joka, kuten kävi ilmi 1900-luvulla, kuvaa Ginevra d'Amerigo de Bencia, firenzeläistä runoilijaa ja 1400-luvun intellektuellia, venetsialaisen Bernardo Bembon platonista rakastajaa , joka todennäköisimmin tilasi. tämä muotokuva taiteilijalle.
Tämä on ainoa Leonardo da Vincin maalaus, joka sijaitsee Euroopan ulkopuolella ja saatettu myyntiin sodanjälkeisenä aikana; tällä hetkellä se on National Gallery of Artissa Washington DC :ssä , ennen sitä useiden vuosisatojen ajan se oli Liechtensteinin ruhtinaiden kokoelmassa .
Melkein neliön muotoinen maalaus kuvaa nuorta tyttöä terrakottamekossa , jonka rinnassa on tummansininen nauhoitus. Hartioiden yli on heitetty tummanruskea huivi. Toisin kuin silloisilla muotomaalareilla, tytön asussa ei ole koristeita, vain yksi pieni helmi vetää kauluksesta läpinäkyvän paidan reunat, jotka työntyvät esiin mekon matalan pääntien alta. Tytöllä on tälle firenzeläisen muodin aikakaudelle tyypillinen hiustyyli - sileästi kammatut hiukset, joissa on suora jako ja kaksi kiharaa, jotka kehystävät hänen otsaansa. Pään takaosassa hiukset kiinnitetään valkoisella päähineellä tai nauhalla.
Malli on kuvattu kolme neljäsosaa rinnassa vuoristomaiseman taustalla. Muotokuvan alaosa (luultavasti 1⁄3 tai noin 9 cm), oletettavasti mallin käsiä kuvaava, on kadonnut, minkä vuoksi maalauksen muoto on muuttunut vyötäröstä rintaan. Muotokuvan sommittelu eri taidehistorioitsijoiden ohjeiden mukaan [1] on samanlainen kuin Leonardon mentorin Verrocchion veistos , joka tunnetaan nimellä "Lady with a Bouquet (Flora)" ja joka on luotu suunnilleen samoina vuosina.
Tytön kalpeat kasvot, joilla on leveät poskipäät ja kapea silmärako, erottuvat iltahämärän maiseman taustasta, jonka keskellä on tumma katajapensas ja taustalla lampi, jossa on valon häikäisyä vedessä. Mallissa on suuri pää kapeilla hartioilla ja pyöreät kasvot. Hänen sileän hiuksensa rakenne on harkitusti kuvattu vastakohtana hänen kasvojaan eräänlaisena kehänä ympäröiville jäykille ja piikleville katajan oksille sekä taustalla olevien puiden läpinäkyville, epävakaille lehdille. Figuurin ääriviivat on pehmennetty sfumato -efektin avulla, ja chiaroscuro -tekniikoiden ansiosta valon ja varjon alueet eroavat muotokuvassa jyrkästi. Vastoin renessanssin muotokuvaperinnettä, Leonardo kuvasi tytön kääntyvän ei vasemmalle, vaan oikealle sijoittaen valonlähteen vastaavasti. Tällainen tavanomaisen koostumuksen peilikäännös tuo kuvaan hieman helpotusta. Chiaroscuron hienovarainen leikki hänen kasvoillaan antaa vaikutelman elämästä. Maalauksen kirjo on mestarille tyypillisesti vaimeaa ja hieman kylmää: se on melko rajallinen ja koostuu kultaisista, ruskehtavista, tummanvihreistä, oliivista ja sinertävistä sävyistä [2] .
Selkäpuolella, kuten silloin tällöin tapahtui tuon ajan muotokuvagenressä, on kuvattu tunnus: pystysuora katajan oksa, jota kehystää laakeriseppele (runollisen harrastuksen symboli) ja palmu (moraalin ja kristillisen symboli). myötätunto) oksat. Oksat kietoutuvat yhteen nauhalla (ns. cartiglio ), jonka latinalainen motto (sanonta): "Virtutem forma decorat" ("Kauneus on hyveen koristelu; hän koristaa hyveensä kauneudella"). Laakeri ja palmunoksa symboloivat ajatusta hyveen voitosta, jatkeen kuvaannollisesti sanonnan latinalaisen heksametrin alkusanoja . Kääntöpuolen tausta jäljittelee visuaalisesti porfyyrilaatta (ikuisuutensa, kovuutensa ja harvinaisuutensa vuoksi arvostettu kivi, se oli harvinaisen ja muuttumattoman täydellisyyden symboli). Maalauksen tarkastelu ja sen puhdistaminen vuonna 1990 osoitti, että seppele ja nauha selkäpuolelle on saatettu lisätä myöhemmin, vaikka tätä oletusta ei ole lopullisesti todistettu.
Toisin kuin etupuolella, jossa kuvan alemman kolmanneksen menetys ei ole niin ilmeinen, takana on selvästi nähtävissä, että voittoseppeleen kuvio on karkeasti leikattu pois alareunasta; maalikerroksen menetys näkyy myös katajan pystyhaaran alla. Takaosan oikeassa yläkulmassa on punainen vahasinetti , jonka sen peräkkäiset omistajat ovat panneet maalaukseen 1700-luvulla [2] .
Etupuolella, tarkemmin tarkasteltuna, näkyvät taiteilijan sormenjäljet , jotka viittaavat siihen, että maalin varjostus on suoritettu hänen sormillaan. Maalaus on yksi varhaisimmista italialaisten taiteilijoiden kokeiluista maalata Hollannista tuoduilla öljyillä , ja jotkin kuvapinnan taitokset osoittavat, että kirjoittaja ei vielä hallitse tätä tekniikkaa.
Alkuperäinen muoto: versiotTiedemiesten (esimerkiksi V. N. Grashchenkov ) ohjeiden mukaan se, että muotokuvassa ei ole käsiä, on ristiriidassa Leonardon väitöskirjan kanssa hänen maalauskäsityksestään, jossa hän neuvoi maalaamaan muotokuvia käsin, koska ne kuvaavat henkilöä yhtä kaunopuheisesti kuin kasvot, ja kädet "ovat parhaiten sijoitettu niin, että toinen lepää toistensa päällä".
Tämä tosiasia oli ainoa vakava vastalause tämän Leonardon maalauksen ansioista. Mutta hänet kumotaan välittömästi sillä, että kuva oli ilmeisesti leikattu pois (luultavasti siksi, että sen pohja oli vaurioitunut tulipalosta, kosteudesta tai jostain muusta). Kuvan kääntöpuoli todistaa tästä: sen oksat muodostivat alun perin seppeleen, mutta nyt on selvää, että alaosa on kadonnut, ja jos täydentää henkisesti sitä tunnuksen osaa, joka ei riitä koko ympyrään , silloin tulee juuri tarpeeksi tilaa käsien kuvalle.
Lisäksi on säilynyt samalta ajalta hopeakynällä tehty Leonardon piirustus ( Windsor Castle collection), joka kuvaa naisten käsiä mittasuhteiltaan ja rakenteeltaan silmiinpistävästi tätä muotokuvaa vastaavasti. Piirustus oli ilmeisesti työskentely muotokuvaa varten. Luonnos viittaa siihen, että mallilla saattoi olla kädessään kukka tai koru. Graštšenkov on samaa mieltä [2] siitä, että näitä luonnoksia voidaan perustellusti pitää tämän maalauksen tutkimuksina.
"Ilmeisimmän motiivin etsintä", hän kirjoittaa, "yhdistetään tässä yhdeksi sävellyksestä (kuten mestari usein harjoitti työskentelyluonnoksissaan). Leonardo tutkii samanaikaisesti kahta erilaista elettä elämästä: ylös kohotettua kättä, joka koskettaa kahdella sormella jotakin koristelua rinnassa (...), ja kädet, jotka on asetettu rauhallisesti päällekkäin. Molemmat aiheet luonnollisesti jatkavat ja täydentävät vartalon pyörimistä , mutta jokainen niistä liittyy hyvin erilaiseen ymmärrykseen muotokuvan sommittelusta. Ensimmäinen, dynaamisempi aihe saa sitten kehitystyönsä " Cecilia Galleranin muotokuvassa ", jonka Leonardo on kirjoittanut jo Milanossa 80-luvulla. Toinen hapuilee klassista ratkaisua, jonka hän antoi kolme vuosikymmentä myöhemmin La Giocondassa . Samalla Windsor-arkki todistaa, että Leonardo da Vinci lähti varhaisessa muotokuvamaalaritoiminnassaan Verrocchion työpajassa kehitetyistä luovista kokemuksista ja taiteellisista ratkaisuista. Tämän luonnoksen perusteella voidaan siis olettaa, että suunnitelmaan sisältyi kaksi vaihtoehtoa - toinen Verrocchion veistoksen kaltainen ja toinen - samanlainen kuin mestari Mona Lisassa. Kumpaa käytettiin, on kuitenkin mahdotonta sanoa yksiselitteisesti.
Maalauksen alkuperäisen ulkonäön palauttamiseksi Verrocchion rintakuvan ja Windsorin linnan luonnoksen lisäksi naismuotokuva Lorenzo di Crediltä (n. 1490-1500, Metropolitan Museum of Art), taiteilija, joka oli myös osa Verrocchion työpajaa, ja ilmeisesti syntyi maalauksen vaikutuksesta, myös Leonardolla on tärkeä rooli Siinä oleva nainen on myös kuvattu katajan taustalla, ja tämä samankaltaisuus sai jonkun jopa kirjoittamaan merkinnän GINEVRA DE AM takapuolelle. . . BENCI. Uskotaan kuitenkin, että jos tämän naisen nimi oli Ginevra, niin luultavasti se ei ollut Bencin tytär, vaan Ginevra di Giovanni di Niccolo [3] , jalokivikauppiaan tytär, jonka Lorenzo di Credi nimeää testamentissaan toimeenpanijaksi. Naisen ele, joka muistuttaa veistoksen käsiä, on tässä maalauksessa ainutlaatuinen renessanssille - hänellä on vihkisormus - ilmeisesti maalaus liittyy avioliittoon. Tämän muotokuvan malli, toisin kuin Ginevra Benci, katsoo oikealle. Graštšenkov huomauttaa, että Lorenzo di Credi jäljitteli selvästi Leonardon työtä ja heijasti vain Leonardon maalauksen sommittelua järjestääkseen tavallisesti valonlähteen - vasemmalta oikealle [2] . Tässä muotokuvassa kädet on puristettu rintaan eleellä, joka muistuttaa Verrocchion rintakuvan elettä.
Tämä muotokuva, jonka uskotaan syntyneen Leonardon ensimmäisellä firenzeläisellä aikakaudella, on kronologisesti hänen ensimmäinen muotokuvayritys . Maalaus tehtiin hetkellä, jolloin Leonardo vapautui opiskelijariippuvuudesta Verrocchion taiteeseen, eli noin 1475 (katso Italian muotokuvan kehityshistoria renessanssin aikana ). Koska Verrocchion maalauksesta tai rintakuvasta ei ole tarkkaa päivämäärää, on mahdotonta sanoa yksiselitteisesti, vaikuttiko opettaja opiskelijaan vai päinvastoin, Verrocchio itse sai inspiraationsa kypsyneen Leonardon itsenäisestä luovasta päätöksestä. (On myös vähemmän suosittu mielipide, että se kuuluu seuraavaan, Milanon aikakauteen, vaikka tätä ei tue maalauksen tyylianalyysi).
"Ginevra Bencin muotokuva" on yksi niistä teoksista, joilla Leonardon tutkijat rekonstruoivat kuvaa hänen varhaisesta taiteellisesta toiminnastaan. B. R. Wipper kirjoittaa:
... jokainen, joka lähestyy tätä muotokuvaa nähtyään kuuluisan Mona Lisa -muotokuvan, karkottaa tahattomasti viivojen kuivuuden, hienon hiuskuvion ja sileän, kiillotetun pinnan. Mutta emme saa unohtaa, että "Mona Lisan" muotokuva kuuluu Leonardon työn huipulle, kun taas täällä meillä on edessämme noviisi mestari, puoliksi vielä quattrocentisti, jota lisäksi vahvasti sitovat opettajansa ankarat piirustustekniikat [4 ] .
Verrocchion vaikutus tuntuu kalpeassa, tahrattomassa ihossa, joka muistuttaa kiillotettua marmoria ja antaa maalaukselle renessanssin muotokuvan rintakuvan muistutuksen. Kuvallisessa mielessä kankaalla näkyy myös hollantilaisten mestareiden (kuten Memling ) vaikutus, joilla oli vahva vaikutus tämän ajanjakson italialaisen muotokuvan kehitykseen. Koska taiteilija on kiinnostunut kasvojen piirteiden ja luonteen erityispiirteistä, tämä muotokuva kuuluu ensi silmäyksellä edelleen varhaisrenessanssiin .
Mutta korkean renessanssin alkaminen tuntuu jo Leonardon tuoman harmonian ansiosta. Kuvassa näkyy selvästi 1400-luvulle verrattuna selkeämpi kompositsioonrakentamisen järjestys, joka luo vaikutelman tilavuudesta ja rauhasta; ilmeisesti aavistus niistä taiteellisen organisoinnin menetelmistä, jotka ovat luontaisia korkean renessanssin mestareille .
Etenkin Leonardon innovaatio on siinä, että hän ei vain maalannut mallia suurella taiteellisuudella kolmeen neljäsosaan ja luultavasti vyötärölle asti (Italiassa muotokuvasta oli juuri alkanut ilmestyä samanlainen sommitelma), mutta myös sijoitettiin avoimen maiseman keskelle, kun kaikki naiset kirjoittivat myös huolellisesti suljetuissa huoneissa, omissa kodeissaan, joissa maisema näkyi vain ikkunasta (ks. esim. "Smeralda Brandinin muotokuva") kirjoittanut Botticelli ) [5] . Tämä on ensimmäinen askel kohti sen muotokuvakaavan luomista maisemataustasta , josta tulee Mona Lisan jälkeen kevyellä kädellä korkearenessanssin muotokuvan standardi.
Taidekriitikot ylistävät erityisesti kuvan tätä maisemallista taustaa, sen psykologista ja muodollista fuusiota muotokuvan kanssa (joka yhtenäisyys ei ollut edellisen sukupolven mestareille saavutettavissa): "Tämä hämärä, tämä nukkuva lampi, tämä leveä, tumma katajamassa ohut neulakuvio reunoilla on ehdottoman sopusoinnussa muotokuvan henkisen ja fyysisen ulkonäön kanssa" [4] . Kuten Grashchenkov kirjoittaa, Leonardo monimutkaistaa hollantilaisten muotokuvamaalaajien koostumusta, yhdistää taitavasti sekä avoimelle että suljetulle tilalle ominaisia valotehosteita. Mallin takana olevat pensaat muodostavat ”läpinäkyvän näytön”, joka heikentää sinisen taivaan vaaleutta, ja syvyyksissä näkyvä maisema peittyy kevyellä hämäräsumulla. Tytön kasvoille putoaa ikään kuin hajanainen huonevalo (oikealta ja ylhäältä), sulautuen kaukana olevan tilan heikentyneeseen valaistukseen. Tässä hahmotellaan Leonardon tavan piirre, jota myöhemmin kutsutaan nimellä sfumato . Kaukaisen maiseman muodot heijastuvat veden peilimäiseen pintaan epäselvin varjoin, ohuiden puiden maisema (kruunut näyttävät sulavan ilman sumussa) toistaa muotokuvan tunnerakennetta, joka perustuu tietty kontrasti pehmeästä chiaroscurosta ja kovasta katajaneulasta ja hiusten kiharoista [2] .
Graštšenkov lisää: "Vaikka se on menettänyt tärkeän osan koostumuksestaan, mittasuhteiltaan pahasti vääristynyt, "Ginevra Bencin muotokuva" tekee silti vahvan vaikutuksen. Tämä ei saavuteta pelkästään muotokuvan rintakuvan ja maisematilan uusien korrelaatiomenetelmien, tämän tilan uuden tulkinnan, hienosti laskettujen valotehosteiden, vaan myös kuvan yleisen emotionaalisen ja psykologisen tunnelman avulla .
Lisäksi mallissa on tyypillisiä kasvonpiirteitä, mutta kuvan tekijä ei korosta niitä (kuten Quattrocenton mestari tekisi ), vaan päinvastoin pehmentää niitä, tyypistää, yleistää ja syventää psykologisella ominaisuudella.
Siten kuvassa yhdistyy perinteinen (kuvan hieman murto-osainen yksityiskohta) ja uusi (maiseman luoma runollinen tunnelma) [6] .
Tämä maalaus on erityisen kuuluisa luomansa mallin rauhallisen keskittymisen tunnelmasta: ”Erityisen silmiinpistävää Washingtonin muotokuvassa on sen henkinen saavuttamattomuus, sen henkinen eristäytyminen ja mysteeri (...). Lisäksi Washingtonin muotokuvan mysteeri ei piile juuri sen emotionaalisessa, vaan sen henkisessä rikkaudessa. Muotokuva on tietysti kylmä ja samalla jännittävä terävällä pohdiskelullaan”, kirjoittaa Vipper [4] . Tässä kuvassa taiteilijan taidon ansiosta "kaukana ihanteellisesta ulkonäöstä malli loi omalla tavallaan täydellisen taideteoksen" [7] .
Andrei Tarkovski kirjoittaa vaikutelmistaan näistä kasvoista: "On mahdotonta ilmaista lopullista vaikutelmaa, jonka tämä muotokuva meissä tekee. On mahdotonta edes sanoa varmasti, pidämmekö tästä naisesta vai emme, onko hän viehättävä tai epämiellyttävä. Hän sekä houkuttelee että hylkii. Hänessä on jotain sanoinkuvaamattoman kaunista ja samalla vastenmielistä, ikään kuin pirullista. Mutta pirullinen ei suinkaan ole houkuttelevan romanttisessa mielessä. Yksinkertaisesti - makaa hyvän ja pahan toisella puolella. Se on viehätys, jolla on negatiivinen merkki: siinä on jotain melkein rappeutunutta ja… kaunista” [8] .
Tämä maalaus, joka oli Liechtensteinin herttuoiden kokoelmassa useiden vuosisatojen ajan, ei heti saanut nykyistä nimeään, vaikka sitä on yritetty antaa jo pitkään. Liechtensteinin luetteloissa kangas esiintyi aikoinaan mainitsematta tekijää tai varsin oudolla merkinnällä, esimerkiksi vuoden 1780 luettelossa sen katsottiin olevan Lucas Cranach [9] .
Tietyn Benci-perheen Ginevran muotokuvan olemassaolo, jonka on kirjoittanut Leonardo da Vinci, mainitaan jo taiteilijan varhaisimmista elämäkerroista. Vasari kirjoittaa:
Leonardo teki myös muotokuvan Ginevra di Amerigo Bencistä, mikä oli kaunein asia.
Varhainen anonyymi Leonardon elämäkerran kirjoittaja, joka tunnetaan nimellä Anonimo Gaddiano , mainitsee hänet myös: "Firenzessä hän maalasi muotokuvan Ginevra d'Amerigo Bencin elämästä, jonka hän viimeisteli niin täydellisesti, että näytti siltä, ettei se ollut muotokuva, vaan Ginevra itse" [10] . Tämä tunnistaminen osuu yhteen Antonio Billin todistuksen kanssa, jonka sitten Codex Magliabechianon anonyymi kirjoittaja toisti.
Mainitun teoksen tunnistaminen tiettyyn maalaukseen jäi pitkään epävarmaksi: Leonardon tutkijat näkivät Ginevra Bencin muotokuvan sekä Louvren ” Kauniissa Ferronièressä ” että muissa muotokuvaleonardeskeissa .
Se liitettiin ensimmäisen kerran Leonardon ansioksi vuonna 1866 [11] .
Leonardon teosten joukossa tämä "tuntemattoman naisen kuva" maalaus Wienin Liechtensteinin kokoelmasta sisälsi Venturin, Suidan ja Berensonin . Näin hän joutui niiden teosten piiriin, jotka voisivat olla Vasarissa mainittu kuva. Kankaan antaminen Ginevran kuvaksi hyväksyttiin yleisesti 1900-luvulla sen hypoteesin perusteella, että teoksen molemmilla puolilla olevat kuvat katajan versoista, siveyden symboleista ( italia ginepro, ginepro ) sisältävät vihje nimestä "Ginevra" [12] . (Tällaista symboliikkaa otettiin käyttöön renessanssin aikana - Pisanello , luoden " Ginevra d'Esten muotokuvan ", kirjoitti myös katajanpensaan; ja esimerkiksi Laura -nimiset naiset kuvattiin laakereiden taustalla). Tätä määritystä puolusti 1800-luvun lopulla Bode ja hänen jälkeensä Hildebrandt [13] , mutta Morelli, Thiis, Cruttwell, Frizzoni, Siren ja Bodmer [14] vastustivat sitä . Nykyään sitä pidetään yleisesti hyväksyttynä.
Varakas Bencien perhe oli taloudellisen toiminnan kautta läheisessä yhteydessä Medicien perheeseen ja sijoittui tuolloin Firenzessä varsin näkyvälle paikalle. Ginevran isä, Amerigo Benci, oli humanisti , kreikkalaisten ja roomalaisten kirjailijoiden keräilijä sekä kirjailijoiden, filosofien ja taiteilijoiden suojelija ja ystävä. Hän oli ystäviä erityisesti Marsilio Ficinon kanssa . Hänen isänsä oli Giovanni Benci, Medicien pankin pääjohtaja, joka jätti hänelle valtavan omaisuuden, naimisissa Ginevra Peruzzin kanssa (jonka mukaan tyttärentytär ilmeisesti nimettiin); Amerigo itse oli myös tämän pankin työntekijä. Vasarin mukaan Leonardo oli ystävällisissä väleissä Amerigon kanssa; lähtiessään Milanoon hän jätti " Magien palvontansa " taloonsa [13] . Hänen veljensä Giovanni oli myös taiteilijan ystävä.
Arkistotutkimus on osoittanut, että Ginevra Benci, aikansa kuuluisa ja lahjakas intellektuelli, syntyi vuonna 1456 tai 1457. Hän avioitui lesken Luigi Niccolinin kanssa 15. tammikuuta 1474 16- tai 17-vuotiaana; sulhanen oli kaksi kertaa vanhempi. Hän toi hänelle huomattavan 14 000 florinin myötäjäisen . Luigi Niccolini kuului tunnettuun firenzeläiseen perheeseen, joka Benci-perheen tavoin oli Medicien kannattaja. Pariskunnalla ei ollut lapsia. Luigi alkoi kokea vakavia taloudellisia vaikeuksia - jo vuonna 1480 hänen velkansa ylittivät hänen koko omaisuutensa.
Ginevra oli koulutettu nainen, joka tunnettiin Firenzessä ja Roomassa kauneudestaan ja hyveistään sekä kiinnostuksestaan musiikkia ja runoutta kohtaan. Hänen aikalaisensa kutsuivat häntä pieneneväksi nimeksi - La Bencina , joka oli hänen sukunimestään johdettu lempinimi, joka vihjasi hänen pieneen ruumiinrakenteeseensa. He arvostivat suuresti hänen hurskauttaan, hyvettä, kauneutta ja älykkyyttä. Lorenzo the Magnificent omisti hänelle kaksi sonettia (esim. Io son quella pecorella / che il pastor suo ha smarrito ...) ; hän itse kirjoitti runoutta, mutta hänen teoksistaan on säilynyt vain yksi rivi:
Vi chiedo perdono; io sono una tigre di montagna.
(Anteeksi, olen vain vuoristotiikeri.)
Hänestä kirjoittanut runoilija Cristoforo Landino huomautti, että Ginevran kädet eivät olleet vain kauniita, vaan myös erittäin taitavia neulan kanssa työskentelemisessä. Hän mainitsee ne ihaillen kahdesti ja väittää, että Bembo ihaili "käsiä, joissa on Pallaksen käsityötaito ". Toinen runoilija , Alessandro Braccesi , joka kirjoitti Ginevran viittasta pudonneiden orvokkien poimimisesta ja salaa viemisestä Bernardo Bembolle, kehuu myös hänen "sormiaan valkoisina kuin norsunluu" [15] .
Ginevra kuoli vuonna 1521 tai 1530 lapsettomana leskenä oletettavasti tuberkuloosiin .
Vanhoja tutkijoita, jotka eivät vielä tienneet tämän Leonardo da Vincin muotokuvan tunnistamisesta, löytyy mainittavan, että Domenico Ghirlandaio kuvasi hänet yhdessä Tornabuonin kappelin freskoistaan - Vasarin ohjeiden perusteella; Nyt uskotaan kuitenkin, että Vasari erehtyi, ja Marian ja Elisabetin tapaamisessa kuvattu nainen on Giovanna Tornabuoni.
Muotokuvan syntyolosuhteet ovat tieteellisen keskustelun aiheena. Renessanssin naiset kirjoitettiin yleensä kolmeen kertaan - kihlauksen, häiden tai kuoleman tapauksessa. Jos muotokuva oli häämuotokuva, se yhdistettiin yleensä aviomiehen muotokuvaan, ja nainen kuvattiin tässä tapauksessa oikealla (kuten yllä olevassa Lorenzo Credin muotokuvassa). "Ginevra Bencin muotokuvan" katsottiin hyvin usein liittyvän mallin häihin tai kihloihin, koska siinä kuvattu kataja tulkittiin siveyden allegoriaksi. Koska Leonardo maalasi tytön kasvot "väärään" suuntaan, oletettiin, että muotokuvalla ei todennäköisesti ollut mitään tekemistä häiden vaan kihlauksen kanssa [5] . Tässä tapauksessa oli kuitenkin yllättävää, että kuva, kuten tavallista, ei ollut täynnä esittelyä morsiamen rikkaista myötäjäisistä - koruja ja arvokkaasta brokadista valmistettua mekkoa, joka korostaisi hänen perheensä tilaa. Versio, että muotokuva on maalattu Ginevran häiden tai kihlausten yhteydessä, on (1900-luvun kirjallisuutta tutkiessa) yleisin, mutta viime vuosikymmenien tutkimukset osoittavat sen olevan mitä todennäköisimmin virheellinen.
Muotokuvan tilasi todennäköisesti Venetsian Firenzen-suurlähettiläs Bernardo Bembo , Ginevran läheinen ystävä ja platoninen ihailija; heidän suhteensa tunnetaan useista kirjallisista lähteistä. Tämän version tarkkuuden osoittaa kuvan takana oleva kuva. Siellä maalattu palmu- ja laakeriseppele on Bembon henkilökohtainen tunnus, jota hän käytti " kirjakilvenä " kokoelmansa käsikirjoituksiin ja sitten Danten haudan entisöintiin , jonka hän tilasi vuonna 1483 Pietro Lombardolta , sekä useissa muut paikat [15] . Mutta tässä kuvassa hänen kahden kasvin tunnuksensa keskellä on yhdistetty kolmas - kataja, Ginevran tunnus. Näin ollen muotokuvan takana oleva kuva on kahden rakastajan heraldisten kasvien kudos, mikä on sopusoinnussa renessanssin symbolismin kanssa. Lisäksi, jos nyt tunnus on koristeltu mottolla "Kauneus koristaa hyvettä", niin aiemmin infrapunavalokuvauksen [16] mukaan tekstissä oli Virtus et honor ("Hyve ja kunnia"), joka on Bembon henkilökohtainen motto.
Erittäin todennäköinen yhteys muotokuvan tilauksen ja Ginevran ihailijan välillä poistaa tämän maalauksen "häätöiden" syklistä ja tekee siitä ainutlaatuisen muistomerkin tilaamisen kannalta tämän aikakauden firenzeläisten naismuotokuvien joukossa, koska se osoittautuu ei ole yhteydessä perhetapahtumiin, eikä hänen perheenjäsentensä tilannut [17] . Se on vain muistomerkki rakkaudelle, lisäksi platoninen .
Tiedemiehet uskovat, että Petrarchin Simone Martinilta tilaama ja useista hänen soneteistaan tunnettu Lauran legendaarinen muotokuva voisi toimia esimerkkinä niin edistyneelle tuon aikakauden eikä ollenkaan yleisesti hyväksytylle Bernardo Bembon tilaukselle . Tällaisen kuvan hallussapito antaisi Bembolle, humanistille, joka oli sopusoinnussa petraristisen ja humanistisen perinteen kanssa, ilmaista platonisia tunteitaan [17] .
Ginevra Bencin ja Bernardo Bembon suhdeGinevran ja Bembon suhde tunnetaan aikalaisten ohjeista sekä tämän suhteen kunniaksi kirjoitetuista runoista. Bembolla itsellään ei tietenkään ollut runollista lahjaa, ja hänen käskystään runoilijat Cristoforo Landino ja Alessandro Braccesi kirjoittivat 10 latinalaista teosta, ilmeisesti vuodelta 1480. Näissä säkeissä esitetty romaani on puhtaasti platoninen.
Bernardo Bembo oli kahdesti Venetsian tasavallan suurlähettiläs Firenzessä . Hän saapui kaupunkiin ensimmäisen kerran vuonna 1475, pian Ginevran avioliiton jälkeen, ja hänestä tuli nopeasti hänen ihailijansa. On osoitettu, että Ginevra jakoi tunteensa, mutta syvä uskonnollisuus pidätti häntä. Leonardon tavan tyylianalyysin perusteella muotokuva olisi voitu maalata tai ainakin aloittaa tänä aikana.
Keväällä 1476 Bembo meni kotiin Venetsiaan palatakseen Firenzeen 2 vuoden kuluttua ja oleskellakseen siellä maaliskuuhun 1480 asti, minkä jälkeen hän lopulta palasi kotimaahansa ja tapasi uudelleen perheensä.
Hänen Firenzessä oleskelunsa aikana palkkaama runoilija Cristoforo Landino laulaa latinalaisissa säkeissään kauniin vastanaikaan Ginevran platonista ihailijaa ja puhuu siitä, kuinka onnekas hän oli olla niin upean henkilön, näkyvän jäsenen palvonnan kohteena. Venetsian senaatin jäsen, vahva ja kaunis, jossa yhdistyvät arvokkuus ja hauskuus; toisessa elegissa hän ylistää Bembon hyveitä: hänen varovaisuutta, koulutusta, viisautta ja menestystä asemissa eri kaupungeissa.
Toisessa elegissa hän kuvaa hyvin läpitunkevasti, kuinka kalpea, hermostunut ja vapisevalla äänellä Bernardo näyttää, kun Ginevra, armon ja vaatimattomuuden ruumiillistuma, istuu hänen viereensä ja vitsailee, ja sitten hymyilee hänelle hymyllä, joka osoittautuu kuin aurinko myrskyn jälkeen; Landino ei jätä kuvailematta, kuinka Ginevra joutuu kärsimään hänen lähtönsä johdosta, kun Bernardo lähtee palatakseen kotiin vaimonsa ja perheensä kanssa [18] .
Ginevra ja Bernardo eivät eronneet ystävällisesti. Aikalaiset todistavat, että hänet murtui hänen äkillinen katoaminen elämästään. Landino huomauttaa, että tämä sai hänet syventymään kirjalliseen työhönsä. Bembon viimeisenä lähtövuonna (1480) hänen miehensä kirjoittaa, että hän oli vakavasti sairas. Jonkin aikaa Ginevra valitsi vapaaehtoisen maanpaon maaseututilalla, josta Lorenzo Medici kirjoittaa sonetissaan vertaamalla häntä kadonneeseen karitsaan ja mainitsemalla yleisen tyytymättömyyden hänen poissaoloonsa. Hänen elämänsä muista merkittävistä kohtauksista ei tiedetä.
Muotokuvan on maalannut Leonardo Firenzessä, ja se (toisin kuin "Mona Lisa") jäi sinne, kun taiteilija muutti Ranskaan (toisaalta tietyn "Ginevra" -nimisen naisen muotokuva mainitaan Amboisen inventaariossa , vuodelta 1500-luvulle asti tämä nimi oli kuitenkin melko yleinen). Luomisen jälkeen kuva on kadonnut näkyvistä puolentoista vuosisadan ajaksi.
Tutkijat ehdottavat, että vaikka muotokuva on saattanut tilata Bembo, hän ei todennäköisesti omistanut sitä: esimerkiksi koska hänellä ei ollut varoja ostaa sitä tai koska hän oli jo lähtenyt Firenzestä menetettyään kiinnostuksensa Ginevraan. Jos muotokuva kuului Bembolle, on epätodennäköistä, että hän vei sen kotiin Venetsiaan, koska se ei näy hänen poikansa Pietro Bembon omaisuuden luettelossa. Lisäksi Isabella d'Este pyysi muutamaa vuotta myöhemmin nimenomaan Cecilia Gallerania lähettämään hänelle Leonardon tekemä muotokuva , jotta tämä voisi katsoa tämän taiteilijan töitä, eikä hänellä olisi sellaista tarvetta, jos Bembolla olisi toinen Leonardon maalaus. ., jonka luona Isabella vieraili usein [15] . Todennäköisesti kuva jäi Ginevralle.
Maalaus oli luultavasti perheen hallussa Firenzessä samannimisen Via Bencin palatsissa . Ginevran perillisten suku kuoli vuonna 1611: hän kuoli vuonna 1520 jättäen omaisuutensa rakkaalle veljelleen Giovannille, joka kuoli kolme vuotta myöhemmin; hänen seuraajakseen tuli hänen vanhin poikansa Amerigo.
Maalaus olisi voinut tulla Liechtensteinille kolmikymmenvuotisen sodan aikana (johon tämän perheen nousu liittyy); vuonna 1712 tai jopa aikaisemmin. Gallerian perustaja oli prinssi Karl Eusebius (1611-1684), intohimoinen keräilijä, joka rakasti pieniä kaappimuotoisia maalauksia. Punainen sinetti, jossa on Liechtensteinin talon vaakuna maalauksen takana, ilmestyi vuonna 1733, jolloin muotokuva oli ollut kokoelmassa jo määräämättömän ajan. Hänen mukaansa maalaus sisältyi seuraavan prinssin, Hans Adamin ( 1657-1712 ) Fideikommisssgalerieen, joka kuitenkin piti enemmän barokkikankaista . Uskotaan, että Karl Eusebius tai Hans Adam olisivat voineet ostaa maalauksen, koska he molemmat matkustivat paljon. Sinetin asettamiseen mennessä kokoelma oli jo siirtynyt hänen perillisensä Josef Wenzelin [9] omistukseen .
Nykyaikana kangas oli Liechtensteinin galleriassa Wienissä. Anschlussin jälkeen liechtensteinit siirsivät muotokuvan Wienistä Vaduzin linnaan . Maalauksen osti vuonna 1967 Washingtonin kansallinen taidegalleria (Ailsa Mellon Bruce Fund) Franz Joseph II :lta, Liechtensteinin suvereenilta prinssiltä , joka joutui sodan jälkeen erittäin vaikeaan taloudelliseen tilanteeseen, noiden aikojen ennätykseksi [ 19] 5 miljoonan Yhdysvaltain dollarin suuruinen.
" Peilissä " tarvitsimme tätä muotokuvaa toisaalta löytääksemme mitta ikuisesta edessämme virtaavista hetkistä ja toisaalta vertaillaksemme tätä muotokuvaa sankarittaren kanssa: korostaaksemme, sekä hänessä ja näyttelijä Terekhovassa tämä sama kyky olla yhtä aikaa viehättävä ja vastenmielinen.
— Andrei Tarkovski , " Kaapattu aika " [8]
| Leonardo da Vinci | |
|---|---|
| Selviytyneet teokset | |
| Annettu Leonardolle | |
| Kadonneet teokset | |
| Koodit |
|
| keksinnöt | |
| Muut | |