Renessanssin veistos on yksi tärkeimmistä renessanssitaiteen muodoista , joka saavutti huippunsa tuolloin. Genren kehittämisen pääkeskus oli Italia , jonka päämotiivina oli suuntautuminen antiikkinäytteisiin ja ihmisen ihailu.
Italiassa 7-800-luvuilla veistos itse asiassa pelkistettiin arkkitehtoniseksi koristeeksi - kapiteelit , väliseinät, reunalistat. Heidän karkea tekniikkansa johtuu barbaarien vaikutuksesta ja taitojen menetyksestä. Antiikin suuret perinteet ovat kuolleet. 800-luvun taitamattomat veistäjät tuskin tekevät geometrisia koristeita tyylitellyillä eläinaiheilla, primitiivisiä ihmishahmoja. Tämä ankaruus, yksinkertaisuus on kuitenkin alku uudelle tekniikalle, josta tulee myöhemmin osa italialaista kuvanveistoa [1] .
Rooman aikakaudella tekniikka parani. Katedraalien koristekuvissa on pyhien juonien lisäksi allegorisia aiheita, symbolisia hahmoja, klassisia viittauksia sekä kansantaru- ja satuteemoja. Veistos koristaa ikkunoita, ovia, pylväiden pääkirjoja, friisejä . Romaaninen veistos liittyy seinään, kehystää pintoja tai merkitsee solmuja. Ottonilainen herätys vaikuttaa italialaiseen kulttuuriin, pyrkii palauttamaan Karolingien kulttuurin klassisen painopisteen ja pitää Bysantin mallina . Santa Maria in Vallen ( Cividale , 1000-luvun 1. puolisko) stukkihahmot esittävät rakennussuunnitelmaa jäädytettyjen hahmojen muodossa, jotka muistuttavat bysanttilaista, mutta kasvojen ja hahmojen romaanista mallinnusta . San Giulio d'Ortan (San Giulion saari, 1100-luku) saarnatuolin reliefit erottuvat vahvasti tasaisella taustalla, evankelistien symboleista tulee lähes heraldisia. Saarnatuoli ei ole enää vain uskonnollinen esine, vaan virallinen seremoniallinen symboli, vaikkakin kansanluonteinen. Kansantaidetta lähempänä ovat Veronan San Zeno Maggioren kirkon pronssiporttien reliefit . Intohimokohtauksissa (XI vuosisadalla) on saksalainen jälki. Uusi suuntaus italialaisessa kuvanveistossa, jolle lombardiveistos valmisti maaperän, oli Modenan mestari Viligelmon työ . Noin 1106 hän loi maailman luomisen helpotuksen Modenan katedraalille. Kuvanveistäjä välittää tilan syvyyttä, korostaa hahmojen volyymia ja niiden asettelun rytmiä. Jokaisella hahmolla on tietty rooli, hahmojen massa on korostunut. Myös muut Modenan katedraalin veistokset todistavat yhteydestä ranskalaiseen kuvanveistoon, jotka myös etsivät dynaamisia rytmejä. T. n. "Sculptor metope", jotka olivat tukipuilla , osoittaa tuntemustaan burgundilaista veistosta ja annostelee taitavasti valo- ja varjoefektejä [2] .
Santa Maria Vallessa
San Giulio d'Orta
San Zeno Maggiore
Modenan katedraali
Viligelmon oppilas, mestari Nicolao , vapauttaa veistoksen edelleen seinätasosta. Hänen teoksensa: Piacenzan katedraalin portaalit (1122), Ferrarassa (1135), Veronan San Zenon katedraali ja kirkko (1138). Hänen oppilaansa on mestari Guglielmo , joka on kirjoittanut kohtauksia Kristuksen elämästä San Zenon julkisivussa. Ne osoittavat plastisen muodon asteittaista vapautumista arkkitehtonisesta tasosta. Tämä taide on tulossa yhä lähemmäksi provencelaista, puhtaampaa esimerkkiä romaanisesta arkkitehtuurista (kuten Piacenzan katedraalin, Modenan katedraalin, mestari Guglielmon hahmot Pisan katedraalin saarnatuolista - nyt Cagliarin katedraali, 1159-62; mestari Gruamonten Sant'Andrean kirkon portti Pistoiassa , 1166; Biduinon reliefit San Cascianolle Settimossa, 1180 ja San Salvatorelle Luccassa). Erityisesti Bonanno Pisano erottuu tässä trendissä, joka on altis myönnytyksille valo- ja sävyominaisuuksien lineaariselle pyöreydelle ja pehmeydelle . Se syntyi luultavasti Luccassa , Biduinon piirissä. Arkkitehtina hän johti Pisan katedraalin campanilen rakentamista , ja kuvanveistäjänä hän teki katedraalin "kuninkaalliset portit" (kadonnut). Hänen portit Montrealin katedraalista (1186) ja San Ranierin portit Pisan katedraalin poikkilaivan oikeassa siivessä ovat säilyneet. Bonanno näyttää yrittävän säilyttää pronssisen vahamallin tuoreutta ja improvisaatiota, ei välitä tilankuvasta, keskittyy hahmoihin. Kertomus näyttää naivilta ja primitiiviseltä. Etelä-Italia kuvanveistossa erottuu vahvemmasta vetovoimasta Bysanteihin. Beneventon katedraalin pronssiporttien (1200-luvun 1. puolisko) tekijälle metallilevy on edelleen taustataso, jota vasten hahmot kohoavat. Melkein klassinen luonne on säilytetty muiden Campanian veistosten mallinnuksilla (saarnatuolien veistoksiset koristeet, ambot , pääsiäiskynttilänjalka Salernon katedraalista, 1180). Mestari Barisano da Trani työskentelee pronssissa (Ravellon katedraalien pronssiportit, 1179; Trani, Monreale) ja pienoismaalarina [2] .
San Zeno in Verona ("Adam")
Katedraali Cagliarissa
Sant'Andrean kirkon portaali Pistoiassa, mestari Gruamonte
Pisan katedraalin portti
Goottikauden aikana taidetekniikan teoretisointi alkaa. Bysantin dogmaattisesta kulttuurista on tullut menneisyys, joka on kiistettävä. Benedetto Antelami rakensi kastekappelin Parmaan ja Sant'Andrean kirkon Vercelliin ; hän on kuvanveistäjä, jonka nimi avaa kuvataiteen historian 1200-luvulla. Vuonna 1178 hän tekee reliefin "Laskeutuminen ristiltä" kuorolle Parman tuomiokirkossa. Reliefitynä hän antaa hahmoille dynamiikkaa ja käyttää bysanttilaista loveustekniikkaa uuteen tarkoitukseen - volyymin lisäämiseen. Massa virtaa, hahmot ovat jännittyneitä, liike on rytmistä. Hänen marttyyrikuolemassaan St. Andrew” Vercellissä, Bysantille tyypillinen vapautumisprosessi hieraattisesta asemasta menee vielä pidemmälle. Figuurit ovat eristettyjä, jokaisella on oma ele. Hänen seuraajansa oli Ferraran katedraalin portaalin kuukausien allegorioiden sarjan anonyymi kirjoittaja. Tämän todistaa massojen ja tyhjiöjen tasapaino, kuvioiden vastaavuus muovisesta näkökulmasta. Jakoviiva määrittää niiden dynamiikan. Puinen Volterran "lasku ristiltä" valmistettiin Antelamin vaikutuksen alaisena [3] .
Pisa School of Sculpture on ensimmäinen suuri kuvanveistokoulu Italiassa. Pisa oli klassisen kulttuurin keskus ja ylläpitää siteitä itään. Täällä kuvanveisto ei ole enää lisä arkkitehtuuriin, vaan itsenäinen tieteenala, jonka mainetta vahvistaa antiikki. Vakiintunut mestari on anonyymi, joka 1200-luvun alussa loi Pisan kastekappelin portaaliin allegorian apostolien kuukausista ja hahmoista sekä jaksoja Johannes Kastajan elämästä. Täällä perinteinen ikonografia ja hieno koristelu (jotka tulevat Bysantista) yhdistyvät lähes aidon tunteen hahmojen sijoittelun tärkeydestä tilaan, sommittelun kypsään järjestykseen. Tällä kuvanveistäjällä Vasarin , opettaja Niccolò Pisanon arvioon , on ilmeisesti hyvä käsitys siitä, kuinka bysanttilainen tyyli juurtuu antiikin aikaan, ja tämä auttaa häntä voittamaan näennäisen ristiriidan. Tällaisessa ympäristössä, joka oli täynnä humanistisia pyrkimyksiä, Niccolo Pisano ilmeisesti muodostui [3] .
Niccolò Pisanon ensimmäinen teos on Laskeutuminen ristiltä (n. 1259) yhdessä Luccan katedraalin lunetteista . Reliefi on täynnä ylevää draamaa, hahmot ovat ahtaita ja kuvattu epämukavissa asennoissa. Niccolo ilmeisesti tavoitteli paluuta antiikin aikaan, mikä oli ominaista Fredrik II :n hovipiireille . Antiikki ja modernius sulautuvat hänen teoksissaan yhdeksi historian tietoisuuden virraksi. Hän todella syntetisoi kulttuurien elementtejä ja kiinnittää erityistä huomiota muinaisten sarkofagien sävellystekniikoihin [3] .
Hänen Pisan-kauden ensimmäinen teos on kastekappelin saarnatuoli (1260). Tämä on tribüüni kapeilla pylväillä, joissa on kolmiliuskaiset kaaret. Veistokset on järjestetty kolmeen tasoon: leijonat ja taivutetut hahmot - pylväiden jalustat; profeetat ja evankelistat ovat pääkaupunkien jatkoja; evankeliumikohtauksia sisältävät reliefit ovat kaiteen päällä. Niccolon teoksissa klassikon ja gootiikan polut yhtyvät, hän keskittyy tarinoiden dramaattisuuteen, siirtyy pois epäjohdonmukaisesta kerronnasta ja tapahtumakasoista korostaen keskeisiä hetkiä. Hän luo plastisen muodon sisäisen rakenteen, antaa joihinkin kasvoihin roomalaisen veistoksisen muotokuvan intensiivistä ilmeisyyttä [3] .
Niccolon poika Giovanni Pisano loi yhdessä oppilaansa Arnolfo di Cambion kanssa Sienan katedraalin saarnatuolin (1266-1268). Se kehittää ensimmäisen teemoja ja plastisia löytöjä. Se ei ole enää kuusikulmainen, vaan kahdeksankulmainen - tämä on dynaamisempi; historiallisia kuvia on entistäkin enemmän, hahmojen määrä lisääntyy, massat kulkeutuvat innostuneiden eleiden kasvavaan rytmiin, katkoviivat korostavat liikkeen jännitystä, korostavat kasvojen ilmeisyyttä. Goottilainen komponentti on täällä vahvempi, ja myös romaanisten lähteiden käsittely tuntuu. Fontana Maggiore Perugiassa (1278) koostuu kahdesta monitahoisesta kulhosta, joissa on koristeellisia paneeleja allegorisista aiheista sekä profeettojen ja pyhimysten hahmoista . Paneelin juonit juontavat juurensa muinaisiin aiheisiin [3] .
Arnolfo di Cambio , Niccolo Pisanon opiskelija, työskentelee pääasiassa Roomassa . Hänellä oli ratkaiseva rooli italialaisen kuvanveiston historiassa. Hän levitti Pisan-koulun klassisia teemoja lähes kaikkialle Italiaan, herätti Roomassa ja Campaniassa piileviä antiikin pyrkimyksiä ja antoi taiteelliselle kulttuurille humanistisen suunnan. Hänellä on monumentteja tietyille persoonallisuuksille - jo hänen elämänsä historian pyhittäminen, hahmon kirkkaus - mikä näkyy hänen työnsä hautakiveissä. Hänen veistoksensa on asennettu sisätiloihin ottaen huomioon ympäröivä tila - se toimii tarkasti laskettuna tilavuutena ihanteellisen tilan järjestämiseksi. Ihmishahmosta tulee jälleen "kaiken mitta". Roomassa hän viimeisteli kardinaali Annibaldin haudan San Giovanni in Lateranossa (1276), teki Charles Anjoulaisen patsaan , kardinaali de Brayn haudan, paavi Bonifatius VIII :n haudan ja pronssipatsaan St. Peter, veistoksia Firenzen katedraalille [3] .
Fontana Maggiore
Bonifatius VIII:n patsas
Pyhän Pietarin patsas
Firenzen katedraalin julkisivu
Giovanni Pisano teki Sienan katedraalin julkisivun koristelun . Hänen hahmojensa asennot ja muotojen mallinnus tehostavat valaistusta ja säteiden tunkeutumista syvyyksiin. Valo ajaa pois kaiken inertin. "Niccolo Pisanon järjestelmästä" hän ottaa ja parantaa nykyaikaista goottilaista komponenttia ja Arnolfo di Cambio - klassista. Ranskalaisen taiteen vaikutus kasvaa draaman ja korotuksen myötä [3] .
San Andrea in Pistoia -kirkon (1301) saarnatuolissa kaava saatetaan äärimmäiseen dynaamisuuteen. Jaksot on rakennettu suunnatun liikkeen leikkauspisteeseen. Sävellys näyttää hyvin koordinoidulta ja täydellisesti organisoidulta, ja rytmi virtaa orgaanisesti sisältä. Giovanni on sitoutunut kaiken kattavaan liikkeeseen, joka leviää aaltoilevina impulsseina. "Madonna ja lapsi" Pisan katedraalin museosta hän jäljittelee siluettia voimalinjoilla. Pisan tuomiokirkon saarnatuoli on arkkitehtonisesti, muovisesti ja ohjelmallisesti monimutkainen kokonaisuus. Monikulmainen saarnatuoli saavutti melkein ympyrän muodon, kohokuviot kaareutuivat segmenteiksi. Profeettojen hahmot toimivat valorajojen roolissa. Murtovalo, eli maallinen, tulee korvaamaan universaalin yleisvalon. Huomio siirtyy yksityiskohdasta toiseen. Reliefin apuyksityiskohtia muodostuu muodon ottaneeksi ja kirkkaaksi muuttuneeksi aineeksi. Gootista alkaen Giovanni pääsee klassikoiden lähteeseen, hellenismin luonnonfilosofiaan . Giovanni - Tino da Camainon oppilas , joka pehmentää valon ja varjon vaikutuksia, pyrkii saamaan lisää maalauksellisuutta hienommalla mallinnuksella. Hän levittää toscanalaista tapaa kaikkialle Italiaan, myös Napoliin . Giovanni di Balduccio työskenteli Lombardiassa ja perusti sinne ensimmäisen Toscanan kuvataiteen keskuksen. Goro di Gregorio työskenteli Messinassa (Sisilia) [3] .
Firenzeläinen Andrea di Pontadera loi kastekappelin pronssiset portit (1336) ja reliefit Giotto's campanilelle . Taiteilija korostaa tärkeintä hylkäämällä turhat yksityiskohdat, sovittaa tapahtuman kohokuvan rajalliseen tilaan, antaa toiminnalle täydellisyyttä ja rytmiä. Tasainen tausta edistää suotuisaa valaistusta. Hänen poikansa Nino Pisano , rajoitetumpi, pyrkii koristeelliseen hienostuneisuuteen ja hahmojen hienoplastiseen mallinnukseen, chiaroscuro-mallinnukseen, joka muistuttaa ranskalaisen gootiikan eleganssia [3] .
Pisan katedraali
Tino da Camaino, Firenzen katedraalin veistos
Andrea di Pontadera, Campanile helpotus
Nino Pisano, Campanile helpotus
Cangrande della Scalan ratsastuspatsaan luoneen mestarin nimeä ei ole säilynyt, mutta hän liittyy ilmeisesti pisankulttuuriin. Myöhästynyttä "kansainvälistä" gootiikkaa edustaa veljien Pier Paolo - Dogen palatsin kuviollisen parvekkeen ja Bolognan San Francescon kirkon alttarin sekä Jacobello dalle Mazenie -alttarin kirjoittaja . [3]
1400-luku oli taiteen globaalin muutoksen aikaa. Taiteilijat yrittävät herättää henkiin menneisyyden perinteitä, heidän ohjelmansa perustana on avoin näkökulma ja suhteiden lait. Antiikkia ei pidetä roolimallina, vaan historiallisena tietoisuutena menneisyydestä ja sen väistämättömästä yhteydestä nykypäivään. Renessanssin mies halusi hylätä kerrostuneet perinteet (goottilainen, bysanttilainen) ja palata antiikin Rooman kyvykkyyteen, antiikin klassiseen lähteeseen [4] .
He kuitenkin lähestyvät muistomerkkiongelmaa eri tavalla. Roomalaisille monumentti ilmentää vaikuttavuudellaan ja koskemattomuudellaan tiettyjen instituutioiden muuttumattomuutta, valtion vahvuutta ja linnoitusta. Nykyajan kuvanveistäjät asettivat tehtäväkseen osoittaa, että kristillisen muistomerkin suuruus ei voi koostua voimasta, joka esitetään massan painoa painavalle voimalle. Idea ilmaistaan henkisille ja moraalisille arvoille marmorin mittasuhteiden, geometristen muotojen ja valkoisuuden täydellisyyden kautta. Leon Battista Alberti kutsuu trilogiansa viimeistä tutkielmaa De Statuaksi ja tarjoaa teoreettisen perustan humanistiselle suuntaukselle, joka johti patsasveiston nopeaan kukoistukseen 1400-luvun alkuvuosikymmeninä. Myöhemmin määritetään roolimalli - Marcus Aureliuksen patsas - se tulkitaan condottiere Gattamelata ( Donatello ) ja condottiere Colleone ( Verocchio ) monumentteina. Patsaasta on tullut humanistinen teema [4] .
Taiteellinen uudistuminen syntyy kiistana myöhäisen gootiikan kanssa ja on peräisin Firenzestä. Maailmankuvan uusia piirteitä: erityinen syvällinen etsintä, spekulatiivinen rakentaminen, rakenteellinen yhtenäisyys, yksi piirustukseen perustuva luova menetelmä, kiinnostus piirustuksen syvyyksiin. Taiteilijan persoonallisuus saa toistaiseksi tuntemattoman painon ja merkityksen [4] .
Kilpailu 1401Tärkeä päivämäärä kuvanveiston kehityksessä: Firenzessä julkaistiin kilpailu kastekappelin 2 (pohjoisen) portin valmistamisesta. (Ensimmäisen teki Andrea Pisano vuonna 1336). Tuolloin kuuluisan Jacopo della Quercian lisäksi kilpailuun osallistui kaksi nuorta kuvanveistäjää - Lorenzo Ghiberti ja Filippo Brunelleschi . Kilpailun aiheena on "Aabrahamin uhri" 1300-luvun portin kaltaisella quadrifoliumin muotoisella reljefillä [5] .
Molemmat nuoret kuvanveistäjät kannattivat antiikin herättämistä, molemmat humanistisen kulttuurin ja sen luontaisen historismin kannattajia. Heidän työnsä eroavat kuitenkin toisistaan:
Ghiberti kuvaa tilaa vuorottelevien jaksojen ja tasojen muodossa, Brunelleschi rakentaa sitä tapahtuvan synkronismin, törmäysvoimien dynaamisen tasapainon perusteella. Ghiberti on luonnollisempi, pyrkii yhdistämään maiseman hahmoihin, merkitsemään kalliota ja kruunuja, suuntaamaan valoa pitkin pintaa. Brunelleschi ei huomaa maisemaa. Ghiberti ymmärtää antiikin syvemmin ja toistaa kuvassa tyypillisiä pukuja, mukaan lukien klassisia aiheita ja hellenismin runollisia intonaatioita. Brunelleschi lainaa vain kuvaa, jossa yksi Pojan palvelija vetää sirpaleen jaloistaan . Ghiberti poistaa kohokuviosta kaikki "nokkivat", tarpeettomat yksityiskohdat, mutta hänessä on jäänteitä myöhäisgoottilaisesta estetiikasta - mutkien aaltoilu, hajavalaistus, koostumuksen koristeellisuus, kehyksen kaarevuuden mukaan. Brunelleschi keskittyy suoraan Giovanni Pisanoon. Hän on vallankumouksellisempi, eliminoi luonnollisen tilan ja ottaa pohjaksi tyhjyyden, perspektiivilait, joita hän korostaa myöhemmin [5] .
Lorenzo Ghiberti voitti Firenzen kilpailun.
1420-lukuGhiberti ottaa sitten patsaan teeman uudella tavalla. Hän tekee Johannes Kastajan patsaan Orsanmichelen kirkkoa varten (valmistui vuonna 1414). Kuvanveistäjän pyrkimys on sopusoinnussa sen ajan kirjoittajien ajatusten kanssa - antiikin herättäminen, mutta ei kristillisen hengellisyyden huolimatta, vaan sen avulla. Mestari yrittää elvyttää unohdettua (tai rappeutunutta) tekniikkaa valaa suuria pronssihahmoja pyöreällä näkymällä. Profeetan liikkeiden ja eleiden jaloisuus muistuttaa muinaista puhujaa, mutta kristityn henkisellä jännitteellä. Voimakkaat taitokset antavat hahmolle pyörivän liikkeen, joka edistää rytmistä valon virtausta. Ihmisarvo välittyy humanismin hengessä, liike roiskuu avaruuteen ja ryntää kohti valoa. Ghiberti ei edelleenkään hylkää perinteisiä muotoja (gootiikan hengessä), vaan antaa niille uuden soundin ja tulkinnan [5] .
Nanni di Banco lähestyy teoksessaan patsasplastisuutta humanistisen lähestymistavan erilaisella soundilla. Hän oli enemmän kiinnostunut klassikoista. Hänen intohimonsa klassisia muotoja kohtaan sisältää Orsanmichelen "Four Saints". Kuvanveistäjälle tässä ei ole tärkeintä tekniikka, vaan taiteellinen ilmaisu, vaikka marmori taittuu syvyydeltään ja viimeistely luminesenssilla lähestyy pronssia. Vaatteilla on vaikuttava, monumentaalinen luonne. Päätä ja hiuksia harjoitetaan aktiivisemmin. Figuurin goottilainen spiraalirakenne on hieman tasoittunut, mutta ei ole vielä täysin kadonnut. Nanni di Banco ei etsi Ghibertin tavoin kompromissia muinaisen monumentaalisuuden ja modernin kiinnostuksen välillä ihmisen henkisiä kokemuksia kohtaan, vaan ilmaisee yksinkertaisesti nykyaikaisen sisällön "tiukalla ja moitteettomalla latinalla" [5] .
DonatelloDonatello kääntyy myös pyöreän patsaan puoleen ja hänestä tulee suurin Quattrocenton kuvanveistäjä . Johannes evankelista (valmistui 1415, Firenzen tuomiokirkkomuseo) ei tuo esille teknisiä ja tyylillisiä ongelmia, vaan plastisen muodon rakenteen tehtävät. Hänen työnsä on samanlainen kuin lähistöllä työskennellyt Nanni di Banco, mutta hahmon akseli on suunnattu tiukasti pystysuoraan, muodot kehittyvät plastisesti. Linjat ovat kaarevia, täynnä sisäistä voimaa. Vielä ei ole olemassa lineaarisia rytmejä, jotka mahdollistaisivat patsaan sulautumisen ympäristöön. Täällä ei ole klassisia muistoja (Ghiberti) tai latinalaisia lainauksia (Nanni di Banco) - mehukas kansankieli tuntuu. Uutta on moraalisen voiman säteily, joka välittyy pään voiman, eleen pidättymisen, katsojaan kohdistuvan välittömän vaikutuksen, hahmon dominanssin kautta [5] .
Donatellolle klassinen kulttuuri ei ole hankittu tavara, kadonnut löytö, vaan Firenzen kansan luovuttamaton omaisuus. Hän oli Brunelleschin ystävä ja työtoveri, mutta jos hän edusti älyllistä ja idealisoivaa suuntausta, niin Donatello osoitti dramaattista ja realistista suuntausta. Heidän kiistansa "Ristiinnaulitsemisesta" tunnetaan: Donatellon työ Santa Crocelle Firenzessä tuntui liian karkealta ystävälle, ja hän teki omansa Santa Maria Novellalle , jossa oli täydelliset jumalallisen kauneuden mittasuhteet [6] .
Donatellon ristiinnaulitseminen
Brunelleschin krusifiksi
Marmori "David" (1409) valmisti hän heti koristeltuaan Firenzen katedraalin goottilaisen portaalin "Porta della Mandorla" (yhdessä Nanni di Bancon kanssa). Hänen hahmonsa on rakennettu goottilaisen kaavan mukaan - eteenpäin ojennettuna jalka on jännittynyt, toinen jalka on pyörimisakseli, molempien käsien linjoissa on odottamaton liikepulssi, pää on kallistettu vasemmalle live-tilassa vuoro. Mutta tämä kaava on turmeltunut ja pelkistetty voimalinjoiksi, korostetuiksi ja vastakkain toisiaan vastaan, levottomassa harmoniassa, hyvin kaukana gootiikan rytmistä [6] .
Donatellon Firenzen katedraalille, Orsanmichelelle ja Campanilelle tekemät vuosien 1411-36 patsaat osoittavat, kuinka hänen käsityksensä "historiallisesta luonteesta" muuttuu. Jos Nanni di Banco varustasi ”neljälle pyhälle” alkuperäisissä kuvissa tutkitun antiikkisen muotokuvan piirteitä, niin Donatello, vaikka pyrkikin luomaan uudelleen antiikin plastisen jalouden, rauhoittui vasta, kun ihanteellinen klassinen malli osui yhteen hänen muotokuvansa ominaisuuksien kanssa. todellisia aikalaisia. Hän pukee kaupunkilaiset muinaisiin pukuihin ja löytää heidän ulkonäöstään, teoistaan ja moraalistaan muinaisten hyveitä. Heidän eleensä ovat hillitysti kohteliaita, vaatteiden taitokset putoavat antiikkiin, kypsä kokemus vangitaan viisaisiin ja mietteliään kasvoihin. Donatellon tehtävänä oli pysäyttää goottilaisen valon rytmin nopeus, joka teki siitä surrealistisen "pyörivän", haluten kiinnittää valolla antiikista alas tulleen kuvan. Sen verhot ovat fyysisesti käsin kosketeltavissa, suunnat ovat energisiä ja luottavaisesti hahmoteltuja, liikkeen tulee olla selkeää, ei epämääräistä ympäröivässä tilassa. "St. Georgen" (1420) ja "Daavidin" (1409) vertailu osoittaa edistystä: jalat asetetaan kompassin muotoon ja kantavat kehon painoa, eivätkä vain näytä tukia, käsiä korostavat suoraa laskua ja vartalon pientä käännöstä, eivätkä ne ole kaarevia linjoja. Kilvessä oleva risti määrittää akselit. Valo muotoilee tilavuutta, eikä virtaa alas kaltevia tasoja, kuten ennen [6] .
Donatello työskentelee myös kohokuviossa Brunelleschin perspektiivi-ideoiden inspiroimana. Hän ei ole samaa mieltä Ghibertin päätöksestä (korkeat osat vangitsevat valoa ja hän veistää taitavasti volyymit syvyyksiin muodostaen "kultaisen taustan"). Donatellon mukaan on tarpeen toistaa "visuaalisen pyramidin" osa - kone. Hänen reliefiensä erottuu matalasta syvyydestä, mutta tila on siellä syvempi kuin Ghibertin. Hänen ensimmäinen "litistetty" reliefi on Pyhä George Slaying the Dragon (n. 1420) patsaan jalustalle. Massat litistetään ja murskataan, rajataan ääriviivalla, luodaan perspektiivi. "Saint Louis of Toulouse" (1423): muovinen tilavuus nähdään korkeana kohokuvana, joka on kyllästetty valolla ja varjolla. Tässä ei ole plastista rakennetta tai kehon liikettä, vain turvonnut vaatteiden massa leveillä taiteilla [6] .
Herodeksen juhla, Sienan kastekappelin kohokuvio, on rakennettu tarkalle perspektiivin noudattamiselle. Matematiikkaa ei kuitenkaan tunneta - siellä on jännittynyttä draamaa ja valokylläisyyttä. Maailman (ihmisen ja luonnon) draama, jatkuva halu laajentaa todellisuuden rajoja ovat Donatellolle kristinuskon ja historian ydin. Marian taivaaseenastuminen (n. 1427, Sant'Angelo a Nilo Napolissa) on hyvin matala kohokuvio, jonka marmoriin on tuskin piirretty viivojen pyörre. Heijastunut valo antaa sysäyksen kaikkeen liikkeeseen. Teema on kehitetty klassisten goottilaisten ikonien ja allegorioiden psalmien hengessä [6] .
Toisen kerran Donatello viittaa Daavidin teemaan vuoden 1430 tienoilla. Toinen kuva ei ole päättäväinen ja itsevarma sankari, vaan ajatteleva nuori mies. Runko poikkeaa hieman keskiakselista, painopiste on siirtynyt. Miekan diagonaali korostaa hahmon epävakaata dynamiikkaa. Ulkoisesti patsas on myönnytys Ghibertin klassiselle armolle, mutta itse asiassa se on todiste poikkeamisesta historiallisesta konkreettisuudesta legendan melankolisten kuvien suhteen. Vuonna 1432 Roomassa kuvanveistäjä havaitsee antiikin, joka eroaa tiukasta firenzeläisestä. Tämä ei ole enää spekulatiivinen tarina, vaan koettu, johdonmukainen aikakausien vaihto. Donatello on kiinnostunut kaikesta, mikä eroaa antiikin olympialaisen tyyneyden stereotypioista, häntä kiinnostavat emotionaaliset mullistukset, levottomuudet, jopa puolibarbaariset myöhäisen antiikkinäytteet. "The Annunciation" (n. 1435, Santa Croce) - koko antiikkikoristeiden repertuaari käytettiin, kun taas kirjoittaja pitää vähättelystä, kuvattujen mysteeristä.
Outo ja fantastinen on myös ajatus kantoriosta , Firenzen katedraalin laululavasta (1433-1439). Täällä on melkein dionysismia - puttia bakchisessa tanssissa, kultainen mosaiikki, epätasainen pinta, seppeleitä ja muita "antiikkisia" fantasioita. Porta degli apostoli, joka kuvaa San Lorenzon vanhan sakristin apostoleja ja marttyyreja (n. 1440-1443), viittaa siihen, että Donatello alkoi inspiroitua myöhään antiikkimaalauksesta. Arkkitehtoniset ja maisemataustat häviävät sommitelmissa, hahmot erottuvat kiillotetulla taustalla karheudellaan, kaikki huomio kohdistuu valoefekteihin. Vuosina 1445-50. Donatello tekee suuren alttaritaulun Padovan Sant'Antonion kirkolle, jossa on 7 patsasta ja monia reliefejä (purettu). Madonnan patsas on ainutlaatuinen ikonografiaan. Vaatteiden taitokset erottuvat hermostuneisuudesta, ja yleensä koko patsas välittää sakramentin muistoineen muinaisista naturalistisista myytteistä. Yksi Donatellon traagisimmista reliefeistä sieltä on harmaasta kivestä tehty "The Tombment", jossa on värillistä marmoria, puolijalokiveä ja mosaiikkeja. Kehys ei pidättele hahmoja, eleisyys kasvaa. Taiteilija korostaa haudan "antiikkimotiivia" antaakseen kuvalle tragedian. Tämä helpotus on mestarin "ekspressionismin" huippu. Donatello tuhoaa omin käsin humanistisen yksilön ihanteen, jonka perustamiseksi hän teki niin paljon. Tästä alkaa humanismin kriisi [6] .
Julistus, Santa Croce
Cantorius
"Porta degli apostoli"
San Antonion alttari, yksityiskohta
Mutta juuri kun hän astuu "antiklassisen" antiikin makuun, Donatello esittää klassisimman veistoksensa - Gattamelata-patsaan (valmistui vuonna 1453). Korkea sokkeli jäljittelee hautaa, jonka muoto on saanut inspiraationsa Marcus Aureliuksen patsasta ja hellenistisesta Pyhän Markuksen quadrigasta . Yksityiskohtien selkeydellä taiteilija korostaa totuutta, kuvan konkreettisuutta. Gattamelata on kuitenkin ohikiitävää, ei-monumentaalista antiikkia, kaikki sujuvassa liikkeessä. Tämä on todellinen kuva, joka elää ajassa ja tilassa. Hänen kasvonsa ovat realistiset. Luovuuden viimeisellä kaudella Donatello kokee humanismin kriisin. Joten, hänen "Judith" puhuu sankarillisten ponnistelujen turhuudesta, ja "Maria Magdaleena" personoi surua ja itsetuhoa [6] .
Muita trendejä Toscanassa1400-luvulla Toscanan koko taiteellinen ympäristö kohoaa estämään pohjoisen, lombardialaisen muodin - "kansainvälisen" goottilaisen - saapumisen .
Jacopo della Quercia on sienalainen kuvanveistäjä, joka vastusti voimakkaasti Simone Martinin kalligrafiaa . Hän kääntyy Giovanni Pisanon ankaraan plastisuuteen ja Ambrogio Lorenzettin humanismiin . Hän työskentelee usein Sienan ulkopuolella (Lucca, Firenze, Ferrara, Bologna). Hänen plastisuus on sopusoinnussa burgundin, erityisesti Klaus Sluterin kanssa . Ilaria del Carreton hauta (n. 1406, Luccan katedraali) perustuu muodoltaan ranskalaiseen typologiaan, mutta siinä on klassisia muistoja (putti, seppeleet). Runko on mallinnettu todelliseksi, se korostaa vakaata valoa keskittyvää ydintä, joka leviää koko vartalolle. Fonte Gaia (1409-19, Piazza del Campo, Siena) on rakennettu samalla periaatteella. Lisäksi hän etenee Bolognan San Petronion katedraalin pääportaalin raamatullisissa reliefeissä (1425). Tässä näkyy Masaccion freskojen humanististen ajatusten tuntemus . Kirjoittaja poikkeaa Ghibertin konseptista. Figuurit kattavat lähes koko kohokuviokentän, mikä tekee niiden tilavuudesta merkittäviä. Ääriviivat näkyvät selkeästi leveillä sileillä viivoilla. Kuitenkin kohokuvio on pehmentynyt, pienennetty tasaiseksi siirtymäksi matalasta kohokuviosta mataliin syvennyksiin, joten valo leviää tasaisesti. Hallitseva ajatus on Petrarkan ajatus mahdollisuudesta sovittaa yhteen muinainen viisaus kristillisen henkisyyden kanssa [6] .
Jo mainittu Nanni di Banco - vuosina 1410-1515. johdonmukaisin ja tuottoisin antiikin herätyksen kannattaja. Hänen "Four Saints" - sen aikakauden paras esimerkki antiikin inspiroima humanistisesta taiteesta. Hänen pääongelmansa on taiteellinen kieli. Hänen veistoksensa Porta della Mandorlalle (Firenzen katedraali) vastaavat goottilaista tyyliä, jossa Giovanni d'Ambrogio suunnitteli portit 1300-luvulla. Tämä on eräänlainen "vulgaari latina", joksi hän kääntää antiikkiensa tiukan latinan [6] .
Lorenzo GhibertiYksi aikansa merkittävistä mestareista, vaikka hänen ohjelmansa onkin enemmän uudistusmielinen kuin vallankumouksellinen. Hän oli kuvanveistäjä, kultaseppä, arkkitehti, kirjailija ja ensimmäinen taidehistorioitsija (kolmiosaisten kommenttien kirjoittajana). Teoreettisesti, rikkomatta uskontunnustustaan, hän hyväksyy uudet säännökset (esimerkiksi perspektiivin) kehityksen askeleena. Historiallisesti hän tunnustaa muinaisten suuruuden. Sen kehityksen merkittävimmät vaiheet ovat firenzeläisen kastekappelin kaksi pronssiovea. Ensimmäiset ovet (valmistuivat 1424) liittyivät vuoden 1401 kilpailuun ja oli tarkoitettu itäiseen julkisivuun. Toisen hän teki vuosina 1425-1452. pohjoiseen julkisivuun, ja nämä "paratiisin portit" olivat niin kauniita, että ne sijoitettiin tärkeämpään, itäiseen julkisivuun, ja edelliset sijoitettiin pohjoiseen [6] .
Ensimmäisessä portissa hän säilyttää nelikulmaisten teeman noudattaen Andrea Pisanon suunnitelmaa, ja toisessa vain 10 jaksoa on kuvattu suorakaiteen muotoisessa kehyksessä. Ensimmäisessä versiossa ovi on koristeellinen lisä rakennukseen, toisessa palvelutoiminto hämärtyy taustalle ja ovi on kokoelma historiallisia kuvia. Ensimmäisten ovien kohokuviot - kohtaukset on tehty ottaen huomioon kehysten monimutkainen kokoonpano. Kohtauksen valokentän sisään syntyy intensiivisen valon hyytymä, joka luo ihanteelliset olosuhteet kohtauksen sommittelulle ja plastiselle kehitykselle, valon harmoniselle etenemiselle. Ghiberti aloitti työskentelyn toisten ovien parissa humanisti Leonardo Brunin juonien pohjalta , ja vasta työn aikana vähensi ohjelmaa ja muutti paneelin muotoa. Neliön muotoinen muoto tuhoaa oven tason, tekee kohokuviosta "ikkunan" ulkomaailmaan [6] .
Toscanan veistosSuurten Ghibertin ja Donatellon ohella Luca della Robbia työskentelee kuvanveiston genressä - vähemmän yksilöllistä ja loistavaa. Se on kuitenkin merkittävä harmoniastaan, laajasta tunkeutumisestaan kaikille taiteen elämän aloille. Della Robbia oli edelläkävijä tekniikan, joka oli yleisesti hyväksytty ja jota käytettiin myöhään Cinquecento , lasitettu monivärinen majolika keramiikka . 1440-luvun alussa oli tarve ottaa uusi lähestymistapa arkkitehtuurin, kuvanveiston ja maalauksen väliseen suhteeseen. Donatello tuo tällä hetkellä kirkkaanvärisiä elementtejä veistokseen (kultaukset, värillinen marmori, mosaiikki , terrakotta ), Paolo Uccello kuvaa patsasta maalauksessa, Brunelleschi täydentää arkkitehtuuria värikkäillä elementeillä. Lasitettu terrakotta yhdistää muovin ja maalauksen asettaen ne arkkitehtuurin palvelukseen – kätevästi kolmen taiteen synteesiä varten. Lisäksi siitä tulee käsityö ja näitä asioita voidaan kopioida. Koristeellisten ja samalla kulttiesineiden maku on leviämässä väestön keskikerroksen keskuudessa [7] .
Luca della Robbiaa ohjasivat Nanni di Bancon antiikin aika, ilmeikäs rytmi ja Lorenzo Ghibertin pehmeä chiaroscuro-mallinnus. Firenzen katedraalin (1437-1439) kampeliauksen kuusikulmaisissa reliefeissä on goottilaisia muistoja, mutta tämä saattaa johtua siitä, että sarjan aloitti Andrea Pisano. Santa Maria del Fioren laulavassa saarnatuolissa ei juuri ole jälkeäkään goottilaista naturalismia. Rajoitettulla kohokuvion korkeudella kirjailija luo perspektiivisyvyyttä, käyttää elämässä havaittuja yksityiskohtia (trumpetistien turvonneet posket jne.). Naturalismia käytetään illuusiona. Mitä lähempänä hahmo on, sitä konkreettisempi on chiaroscuron leikki. Näin kuvanveistäjä ratkaisee kohokuvioongelman palauttaen ihanteellisen eheyden ja patsasmuodon [7] .
Michelozzo esiintyy teoksissaan klassisten hautakivien hieman raskaan, naturalistisen tyylin kannattajana. Montepulcianon katedraalin Aragazzin hautakivessä hän luo ohjelmallisen uusklassisen teoksen. Michelozzo pitää kohokuviota patsasmuotojen sijoittamisena tilaan, jota rajoittaa kaksi rinnakkaista suunnitelmaa [7] .
Agostino di Duccio on klassisen tyylin kannattaja, antiikin jälkeisessä ensimmäisessä vaiheessa lähes kirjaimellisesti. Modenan katedraalin San Gimignanon arkin (1422) reliefeissä hän hylkää Michelozzon muisto-retrospektiivisen tyylin, syventää taustaa, luo arkkitehtonisia kohtauksia ja antaa useita rinnakkaisia tilasuunnitelmia. Roomassa hän koristaa Tempio Malatestianon sivukappeleita - jo vakiintuneena mestarina lineaarisesti rytmisellä tavalla. Perugiassa hän tekee julkisivun San Bernardinon kirkolle (1457) [7] .
Desiderio da Settignano Marsupinin haudassa lähestyy haudan ongelmaa eri tavalla, eikä ratkaise sitä arkkitehtuuria suosimalla. Sarkofagi on menettänyt selkeän geometrisen tilavuutensa, nyt se on kuin arkku kaarevilla sivuilla. Kirjoittaja rikkoo perinteisen arkkitehtonisen rakenteen luultavasti saavuttaakseen mustavalkoisen mallinnuksen [7] .
Mino da Fiesole etsii sitkeämmin tiettyjä muotoja ja luo siksi hyviä muotokuvia. Hänen muotokuvarintansa erottuu terävästä luonteestaan. Hän luo muotokuvan rintakuvan typologian lisäksi alkaen helpotuksesta pikemminkin kuin patsasplastisuudesta, koska hänen teoksissaan ei ole mitään sankarillista ja monumentaalista [7] .
PisanelloPisanello oli menneisyyteen häipyvien ritarillisen elämän ihanteiden edustaja. Hän oli erinomainen piirtäjä ja yhdisti teoksissaan upean fantasia ja havainnoinnin, tyylitellyn koristeellisuuden ja yksityiskohtien naturalismin, ja hänestä tuli viimeinen goottilainen ja renessanssin ensimmäinen taiteilija. Jos maalauksessa hän on vielä siirtymämestari, niin 1440-luvun mitaleissa hän on jo kiistaton renessanssin muotokuvamaalari. Roomassa hän tutustui antiikin monumentteihin ja näki muotokuvia pakanoista ja Masolinosta. Hän palasi Veronaan vuonna 1433, kypsänä mestarina, jolla oli realistinen käsitys muotokuvasta. Aikoinaan uskottiin, että nämä olivat Lionellon ja hänen vaimonsa Margherita Gonzagan muotokuvia, mutta ne eivät täsmää kooltaan ja leikkaukseltaan [8] .
Roomassa ollessaan Pisanello piirsi paljon antiikkia. Molempien taiteilijoiden piiristä on säilynyt suuri joukko piirustuksia, joissa roomalaisten sarkofagien klassiset aiheet tulkitaan havaittavissa olevalla goottilaistyylillä; kiinnostus niitä kohtaan periytyi myöhäisen trecenton taiteilijoiden keskuudessa vallinneesta pinnallisesta "klassismista" ja lombardialaisten goottilaisten keräilijöiden nerokkaasta uteliaisuudesta. Mutta Pisanellon myöhemmät piirustukset ovat syvempiä, tätä helpotti hänen suora tutustuminen renessanssin humanistien ajatuksiin. Ferrarassa hänestä tuli läheinen Guarino da Verona , jolle hän esitteli Saint Jerome, joka vastineeksi omisti hänelle innostuneen latinalaisen runon. Varmasti hän tapasi myös Leon Battista Albertin ja hänen olisi pitänyt tietää mitaliprofiilinsa omakuva. Näin ollen kontaktit humanisteihin vaikuttivat suoraan Pisanellon mitalitaiteeseen [8] .
Johannes VIII Palaiologos
Gianfrancesco Gonzaga
Filippo Maria Visconti
Niccolo Piccinino
Tämä uusi vanhentava ideaali muodostaisi perustan Pisanellon koko mitaltyylille 1440-luvulla. Siitä hetkestä lähtien, kun hän heitti ensimmäisen mitalinsa (keisari Johannes VIII Palaiologoksen kunniaksi ) vuonna 1438, kuvallisen ja mitalimuotokuvan kehityspolut hänen työssään ovat tiiviisti kietoutuneet toisiinsa. Hänen mitali Gianfrancesco I Gonzaga (1439) on edelleen tyyliltään lähellä hänen maalaustaan, mutta myöhemmissä mitaleissa (Niccolò Piccinino, Filippo Maria Visconti, Francesca Sforza; 1441-42) tapahtuu siirtymä uuteen muotokuvan ymmärtämiseen [ 8] .
Tätä muotokuvaan kiinnitettyä tyyppiä mestari toistaa suoraan Lionello d'Esten (1444) häämitalissa, jonka jälkeen se kehittyy Sigismondo Malatestan (1445), Domenico Novello Malatestan (1445), Lodovicon mitaleissa. Gonzaga (1447). Ja Cecilia Gonzagan muotokuva (1447) päinvastoin paljastaa yhteyden Pisanellon vähemmän klassiseen naismuotokuvien perinteeseen. Naisen kuva yhdestä Palazzo Ducalen keskeneräisistä freskoista toistaa Cecilia Gonzagan profiilia . Pisanellon yksittäisen muotokuvatyylin kehittymistä 1440-luvulla helpotti se, että hän teki samojen luonnosten pohjalta medaljonki- ja kuvamuotokuvia. Lisäksi pienet mitalimuotokuvat olivat helposti kopioitavissa suurissa piirustuksissa [8] .
Sigismondo Malatesta
Lionello d'Esten häämitali, 1444
Domenico Novello Malatesta
Cecilia Gonzaga
Epäilemättä Pisanello maalasi muitakin kuvallisia muotokuvia, mutta yksikään niistä ei ole säilynyt. Mutta hänen mitaligalleriansa sisältää kuvia Vittorino da Feltrestä (n. 1446) ja Pier Candido Decembriosta (1447-1448) - ei vain hallitsijoista, vaan myös humanisteista. Niissä yhdistyvät muotokuvan yksilöllistyminen kuvan kasvavaan sankarilliseen "antiikkiin", joka huipentuu Aragonian Alfonso V:n (1449) kolmeen mitaliin. Muotokuvien kehitys on todennäköisesti mennyt samalla tavalla. Pisanellon myöhäisen muotokuvan ideologinen ja taiteellinen erityispiirre heijastui Graštšenkovin mukaan erityisen suoraan hänen viimeisessä työssään, Inigo d'Avaloksen muotokuvassa (1449). Toisin kuin useimmat hänen muista mitaleistaan, joissa profiili sijaitsi levyn keskellä jättäen tilaa kirjoituksille, tässä muotokuva on kaiverrettu tiukasti kenttään. Muotokuva tässä on kaksi kertaa tavallista mittakaavassa - tämä on jo bareljeefmuotokuva, joka toistaa pienennetyssä muodossa maalaustelinekoostumuksen piirteet. Yleistetyssä jahdetun profiilin piirustuksessa republikaanisessa Firenzessä kehitetty muotokuvan estetiikka yhdistyy hovimuotokuvan humanisoituun estetiikkaan. Mallin vaakuna ja tunnukset on poistettu kääntöpuolelta [8] .
Alfonso V Aragonialainen
Iñigo d'Avalos
Hänen kuva- ja medaljonkimuotokuvillaan oli poikkeuksellisen tärkeä rooli 1400-luvun muotokuvataiteen kehityksessä, voidaan puhua jopa silloisen profiilimuotokuvan "pisanellilaisesta" perinteestä. Se on näkyvissä pohjoisitalialaisten keskuudessa (varhainen Mantegna, Cosimo Tura , Baldassare d'Este , Bonifacio Bembo ). Se voidaan jäljittää käytännössä 1400-luvun loppuun Pohjois-Italian profiilikuvan arkaaisissa muodoissa, ja Jacopo Bellinin kautta se siirtyy Gentile Bellinin työhön [8] .
| renessanssi | |
|---|---|
| taide Arkkitehtuuri Muotokuva (Italia) Veistos (Italia) | |