Armenialaiset kansantanssit ( arm. Հայկական ժողովրդական պարեր ) on armenialaisten tanssitaidetta , olennainen osa armenialaista kulttuuria . Musiikin koko - 2/4 , 3/8 , 4/4 , 6/8 , 7/8 , 9/8 . _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Tanssin pääelementit muodostuivat armenialaisten etnogeneesin seurauksena . Muinaisina aikoina tanssi oli osa armenialaisia kansanteatteriesityksiä ( gusaanien taide ), joka mainitaan keskiaikaisissa armenialaisissa lähteissä.
Aluksi tanssit olivat erottamattomia lauluista , mutta osa tansseista menetti tekstinsä ajan myötä. Monet tanssilaulut ( paryerg ) heijastavat muinaisia pakanallisia toteemisia kultteja , jotka liittyvät lintujen, eläinten ja kasvien kunnioittamiseen: Lorke - viiriäinen, Gaz-gaz - hanhet, Khnki tsaari - suitsukepuu jne. Tällaisissa tansseissa jäljitellään eläinten liikkeitä: Esimerkiksi Jeyranin tanssissa naisen kauneutta korostetaan antilooppia muistuttavien liikkeiden kautta.
Armenialaisille kansantansseille on olemassa erilaisia luokituksia. Erityinen paikka on yhteistanssit, joista suosituimpia ovat Kochari- , Gövnd-, Ver- veri- ja Shoror-tyyppiset tanssit. Monet tämän tyyppiset tanssit ovat peräisin Länsi-Armeniasta : esimerkiksi Tamzara, Batol , Lutki jne. Kansantieteilijä S. Lisitsianin mukaan naapurimuslimikansat ovat lainanneet pyöreitä tansseja armenialaisilta kulttuurisen vuorovaikutuksen seurauksena.
Itäarmenialaisten soolotanssien joukossa tunnetuimpia ovat Yerangi ja Shushiki Vagharshapatista ( Echmiadzin ) , Unabi ja Marali Shushasta sekä Uzundara - tanssi , joka tulee Vuoristo-Karabahista . Ne esitetään kansansoittimien säestyksellä : duduk , tar , daf jne. Transkaukasian kaupungeissa ns. "kaukasialaiset" tai "aasialaiset" tanssit, jotka ovat peräisin kansainvälisestä ympäristöstä ja joilla ei ole kansallisia piirteitä , ovat yleisiä: Shalakho , Tarakyama , Mirzai .
Armenialaisia tansseja esitetään eri tilanteissa: erityisesti häissä ja erilaisissa juhlapäivinä. Armenian tanssin pääliikkeet ovat kierteiset liikkeet ja hyppyt, "dveli" - intensiivinen liike ympyrässä ja eteenpäin, "suzma" - tanssi askeleilla ja käännöksillä paikan päällä, "manruki" - pienet liikkeet, "ptuit" - kääntyy paikan päällä, ja myös "chatma" - kyykky.
Miesten ja naisten tanssien välillä on eroja. Naistanssille on ominaista tasaiset, rauhalliset ja hillityt liikkeet. Siinä kiinnitetään erityistä huomiota leiriin sekä käsien liikkeisiin, joihin kuuluvat "tsalk" ja "maralik" (maralista - "vuoripeura "). Käsien poikkeuksellista ilmaisukykyä armenialaisessa naistanssissa korostaa keskiaikaisen historioitsija Movses Khorenatsin tunnettu metafora : "Nazenik lauloi käsillään", näin kirjailija kuvailee 200- luvun näyttelijän taitavaa tanssia. ILMOITUS. e. Miesten tanssille on ominaista monipuolisemmat liikkeet, jotka suoritetaan energisesti, selkeästi, temperamenttisesti [1] .
Armenian kansan etnogeneesin aikana tapahtui sekä erilaisten heimotanssiriittien yhdistäminen että yksittäisten alueiden paikallisten tanssipiirteiden säilyttäminen. Tältä pohjalta muodostui armenialaisten tanssien pääelementit, jotka myöhemmin täydennettiin uusilla [2] .
Vanin valtakunnassa (IX - VI vuosisatoja eKr.) nuolenkirjoituslähteiden mukaan pidettiin kausiluonteisia maatalouden rituaaleja, jotka oli omistettu ylimmälle jumalalle Khaldille , rypäleiden ja viininvalmistuksen jumalalle. Nämä rituaalit sisälsivät tansseja ja lauluja [3] , joita merkittiin termillä ẖalu - "rituaali, seremonia". Tämä sana liittyy sanaan Arm. hag "tanssi, leikki, teatteri". Muinaisilla urartilaisilla vyöillä on säilynyt muusikoita ja tanssijoita kuvaavia kohtauksia [4] .
Parodisia satiirisia tansseja harjoitettiin myös muinaisessa Armeniassa . Lisäksi tanssit toimivat usein "eeppisen laulun attribuuttina" [5] . III-II vuosisadalla. eKr e. Armeniassa oli kulttuurikeskusten verkosto: Armavir , Ani , Arshamashat , Bagaran , Artashat jne. Näissä kaupungeissa oli temppeleitä, joissa tanssijat ja tanssijat esiintyivät. Tanssituntijilla oli myös tärkeä rooli, he johtivat tansseja lomien ja kansanjuhlien aikana [6] .
Muinaisen armenialaisen historioitsijan Movses Khorenatsin (5. vuosisadan) mukaan Goghtnin ( Nakhijevan ) maakunta oli kuuluisa tarinankertojastaan, laulajistaan, tanssijoistaan ja muusikoistaan. Tansseja säestettiin lauluilla bambirnan ääniin [Comm. 1] [7] . " Armenian historiassa " mainitaan tanssija 2. vuosisadalta jKr. e. Nazenik , joka historioitsijan mukaan "lauloi käsillään" esittäen muinaisia armenialaisia pantomiimitansseja [1] . Khorenatsi mainitsee myös, että " Aram -klaanin vanhimmat " (eli armenialaiset) soittivat juhlien aikana esityksiä mytologisista aiheista pukeutuneena ja tanssien, esimerkiksi Nooan ja hänen poikiensa laskeutuminen Ararat -vuorelta . Vaeltavat hanhet (miimit, puhvetit) lauloivat, tanssivat, soittivat soittimia, esittivät kaikenlaisia akrobaattisia numeroita [6] .
500-luvulta lähtien armenialainen kirkko alkoi vastustaa gusaaneja viitaten siihen, että he ovat "pahojen henkien" johtimia [3] . Teologi Yeznik Koghbatsi ilmaisi närkästyneisyytensä esityksistä kesyjen apinoiden tai karhujen kanssa, ja katoliset John Mandakuni kutsuivat tällaisia laseja "demonisiksi". Papiston suuttumuksesta huolimatta valtio ei säätänyt tiukkoja lakeja kansanpeleistä ja -tansseista [6] .
1000-luvulla Armenian valtakunnan pääkaupungissa Anin kaupungissa pidettiin tanssijuhlia aukioilla. Tanssin teemaa koskettaa 1100-luvulla myös armenialainen fabulisti Vardan Aygetsi sadussaan "Drozdenok ja pappi" [6] .
Armenialaisia tansseja on kuvattu myös keskiaikaisissa miniatyyreissä . Siten yhteen niistä, jotka Toros Roslin maalasi 1200-luvulla Kilikiassa Armeniassa , on säilynyt kuva kahden alaston vardzak- näyttelijän pantomiimitanssista , joiden päät on peitetty ylellisillä päähineillä [8] .
Kuvia gusaaneista ja vardzakista on säilynyt myös Grigor Jerevantsin käsikirjoituksessa vuodelta 1649, ja Etshmiadzinin Raamatussa on kuvia eri asennoissa olevista hahmoista, jotka havainnollistavat tanssia käärmeen ja papukaijan kädessään [5] .
1800-luvun lopulla tapahtui armenialaisen alkuperäisen taiteen synteesi eurooppalaisen taiteen kanssa. Armenialaiset muusikot saavat koulutusta seminaareissa ja kouluissa, joissa on eurooppalainen elämäntapa. Tämän seurauksena kaikki tämä johtaa aktiiviseen kansanlaulujen äänitykseen. Esiin tulevat M. G. Ekmalyanin ja Kh. M. Kara- Murzan kuorosovitukset sekä N. F. Tigranyanin kansantanssisovitukset .
Lokakuun vallankumouksen jälkeen elinolojen muutos alkoi, mikä heijastui myös tanssitaiteeseen: armenialaisen naisen tanssit muuttuivat, kun heillä oli enemmän käsien ja jalkojen liikkumisvapautta sekä iloa, eloisuutta, vapautumista. Neuvosto-Armenia toi tansseihin kilpailuelementtejä miehen ja naisen välillä, mikä lisäsi tanssin suosiota nuorten keskuudessa [1] .
Vuosina 1923-1924. Armeniassa perustettiin tanssistudioita, jotka alkoivat ensimmäistä kertaa käyttää tanssifolkloori elementtejä. Myös Srbuya Lisitsianin johdolla Tiflisiin järjestettiin rytmin ja plastisuuden studio. Koulutusohjelma sisälsi Transkaukasian ja Pohjois-Kaukasian kansojen kaupunkitansseja. Konserttien aikana esitettiin valkoihoisia soolo- ja duettotansseja, tanssiluokkien johtajien muokkaamia, kuten "Shalakho", "Tarakyama" tai "Kintauri".
Samoin vuosina V.A. Avedikov, S.T. Mkhitaryan avasi tanssikoulut Jerevanissa. Näiden studiokoulujen opiskelijoiden konserteissa esitettiin valkoihoisia soolo- ja duettotansseja: "Shalakho", "Lekuri", "Mirzai", "Anzeli", "Tarakyama", "Uzundara" jne.
1920-luvulla V. A. Aristakesyanin tanssiyhtye sai suosiota, jonka esityksestä M. Gorky puhui innostuneesti . Vuonna 1937 Jerevanissa avattiin kansantaidetalo , jonka työntekijät järjestivät seminaareja maaseutupiireille ja auttoivat heitä järjestelmällisesti. Tämä johti myöhemmin kollektiivisiin ja sooloesityksiin Jerevanin eri alueilla 30-40-luvulla, mikä nosti armenialaisen yhteiskunnan kulttuurin tasoa.
Vuoteen 1957 mennessä kiinnostus kansanperinnetansseja kohtaan oli hiipunut suuresti. Tilannetta kuitenkin muutti Talinsky-alueen Ashnakin esiintyminen Tasavallan festivaaleilla. Aidon armenialaisen tanssin syntyminen inspiroi yhteiskuntaa. 1960-luvulla käytiin vilkasta keskustelua paluusta kansanalkuperää olevien ammattitanssien pariin. Tämän seurauksena järjestettiin "Armenian kansantanssin viikko". Tämän viikon aikana eri ryhmät esittivät yksinomaan armenialaisia tansseja kaikkialla ASSR:ssa.
Tieteellinen toiminta oli yhtä tärkeää. Vuodesta 1930 lähtien armenialaisia tansseja on tutkittu useiden vuosien ajan. Tiedemiehet ovat tutkineet kaikkea historiasta kehon osien sijaintiin avaruudessa. Kaikki tutkimustulokset on koottu S. S. Lisitsianin kaksiosaiseen kirjaan "Armenian kansan muinaiset tanssit ja teatteriesityksiä" [3] .
Koko Neuvostoliiton ajan retkikuntien aikana ArmSSR:n tiedeakatemian arkeologian ja etnografian instituutin työntekijät keräsivät rikasta etnografista materiaalia: yli 3000 tanssia, teatteriesityksiä, pelejä, juhla- ja muita seremonioita Armenian eri alueilta [ 3] tallennettiin .
Armenialaisista kansantansseista on olemassa erilaisia luokituksia [3] [9] [10] [2] :
Kansantanssit erottuvat myös käsien puristuksen tyypistä: [10]
Ennen vanhaan he tanssivat useimmiten laulun ja musiikin tahdissa [9] . Sitten laulutekstin, musiikin ja tanssitoiminnan yhtenäisyys alkoi hajota. Instrumentaalinen säestys syrjäytti laulusäestyksen, sanalliset tekstit alkoivat unohtua (esim. Lutka -tanssissa ). Tanssilaulut nimettiin enimmäkseen yhden kuoron rivin mukaan. Tekstin häviäminen ajan myötä vaikutti tanssin nimen turvallisuuteen: se väheni tai jopa unohtui kokonaan. Tanssihahmojen ja yksittäisten na -tyyppien nimet osoittautuivat vakaammiksi. Jo jonkin aikaa he alkoivat antaa tansseille nimiä [3] .
Tansseja ja laulu-tansseja tanssittiin asuinrakennuksen eri huoneissa - kirkkopihalla ja palvontapaikoilla, kadulla, aukiolla, hautausmaalla, nurmikolla, pellolla, vuoren rinteellä, kesälaitumella jne. [3 ]
Ryhmätanssien johtaja oli johtaja - paragluh , parbashi ("tanssin pää") tai gondbashi ("sukupolven pää") [9] . Muodostelun lopussa seisoi tanssija, jota kutsuttiin pochiksi ("hännäksi"). Häntä seurasivat naimisissa olevat, sitten naimattomat pojat, naiset ja lopulta tytöt. Lisäksi viimeisen miehen ja ensimmäisen naisen piti olla sukua tai sukua. Tällaisessa konstruktiossa muodostuu selkeästi tietty hierarkia, joka heijastaa oikeudellista asemaa yhteiskunnassa [3] .
Ryhmätanssissa osallistujat seisoivat usein ympyrässä, harvemmin kahdessa rivissä. Yleisen uskomuksen mukaan ympyrä oli talisman pahoja henkiä ja onnettomuuksia vastaan. Muinaisella armenian kielellä oli oma termi kollektiivisten tanssien osoittamiseksi - "parayatsel" - պարայածել, jossa "par" on ympyrä ja "yatsel" on ajaa. [5] Tärkeä elementti tansseissa oli liikkeen suunta: vasemmanpuoleisia liikkeitä pidettiin vaarallisina ja huonoa onnea tuovina, joten tansseissa vallitsi oikeakätiset elementit [3] .
Suosituimpia armenialaisia kollektiivisia tansseja ovat Kochari- , Ver-vari-, Shoror- ja Gövnd -tyypit (Govnd, Gönd). Niitä ovat muun muassa Tamzara , Batol , Gaz-gaz , Lorke , Lutka , Yayli ( Yally, Zopi ) jne.
Naisten soolotanssien joukossa erityinen paikka on sellaisilla armenialaisilla kansantansseilla kuin Manushaki , Yerangi , Shushiki , Unabi , Marali , Et u araj ("Eteen-taakse"). He tulevat Jerevanista , Vagharshapatista (Echmiadzin) , Karinista (Erzerum) , Shushista . Ne esitettiin kansansoittimien ( tar , daf , dhol , blul , ney ) soittamana . Nämä tanssit äänitti ja sovitti pianolle armenialainen säveltäjä ja etnografi Komitas [11] .
Häärituaalitanssit jaetaan ehdollisesti kolmeen tyyppiin [3] :
Erillisessä tanssityypissä, mutta häihin liittyvässä, erotetaan hautaustanssit. Jos vastaparin isä ei ollut elossa, morsian ja sulhanen vierailivat hautausmaalla seuraavana aamuna tanssien isänsä haudalla.
Häärituaalitanssilla oli maaginen merkitys, jonka tarkoituksena oli varmistaa perheen hedelmällisyys ja aineellinen hyvinvointi. Hääprosessia seurasi tanssit hääsänkyyn asti. Hääprosessissa erityinen rooli oli anoppi, joka kutsuttiin tanssimaan, ja hänen oli puolestaan pakko napata 3-7 pitaleipää heittääkseen nämä pitaleivät ristiin tyttären päälle. -lain hartiat tanssiessa. Tanssinsa lopussa hän suuteli miniäänsä ja hänen poikaansa, mikä osoitti hänen siunauksensa pitkälle perhe-elämälle [3] .
Suosittu armenialaisten keskuudessa on morsiamen - Uzundara -tanssi , jota tyttö esittää yksin tai yhdessä tulevan anopin kanssa [12] . Tanssin syntymäpaikka on Vuoristo-Karabah [3] . Häiden aikana morsiamet esittivät myös Nunufar- ja Rangi-tansseja (Yerangi) .
Razmakan parer ("sotilaatanssit") on suhteellisen vanha tanssityyppi, joka syntyi armenialaisen soturin elämässä. Tällaisten tanssien teemana oli metsästys, sankarilliset taistelut tai urheilupelit, kuten Kertsy . Länsi-Armenian asukkaat heijastivat tansseissaan taisteluaan orjuuttajiaan - turkkilaisia - vastaan [1] . Tämän tyyppistä tanssia esittivät miehet. Heidän edellytettiin osoittavan aseiden taitonsa sekä fyysistä voimaa ja kätevyyttä. Yksi suosituimmista sotatansseista on Yarkhushta . 1800-luvun lopulla sotatansseja pidettiin morsiamen kampanjan aikana ja paluumatkalla sulhanen taloon [3] .
Koko Kaukasuksella Shalakho- tanssi on erittäin suosittu . Sillä on aika monta tulkintaa. Sen alkuperästä on erilaisia teorioita.
Armenialaisten ja naapurikansojen ( turkkilaiset , kurdit , mukaan lukien jesidit ) välillä oli keskinäistä vaikutusta tanssikulttuuriin. Usein turkkilaiset kutsuivat armenialaisia vieraaksi häihinsä, jotta nämä tekisivät muut vaikutuksen tanssitaidellaan. Nuoret turkkilaiset miehet esittivät armenialaisia ja kreikkalaisia tansseja: he lainasivat esimerkiksi sotatansseja, kuten Tsap par (kämmenten taputuksen kanssa). Kurdibekit kutsuivat myös armenialaisia laulajia ja tanssijoita opettamaan pojilleen ja tyttärilleen kollektiivisia ja yksintansseja . Tällaisten laulujen-tanssien kurdi- ja turkkilaiset tekstit ovat armenialaisten itsensä säveltämiä [2] . Turkkilaisilla ja muslimikurdeilla ei ollut pyöreitä tansseja eikä miesten ja naisten yhteistansseja [13] .
Armenialaisten urbaanien tanssien ja laulujen vaikutus voidaan jäljittää joissakin persialaisissa-azerbaidžanilaisissa mughameissa , erityisesti instrumentaalimusiikin tanssiosissa [14] .
Hyppää,
nosta kätesi, Aja
demonit ulos ympyrästä...
Sulje ympyrä, et tunkeutuisi,
Hodornag [Comm. 2] En pääsisi sisälle...
Yar, mene neulomaan kukkakimppu,
Häpeä
paha velho Tanssii
kuuluisasti, potkii jalallasi,
Älä päästä
velhoa sisään
Kuunvalossa
tapamme Hodornagin,
minä
Vedän silmäsi ulos, Hodornag!
Minä murskaan sinut, Khodornag! ..
(Ote Artik-tanssilaulusta )
Laulun säestys oli tärkeä elementti kaikentyyppisissä tanssilauluissa. Kirjallisessa armeniassa lauluja-tansseja kutsuttiin paryergiksi, mutta myös termi hag oli yleinen . Tanssilaulujen esityksen aikana oli aina johtaja, joka toimi johtajana. Ensin johtaja lauloi, sitten tytöt ja pojat liittyivät tanssiin ja alkoivat pyöriä tanssissa. Tanssin aikana tasapaino säilyi: jos kaksi poikaa lauloi, niin kaksi tyttöä poimi, ja jos kaksi tyttöä lauloi, niin kaksi kaveria. Rakkauslaulujen vuoropuheluissa sanat jaettiin sukupuolen mukaan, eli tyttö laulaa tytön sanoja ja kaveri laulaa miehen sanat.
Tanssin aikana he lauloivat pääsääntöisesti vuorotellen kaksin, mutta he saattoivat laulaa myös kolmin tai neljän. Harvoin yli neljä henkilöä lauloi, koska äänet eivät täsmänneet. Tanssin aikana läsnä olleet ihmiset taputtavat yleensä käsiään. Itse taputus usein jopa korvasi musiikin, toimien rytmi- ja melusäestyksenä [2] .
Tanssilaulujen sanallinen teksti on yksi tanssimateriaalin pääkomponenteista. Hahmojen lukumäärän mukaan sanalliset tanssilaulut jaetaan
Kappaleiden säkeet koostuvat sen päälinjoista ja kertosäkeistä; säkeen koko on yleensä 4 riviä (kaksi pää- ja kaksi refrainiä). Kappaleen nimen määrää kertosäkeen ensimmäinen rivi, mutta joskus esiintyy sanallisia kappaleita ilman kertosäkettä. Kertojen sisällöllä ei useinkaan ole mitään tekemistä kappaleen pääviestin kanssa, mikä viittaa tällaisten kertosäkeiden keinotekoiseen kiinnittymiseen kappaleisiin. Joskus refraineissa oli maagisia ja loitsullisia tehtäviä, joskus rukoilevia.
Sanallisten tekstien alkuperäinen sisältö haihtui vähitellen. Vanhat tekstit, joilla oli kulttimaaginen sisältö, korvattiin vähitellen uusilla maallisilla, mutta vanhat viittaukset säilytettiin. [2]
Tanssijärjestelmässä numeroilla on erityinen merkitys, erityisesti 3, 4 ja 7:
Osittainen tulos 1100- ja 1300-luvulla tapahtuneesta luovasta vuorovaikutuksesta oli mugamatin (arabiaksi maqāmāt; katso Mode, § V, 2) elementtien ilmestyminen armenialaiseen urbaanin instrumentaalimusiikkiin. Mugamat – monien Lähi-idän kansojen keskuudessa esiintyvä genre – oli näinä vuosisatoja suosittu kaupunkiväestön ylempien kerrosten keskuudessa, ja viime aikoihin asti armenialaiset muusikot olivat persialais-azerbaidžanilaisen maqāmāt-haaran parhaita esiintyjiä jättäen luonnollisesti vaikutuksen. tietyillä urbaani musiikin tasoilla. Joissakin persialaisissa-azerbaidžanilaisissa maqāmāteissa, erityisesti tanssiluonteisissa instrumentaalisissa osissa, on kuitenkin edelleen havaittavissa armenialaisten kaupunkilaulujen ja -tanssien vaikutusta.
Srb. Lisitsian. Armenian kansan muinaisia tansseja ja teatteriesityksiä, osa 1. Jerevan, 1958
| armenialaiset kansantanssit | ||
|---|---|---|
| Tanssit |
| |
| Tanssityypit |
| |