New orleansin jazz

New Orleans jazz ( perinteinen jazz ) on varhaisen jazzmusiikin tyyli , joka syntyi 1900 - luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä New Orleansissa Yhdysvaltojen kaakkoisosassa .

Vuonna 1718 ranskalaisena siirtomaana Louisianaan , Mississippin suistoon perustettu kaupunki tuli lopulta tärkeäksi satamaksi ja Afrikasta vietyjen mustien orjien myynti- ja ostopaikaksi, mikä jatkui 1800-luvun alkuun asti. Kaupunki yhdisti monia kulttuuriperinteitä ja vaikutteita: ranskaa , espanjaa , englantia , saksaa , italiaa ), sekä intialaista , karibialaista ja afrikkalaista, mikä puolestaan ​​synnytti paikallisen alkuperäisen kulttuurin.

Afroamerikkalaisen kulttuurin musiikilliset perinteet kehittyivät kaupungin liberaalisessa ilmapiirissä, säilytettiin huolellisesti ja jaettiin alun perin mustan väestön kesken. Se isännöi kansanfestivaaleja, joissa soi afrikkalaisten rumpu- ja noisebändien rytminen musiikki, kuten Mardi Gras -karnevaali . 1900-luvun alussa syntyi ja muotoutui uusi musiikkityyli, joka sisälsi kansanperinnettä, ragtimea , spirituaalia , työlauluja , bluesia , minstrel- esityksiä ja puhallinsoittimia .

New Orleansissa Joe "King" Oliver , Jelly Roll Morton , Louis Armstrong , Kid Ory tekivät ensimmäiset musiikilliset askeleensa . Jotkut historioitsijat pitävät Orleansin kornetisti Buddy Boldenia jazzin perustajana [1] [2]

Käsitteen alkuperä

Jazzin käsite levisi 1900- luvun alussa , mutta sitä ei tiedetä tarkalleen missä ja miten. Sana "jazz" (johdettu luultavasti ranskan sanasta " chasser ") tarkoitti kreolien keskuudessa metsästystä, samoin kuin jännitystä, jännitystä.

Pohjois-Amerikan kirjallisessa kielessä noin 1860 -luvulla esiintyy sana "jasm", joka tarkoittaa inspiraatiota, inspiraatiota. Pian tämä sana poistuu käytöstä, mutta "jass" tulee korvaamaan sen, mikä tarkoittaa samaa kuin oikea nimi. Samaan aikaan käyttöön otetaan samanlainen verbi, joka tarkoittaa sellaisia ​​käsitteitä kuin tarttuva, innostunut, inspiroitunut . Yhä useammin aletaan käyttää käänteitä "jazz ympäriinsä" ( vaeltaa, vaeltaa, vaeltaa, vaeltaa ) ja "jazz up" ( pudota iloiseen tunnelmaan ). Näin ollen tämän sanan merkitys kuvasi melko tarkasti musiikkityylin luonnetta sen alusta alkaen.

Sana "jazz" esiintyy musiikillisena terminä ensimmäisen kerran vuonna 1915 New Orleansin tyyliin soittavan valkoisen orkesterin esiintymisen yhteydessä. Yksi Chicagon managereista käytti tätä sanaa Tom Brownin New Orleans -orkesterin nimessä ja järjesti hänen esiintymisensä Chicagossa nimellä "Tom Brown's Dixieland Jazz Band". Toisin sanoen ensimmäiset tapaukset, joissa tätä sanaa käytettiin New Orleansissa syntyneen musiikin yhteydessä, eivät enää viittaa jazzin syntymäpaikkaan, vaan Chicagoon, kaupunkiin, johon New Orleansin parhaat jazzmiehet alkoivat vähitellen muuttaa. kaupunki, joka muuttui tämän prosessin aikana jatkotapahtumien keskukseksi, joka edisti jazzia kehittyessään edelleen Yhdysvaltojen pohjoisosaan .

Varhainen New Orleans Jazz (1910–1920)

Termi "varhainen New Orleans Jazz" on sekä väliaikainen käsite, joka määrittelee jazzhistorian ajanjakson viime vuosisadan alkuvuosikymmenistä 1920-luvun puoliväliin , että määritelmä saman ajanjakson musiikin soundista ja tyylistä. Afroamerikkalaisen kansanperinteen ja jazzin polut ovat olleet erillään viihdepaikoistaan ​​kuuluisan Storyvillen , New Orleansin punaisten lyhtyjen alueen avaamisesta. Ne, jotka halusivat pitää hauskaa ja pitää hauskaa täällä, odottivat monia vietteleviä mahdollisuuksia, jotka tarjosivat tanssilattiat, kabareet , varieteesityksiä , sirkusta, baareja ja ruokapaikkoja. Ja kaikkialla näissä laitoksissa musiikki soi ja uutta synkopaattimusiikkia hallitsevat muusikot löysivät töitä. Vähitellen Storyvillen viihdelaitoksissa ammattimaisesti työskentelevien muusikoiden määrän kasvaessa marssi- ja katupuhkibändien määrä väheni, ja niiden tilalle nousi niin sanotut Storyville-yhtyeet, joiden musiikillinen ilmentymä muuttuu yksilöllisemmäksi. , verrattuna puhallinsoittimien soittamiseen. Näistä sävellyksistä, joita usein kutsutaan "kombo-orkesteriksi", tuli klassisen New Orleansin jazzin perustajia. Vuosina 1910–1917 Storyvillen yökerhoista tuli ihanteelliset puitteet jazzille .

Jotkut pianistit soittivat bordelleissa houkutellakseen asiakkaita. Päinvastoin, orkesterit soittivat yleensä useissa teattereissa ja tanssisaleissa .

Pienet jazzbändit soittivat myös usein katujen kulmissa, varsinkin Storyvillen sulkemisen jälkeen vuonna 1917 . Kaupungin kaduilla ja aukioilla järjestettiin jatkuvasti "taisteluja" eri "kuninkaiden" välillä, joissa he yrittivät päihittää toisiaan, "puhaltaen ulos" huimaavan coruksen , joka oli heidän ainoa aseensa. Samanlaisia ​​prosesseja, mutta ei niin intensiivisiä kuin New Orleansissa, havaittiin myös muissa kaupungeissa, erityisesti Memphisissä , Kansas Cityssä , Charlestonissa ja St. Louisissa . New Orleans pysyi kuitenkin tämän historiallisen prosessin hallitsevana asemana. New Orleans Jazzia pidettiin ensimmäisenä luotettavasti tunnistettavana jazz-tyylinä, ja se kasvoi ulos marssivista vaskibändeistä, jotka hallitsivat kaupungin musiikkielämää. Sen historia juontaa juurensa vuoteen 1895 , jolloin jazzin äänet yhdistettiin ensisijaisesti Buddy Boldenin , Kid Oryn ja Jelly Roll Mortonin musiikkiin , joita he soittivat Storyvillessä noin vuoteen 1917 asti .

Kaikkea 1900-luvun alussa esiteltyä jazzia ei voi asemoida New Orleans Jazziksi tai Dixieland Jazziksi. 1900-luvun ensimmäisistä vuosikymmenistä lähtien tanssiorkesterien ja virtuoosisolistien vaikutuksesta rikastettu jazz kehittyi nopeasti ja kasvoi improvisaatiomusiikin tasolle. Saman aikakauden stride - pianisteja , varhaisia ​​jazz-vokalisteja ja vaskisolisteja on vaikea luokitella. Ne luokitellaan usein "klassiseksi jazziksi" tai "perinteiseksi jazziksi", mutta termistä riippumatta heidän luomistaan ​​äänikuvioista tuli perusta Chicagon Kansas Cityn tyyleille sekä swingille .

New Yorkin jazzorkesterit. Instrumentaaliset ominaisuudet

New Orleansin jazzin sankarillista, uraauurtavaa aikakautta edustaa sen tähtien ensimmäisen sukupolven työ, johon kuuluivat Buddy Bolden , Clarence Williams , Tony Jackson , Oscar Celestine ja Emmanuel Peretz . Heidän tilalle tuli lukuisampi toinen sukupolvi, jonka esiintymistaidot olivat jo tallentuneet fonografilevyille, mikä säilytti historialle käsityksen aikakauden jazzille ominaisesta tyylistä ja esitystavasta. Jazzin pioneerien toisen aallon merkittävimmät edustajat olivat Wiley "Bank" Johnson , Joe "King" Oliver , Sidney Bechet , Kid Ory , Louis Armstrong , Kid Rena , Jelly Roll Morton , Alphonse Picou . Ensimmäinen kuuluisa klassisen New Orleansin tyylin jazz-orkesteri on Ragtime Band, jota johtaa Buddy Bolden . Kornettia soittaneen Boldenin lisäksi tähän orkesteriin kuuluivat noin vuoden 1893 tienoilla : Willie Cornish ( pasuuna ), Frank Lewis ( klarinetti ), Tom Adams ( viulu ), Brock Umprey ( kitara ), Tabe Kato ( kontrabasso ) ja Louis Ray ( rummut ) On selvää, että orkesterinsa nimestä huolimatta Bolden ja hänen muusikot, joita kaikissa historiallisissa katsauksissa kutsuttiin New Orleansin jazzin pioneereiksi, eivät voineet soittaa ragtimea sen puhtaimmassa muodossaan, koska sen esittivät tämän genren todelliset mestarit. Ragtimessa jazzin peruselementeissä rytmissä ja improvisaatiossa ei ole edes aavistustakaan off-beat- painotuksesta. Sen sijaan ragtimea hallitsevat eurooppalaiset synkopaatiot ja pyrkimys sävellykseen, joka ei salli poikkeamista ennalta sävelletystä musiikillisesta fraasista. Siksi "Ragtime Band" Buddy Bolden käytti todennäköisesti vapaasti ragtimen orkesterivariaatiomuotoa soittaen olennaisesti ragtime - kappaleita ja muita noina vuosina suosittuja teoksia jazz-tulkinnassa. Koska tämän orkesterin soitosta ei ole äänitallenteita, voidaan vain olettaa, että Buddy Boldenin orkesterin tyyli oli mitä todennäköisimmin siirtymämuoto folk "shutting" -tyylistä klassisen jazzin melodiseen improvisaatiotyyliin. Vähän ennen 1800-luvun loppua Boldenin orkesterissa soitti toinen trumpetisti - Willie "Bank" Johnson , joka saavutti myöhemmin suuren suosion ja mainetta yhtenä New Orleansin parhaista trumpeteista.

Varhaisen New Orleansin jazzin aikakauden yhteydessä mainittakoon myös Olympia Band Creole Orchestra, jossa kohtasivat klarinetisti Alphonse Pique , kornetistit Freddie Keppard ja Oscar Celestine sekä myöhemmin Joe "King" Oliver (kornetti) ja Sidney Bechet . ( klarinetti ). Loistollaan tämä orkesteri kilpaili riittävästi Boldenin Ragtime Bandin kanssa kehittäen edelleen New Orleansin jazztyyliä.

Tyylille ominaista oli poikkeuksellisen korkea taito kollektiiviseen esitykseen, jossa useat esiintyjät rinnakkain improvisoivat samaa teemaa samanaikaisesti. Muusikkojen improvisaatiojaksot olivat samanaikaisia, mutta eivät satunnaisia. Pelissä muusikot noudattivat tiettyjä orkesterin kehittämiä malleja ja esitystyylejä.

Improvisoiessaan muusikot seurasivat tasaisesti kumppaniensa soittoa ja kuuntelivat kokonaissoundia poikkeamatta improvisaatiokaavan (template) asettamista melodisista ja harmonisista linjoista. Tällä lähestymistavalla kollektiivisen tunteen ja musiikillisen refleksin nopeuden tarve on ilmeinen. Itse improvisaatiota kutsuttiin usein "kuumaksi" (eng. hot, hot ) korostamaan improvisaattoreiden musiikillisen ilmentymisen ilmaisullisuutta ja kiihkoa.

New Orleansin jazzin tyylin kehittyessä orkesterien instrumentaalinen kokoonpano muuttui. Vähitellen arkaaisista instrumentaalisista muodoista, joiden ytimessä olivat rytmiset soittimet, muusikot siirtyivät osioihin yhdistettyyn rytmisen ja melodisen instrumentin yhdistelmään.

Rytmiosion tärkeimmät innovaatiot olivat tuuban korvaaminen kontrabassolla ja rumpusetin ilmestyminen, mikä mahdollisti yhden muusikon - rumpalin henkilöön keskittymisen lukuisten esiintyjien - aikakauden rytmeikkojen - kaikki toiminnot. arkaaisesta jazzista. Tämä, jopa rumpalin poikkeuksellisella näppäryydellä , kavensi kansankauden afrikkalais-amerikkalaiselle rytmimusiikille ominaisten vivahteikkojen rytmiyhdistelmien ulottuvuutta. Samaan aikaan muinaisesta afrikkalaisesta rytmimusiikista tuli rytminen säestys, jossa ei ollut polymetriaa , polyrytmi yksinkertaistettiin yhden esiintyjän rytmisten hahmojen esitykseksi ja esitystyyli perustui vain rytmi -off-beat -kontrastiin .

Muita muutoksia rytmiosan instrumentaaliseen koostumukseen olivat banjon korvaaminen kitaralla ja pianon asteittainen käyttöönotto aluksi harmoniaa korostavana rytmismelodisena instrumenttina.

Merkittävin rakenteellinen muutos oli melodisten (toistaiseksi vain puhallinsoittimien) rekisteröinti itsenäiseen jaksoon. Edellä mainittu klassinen triumviraatti on luotu - kornetti/ trumpetti , klarinetti , pasuuna . Päärooli tässä osiossa kuului kornetille/trumpetille, jolla oli voimakkain ääni, joka soveltui parhaiten liukumisen (neljännesääniset glissandot), murinaefektien (äänen jäljitelmä) ja päämelodian (teeman) asettamiseen. pala. New Orleans jazz perustui kuitenkin yksinomaan kollektiiviseen improvisaatioon , mikä edellytti kornetistilta suurta taitoa johtavana melodisena äänenä, mitä tulee kykyyn sovittaa nämä yksittäiset tulkinnan sävyt osan ja koko orkesterin kokonaissointiin. Boldenin ohella Freddie Keppard ja Joe "King" Oliver olivat taitonsa suuria mestareita tässä mielessä .

Jos kornetistit olivat melodisen osan johtajia, niin tuon aikakauden klarinetistit olivat New Orleansin jazzin päävirtuoosit, jossa klarinetilla oli sama rooli kuin koloratuurasopraano oopperassa. Tämän soittimen laaja valikoima sekä sen luottamuksellisen lämmin, "suloinen" (suloinen) sointiääni mahdollisti kappaleiden "timanttihajottamisen" ylärekisterissä ja bluesia soitettaessa useimmiten alempi rekisteri, soittaa leveitä, vilpittömiä lauseita, jotka vastaavat hyvin surulliseen -runolliseen blues - tunnelmaan. New Orleansin jazzklarinettimestarien soittotyyli muodostui suurelta osin jazzia edeltäneen aikakauden ranskalais-kreolimusiikkitraditioiden pohjalta. Tämän seikan seurauksena useimmat kuuluisat New Orleansin jazzklarinetistit olivat kreoleja, joista tunnetuimmat olivat: Alphonse Picou , Louis Nelson, Sidney Bechet ja Jimmy Noon . Melkein kaikki heistä olivat kuuluisan mestarin Lorenzo Tion opiskelijoita ja seuraajia, joilla oli korkea tekninen koulutus ja eurooppalainen koulutus.

Toisin kuin klarinetin liikkuva, värikäs soundi , siellä oli passiivisia, mutta arvokkaasti esitettyjä pasuunan fraaseja . Tällä instrumentilla oli kolminkertainen rooli New Orleans -tyylisten jazzkappaleiden esittämisessä. Hän painotti harmonista kehitystä, rytmiöi, melodisten linjojen aukkojen täytön ja loi tasapainon osion kaikkien soittimien välille melodisella kontrapunktilla. Tätä pelityyliä kutsuttiin "tagateiksi", ja yksi sen tunnetuimmista edustajista New Orleansissa oli Kid Ory , kenties ainoa New Orleansin johtaja, joka soitti vastoin noiden vuosien vakiintunutta käytäntöä, ei kornetilla tai trumpetilla, vaan pasuunalla . _ Hän työskenteli orkesterinsa  kanssa New Orleansissa vuosina 1914-1919 . Hänen orkesterinsa oli kuuluisa paitsi johtajansa taidoista ja yritteliäisyydestä, myös siitä, että New Orleans jazzin huippuammattilaiset kuten Joe Oliver , joka sai lempinimen "King" hänen toimikautensa aikana Oryn kanssa, ja Louis Armstrong , joka korvasi sen. Oliver vuonna 1918, aloitti siinä. , hänen lähdön jälkeen Chicagoon . Lopuksi on huomattava, että viulua soitettiin toisinaan New Orleansin jazzorkestereissa . Viulun esiintyminen jazzissa selittyy eurooppalaisten elementtien vähitellen kasvavalla vaikutuksella sen kehitykseen. Jo edellisen kauden katubändeissä kohtasi usein erilaisia ​​kielisoittimia: kitaraa , mandoliinia , kontrabassoa sekä viulua . Myöhemmin viulua voitiin kuulla myös kreolien ragtime -suuntautuneissa salonmusiikkiorkestereissa (ns. Society orchestra), joissa tämä soitin oli aina läsnä. Myös edellä mainitussa Buddy Boldenin Ragtime Bandissa oli viulu . Mutta yleensä, koska viulu sopi parhaiten melodiseen tulkintatyyliin, siitä ei tullut tyypillistä New Orleansin jazz-instrumenttia. Ja vasta myöhemmin, kun lavalle ilmestyivät suuret ns. "pukutyyliset orkesterit", kuten Paul Whitemanin tai Guy Lombardon isot bändit , viulu sai laajan käytön jazzissa .

Varhaiset jazz-äänitteet

Samaan aikaan ragtime -ajan alkamisen kanssa New Orleans jazz aiheutti räjähdyksen musiikkielämässä 1900-luvun kahden ensimmäisen vuosikymmenen aikana. Dokumentaariset esimerkit varhaisista äänilevyille tallennetuista New Orleans jazz -esimerkeistä viittaavat kuuluisan " Original Dixieland Jazz Band " -yhtyeen äänityksiin, jotka tämä yhtye teki 1917-1920 - luvulle , jolloin tallennustekniikka tuli laajemmin saataville. Vaikka "Livery Stable Blues", Original Dixieland Jazz Band, jota pidetään jazzhistorian ensimmäisenä levynä, luetaan valkoisten muusikoiden ansioksi, New Orleansin mustat muusikot ovat soittaneet paljon autenttista, alkuperäistä jazzia vuosia. Ääni todisteita heidän mestaruudestaan ​​niinä vuosina ei kuitenkaan säilynyt vain siksi, että varhaisilla jazzmiehillä ei ollut käytettävissään mitään keinoja tehdä äänitystä kaupungissa, joka synnytti jazzia.

Kaiken kaikkiaan loistava New Orleansin kornetisti Buddy Bolden ei koskaan äänittänyt, ja W.C. Handyn Memphis-musiikkikappaleet julkaistiin ja esitettiin julkisesti ennen kuin maailma tiesi jazzista tai kuuli "Original Dixieland Jazz Bandin" ensimmäiset äänitykset. Kornetisti Freddie Keppardin ja hänen Original Creoles -kappaleensa piti äänittää muutama kuukausi ennen Original Dixieland Jazz Bandin ensimmäisiä istuntoja, mutta silminnäkijöiden mukaan Freddie Keppard ei hyväksynyt levy-yhtiön tarjousta, koska pelkäsi, että äänitys helpottaisi hänen kilpailijansa kopioimaan hänen pelitekniikkaansa.

Itse asiassa ensimmäinen musta muusikko, joka äänitti jazzmusiikkia, oli pasunisti Kid Ory , joka lähti New Orleansista Kaliforniaan etsimään uusia työmahdollisuuksia. Tuo vuoden 1922 tallenne ei ollut laajalti levitetty. Sitä seurasivat vuonna 1923 kornetisti Joe "King" Oliver , sopraanosaksofonisti/klarinetisti Sidney Bechet , pianisti Jelly Roll Morton ja laulaja Bessie Smith . Joe "King" Oliverin varhaisissa äänityksissä Louis Armstrong oli yhtyeen toinen kornetti . Kuten lähes kaikki kuuluisat New Orleans -bändit , Joe "King" Oliver Ensemble meni Chicagoon äänittämään ja sai siellä mainetta.

Louis Armstrong , arvostettu jazz-klassikko, äänitti Clarence Williamsin , Flecher Hendersonin , Bessie Smithin ja muiden kanssa ennen debyyttiään johtajana vuoden 1925 lopulla.

Jazz saavutti enemmän tai vähemmän suuren suosion vuonna 1924 Paul Whitemanin ensimmäisten levytysten jälkeen . Paradoksaalista kyllä, Paul Whiteman, joka soitti tanssimusiikkia jazzilla, julistettiin Jazzin kuninkaaksi.

Jazz-musiikin kehitys tänä aikana keskittyi kornetti- ja trumpettijohtajien Joe "King" Oliverin ja Louis Armstrongin ympärille . Oliverin "King Oliver's Creole Jazz Band" -orkesterin tyyli keskittyi ensemble-suoritukseen ja kollektiiviseen improvisaatioon . Tällä tyylillä soittaminen perustui trumpetistien antamiin melodioihin ja harmonioihin sekä pasunistien ja/tai klarinetistin "heittämiin" vastamelodioihin. Rytmiosasto muodosti osana banjoa, rumpuja, tuubaa tai kontrabassoa ja pianoa. Yleisesti ottaen New Orleans jazzin olemus korosti yhtyeen kollektiivista esiintymistä enemmän kuin yksikään solisti. Tämä musiikkityyli kukoisti 1920-luvulla, mutta lopulta 1930-luvun puolivälissä ilmaantunut swing -musiikki syrjäytti sen ja korvasi sen pian. Samana aikana syntyi Dixieland , tyyli, joka noudatti New Orleans Jazzin perusrakennetta . Vaikka jazzin historia alkoi New Orleansissa uuden vuosisadan tultua, tämä musiikki koki todellisen nousun 1920-luvun alussa, kun trumpetisti Louis Armstrong lähti New Orleansista luodakseen Chicagossa uutta vallankumouksellista musiikkia, jota monet kutsuvat " Kuuma jazz".

White New York Jazz

Storyvillen avaamisen myötä New Orleansin jazzorkesterien määrä kasvoi nopeasti, ja niiden mustat esiintyjät muuttuivat entisistä amatöörimuusikoista ammattilaisiksi. New Orleansissa vallinnut liberaali henki vaikutti New Orleansin mustien pioneerien musiikin laajaan popularisointiin New Orleansin valkoisen väestön keskuudessa . Seurauksena oli intensiivinen valkoisten orkesterien muodostus, joka jäljitteli heidän mustien maanmiestensä tyyliä. Vuonna 1888 Jack Lehn loi marssibändien tapaan ensimmäisen New Orleansin valkoisen ragtime - yhtyeen ja vuonna 1892 ensimmäisen katubändinsä, Reliance Brass Bandin, joka soitti kornetilla , klarinetilla , pasuunalla , kitaralla , isoilla ja pienillä rummuilla . . Orkesterin ohjelmistossa oli polkoja, mazurkoja, marsseja ja suosittuja ragtime-kappaleita. Jack Lehn Orchestran suurin menestys liittyy sellaisten suosittujen sävellysten esittämiseen New Orleansin värillisissä kvartaalissa kuin "Praline" ja "Livery Stable Blues", jotka saivat myöhemmin maailmanlaajuista mainetta nimillä "Tiger Rag" ja "Meat". Blues". Jack Lehn Orchestran tulkintatyyli kehittyi minstrel-musiikin elementtien, ragtime - synkopaation , spasmibändin äänipaletin ja orkesterin musiikkiin vanhan maailman marssi- ja tanssimelodioiden avulla tuotujen eurooppalaisten elementtien vuorovaikutuksesta . Jack Lehn Orchestra oli jazzin historian ensimmäinen valkoinen yhtye, joka soitti kuumia improvisaatioita, jotka poikkesivat suuresti muiden valkoisten " ragtime - soittajien" ja aikaisempien katubändien suoritustasosta.

Vuoteen 1910 mennessä monet New Orleansin jazziin suuntautuneet valkoiset orkesterit soittivat jo New Orleansissa . Heidän joukossaan saattoi tavata sellaisia ​​bändejä kuin "George Sheeling's Band", "Bill Galeti's Band", "Masarini's Band", joihin osallistuivat pasunistit Eddie Edwards, Richard Bruny, Hari Rex sekä kornetistit Lawrence Vega ja Nick La Roca.

Vuonna 1913, New Orleansin jazzin parhaiden valkoisten pioneerien osallistuessa, ilmestyy myöhemmin kuuluisa " Original Dixieland Jazz Band ", jonka johtajaksi tulee trumpetisti Nick La Roca. 1910-luvun alussa sana "jazz" ei ollut vielä tullut käyttöön, ja tämä yhtye sai yllä olevan nimen myöhemmin, vuonna 1917 tehdessään debyyttinsä New Yorkissa, jossa tehtiin historiallisia äänitteitä Victorin äänitysstudiossa, joka avasi tilin laajalle jazzlevy- ja -levyarkistolle. Orkesterin ytimen muodostivat Nick La Rocca (kornetti), Eddie Edwards (pasuuna) ja Henry Ragas ( flyygeli ).

Original Dixieland Jazz Bandin musiikki edusti varhaisen valkoisen New Orleansin jazzin huippua. Klassisen New Orleansin jazz-tyylin luomisen ohella tästä orkesterista tuli alkuja toiselle varhaisen jazz-aikakauden tyylille - Dixielandille . Molempia tyylejä yhdistävät monet toisiinsa liittyvät piirteet, mutta niiden välillä oli myös tunnettuja eroja. New Orleansin jazzin mustien pioneerien yhtenäisen rytmimaailman sijaan dixieland-musiikkia hallitsivat eurooppalaiset ragtime-rytmit ja synkopoinnit. Tunnusomaiset afroamerikkalaiset intonaatioefektit väistyivät kaavamaisilla groteskeilla jäljitelmillä, jotka olivat jonkin verran harjoitellut ja menettivät alkuperäisen jazzin luonnollisuuden. Myös näytelmien rakenteellista rakennetta Dixielandissa yksinkertaistettiin, pelkistettiin yksinkertaiseksi kaavaksi, joka koostui johdannosta (teemasta), teeman parimuotoisista muunnelmista ja teeman lopullisesta menettämisestä näytelmän lopussa. Merkittävimmät erot olivat kuitenkin mustien New Orleans -yhtyeiden ja Dixielandin improvisaatioiden luonteessa . Jos mustien New Orleansin jazzbändien kollektiiviset improvisaatiot perustuivat lineaarisiin periaatteisiin , jotka olivat lähellä afrikkalaisen heterofonian muinaista käytäntöä , joka erosi merkittävästi eurooppalaisesta polyfoniasta , niin Dixielandissa improvisaatiot rakennettiin eurooppalaisen variaatiotekniikan elementeille, joissa käytettiin laajasti polyfoniaa , arpeggioita . , kolmoset , jotka koristavat solistien musiikillisia sanontoja hassu koristekuvio. Kaiken kaikkiaan Dixieland -improvisaatiot olivat luonteeltaan koristeellisia variaatioita pääteemasta, kun taas New Orleansin jazzin mustien mestareiden improvisaatiot syntyivät kumppaneiden spontaaneina reaktioina yhteisessä sooloinstrumenttien kuorossa, mikä loi ainutlaatuisen hetkellisen kuvion kollektiivinen kuuma improvisaatio.

Vuonna 1915 muusikot, jotka muodostivat myöhemmin " Original Dixieland Jazz Bandin " ytimen, lähtevät New Orleansista ja muuttavat Chicagoon , jossa he esiintyvät kahdeksi vuodeksi, kunnes se oli ikimuistoinen New Yorkissa , jonka jälkeen ryhmän nimi on saanut nimensä. tuli vahvasti jazzin historiaan. , yhtenä tyypillisen New Orleansin klassisen jazztyylin kantajista.

Hot Jazz

Kuumaa jazzia pidetään toisen aallon New Orleansin pioneerien musiikkina, jonka suurin luova aktiivisuus osui samaan aikaan New Orleansin jazzmuusikoiden massamuuton kanssa pohjoiseen, pääasiassa Chicagoon . Tämä prosessi, joka alkoi pian Storyvillen sulkemisen jälkeen , kun Yhdysvallat liittyi ensimmäiseen maailmansotaan ja New Orleans julisti sotasatamaksi tästä syystä, merkitsi niin sanottua Chicagon aikakautta jazzin historiassa. . Tämän koulun pääedustaja oli Louis Armstrong . Esiintyessään edelleen King Oliver Ensemblessä , Armstrong teki vallankumouksellisia muutoksia jazz-improvisaation käsitteeseen siirtymällä perinteisistä kollektiivisen improvisoinnin suunnitelmista yksittäisten sooloosien esittämiseen. Tämän tyyppisen jazzin nimikin liittyy näiden sooloosien esitystavalle ominaiseen tunnevoimakkuuteen. Termi Hot oli alunperin synonyymi jazz-sooloimprovisaatiolle korostaen 1920-luvun alussa ilmennyt eroa soolokäytössä. Myöhemmin, kollektiivisen improvisaation katoamisen myötä, tämä käsite yhdistettiin jazzmateriaalin esittämistapaan, erityisesti instrumentaalisen ja vokaalisen esitystavan määräävään erityiseen soundiin, ns. hotting eli kuuma intonaatio: erityisten yhdistelmä. rytmitysmenetelmät ja erityiset intonaatioominaisuudet.

Jätettyään King Oliver Orchestran vuonna 1924 Armstrong hyväksyy Fletcher Hendersonin tarjouksen ja muuttaa New Yorkiin. Henderson Orchestran kanssa (1924-1925) esiintynyt Armstrong levytti laajasti studioorkestereiden kanssa, erityisesti yhden jazzin perustajan, Clarence Williamsin ja hänen Blue Five -orkesterin kanssa. Koko Harlem, jossa Henderson Orchestra tuolloin soitti, taputti nousevan kuuman jazztähden virtuoosikuoroille. Palattuaan Chicagoon marraskuussa 1925 Armstrong liittyi entisen pianisti King Oliverin Lil Hardinin orkesteriin ja järjesti samalla oman kvintettin, Hot Fiven, jonka hän laajensi Hot Seveniksi vuonna 1927 .

12. marraskuuta 1925 julkaistiin Louis Armstrongin Hot Fiven kolme ensimmäistä kappaletta, Gut Bucket blues, My Heart ja Yes I'm in the barrel. Armstrong kutsui näihin äänityksiin kolme Hugo Panasierin mukaan suurinta New Orleansin tyylin edustajaa - Kid Oryn (pasuuna), Johnny Doddsin (klarinetti) ja John St. Cyrin (banjo). Hänen vaimonsa Lil Hardin soitti pianoa. Vuoden 1927 Louis Armstrongin Hot Sevenissä oli vielä kaksi pelaajaa: Peter Biggs (tuba) ja Baby Dodds (rummut), ja John Thomps soitti pasuunaa Kid Oryn sijaan. Levyt julkaistiin 1925-1927 Heebies Jeebies, Cornet Shop Fuey, Muskrat Ramble, Struttin' with Some Barbecue, Savoy Blues, Wild Man Blues, Gully Low Blues, Potatoe Head Blues", jotka ovat tehneet nämä ensimmäiset puhtaat studioorkesterit jazzin historiassa, pääsi jazzin kultaiseen rahastoon, koska ne olivat klassisia esimerkkejä ainutlaatuisesta tyylistä, joka ansaitsi nimen "Hot Jazz" . He eivät vain ylistäneet Armstrongin nimeä koko maassa, vaan heillä oli myös ratkaiseva vaikutus jazzin kehitykseen yleensä.

Vuonna 1928 Armstrong jatkoi sarjaansa uudella Hot Five -kokoonpanolla, johon kuuluivat Freddie Robinson ( pasuuna ), Jimmy Strong ( klarinetti , alttosaksofoni ), Earl Hines ( piano ), Mansi Cara ( banjo ), Zatty Singleton ( rummut ). Tämän kokoonpanon levytyksiä pidetään parhaina esimerkkeinä kuumasta jazzista. Tämä pätee erityisesti Oliverin sävellykseen "West End Blues", jossa on Jimmy Strongin lyyrinen klarinettisoolo ja Armstrongin ainutlaatuinen trumpetin ja laulun viehätys.

Näiden kuuluisien Armstrong-yhtyeiden musiikille oli ominaista improvisoidut soolot, jotka kiertelevät melodisen rakenteen ympärillä ja tuotiin ihanteellisesti emotionaaliseen ja "kuumaan" huippukohtaan. Rytmiosio, joka sisälsi yleensä rumpuja , bassoa , banjoa tai kitaraa , piti sävellysten tempon , useimmiten marssirytmissä . Armstrongin itsensä lisäksi Earl Hines ja Zattie Singleton olivat erityisen vaikuttavia hänen Hot Five/Seven -äänityksillään. Pian monet orkesterit alkoivat jäljitellä tätä energistä tapaa, erityisesti äänentallennustekniikan kehittyessä, levittäen uutta "kuumaa" ääntä koko maahan.

Dixieland

Vuonna 1917 Yhdysvallat osallistui ensimmäiseen maailmansotaan. New Orleans saa sotasataman aseman, ja kaupunkiin saapuneiden Yhdysvaltain joukkojen komentaja ilmoittaa kaikkien Storyvillen viihdelaitosten sulkemisesta. Tämän seurauksena monet muusikot, jotka soittivat jazzia Storyvillen pubeissa ja baareissa, jäivät ilman työtä. Nopeasti kasvavat pohjoisen kaupungit ( Chicago , Detroit , Cleveland ) kuitenkin imevät nopeasti etelästä tulevan ylimääräisen työvoiman . On selvää, että eteläisten maakuntien muusikot houkuttelivat pohjoiseen ansaitakseen rahaa. Suurin osa blueslaulajista , boogie-woogie- pianisteista, ragtime - esiintyjistä , skiffle-yhtyeistä ja jazz-orkestereista tuli etelästä Chicagoon ja toi mukanaan musiikin, joka sai pian lempinimen dixieland . Tämän sanan alkuperä (dixie maa-dixie maa) liittyy yhteen piirteeseen USA :n eteläisistä provinsseista , jotka olivat aikoinaan Ranskan siirtomaita. New Orleansissa monet asukkaat, pääasiassa kreolit , jatkoivat ranskalaisten perinteiden ja ranskan kielen noudattamista sen jälkeen, kun alue liitettiin Yhdysvaltoihin . Siksi Louisianassa liikkeellä olleissa 10 dollarin seteleissä oli englanninkielisen merkinnän "ten" lisäksi aina ranskalainen "dix". Tästä syystä aluetta, josta tällaiset setelit putosivat "oikeille" jenkeille, he alkoivat kutsua Dixie-maaksi. Ja siksi Dixie Countrysta tulleiden maahanmuuttajien tuoman uuden musiikkityylin ilmaantumisen myötä sitä kutsuttiin " Dixieland Jazziksi". Dixieland  on laajin termi vanhimpien New Orleansin ja Chicagon jazzmuusikoiden musiikkityylille, jotka äänittivät levyjä vuosina 1917-1923 . Tämä käsite ulottuu myös New Orleans -jazzin New Orlean's Revivalin myöhempään kehitykseen ja herättämiseen , joka jatkui 1930-luvun jälkeen. Jotkut historioitsijat kutsuvat Dixielandia vain New Orleansin jazz-tyyliin soittavien valkoisten bändien musiikiksi. Jotkut heistä uskovat, että tämän musiikillisen muodon todelliset juuret ovat peräisin 1920-luvun Chicagon jazzmusiikista ja rajoittavat Dixielandin pääasiassa varhaisimpien valkoisten chicagolaisten opiskelijoihin. Joka tapauksessa valkoisten New Orleansin jazzmiesten, jotka useimmiten yhdistettiin dixieland -tyylin käsitteeseen, soittotyyli oli konservatiivisempi, se oli enemmän eurooppalaisen musiikkikoulun vaikutteita, kuin heidän musiikkinsa erosi merkittävästi ilmeikkäästä intohimosta. mustista New Orleansin mestareista. Dixielandin pioneereja olivat kitaristi Eddie Condon , saksofonisti Bud Freeman ja trumpetisti Jimmy McPartland .

Toisin kuin muut jazzin muodot, dixieland -muusikoiden kappalevalikoima pysyi hyvin rajallisena tarjoten loputtomasti eri teemoja samoissa 1900-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä sävelletyissä sävelissä ja sisälsi ragtimea , bluesia , yksivaiheisia , kaksivaiheisia ja marsseja . ja suosittuja melodioita. Dixielandin esitystyylille oli ominaista yksittäisten äänien monimutkainen yhdistäminen koko kokoonpanon kollektiiviseen improvisaatioon . Solisti, joka avasi soolon, ja muut solistit, jotka jatkoivat soittamista, ikään kuin vastustivat muun vaskien "riffausta" viimeisiin fraaseihin asti, jotka tavallisesti esittivät rummut nelitahtisina refreeninä. joihin puolestaan ​​vastasi koko yhtye. Tämän aikakauden tärkeimmät edustajat olivat Joe King Oliver , Jelly Roll Morton , Louis Armstrong , Sidney Bechet , Kid Ory, Johnny Dodds, Paul Mares, Nick LaRocca, Bix Beiderbecke ja Jimmy McPartland. Dixieland - muusikot etsivät pohjimmiltaan elpymistä menneisyyden klassiseen New Orleans -jazziin. Nämä yritykset olivat erittäin onnistuneita, ja seuraavien sukupolvien ansiosta ne jatkuvat tähän päivään asti. Ensimmäinen dixieland - perinteen herätys tapahtui 1940 - luvulla .

Dixielandin tärkeimmät seuraajat ja sen herättämiseen osallistuneet olivat Bob Crosbyn Bobcats, Lu Watters Yerba Buena Jazz Band, Bob Scobey, Bob Wilber, Yank Lawson, Bob Haggart (maailman suurin jazzbändi), The Dukes of Dixieland , Turk Murphy's ja James Dapogny Chicago Jazz Band.

New Orleans jazz renessanssi

Huolimatta New Orleansin jazzin edustajien 1930-luvulla kokemasta vaikeasta ajanjaksosta suuren laman vuoksi , sen perinteet säilyivät 1940 -luvun alussa heränneen kiinnostuksen ansiosta varhaisen jazzin historiallisia vaiheita kohtaan. Lisääntyneen kiinnostuksen aalto tilapäisesti unohdettuihin New Orleansin veteraaneihin syntyi luovan kriisin yhteydessä, joka valtasi jazzin noina vuosina. Tämä johtui toisaalta suuren joukon luovasti aktiivisten jazzmiesten asevelvollisuudesta asepalvelukseen ja tähän liittyen monien swing - bändien toiminnan lopettamisesta . Toisaalta itse swing-musiikki valtasi vähitellen yksitoikkoisten, uutuuskiiltonsa menettäneiden musiikillisten käsitöiden lumivyöryn.

Tämän seurauksena osa luoviin harrastuksiin pyrkivistä nuorista muusikoista kääntyi takaisin jazz-juurilleen. Tuloksena oli toisaalta jazzin edistäminen uusiin horisontteihin, joka avattiin be-bop -tyyliin , ja toisaalta vanhojen perinteiden elvyttäminen aloittamalla uudelleen New Orleansin jazzveteraanien toiminta. Tätä suuntausta kutsuttiin "New Orlean's Revival" tai New Orleans Revival.

Kiinnostus aitoa New Orleans-jazzia kohtaan synnytti aluksi teoreetikkojen toimintaa. Tuloksena julkaistiin ensimmäiset vakavat analyyttiset teokset jazzista: ranskalaisen kriitikon Hugo Panasier'n "Le Jazz Hot" (Pariisi, 1932) ja Frederic Ramseyn/Charlie Smithin antologia "Jazzmen" (New York, 1939). Näissä teoksissa alettiin ensimmäistä kertaa puhua jo unohdettujen jazz-pioneerien tärkeästä roolista. Tämän herätyksen teoreettisen vaiheen looginen jatko oli juuri noiden pioneerien etsiminen ja heidän uudestisyntyminen jazzin maailmaan. Monet heistä, jotka olivat tuolloin luopuneet jazzista, vaihtoivat ammattiaan, monet jopa vaelsivat köyhyydessä. 1920-luvulla niin kuuluisa New Orleansin pasunisti Kid Ory piti kanatilaa Los Angelesissa . New Orleansin kaikkien aikojen paras kornetinpelaaja Bank Johnson , joka menetti kaikki hampaansa ja piippunsa tappelussa katsojien kanssa 1930-luvun alussa , kamppaili selviytyäkseen maaseutuviljelmillä. Monet ansaitsivat elantonsa taksinkuljettajina.

Vuonna 1938 tutkiessaan antologiansa Frederick Ramsey Jr. ja Charles Edward Smith kiinnostuivat Bank Johnsonin persoonallisuudesta ja kohtalosta , joka mainittiin monissa haastatteluissa, joita he tekivät varhaisten jazzmuusikoiden kanssa. Tutkijat jäljittivät Bank Johnsonin ja hän väitti pystyvänsä edelleen pelaamaan, mikäli kaksi ongelmaa ratkaistiin: putki ja hampaat. Leonard Bechet, Sidney Bechetin veli, oli hammaslääkäri ja ratkaisi Johnsonin hammasongelman. San Franciscon Lu Watters -yhtyeen muusikot, jotka olivat innostuneita entisöimään vanhoja jazztyylejä, ratkaisivat "trumpetin" ongelman kerätyillä rahoilla. Tulokset ylittivät kaikki odotukset. Bank Johnson pelasi samalla tavalla kuin ennen vanhaan.

Vuonna 1942 Bill Russell ja Eugene Williams alkoivat tehdä vanhoja jazz-äänityksiä. He palkkaavat orkesterin, johon kuuluvat Bank Johnson ( trumpetti ), George Lewis ( klarinetti ), Jim Robinson ( pasuuna ), Walter Decoe ( piano ), Laurence Marrero ( banjo ), Austin Young ( basso ) ja Ernest Rodgers ( rummut ). Myöhemmin samana vuonna Russell ja Williams äänittivät Johnson Orchestran San Jacinto Hallissa New Orleansissa . Tämä oli menestyksekkään ajanjakson alku, jolloin äänityssessiot San Franciscossa Lou Watersin Yerba Buena Jazz Bandin kanssa, jälleen San Jacinto Hallissa ja lopulta New Yorkissa . Hänen menestyneimmät esiintymisensä olivat New York Cityssä , Stuyvesant Casinolla, missä Bank Johnson ja hänen New Orleans Orchestra solmivat sopimuksen yli vuoden ajan. Kuten Bank Johnson , josta tuli yksi New Orleansin renessanssin merkittävimmistä hahmoista, Kid Ory , Albert Nicholas, Sidney Bechet , Johnny Dodds palasi lavalle .

Vuonna 1944 kuuluisan jazz-harrastaja Nesuha Ertegunin aloitteesta hiljattain koottu Kid Ory Orchestra , johon kuuluivat hänen New Orleansin kollegansa Matt Carrey, Ed Garland, Jimmy Noon ja Zatty Singleton , kutsuttiin suositun näyttelijän radiolähetykseen. ohjaaja Orson Wallace . Siirron onnistuminen ylitti optimistisimmat ennusteet. Radiokuuntelijat tulvivat studioon kirjeitä, joissa heitä pyydettiin toistamaan ohjelma. Menestyksen rohkaisemana Ertegun sponsoroi herätysorkesterin äänityksiä New Orleansin klassikoista Blues for Jimmy, Creole Song, Get Out Of Here. Time-lehdessä julkaistun Frederick Ramsey Jr.:n artikkelin "The Return of Kid Ory" jälkeen Kid Oryn ja hänen kollegoidensa levytyksiä alettiin julkaista useissa levy-yhtiöissä (Decca, Crescent, Columbia), ja nyt orkesterilla ei ollut ongelmia sitoutumisen kanssa. Näiden vuosien aikana Kid Orysta tulee yhdessä Bank Johnsonin kanssa New Orleansin herätyksen ikoninen hahmo, ja hänen orkesteristaan ​​tulee tämän liikkeen paras yhtye. Orylle ja hänen kumppaneilleen ei ollut ominaista puritaaninen lähestymistapa soittotyyliinsä ja he täydensivät New Orleans jazzia uusilla piirteillä parantaen jatkuvasti sekä musiikillisia tekniikoita että ohjelmistoa, joka sisälsi perinteisen New Orleansin materiaalin ohella myös suosittuja kappaleita. swingin kukoistuskaudella - " Sentimental Journey", "Tuxedo Junction", C Jam Blues ja muut.

New Orleansin herättämisessä 1940-luvulla ja 1950-luvun alussa Yhdysvalloissa Eddie Condon ja hänen orkesterinsa Eddie Condon's Chigargoans tekivät paljon enemmän kuin muut vastaavat orkesterit. Muiden joukossa voit myös korostaa Muggsy Spanierin All Star Orchestransa kanssa. Ja tietysti jo yllä mainittu Yerba Buena Jazz Band, joka oli länsirannikon tärkein "herätysmies" 1940-luvun alusta lähtien ja josta kiinnostus jazzin ensisijaisten lähteiden äänittämiseen monella tapaa sai alkunsa.

Historiallisten New Orleansin jazzhahmojen paluu laajemmalle musiikkiskenelle heidän myöhempinä vuosinaan auttoi säilyttämään jazzhistorian musiikilliset ydinarvot ja vastapainoksi noiden vuosien popmusiikkielämää tulviville huonolaatuisille tuotannoille. New Orleansin herätyksen jatkokehityksen paradoksi, joka oli tunnusomaista sen sodanjälkeiselle vaiheelle 1950-luvulla, oli sen poikkeuksellinen eurooppalaistaminen. Be -bopin ja myöhempien modernististen tyylien keksijöiden kokeiluihin jääneet nuoret mustat jazzmiehet menettivät kiinnostuksensa arkaaista New Orleansin tyyliä kohtaan. Jopa parhaat New Orleansin jazzmiehet, kuten Louis Armstrong ja Sidney Bechet , siirtyivät renessanssin aikana perinteisistä jazzdoktriineista vapaampiin muotoihin. Vähitellen New Orleansin herätysliike kehittyi itsenäiseksi suunnaksi eurooppalaiseksi jazzskenelle, kun muodostui useita perinteisen jazzin alueellisia koulukuntia. Siitä hetkestä lähtien termi " Dixieland " vakiintui nimeämään vapaan perinteisen jazzin suuntaa, joka kehittyi eurooppalaisella musiikkikentällä toisen maailmansodan jälkeen.

Pääroolia tähän suuntaan alkoi pelata "englanninkielinen Dixieland -koulu ", joka kehitettiin Ken Collierin, Chris Barberin ja Akker Bilkin ponnisteluilla. 1960-luvun alussa New Orleansin perinteen mukaisesti soittaneiden brittiläisten jazzmiesten joukosta oli vaikea löytää muusikoita, jotka eivät olisi sukua Collierin orkesteriin. Chris Barber, Akker Bilk, Bob Wallis, John Davis, Monty Sunshine ja monet muut ovat joko soittaneet tässä orkesterissa tai tulleet siitä. Itä-Euroopan maat, erityisesti Tšekkoslovakia (Perinteinen Jazz Studio, Classic Jazz Collegium), Unkari (Dixieland Benko) olivat myös kuuluisia alkuperäisistä orkestereista, jotka soittivat sodanjälkeistä Dixielandia . Neuvostoliitossa tämän suunnan kuuluisin edustaja oli Leningradin dixieland .

Muista maista oli voimakas herätysliike Australiassa , jossa paikallista herätysskenettä edusti pääasiassa Graham Bell ja hänen Australian Jazz Orchestra.

Muistiinpanot

1. ↑ Gioia, Ted. Jazzin historia . Oxford University Press, 2011. - s. 33 - ISBN 9780195399707
2. ↑ Burns, Ken. Jazz (TV-sarja) . Pbs Home Video, 2001. DVD B00004XQOU