| Dionysios | |
| "Ristiinnaulitseminen" . 1500 | |
| kangas , gesso , puu (lemmus), munatempera . 85×52 cm | |
| Valtion Tretjakovin galleria , Moskova |
"Ristiinnaulitseminen" (myös "Ristiinnaulitseminen tulevien kanssa" ) - ikonimaalari Dionysius noin vuonna 1500 luoma ikoni Pavlo-Obnorskin luostarin kolminaisuuden katedraalin ikonostaasin juhlariville ; on tällä hetkellä Tretjakovin gallerian kokoelmassa (inv. 29554). Se on yksi harvoista ikoneista, jotka on luottavaisesti katsottu Dionysiukselle [1] . Luostarin kivisen kolminaisuuden katedraalin rakensi Vasily III vuosina 1505-1516 , eli ikonostaasin luomisen jälkeen. Todennäköisesti ikonostaasi luotiin vanhalle, puiselle, katedraalille tai asennusta odotellessa juuri suunniteltaessa olevaan kivikatedraaliin. Luostarin sulkemisen jälkeen vuonna 1924 Kolminaisuuden katedraali tuhoutui ja ikonit siirrettiin useisiin museoihin. "Ristiinnaulitsemisen" vastaanotti alun perin Gryazovetsin museo ja vuonna 1924 Vologdan museo . Vuosina 1929-1930 ikoni oli esillä muinaisen venäläisen taiteen näyttelyssä Berliinissä , Kölnissä , Hampurissa , Frankfurtissa ja Lontoossa . Vuonna 1932 hän astui valtion Tretjakov-galleriaan.
Ikoni luotiin Pyhän Obnorskin Paavalin vuonna 1414 lähellä Vologdaa sijaitsevan luostarin ikonostaasin juhlatasolle . Tämä on yksi neljästä aikamme säilyneestä ikonista, joka liittyy Dionysioksen työn "pohjoiseen ajanjaksoon" [2] . Loput ikonostaasin säilyneistä ikoneista ovat " Vapahtaja vallassa " ( ikonostaasin deesis-riviltä , jota nykyään säilytetään Tretjakovin osavaltion galleriassa), " Tuoman vakuutus" (juhlarivistä , Venäjän valtionmuseo ), " Jumalan äidin taivaaseenotto " ( paikallisesta arvosta , säilytetään tällä hetkellä Vologdan osavaltion historiallisen, arkkitehtuurin ja taiteen museo-reservaatissa). "Ristiinnaulitseminen", kuten koko ikonostaasi, juontaa juurensa vuodelle 1500 taustalla olevan "Vapahtaja vallassa" -kirjoituksen perusteella, joka on tehty taululle kaiverretuilla kirjaimilla:
Kirjassa [silloin] ZI [K 1] on kirjoitettu Denisievin kirjoitusten Deesis ja juhlat ja profeetat.
- Kuvakkeen takana oleva kirjoitus "Vapahtaja on voimissa" [3]Kirjoituksesta päätellen Dionysios loi vuonna 1500 deesis- , juhla- ja profeetalliset ikonit katedraalin ikonostaasille [3] . Kirjoitus löydettiin vuonna 1949, kun Vapahtaja valtaan palautettiin. Paleografisten piirteiden perusteella Marfa Shchepkina päätti, että Vapahtaja vallassa takana oleva kirjoitus tehtiin 1530-luvulla [3] [K 2] . Itse ”Ristiinnaulitsemisen” takapuolelle, ylätapin alle , oli mustalla maalilla (reft) kaiverrettu teksti ”Crucifixion” (nyt voit lukea neljä ensimmäistä kirjainta). Kirjain θ on naarmuuntunut alla osoittaen numeroa 9, joka osoittaa ikonin sijainnin ikonostaasissa [3] .
Dionysioksen juhlallisen teossarjan ikonit alkoivat korvata muilla 1600-luvun ensimmäisellä puoliskolla. Vuonna 1866 uuden ikonostaasin rakentamisen myötä vanhoja huonokuntoisia ikoneja oli tarkoitus käyttää uusien ikonien pohjana tai polttaa, kun taas jäljellä olevat aiottiin asentaa kirkkoon eri paikkoihin tai antaa jokin muu maaseutukirkko [3] . Vuoden 1917 vallankumouksen jälkeen luostari suljettiin, vuonna 1924 Kolminaisuuden katedraali tuhoutui, ikonit siirrettiin eri museoihin. "Ristiinnaulitsemisen" vastaanotti alun perin Gryazovetsin museo ja vuonna 1924 Vologdan museo .
Pavlo-Obnorskin luostarista peräisin oleva Dionysioksen ristiinnaulitseminen on esimerkki myöhäisestä ja harvinaisesta ikonografisesta tyypistä, joka kehittyi Bysantissa 1300-luvulla. Sen erottuva piirre on vasemmalla olevan krusifiksin juurella oleva ryhmä, joka koostuu Jumalanäidistä ja kolmesta naisesta, joista yksi syleilee Kristuksen äitiä. Samanlainen ryhmä ihmisiä on kuvattu Andrei Rublevin ja Daniil Tšernyn johtamien ikonimaalajien luoman kolminaisuuden katedraalin ristiinnaulitsemisessa (1422-1425) . Ja aivan kuten kolminaisuuden katedraalin ikonissa, Dionysiuksessa Johannes ei tue päätään kädellä, vaan panee sen rintaansa vasten (mikä ei ole niin yleistä myöhäisbysantin ikoneissa). Kahden ikonin samankaltaisuus ei lopu tähän, hahmojen asennot ristiinnaulitsemisen juurella, enkelien ääriviivat, värimaailma, Golgatan piirros ja jopa sellaiset yksityiskohdat, kuten laskosten sijainti. vaatteet toistuvat. Tällä hetkellä ei ole mahdollista ymmärtää, kuinka samankaltaisia molempien "Ristiinnaulitsemisen" keskeiset hahmot olivat, koska 1700-luvulla Kristuksen kuva kirjoitettiin uudelleen kolminaisuuskuvakkeeseen. Kahden ikonin yhteiset piirteet osoittavat, että joko Dionysiosta ohjasi kolminaisuuskuvake, tai ( Levon Nersesyanin mukaan tämä on todennäköisin vaihtoehto) molemmilla "Ristiinnaulitsemisella" on jokin aikaisempi yhteistä ikoni [4] .
Tunnetaan toinenkin bysanttilainen ikoni, joka on peräisin 1300-luvun viimeiseltä kolmannekselta [K 3] , jonka omistaa Anna Maraeva (säilytetään tällä hetkellä Valtion Tretjakovin galleriassa), jossa kuvattu ristiinnaulitsemisen ikonografinen tyyppi toistetaan yksityiskohtiin asti. Myös Kristuksen kuvat Dionysioksen tekijän ikonissa ja Maraevien rukoushuoneen ikonissa ovat samat. Tämän jälkimmäisen tausta poistettiin 1800-luvulla kaupallisen restauroinnin yhteydessä, joten ei tiedetä, vaikka on todennäköistä, että siihen olisi maalattu ristiinnaulitsemiseen lentäviä enkeleitä ja allegorisia hahmoja, jotka edustavat uutta ja vanhaa kirkkoa. Kuten Nersesyan huomauttaa, näissä kuvissa lähes kaikki, paitsi Jumalan äitiä syleilevän vanhurskaan vaimon hahmo, on ominaista sekä bysanttilaiselle että muinaiselle venäläiselle ristiinnaulitsemisen perinteelle, joka oli olemassa kauan ennen niiden luomista. Tulevien kokoonpano, joka määrättiin XI vuosisadalla, ei myöskään pudota siitä pois [5] .
Ehkä 10. vuosisadalle mennessä oli kehitetty kolminumeroinen versio ristiinnaulitsemisesta tulevan Jumalanäidin ja Johanneksen kanssa, mikä heijastaa evankeliumin sanomaa, jonka Kristus testamentti opetuslapselleen huolehtimaan äidistään. Tästä versiosta on sittemmin tullut erittäin suosittu. Sen ohella oli monimutkaisia juonen monihahmoisia sävellyksiä. Lakonisten ja monimutkaisten, yksityiskohtaisten ristiinnaulitsemistyyppien väliversiosta tuli kuvat, joissa tuleviin tärkeimpiin hahmoihin lisättiin pienet hahmot - pyhät vaimot (useita tai yksi) Jumalanäidin puolelta ja sadanpäämies Longinus Johanneksen puolelta. . 1000-1100-luvuilla pyhät naiset ja Longinus kuvattiin päähenkilöiden takana erikseen, ilman yhteyttä heihin [6] .
Ajan myötä (XII vuosisata) vuorovaikutus tulevien välillä hahmottuu - yksi pyhistä vaimoista on kuvattu pitelemässä Jumalanäidin kättä [K 4] . Myöhemmin, XIII-XIV vuosisadalla, levisi versio, jossa Jumalanäiti pyörtyi yhden tai kahden vaimon tukemana. Kysymys tämän "dynaamisen" juonentulkinnan ilmestymisajasta ja -paikasta (itä tai länsi) on keskustelunaihe [7] . Trecento- maalauksessa suosittuja oli vielä ilmeisemmät versiot vasemmanpuoleisesta ryhmästä, jossa Jumalan Äidin mukana tulevat, maassa makaavat tai roikkuvat pyhien vaimojen sylissä . Italian kautta tiedostamattoman Jumalanäidin ikonografia tunkeutui myös Bysanttiin, mutta idässä tämä kohtaus sai vaimean äänen - Kristuksen äiti vain nojaa taaksepäin, ja yksi naisista tukee häntä molemmin käsin [K 5] . Samanaikaisesti kohtauksen jännitystä korostavat muiden hahmojen, mukaan lukien Johanneksen, eleet ja erityisesti Kristuksen kidutuksen kuvaus [9] .
Variantti, johon Dionysios ja hänen suorat edeltäjänsä kääntyivät, toistaa ensi silmäyksellä "dynaamista", mutta itse asiassa se eroaa siitä olennaisesti. Tässä tapauksessa surun ulkoiset ilmentymät on poistettu: John ei tue päätään kädellä, vaan nostaa käden hillitysti rintaansa vasten eikä murskaa himaatiota , kuten Bysantin näytteissä. Jumalanäiti seisoo lähes suorassa, vain hieman kallistaen päätään taaksepäin, joten hänen takanaan seisovan naisen syleily ei näytä tuelta, vaan henkisen läheisyyden, tunneempatian ja osallisuuden ilmaukselta. Tunteiden ilmentymisen hillitseminen, ortodoksiseen askeettisuuteen luontainen nöyryys, rukoilevassa mietiskelyssä tulevien yhtenäisyys on taiteilijan valitseman ikonografian pääidea [10] .
Myös Kristuksen hahmolla on omat ominaisuutensa. Varhaisemmissa ristiinnaulitsemissa Kristus on kuvattu ristillä tiukasti edestä, hänen kätensä on ojennettuna suoraan poikkipalkkia pitkin eivätkä ylitä niiden ääriviivoja. Figuurin lievä mutka vasemmalle jalat liitettyinä ja hieman taivutettuina polvissa ja kädet roikkuvat poikkipalkkien alla - näin Kristusta kuvattiin 10. vuosisadan puolivälistä ja koko seuraavan vuosisadan ajan. Myöhemmin, 1000- ja 1100-luvuilla, kuva ristiinnaulitusta ruumiista muuttuu naturalistiseksi, mutka on selvempi, ja 1200-luvulla tämä suuntaus yleistyy sekä länsimaisessa että idässä. Kuvan naturalismin hylkääminen itäisessä perinteessä juontaa juurensa 1300-luvun lopulta - 1400-luvun alkuun. Esimerkki tästä suunnasta on ikoni Maraevien rukoushuoneesta ja "Ristiinnaulitseminen" Moskovan Kremlin Marian ilmestyskatedraalin ikonostaasista - jälkimmäinen on erilainen versio ikonografiasta. Dionysioksen "Ristiinnaulitsemisessa" Kristus on riistetty omasta painostaan, hänen hahmonsa näyttää olevan erossa rististä kohoamassa. Hieman alennetun hartialinjan ansiosta pää ei näytä roikkuvan, vaan vain kumartuneena Jumalanäitille. Käsien aaltomainen liike on kirjoitettu ikään kuin ne olisivat valmiita syleilemään (samaan aikaan taiteilija jätti huomiotta kaikki anatomian lait) [11] .
Myöhemmin tätä vaihtoehtoa ei käytännössä löydy venäläisestä ikonimaalauksesta, jossa ristiinnaulitsemisesta neljällä tulevalla tuli yleisin. Yksi harvoista tapauksista, joissa viitataan Pavlo-Obnorsky-luostarin ristiinnaulitsemisen tyyppiin, on 1500-luvun alun Vologda-mestarin (TG) työ. Päinvastoin, Bysantissa ja myöhemmin Kreikassa Dionysioksen valitsema ikonografia oli varsin laajalti tavattu [12] .
Ei tiedetä , lisäsikö ikonimaalaaja itsenäisesti synagogan ja Ecclesian allegoriset hahmot teokseen . Ne eivät ole Maraevien ristiinnaulitsemisessa ja Trinity-Sergius Lavrassa, mutta on mahdollista, että ensimmäisessä tapauksessa hahmot poistettiin samaan aikaan, kun tausta puhdistettiin. Kuvat synagogasta ja Ecclesia on ristiinnaulitsemisesta ovat olleet tunnettuja Länsi-Euroopan ikonimaalauksessa 800-1000-luvuilta lähtien. Tutkijat uskovat, että länsimainen perinne kuvata allegorioita vanhasta ja uudesta kirkosta juontaa juurensa kirkkoisien teksteihin , ja he korostavat erityisesti Siunattua Augustinusta hänen opetuksensa ilmestymisestä tässä suhteessa. Ortodoksisissa ikoneissa esiintyy allegorisia kirkkohahmoja 1000-luvulta lähtien, yhdessä, kuten bysanttilaiset uskovat, liturgisten hymnien kanssa, jossa ristillä verensä vuodattaneesta Kristuksesta tulee uuden kirkon perustaja. Siten Kreetan Andreaksen suuressa katumuksen kaanonissa Kristuksen kylkiluita verrataan altaaseen ja maljaan, jotka kirkko hankkii sen jälkeen, kun hän hyväksyy ristillä kuoleman. Bysanttilaisilla ikoneilla on kuvia naisesta ristiinnaulitsemisessa, joka kerää Kristuksen verta kulhoon, joskus yhdessä vertausten kanssa kahdesta kirkosta [13] .
Ristiinnaulitsemisen ikonografian tyyppi, jossa Vanhan testamentin ja Uuden testamentin kirkkojen allegorioita ovat mukana enkelit, muodostui Bysantissa 1200-luvun alussa. Lisäksi Ecclesiaa ja joskus synagogaa kuvattiin kulhoja kädessään, joissain versioissa synagogassa ei ole kulhoa, ja kädet ovat piilossa vaatteiden poimuissa [14] . Naulanreikien sijainti ja craquelure -kuvio Kristuksen haavan lähellä osoittavat, että basma - asetelma oli sijoitettu siten, ettei se peittänyt nyt kadonneita yksityiskohtia. Valtion Tretjakovin gallerian tekemä röntgentutkimus osoitti, että tämä saattoi olla kuva verisuihkusta, joka roiskui ylöspäin ja putoaa sitten Ecclesian pitämään kulhoon [15] .
Ehkä uuden ja vanhan kirkon persoonallisuuksien mukaantulo liittyy vuosisadan vaihteessa alkaneeseen kiistaan " juutalaisten " kanssa, jotka kielsivät Jeesuksen Kristuksen jumalallisen luonteen ymmärtämiseen perustuvat dogmat ja pyrkivät palauttamaan Vanhan testamentin kirkon rituaalit. Tältä osin L. Nersesyan huomauttaa, että Dionysius tunsi läheisesti Joseph Volotskin , yhden "juutalaisia" vastustavista [14] .
Ikoni maalattiin pystysuoralle taululle, jossa oli kultainen tausta ja marginaalit; Se kuvaa Golgatalle pystytettyä mustaa seitsemänkäristä ristiä , jossa on Kristuksen ristiinnaulittu ruumis . Ristin alla näkyy avoin luola, jossa on Aadamin tuhkaa . Taustalla ovat Jerusalemin valkoiset seinät . Ristin juurella on kuvattu saapuvia. Ristin vasemmalla puolella seisoo Jumalanäiti ja kiinnittää katseensa kuolleeseen poikaansa. Häntä tukevat kolme Mariaa - Maria Magdalena , Kleopova ja Jacobleva . Krusifiksin oikealla puolella seisoo apostoli Johannes kädellä rintaansa vasten ja pää kumarassa . Apostolin hahmon ääriviivat sovitetaan rytmisesti yhteen naisryhmän ääriviivojen kanssa. Johnin takana, hieman taaksepäin nojaten, seisoo panssaripukuinen roomalainen soturi ( Longinus Sotnik ). Hänen hahmonsa Johanneksen hahmon liikettä vastaan suunnatussa liikkeessä luo eräänlaisen tauon, cesuran , joka on ominaista Dionysiuksen teoksille - esimerkiksi hän käyttää toistuvasti samanlaista tekniikkaa Ferapontovin luostarin freskoissa [16] . Longinus on kuvattu ilman sädekehää , sillä hetki, jolloin hän uskoi Kristukseen, ei ole vielä tullut. Itse Longinuksen kuva muistuttaa Longinusta Marian ilmestyksen katedraalin kuvakkeesta , jonka Prokhor on maalannut Gorodetsista [17] [18] .
Itkevät enkelit ja kaksi hahmoa leijuvat tulevien hahmojen päällä symboloen vanhan kirkon - synagogan - lähtöä ja Uuden testamentin Ecclesia-kirkon saapumista. Heitä seuraavat kaksi enkeliä: synagogan ulos ajaminen ja saarnaajien johtaminen Kristuksen luo [K 6] .
Ristin yläpalkissa on punaisin kirjaimin teksti: TS[A]RH OF GLORY [16] .
Juhlarituaalin ikonina "Ristiinnaulitseminen" ei symboloi vain kauhua, pelkoa ja kuolemaa, vaan myös voittoa niistä, tulevan ylösnousemuksen aavistusta ja sen mukana ihmiskunnan syntien sovitusta [19] . Ristiinnaulitun Kristuksen hahmo kohoaa kaikkien yläpuolelle, hänen päänsä riippuvana, mutta hänen kasvoillaan ei näy merkkejä kärsimyksestä [17] . Pystysuunnassa pitkänomainen keskushahmo järjestää koko sävellyksen ylöspäin suuntautuvan liikkeen, mikä merkitsee siirtymistä maallisesta sfääristä (ala, alamaailma) taivaalliseen sfääriin [19] . Tämä pystysuuntainen liike, kellumisen tunne ristissä painumisen sijaan, saavutetaan myös hieman suurennetulla alavartalolla ja käsivarsien aaltomaisella kaarella [12] .
Hahmojen kasvot, samoin kuin Kristuksen ruumis, on tehty vaalealla okralla , joka on päällekkäin pienillä sulatetuilla vedoilla. Vaatteet on maalattu harmonisesti yhdistetyillä kylmillä vaaleilla väreillä - keltaisella, violetilla, ruskealla ja vihreällä, kahdella cinnabarin sävyllä . Epätavallisen vaalean värinen ikonin koko kuvarakenne [18] vahvistaa surupäivien nopean vaihtumisen ylösnousemuksen ilon kanssa [17] [20] .
Ikonin pohjana on kaksi lehmuslautaa , jotka on kiinnitetty kahdella havupuusta tehdyllä tapilla, jotka asennettiin myöhemmin . Näppäimet ovat hieman kapenevia, niiden enimmäisleveys on 5 cm . Taustalla näkyy jälkiä palkan kynsistä , osa nauloista jäi pohjaan sirpaleiden muodossa. Ikonin ala- ja oikealla marginaalilla gesso -pohjamaali on kadonnut , ja alareunassa on myös lampun palama. Kuvakkeen vasen kenttä leikataan pois lähes kokonaan, oikea - osittain. Laudan päistä jalustat on kiinnitetty rautakiinnikkeillä. Pohjalle on liimattu pelkkä pellavakangas yhtenä arkina . Kirjeen säilyvyys on hyvä [21] .
Restauraattori A. I. Brjagin [ K 7] paljasti kirjailijan maalauksen myöhäisistä kerroksista ja muistiinpanoista Vologdan museossa 17. joulukuuta 1927 - 11. toukokuuta 1928 [22] muinaisen venäläisen taiteen näyttelyä varten, joka pidettiin vuosina 1929-1930 Berliini, Köln, Hampuri, Frankfurt ja Lontoo. Ikoni puhdistettiin kuivausöljykerroksesta lialla, kynnet poistettiin palkasta, osittaiset merkinnät vaatteista ja tiheät - henkilökohtainen kirje. Todennäköisesti tekijän maalauksen tallenteita ei poistettu kokonaan, koska ne osuvat sen kanssa väriltään ja sävyltään, ja myös alkuperäisen maalikerroksen katoamisen vuoksi, joka havaittiin paikoin [22] [24] . Teknisen tutkimuksen aikana havaittiin, että Kristuksen ruumiin ja hänen sädekehän ääriviivat muuttuivat vähäisiksi [25] [21] . Restauraattorit ovat määrittäneet taiteilijan suorittaman kuvan suoritusjärjestyksen. Ensin valmistelevan piirustuksen (kaavion) ääriviivat siirrettiin levkoihin raaputtamalla, sitten se rajattiin mustalla maalilla. Seuraavassa vaiheessa kuvan tausta kullattiin, kun taas kultalehti paikoin ylitti kuvan ääriviivat, ja pienet yksityiskohdat kirjoittajan kirjoituksesta, jotka osuivat tällaisille alueille, katosivat myöhemmin [24] .
Ulkomaisessa näyttelyssä 1929-1930 ikoni ajoitettiin 1400-luvulle ja se liitettiin Suzdalin ikonimaalauksen kouluun . A. I. Anisimov piti "Ristiinnaulitsemista" Moskovan koulukunnan teoksena ja piti sen luomisen ajan 1400-luvun lopulla - 1500-luvun alkupuolella, kun taas Yu. A. Olsufjev piti sen 1400-luvulla. Vuonna 1949 Vapahtajan selästä löydetty kaiverrettu kirjoitus auttoi päivämäärää kaikki neljä katedraalin alkuperäisestä ikonostaasista jäljellä olevaa ikonia ja paljasti niiden tekijän nimen. Vuonna 1951 väitöskirjassaan I. E. Danilova kyseenalaisti tyylianalyysin perusteella "Ristiinnaulitsemisen" antamisen Dionysiukselle. Siitä huolimatta vuodesta 1949 lähtien, "kylpylöiden" merkinnän ansiosta, Dionysioksen kirjoittajaa asiantuntijoiden keskuudessa pidetään todistettuna. "Ristiinnaulitsemisesta" tuli maalauskerroksen suhteellisen hyvän säilymisen ja Ferapontovin luostarin freskojakson ansiosta lähtökohta Dionysioksen ja hänen työpajansa tutkimukselle [25] .