Laajimmassa merkityksessään taideteoria pyrkii valaisemaan tiettyjä taiteenmäärittelyprojektin näkökohtia tai teoretisoimaan "taiteen" käsityksemme rakennetta turvautumatta klassisiin määritelmiin, nimittäin niihin, jotka on muotoiltu "välttämättömien ja riittävien" ehtojen mukaisesti.
Esteettiset reaktioteoriat tai taiteen funktionaaliset teoriat ovat monella tapaa intuitiivisimpia taiteen teorioita. Niiden perustana on termi " estetiikka ", joka viittaa ilmiömäiseen kokemukseen, ja esteettiset määritelmät määrittelevät taideteokset esineiksi, jotka on tehty tuottamaan esteettistä kokemusta. Luonto voi olla kaunis ja se voi tuottaa esteettistä kokemusta, mutta luonnolla ei ole sellaisen tuotannon tehtävää. Tällaista toimintaa varten tarvitaan aikomus ja siten taiteilija välineenä.
Monroe Beardsley liitetään yleensä taiteen esteettisiin määritelmiin . Beardsleyn mukaan jokin on taidetta vain, jos se on "tai olosuhteiden järjestäminen, jonka tavoitteena on kyky tarjota elämys, jolla on selvä esteettinen laatu, tai (tässä yhteydessä) organisaatio, joka kuuluu organisaatioluokkaan tai -tyyppiin, joka sääntö, jonka tarkoituksena on saada tällainen kapasiteetti" ( Aesthetic View: Selected Essays, 1982, 299 ). Taiteilijat järjestävät "olosuhteet" maalin/kankaan kautta, ja tanssijat järjestävät "olosuhteet" kehon kautta. Beardsleyn määritelmän ensimmäisen osan mukaan taiteella on esteettinen tehtävä, mutta kaikki taideteokset eivät onnistu tuottamaan esteettistä kokemusta. Toisessa osassa voimme tunnistaa taideteoksiksi ne teokset, jotka oli tarkoitettu sellaisen ominaisuuden omistamiseen, mutta eivät menestyneet tässä (huono taide).
Esimerkillinen vastaesimerkki taiteen esteettisistä määritelmistä on Marcel Duchampin suihkulähde . Tällaisia teoksia kutsutaan vastaesimerkeiksi, koska ne ovat taideteoksia, joilla ei ole esteettistä toimintaa. Beardsley vastaa tähän sanomalla, että ne joko eivät ole taidetta tai ne ovat "kommentteja taiteesta" (1983): "Niiden [The Fountain ja vastaavien] luokitteleminen taideteoksiksi merkitsisi monien tyhmien ja joskus epäselvien luokittelua. aikakauslehtiartikkelit ja sanomalehtiartikkelit taideteoksina” (s. 25). Tämä vastaus oli monien mielestä riittämätön. Tämä on joko perustan ennakointia tai se perustuu mielivaltaiseen eroon taideteosten ja niitä koskevien kommenttien välillä. Monet taideteoreetikot eivät nykyään pidä taiteen esteettisiä määritelmiä riittävän laajoina, lähinnä Duchamp-tyylisen taiteen vuoksi.
Formalistinen taideteoria sanoo, että meidän tulee kiinnittää huomiota vain taiteen muodollisiin ominaisuuksiin: "muotoon" eikä "sisältöön". Näitä muodollisia ominaisuuksia voivat olla kuvataiteen yhteydessä väri, muoto, ääriviivat. Musiikkitaiteen rytmi ja harmonia. Formalistit eivät kiellä, että taideteoksilla voi olla sisältöä, kuvaa tai kerrontaa, mutta pikemminkin he eivät usko, että sellaiset asiat ovat tärkeitä taiteen arvostuksellemme tai ymmärtämiselle.
Taiteen institutionaalinen teoria sanoo, että esine voi olla (tuleva) taiteeksi " taidemaailmana " tunnetun instituution yhteydessä .
Taidekriitikko ja filosofi Arthur Danto kirjoitti vuoden 1964 esseeessään siitä, mikä tekee esimerkiksi Marcel Duchampin valmiista taiteesta tai miksi kasa Brillo-pahvilaatikoita supermarketissa ei ole taidetta, kun taas Andy Warholin Famous Brillo Boxes on. vuosi "World of Art":
Kaiken pitäminen taiteena vaatii jotain, mitä silmä ei näe - taiteellisen teorian ilmapiiriä, taidehistorian tuntemusta: taiteen maailmaa. [yksi]
Robert J. Janalin mukaan Danton essee, jossa hän esittelee termin taidemaailma, hahmottelee ensimmäisen institutionaalisen taiteen teorian.
George Dickey ilmaisi selvemmin instituutioteorian versioita artikkelissaan "Defining Art" ( Quarterly Philosophical Journal , 1969) ja kirjoissaan " Aesthetics: An Introduction " (1971) ja " Art and Aesthetics: An Institutional Analysis " (1974) . . Dickeyn institutionaalisen teorian varhainen versio voidaan ilmaista seuraavalla estetiikan taideteoksen määritelmällä : Johdanto :
Taideteos luokittelussa on: 1) esine 2) jotain, jolle tietyn yhteiskunnallisen instituution (taidemaailman) puolesta toimiva henkilö tai ihmiset ovat antaneet arvioitavaksi ehdokkaan aseman. [2]
Dickey muotoili teoriansa uudelleen useissa kirjoissa ja artikkeleissa. Muut taidefilosofit ovat arvostelleet hänen määritelmiä ja syyttäneet niitä pyöreydestä. [3]
Taiteen historialliset teoriat väittävät, että jotta jostain tulisi taidetta, sen on liityttävä olemassa oleviin taideteoksiin. "Taiteen" oikea laajennus hetkellä t (nykyaika) sisältää d kaikki teokset hetkellä t-1 ja lisäksi kaikki teokset, jotka on luotu kuluneen ajan jälkeen. Jotta nämä lisäteokset olisivat taidetta, niiden on oltava samanlaisia tai sukua aiemmin asennettujen taideteosten kanssa. Tällainen määritelmä johtaa kysymykseen, mistä tämä perinnöllinen tila tulee. Siksi taiteen historiallisiin määritelmiin tulee sisällyttää myös ensimmäiseen taiteeseen viittaava osa: jokin on taidetta, jos sillä on historiallinen suhde aikaisempiin teoksiin tai ensimmäiseen taiteeseen.
Ensinnäkin tähän suuntaan viitataan Jerrold Levinsoniin (1979). Levinsonille "taideteos on asia, joka on tehty pidettäväksi taideteoksena: sitä on pidettävä millä tahansa tavalla, jolla aikaisemmat taideteokset on arvioitu oikein" (1979, s. 234). Levinson tekee edelleen selväksi, että sanalla "tehty" hän tarkoittaa "luomista, omaksumista tai ymmärtämistä voidakseen tehdä" (1979, s. 236). Joitakin tapoja harkita (tällä hetkellä): täyden huomion huomioiminen, mietiskelevä harkinta, huomio kiinnittämällä erityistä huomiota ulkonäköön, huomioiminen "emotionaalisella avoimuudella" (1979, s. 237). Jos esinettä ei ole tarkoitettu katsottavaksi millään vakiintuneista tavoista, se ei ole taidetta.
Jotkut taideteoreetikot ovat ehdottaneet, että yritys määritellä taide olisi hylättävä, ja ovat ehdottaneet sen sijaan antiessentialistista taideteoriaa . Morris Witz sanoo teoksessaan The Role of Theory in Aesthetics (1956), että yksilöllisesti ja kollektiivisesti välttämättömiä riittäviä ehtoja "taiteen" käsitteelle ei koskaan luoda, koska se on "avoin käsite". Witz kuvailee avoimia käsitteitä sellaisiksi, joiden "käyttöehdot ovat korjattavissa ja korjattavissa". Kun on kyse taiteen rajahetkistä ja ensivaikutelman vastaesimerkeistä, avoimet käsitteet "vaativat meiltä jonkinlaisen päätöksen laajentaa käsite kattamaan tämän tai luopua käsitteestä ja ottaa käyttöön uusi tämän uuden tapauksen käsittelemiseksi ja sen uusi omaisuus." Kysymys siitä, onko uusi artefakti taidetta vai ei "ei ole tosiasiaongelma, vaan pikemminkin päätös, jossa tuomio riippuu siitä, laajennammeko käsitteen soveltamisen ehtoja vai emme". Witzille "taiteen erittäin laaja, seikkailunhaluinen luonne, sen alati läsnä olevat muutokset ja uudet teokset" tekevät sen vangitsemisen klassisen määritelmän mukaan mahdottomaksi (jonkina liikkumattomana yksiselitteisenä kokonaisuutena).
Vaikka antiessentialismia ei muodollisesti voitettu, se kiisteltiin, ja antiessentialististen teorioiden kiista kumottiin myöhemmin essentialistisilla määritelmillä, jotka näyttivät olevan parhaita. Witzin jälkeen puhunut Beris Goth herätti filosofian antiessentialismin työllään Art as a Cluster Concept (2000). Klusterikäsitteet koostuvat kriteereistä, jotka vaikuttavat taiteen asemaan, mutta eivät ole yksittäin välttämättömiä taiteen statuksen kannalta. Yksi poikkeus on: taideteokset ovat näyttelijöiden luomia, joten esineenä oleminen on välttämätöntä ollakseen taideteos. Goth (2005) ehdottaa kymmentä kriteeriä, jotka vaikuttavat taiteen asemaan:
"(i) positiivisten esteettisten ominaisuuksien hallussapito (käytän tässä käsitettä positiiviset esteettiset ominaisuudet suppeassa merkityksessä, mukaan lukien kauneus ja sen alalajit);
(ii) tunteiden ilmaiseminen;iii) ymmärtämisvaikeudet;iv) muodollinen monimutkaisuus ja liitettävyys;(v) joilla on ominaisuus ilmaista monimutkaisia merkityksiä;(vi) yksilöllisen näkökulman osoittaminen;vii) luovan mielikuvituksen harjoittaminen;(viii) artefakti tai toiminta, joka on korkean taidon tulosta;(ix) kuuluminen vakiintuneeseen taidemuotoon; jaTaiteelle riittäisi kaikkien kymmenen kriteerin täyttyminen, samoin kuin mikä tahansa yhdeksän kriteerin muodostama osajoukko (tämä on seurausta siitä, että mikään kymmenestä ominaisuudesta ei ole välttämätön). Harkitse esimerkiksi kahta Gothin kriteeriä: "esteettisten ansioiden omaaminen" ja "tunteiden ilmaiseminen" (200, s. 28). Kumpikaan näistä kriteereistä ei ole taidestatuksen kannalta välttämätön, mutta molemmat ovat osa näiden kymmenen kriteerin alajoukkoja, jotka riittävät taiteen asemaan. Gothin määritelmä sallii myös suuren määrän alajoukkoja, jotka ovat riittävät taiteen asemaan, alle yhdeksällä kriteerillä, mikä johtaa erittäin moniarvoiseen taideteoriaan.
Taiteen teoriaan vaikuttaa myös ajattelun filosofinen käänne, jota ei edusta vain Kantin estetiikka , vaan joka liittyy läheisemmin ontologiaan ja metafysiikkaan Heideggerin pohdiskeluissa modernin teknologian olemuksesta ja sen seurauksista kaikkiin olentoihin . , vähennetty niin sanotuksi "pysyväksi varaukseksi". Ja tästä näkökulmasta hän tutki taidetta taiteellisen tuotannon historian, teorian ja kritiikin ulkopuolella, kuten esitettiin esimerkiksi hänen vaikutusvaltaisessa työssään "Taiteellisen luomisen alkuperä" . [4] Hän vaikutti myös arkkitehtoniseen ajatteluun sen filosofisessa alkuperässä. [5]
Zangwill [6] kuvaa esteettisen tuotannon taideteoriaa teoriana "miten taidetta tuotetaan" (s. 167) ja "taiteilijapohjaiseksi" teoriaksi. Zangwill erottaa kolme taideteoksen luomisen vaihetta: ”Ensinnäkin ymmärrys siitä, että joidenkin ei-esteettisten ominaisuuksien luomisen kautta toteutuu esteettiset; toiseksi aikomus toteuttaa esteettiset ominaisuudet ei-esteettisinä ominaisuuksina, kuten ymmärryksessä esitetään; ja kolmanneksi enemmän tai vähemmän onnistunut teko toteuttaa esteettisiä ominaisuuksia ei-esteettisiin ominaisuuksiin ymmärryksen ja tarkoituksen mukaisesti." (45) Taideteoksen luomisessa ymmärryksellä on kausaalinen rooli yksittäisten esteettisten ominaisuuksien toteuttamiseksi riittävän toiminnan toteuttamisessa. Zangwill ei kuvaa tätä suhdetta yksityiskohtaisesti, vaan sanoo vain, että esteettiset ominaisuudet syntyvät "tämän ymmärryksen ansiosta".
Esteettiset ominaisuudet toteutuvat ei-esteettisten ominaisuuksien kautta, jotka "sisältävät fyysiset ominaisuudet, kuten muoto ja koko, ja toissijaiset ominaisuudet, kuten värit ja äänet." (37) Zangwill sanoo, että esteettiset ominaisuudet johtuvat ei-estettisistä ominaisuuksista: yksittäisten ei-esteettisten ominaisuuksien vuoksi teoksella on tiettyjä esteettisiä ominaisuuksia (eikä päinvastoin).
Se, miten parhaiten määritellään termi "taide", on jatkuvan keskustelun aihe; on julkaistu monia kirjoja ja aikakauslehtiartikkeleita, jotka kiistelevät jopa "taiteen" perusteista. [7] Theodor Adorno totesi vuoden 1969 esteettisessä teoriassaan, että "on itsestään selvää, ettei mikään taiteessa ole itsestään selvää." [8] Kaikki: taiteilijat, filosofit, antropologit, psykologit ja ohjelmoijat käyttävät taiteen käsitettä omilla aloillaan ja antavat käytännön määritelmiä, jotka vaihtelevat huomattavasti. Lisäksi on selvää, että jopa termin "taide" alkeellisin merkitys on muuttunut useaan otteeseen vuosisatojen aikana ja on jatkanut kehittymistä pitkälle 1900-luvulle.
Sanan "taide" viimeaikainen päämerkitys on karkeasti lyhenne sanoista luova taide tai " kuvataide ". Tässä viitataan taitoon, jota käytetään ilmaisemaan taiteilijan luovuutta, saamaan yleisön esteettiset tunteet mukaan tai saamaan yleisön pohtimaan "hienoja" asioita. Usein, jos taitoa käytetään toiminnallisessa esineessä, ihmiset pitävät sitä käsityönä eikä taiteena: monet nykyajan käsityöajattelijat kiistävät tämän oletuksen. Vastaavasti, jos jotakin taitoa käytetään mainonnassa tai tuotannossa, sitä voidaan pitää suunnittelun sijaan taiteena. Toisaalta se voidaan ymmärtää taiteen muotona, jota voidaan ehkä kutsua taiteeksi ja käsityöksi . Jotkut ajattelijat ovat esimerkiksi väittäneet, että kuvataiteen ja taiteen ja käsityön välinen ero piilee enemmän esineen todellisessa tarkoituksessa kuin missään selkeässä määritelmässä. [9] Taiteella ei yleensä ole muuta tehtävää kuin idean ilmaiseminen tai välittäminen.
Jo vuonna 1912 lännessä oli normaalia olettaa, että kaikessa taiteessa on kyse kauneudesta ja siten, että kaikkea, mikä ei yritä olla kaunista, ei voida pitää taiteena. Kubistit , dadaistit , Stravinsky ja monet myöhemmät taideliikkeet taistelivat ajatusta vastaan, että kauneus on keskeinen osa taiteen määritelmää, niin menestyksekkäästi, että Danton mukaan "kauneus katosi paitsi 1960-luvun kehittyneestä taiteesta, myös edistynyt taidefilosofia." tällä vuosikymmenellä." [8] Ehkä käsitteet kuten "ilmaisu" ( Crocen teorioissa) tai "vastaympäristö" ( McLuhanin teoriassa ) voivat täyttää kauneuden aikaisemman roolin. Brian Massumi toi takaisin keskusteluun "kauneuden" ja "ilmaisun". [10] Toinen näkökulma, joka ei ole yhtä tärkeä taiteen filosofialle kuin se, joka liittyy "kauneuteen", on "ylevän" näkökulma, jonka 1900-luvulla kehitti postmodernistinen filosofi Jean-Francois Lyotard . Seuraava lähestymistapa, jonka Henre Malraux on kehittänyt teoksessaan "Hiljaisuuden äänet", sanoo, että taiteen ytimessä on vastaus metafyysiseen kysymykseen ("Taide", hän kirjoittaa, "on anti-kohtalo"). Malraux väittää, että vaikka taide on toisinaan ollut suuntautunut kauneuteen ja ylevään (enimmäkseen renessanssin jälkeisessä eurooppalaisessa taiteessa), nämä ominaisuudet, kuten laajempi taiteen historia osoittaa, eivät ole sille välttämättömiä. [yksitoista]
Ehkä (kuten Kennickin teoriassa) taiteen määritelmä ei ole enää mahdollinen. Ehkä taidetta pitäisi ajatella toisiinsa liittyvien käsitteiden klusterina wittgensteinilaisella tavalla (kuten Witzissä tai Beuysissa ). Toinen lähestymistapa väittää, että "taide" on pohjimmiltaan sosiologinen luokka, joten se, mitä taidekoulut, museot ja taiteilijat määrittelevät taiteeksi, on taidetta, muodollisista määritelmistä riippumatta. George Dickey tuki tätä "instituutionaalista taiteen teoriaa". Useimmat ihmiset eivät pitäneet kaupasta ostetun Brillo- urinaalin tai -laatikon kuvaa taiteena ennen kuin Marcel Duchamp ja Andy Warhol (vastaavasti) asettivat sen taidekontekstiin (eli taidegalleriaan), mikä varmisti, että nämä esineet yhdistettiin assosiaatiot, jotka määrittelevät taiteen.
Proseduralistit väittävät usein, että prosessi, jolla taideteos luodaan tai katsotaan, tekee siitä taiteen, ei mikään esineen sisäinen piirre tai miten taidemaailman instituutiot näkevät sen, kun se on esitelty suurelle yleisölle. Jos runoilija kirjoittaa muutaman rivin aikoessaan kirjoittaa runon, jo se menettelytapa, jolla se on kirjoitettu, tekee siitä runon. Jos taas toimittaja kirjoittaa saman sanasarjan aikoen kirjoittaa synopsiksen pidemmälle artikkelille tulevaisuudessa, se ei ole runo. Leo Tolstoi puolestaan toteaa teoksessaan What is Art? (1897), että taiteen määrää se, miten yleisö sen näkee, ei sen luojan tarkoitus. Funkcionalistit, kuten Monroe Beardsley, väittävät, että onko jokin taidetta vai ei, riippuu sen toiminnasta tietyssä kontekstissa; sama kreikkalainen maljakko voi suorittaa ei-taiteellisen tehtävän yhdessä yhteydessä (kantaa viiniä) ja taiteellisen tehtävän toisessa (auttaa meitä arvostamaan ihmishahmon kauneutta).
Marxilaiset yritykset määritellä taiteen keskipisteenä ovat sen paikka tuotantotavassa, kuten Walter Benjaminin esseessä Tekijä tuottajana [12] , ja/tai sen poliittinen rooli luokkataistelussa. [13] Tarkastellessaan joitain marxilaisen filosofin Louis Althusserin käsitteitä Gary Tedman määrittelee taiteen tuotantosuhteiden yhteiskunnallisen toiston esteettisellä tasolla. [neljätoista]
Taiteelle on asetettu monia tavoitteita, ja esteetikot väittävät usein, että yksi tai toinen tavoite on jotenkin tärkeämpi. Esimerkiksi Clement Greenberg väitti vuonna 1960, että jokaisen esteettisen lääkkeen tulisi pyrkiä siihen, mikä tekee siitä ainutlaatuisen mahdollisten parannuskeinojen joukossa, ja puhdistua sitten kaikesta muusta, mikä ei osoita sen omaa ainutlaatuisuutta muotona. [15] Dadaisti Tristan Tzara puolestaan näki vuonna 1918 taiteen tehtävän hullun yhteiskuntajärjestyksen tuhoamisessa. "Meidän täytyy kostaa ja siivota. Vahvistaakseen yksilön puhtauden hulluuden tilan, maailman aggressiivisen täydellisen hulluuden jälkeen, joka on annettu rosvojen käsiin. [16] Muodolliset tavoitteet, luovat tavoitteet, itseilmaisu, poliittiset tavoitteet, henkiset tavoitteet, filosofiset tavoitteet ja vieläkin havainnollisemmat ja esteettiset tavoitteet ovat kaikki olleet suosittuja kuvauksia siitä, mitä taiteen pitäisi olla.
Tolstoi määritteli taiteen seuraavasti: "Taide on inhimillistä toimintaa, joka koostuu siitä, että yksi henkilö tietoisesti välittää muille kokemansa tunteet tunnettujen ulkoisten merkkien kautta, ja muut ihmiset tarttuvat näihin tunteisiin ja kokevat ne." Tämä määritelmä on kuitenkin vain lähtökohta hänen teorialleen taiteen arvosta. Tietyssä mielessä taiteen arvo Tolstoille on kokemuksen arvossa. Joskus kokemus ei kuitenkaan ole arvokasta. Teoksen 15. luvussa "Mitä on taide?" Tolstoi sanoo, että jotkut tunteet ovat hyviä, mutta toiset huonoja, joten taide on arvokasta vain silloin, kun se tuottaa hyviä tunteita. Esimerkiksi Tolstoi väittää, että myötätunto hallitsevan luokan korruptoituneita jäseniä kohtaan tekee yhteiskunnasta ennemminkin huonomman kuin paremman. Luvussa 16 hän väittää, että paras taide on "universaalitaide", joka ilmaisee yksinkertaista, saavutettavaa ja positiivista tunnetta. [17]
Galaksin liftaajan oppaassa käytetty keskustelu taiteen arvosta alkaa kysymyksellä, mikä ihmiskunnan vastaus olisi, jos jokin ulkopuolinen voima, joka edustaa Maan välitöntä tuhoa, kysyisi ihmisiltä, mikä sen arvo on. Hän jatkaa sanomalla, että ainoa oikeutus, jonka ihmiskunta voisi antaa jatkuvalle olemassaololleen, olisivat asiat, joita se on tehnyt aiemmin ja joita se tekee jatkossakin, kuten Shakespearen näytelmä, Rembrandt-maalaus tai Bachin konsertto. Ehdotus on, että nämä ovat arvokkaita asioita, jotka määrittelevät ihmiskunnan. [18] Mitä ikinä tästä lausunnosta ajatteleekaan (ja se näyttää aliarvioivan monien muiden saavutusten arvoa, joita ihmiskunta on pystynyt saavuttamaan sekä yksilöllisesti että kollektiivisesti), on totta, että taiteella näyttää olevan erityinen kyky jatkaa elämäänsä sen jälkeen. syntymähetkensä, monissa tapauksissa vuosisatoja ja vuosituhansia. Tämä taiteen kyky jatkaa ajan elämistä (täsmälleen mitä se on ja miten se toimii) on laajalti laiminlyöty nykyestetiikassa. [19]