Teologiset ja didaktiset ikonit (muuten mystiset ja didaktiset ikonit ) [1] ovat ikoneja, joiden tarkoituksena oli välittää teologisia ja opillisia totuuksia.
Tällaisten ikonien ulkoinen piirre on koostumuksen monimutkaisuus, kuva monista ihmisistä, mukaan lukien ne, joita kirkko ei luokittele pyhimyksiksi, kuvan "monipuolisuus", symbolien käyttö. kuvia ja allegorioita . "Ikonimaalaus pyrkii ilmaisemaan uskonnollisia ideoita ja teologisia opetuksia - eikä missään se saavuta tätä tavoitetta täydellisemmin kuin monitahoisissa kuvissa, jotka tekstiä tulkittuna ovat ikään kuin teologisia, didaktisia runoja" [2] , kirjoittaa F. Minä, muinaisen venäläisen taiteen asiantuntija Buslaev .
Uuden tyyppinen ikonimaalaus syntyi 1400-luvulla ortodoksisessa idässä, entisen Bysantin valtakunnan alueilla ja Balkanilla. Tällä hetkellä siellä ilmestyy uusia ikonimaalauskohtauksia, kuten "Sophia - Jumalan viisaus", "Ainosyntyinen poika", "Kuusi päivää", "Isä meidän", "Isänmaa", "Jumalan äidin ylistys" ”, “Burning Bush”, “Jumalaäidin katedraali”, “Kaikkien pyhien lauantai”, “Liturgia” ja vastaavat. Uusiin sävellyksiin lisätään uusia rivejä: Profeetta, Esi-isät, mukaan lukien muinaisten pakanallisten viisaiden [3] ja sibylien [4] rivejä, joita Bysantille ei voi kuvitellakaan . Uusien kuvien lähteenä olivat käsikirjoitusten pienoismallit, jotka ovat nyt siirtyneet ikonitauluille.
"Järkeän" (skolastisen) hetken ilmaantuminen ikonimaalaukseen johtuu suurelta osin latinalaisen skolastiikan vaikutuksesta, joka heijastuu katolisen kirjan miniatyyriin ja ikonimaalaukseen. Erityinen rooli tässä on venetsialaisella koulukunnalla , joka itse (yhdessä sienalaisen koulukunnan ) koki merkittävää vaikutusta bysanttilaiseen taiteeseen. Idässä uudenlaisen ikonimaalauksen kehitys etenee kuitenkin itsenäisesti: ortodoksiset ikonimaalaajat kehittävät teemoja tavanomaiseen tapaan ja ortodoksisen dogman mukaisesti [5] .
Venäjällä uudenlainen ikonimaalaus tunkeutuu Länsi-Venäjän Pihkovan ja Novgorodin kaupunkien läpi. Venäläiset ikonimaalarit eivät kuitenkaan rajoitu kopioimaan valmiita kohtauksia, vaan yrittävät kehittää niitä edelleen, tuoda niihin uusia, usein länsimaisista malleista lainattuja elementtejä: monet uuden ikonografian elementit ovat selvästi saaneet vaikutteita katolisen ja Pohjois-Saksan mystiikkaa.
1400-luvun lopulla Moskovan ruhtinas Ivan III :n tahdolla Novgorodin hiippakuntaan nimitetty arkkipiispa Gennadi Novgorodin hiippakuntaan Pihkovan-vierailullaan [6] kiinnitti huomion epätavalliseen kuvaan, joka vaikutti hänestä epäilyttävältä. Pihkovan ikonimaalaajat vastasivat Novgorodin arkkipiispan hämmennykseen viittaamalla "kreikkalaisiin" näytteisiin, mutta he eivät näyttäneet näitä näytteitä, vaan rajoittuivat ikonimaalauksen alkuperäisen esittelyyn .
Itse kiistanalaista kuvaa ei ole säilynyt, mutta sen tunnettu kuvaus, joka on säilynyt 1500-luvun kokoelmassa [7] . Ikonissa Jeesus Kristus on kuvattu kolme kertaa. Ensinnäkin Daavidin kuvassa seisomassa ristin takana. Kristuksen käsi on puettu rautakäsineeseen ja pitää miekkaa. Samanaikaisesti hahmo on pukeutunut pyhiin vaatteisiin. Toinen kuva on ristin yläpalkissa. Tämä on tulinen nuori kuninkaallinen kruunu ja myös miekka. Lopuksi alapuolella ristillä on ristiin naulattu serafi , joka symboloi Kristusta. Ristiinnaulitun serafin kuva on saanut inspiraationsa Franciscus Assisilaisen näystä [8] . N. K. Goleizovsky ehdottaa, että tämä monimutkainen allegorinen kokoonpano ilmestyi Strigolnikkien harhaopin yhteydessä 1500 -luvun 30-luvun tienoilla argumenttina harhaoppisten kanssa käydyssä kiistassa [9] .
Kaksikymmentä vuotta myöhemmin Maxim Kreikan kääntäjä Dmitri Gerasimov kirjoittaa tästä kuvasta diakoni Mihail Misyur-Munekhinille ja kertoo arkkipiispa Gennadin ja pihkovilaisten välisen kiistan historian. Gerasimov kertoo kysyneensä kreikkalaiselta Maximilta tästä kuvasta, ja hän väitti, ettei ollut koskaan nähnyt tällaisia kuvakkeita missään muualla. Athoksen oppineen munkin vastaus oli välttelevä, mutta kaiken kaikkiaan hän piti sellaiset kuvat tarpeettomina: "Sellaisia ovat kirjoituksen kuvat ei-uskoville ja kristityillemme, helposti houkutettavia."
Uusien "järkevien" ikonien ilmestyminen, joita on vaikea havaita niille, jotka eivät ole omistautuneet allegorioiden hienovaraisuuksiin, aiheutti uuden kirjallisen ikonien tulkintojen genren syntymisen. Synodaalikokoelma nro 322 sisältää neljä tällaista teosta: "Ihan vanhasta", "Aadamin kuvasta", "Herran Sebaotin kuvasta", "Jeesuksen nimestä, kuten kuvassa on kirjoitettu Daavidista”. Viimeinen teksti kuvaa epätavallista Pihkovan kuvaa.
Samanlainen juoni löytyy myös myöhemmistä ikoneista, mukaan lukien kuuluisa neliosainen ikoni Moskovan Kremlin ilmestyskatedraalista. Ikonilla on sävellykset "Ja Jumala lepää seitsemäntenä päivänä" [10] , "Tule, palvokaamme kolminaista jumalallisuutta", "Haudassa lihallisesti". Ikonen koko koostumus havainnollistaa teologista käsitystä "luonnon ikuisesta suunnitelmasta". 1500-luvun puolivälissä tätä ikonia koskeva sovittelumenettely järjestettiin . Se tapahtui katedraalin puitteissa Matvey Bashkinin harhaoppiin vuosina 1553-1554. Yhdessä kokouksessa suurlähetystön virkailija Ivan Viskovaty esitti kysymyksen useiden ikonimaalausteemojen hyväksyttävyydestä Pihkovan ja Novgorodin mestareiden vuonna 1547 palaneelle Marian ilmestyskatedraalille maalaamiin ikoneihin .
Dyakia hämmentyi yritykset esittää näkymätön Isä Jumala Hostsin näkyvässä kuvassa, kuvakkeiden runsaudesta allegorioista, jota hän kutsuu suoraan "latinalaiseksi hienostuneeksi". Uuden ikonografian puolustamiseksi puhui Metropolitan Macarius , joka oli ollut pitkään Novgorodin arkkipiispa ja jonka hallinnassa tapahtui tämän pohjimmiltaan kuninkaallisen kotikatedraalin maalaus. Tämän seurauksena virkailija pakotettiin katumaan, ja katedraali tuomitsi hänet kolmen vuoden katumusrangaistukseen ihmisten suuttumuksen vuoksi. On huomionarvoista, että metropoliitin argumentit ovat täysin sopusoinnussa Pihkovan ikonimaalareiden argumenttien kanssa. Nämä ovat sekä viittauksia "muinaisen" kreikkalaisiin esimerkkeihin kuin teologiseen argumentaatioon, joka on huolellisesti kehitetty mainituissa tulkinnoissa.
Toinen Novgorodille tyypillinen kuva on allegoria Sofiasta Jumalan viisaudesta. Sophia on kuvattu tulinaamaisena tyttönä valtaistuimella. Kukaan ei kommentoinut tätä allegoriaa, mutta on selvää, että ikonimaalari ei ota huomioon, että Sofia Jumalan viisaus on Kolminaisuuden toinen hypostaasi, joka on ruumiillistuneena Kristukseen. Pohjoissaksalaisessa taiteessa on ilmeinen rinnakkaisuus: Hildegard of Bigenin kokoelmassa Sofian allegoria on kuvattu Novgorodin kaltaisessa kuvassa.
Erityisen tärkeä on kysymys Isän Jumalan kuvaamisesta Sabaothin eli "vanhan denmin" vanhimman kuvassa. Tällä kuvalla on kreikkalainen prototyyppi, mutta kreikkalaisissa freskoissa ja miniatyyreissä Sabaothin kuvassa on kuvattu Kolminaisuuden toinen hypostaasi, Jumalan Poika. Tämän osoittaa nivussädekehä. Kristus oli kuvattu samassa kuvassa Novgorodin Vapahtajan kirkossa Nereditsalla ( 1199 ). Tämän kuvan erilaisen tulkinnan ilmaantuminen liittyy myös latinalaiseen vaikutteeseen: näin Isä Jumala on kuvattu Rafaelin freskoissa . Vanhin tunnettu kuva Isä Jumalasta Vanhan vanhimman kuvassa on Adelheim Geimanin kirjan latinalaisessa pienoismallissa.[ selventää ] XI vuosisadalla [11] . Venäläisessä ikonografiassa tämä kuva esiintyy ensimmäisen kerran Novgorodissa 1300-luvun lopulla.
Ikonissa Vanhalla on kastekehä, mutta sen vieressä on kirjoitus, joka todistaa, että edessämme on kaikkein pyhin kolminaisuus: Isä, Poika ja Pyhä Henki. On selvää, että Vanha vanhin persoonallistaa Isän Jumalan. Apostoli Filippuksen vieressä olevan kuvan pitäisi luultavasti herättää assosiaatiota Herran Filippukselle osoitettuihin sanoihin: "Joka on nähnyt minut, on nähnyt Isän" (Joh. 14:9). Myöhemmin julkaistun kommentin ”Herran Sebaotin kuvasta” laatija tietää, että Ikuisen kuva kuuluu toiseen hypostaasiin, mutta hän voittaa tämän vaikeuden väittämällä, että Kristus itse on Isän Jumalan kuva. ikään kuin todistaa mahdollisuudesta kuvata näkymätöntä Jumalaa. Myöhemmin ylitetty halo katoaa, ja kuva muuttuu lopulta allegoriksi. Uskova ei enää epäile, että tämä on Isän Jumalan kuva.
Diakoni Viskovaty huolestutti eniten vuoden 1553 katedraalissa näkymättömän Jumalan kuvaamisen mahdollisuudesta. Sitten neuvosto tunnusti Isän kuvien mahdollisuuden Sabaothin kuvassa. Mutta sata vuotta myöhemmin Moskovassa pidetty toinen neuvosto, johon osallistuivat kreikkalaiset hierarkit ( Moskovan suuri katedraali 1667 ), totesi sellaiset kuvat mahdottomaksi hyväksyä: heidän mielestään se ei ole typerää eikä kelvollista syödä sellaiselle, joka on nähnyt Isän jumalallisen mukaan; Sillä Isällä ei ollut lihaa, eikä Poika ole lihaksi tullut, syntyi Isästä ennen aikoja, vaikka profeetta Daavid sanoisi: kohdusta ennen päivän vanhaa synnytti sinut, sekään syntymä ei ole lihallista: mutta se oli sanoinkuvaamatonta ja käsittämätöntä” [12] .
Huolimatta nimenomaisesta sovittelukiellosta tämä kuva on juurtunut venäläiseen ikonografiaan ja tunnetaan Uuden testamentin kolminaisuudena. Uuden testamentin kolminaisuus löytyy kahdesta versiosta: "Isänmaa", jossa Jumalan Poika nuoren Kristuksen muodossa oli kuvattu istumassa Isän Jumala sylissä, ja "Valtaistuin", jolla yhtä suuret hahmot Isä Jumala ja Poika Jumala sijaitsevat vierekkäin. Kyyhkysen muodossa oleva Pyhän Hengen hypostaasi sijaitsee Isän ja Pojan hahmojen yläpuolella ja välissä [13] . Molemmat sävellykset XV-XVI-luvuilla yleistyivät ortodoksisessa idässä.
Teologisen ja didaktisen sisällön ikonit Venäjällä kohtasivat ristiriitaisen arvion ja herättivät kiivasta keskustelua. Niitä kohdeltiin jatkossa epäselvästi. Useimmat kriitikot näkevät "älykkäiden" ikonien ilmestymisen seurauksena uskonnollisen tietoisuuden hajoamisesta. Allegorioiden ja symbolismin käytön kritiikillä tämän tyyppisissä ikoneissa on erityinen puoli. Toisin sanoen kritisoidaan sekä ajatusta sellaisista kuvista, jotka vastustajien mukaan lakkaavat olemasta ikoneja sanan varsinaisessa merkityksessä, että allegorian ja symbolismin käyttöä.
Ensimmäiset didaktisia ikoneja vastaan puhuneet kriitikot olivat edellä mainitut Gennadi Novgorodsky, Maxim Grek, virkailija Ivan Viskovaty ja munkki Zinovy Otensky.
Tunnustettu venäläisen ikonimaalauksen tuntija N. P. Kondakov kirjoittaa: "Selittävät ikonit herättivät riippuvuuden nerokkaisiin selityksiin ja maun opettavaiseen lukemiseen sekä ominaisuuksien ja merkkien ennustamiseen" [14] . Teologi arkkipappi Georgi Florovsky kirjoittaa: ”Se oli katkosta ikonimaalauksen hieraattisesta realismista ja kiehtoo koristeelliseen symboliikkaan tai pikemminkin allegorismiin. Ulkoisesti tämä heijastui uusien teemojen ja sävellysten virrana. Tämä "symbolismin" ratkaiseva ylivalta merkitsi ikonimaalauksen romahtamista. Ikonista tulee liian kirjallinen, se alkaa kuvata pikemminkin ideoita kuin kasvoja; uskonnollisin idea hukkuu liian usein, katoaa ja hämärtyy taiteelliseen oveliin ja kuvioituihin muotoihin” [15] . L. A. Uspensky näkee "kirkon tietoisuuden heikkenemisen" syynä niiden ilmestymiseen. Hän lainaa kirkon isien mielipiteitä [16] , lainaa VII ekumeenisen kirkolliskokouksen aineistoa , korostaa tällaisten kuvien ristiriitaisuutta kaiken liturgisen käytännön kanssa. Goleizovsky huomauttaa, että "käytännön kontemplaattorista hän (ikonimaalari) muuttui tulkki-skolastiksi" [17] .
I. N. Bogoslovsky puhui puolustaessaan Isän Jumala-kuvaa Sabaothin kuvassa 1800-luvun lopulla [18] . Boslovskylle oikeutus antropomorfisille kuville näkymättömästä Jumalasta on usko ihmisen luomiseen Jumalan kuvaksi ja psykologinen taipumus esittää Luojaansa tällä tavalla ihmisen epätäydellisen mielen avulla.
1900-luvun puolivälissä arkkipappi Sergius Bulgakov puhui sofiologisen teoriansa [19] näkökulmasta : "ajatus siitä, että ihminen käyttää Jumalan kuvaa, sisältää perustanaan käänteisen ajatuksen, nimittäin sen, että ihmisyys on ominaista. Jumalan kuvasta." Kristuksessa Fr. Sergius, hänen ruumiillistuneen ihmiskuvansa on "identtinen Hänen oman näkymättömän, jumalallisen kuvansa kanssa". Ihmisen ja taivaallisen jumalallisen ihmiskunnan näkyvän kuvan identiteetti Sofiassa tekee antropomorfiset jumalakuvat pohjimmiltaan mahdollisia.
Moderni askeettinen arkkimandriitti Rafael (Karelin) kirjoittaa: "Ikoni on mystinen tapaaminen, pyhimyksen kääntyminen ihmissydämen puoleen ja sielun mahdollisuus kääntyä korkeampaan "korkeampaan" maailmaan. Ikoni on aina avoin dialogi, jumalallisen valon kanava." Ikoni "paljastaa meille tulevan maailman muuttumisen, aineen ja aineen uudet ominaisuudet, jotka ovat henkistyneet luomattoman jumalallisen armon tulessa ja valossa..." [20] . Tämän näkemyksen mukaan ikoni paljastaa (eikä kuvaa eikä selitä) lihaksi tulleen Jumalan kasvot eli pyhyyden, Jumalan läsnäolon. Ikoni, kuten sen prototyyppi, sisältää teologisia totuuksia, mutta ei selitä niitä teologisen tutkielman tavoin, vaan paljastaa ne kuvan yhtenäisyydessä.
Fra Beato Angelico .
Neitsyt Marian kruunaus.
Firenze . 1434-1435
Francesco di Giorgio .
Marian kruunaus.
Siena . 1472-1473
Pyhä Meri.
Ikoni St. George. Venetsia.
16. vuosisata
Pyhä Meri.
Serbia. Ikoni Dečanin luostarista.
16. vuosisata
Sofia Jumalan viisaus.
permi. 1700-luvun 2. puolisko
Viisaus on tehnyt itselleen kodin.
Novgorod. 1548
Ainosyntyinen Poika.
1500-luvun loppu
Ylistäkää Herraa.
Solvychegodsk. 1580-1590
"Olet pappi ikuisesti."
Kristus ristiinnaulitun serafin muodossa.
Noin 1600
Ristiinnaulitseminen Isän helmassa.
Karjala. 1700-luvun 2. puolisko
Isämme.
Pavlovo-Oka.
1813
Neitsyen kruunaus.
Venäjän pohjoinen. 1860