Masaccio

Masaccio
ital.  Masaccio

Omakuva (keskellä), fragmentti fresosta "Pyhä Pietari saarnatuolissa" Brancaccin kappelista
Nimi syntyessään Tommaso di ser Giovanni di Guidi
Syntymäaika 21. joulukuuta 1401 [1]
Syntymäpaikka
Kuolinpäivämäärä 1428 [2] [3] [4] […]
Kuoleman paikka
Kansalaisuus
 Mediatiedostot Wikimedia Commonsissa

Masaccio ( italialainen  Masaccio ; vanhentunut versio - Masaccio , itse asiassa Tommaso di Giovanni di Simone Cassai ( Guidi ), Tommaso di ser Giovanni di Guidi ; 21. joulukuuta 1401 , San Giovanni Valdarno , Toscana  - syksy 1428 , Rooma ) - Italian suurin taidemaalari Firenzen koulukunnan mestari , Quattrocenton aikakauden maalaustaiteen uudistaja .

Elämäkerta

Masaccio syntyi 21. joulukuuta 1401 Pyhänpäivänä . Thomas , jonka mukaan se on nimetty, Ser Giovanni di Monet Cassain ja hänen vaimonsa Jacopa di Martinozzon perheessä. Simon, tulevan taiteilijan isoisä (isänsä puolelta), oli käsityöläinen, joka teki kassonia ja muita huonekaluja. Tutkijat näkevät tässä perheen taiteellista jatkuvuutta, mahdollisuutta, että tuleva taidemaalari kohtasi taiteen ja sai ensimmäiset oppituntinsa isoisältään. Isoisä Simon oli varakas käsityöläinen, hänellä oli useita puutarhatontteja ja oma talo [5] .

Viisi vuotta Tommason syntymän jälkeen hänen vasta 27-vuotias isänsä kuoli yhtäkkiä. Hänen vaimonsa oli tuolloin raskaana, hän synnytti pian toisen poikansa, jonka hän nimesi isänsä mukaan - Giovanni (myöhemmin hänestä tuli myös taiteilija, joka tunnettiin lempinimellä Skegja ). Kaksi lasta sylissään jättäen Jacopa meni pian uudelleen naimisiin, tällä kertaa apteekki Tedesco di Mastro Feon, lesken kanssa, jolla oli kaksi tytärtä. Jacopan toinen aviomies kuoli 17. elokuuta 1417, kun Masaccio ei ollut edes 16-vuotias. Sen jälkeen hänestä tuli perheen vanhin mies, joka on itse asiassa hänen elättäjänsä. Arkistoasiakirjat kertovat Jakopan toisen aviomiehen kuoleman jälkeen jääneestä viinitarhasta ja osasta taloa, mutta hän ei käyttänyt niitä eikä saanut niistä tuloja. Yksi Masaccion sisarista meni myöhemmin naimisiin taidemaalari Mariotto di Cristofanon kanssa [5] .

Masaccio muutti varhain Firenzeen . Tutkijoiden mukaan muutto tapahtui ennen vuotta 1418. Asiakirjoja on säilytetty, joiden mukaan Masaccion äiti vuokrasi asunnon San Niccolon alueelta. Luultavasti työpaja, jossa taiteilija työskenteli, sijaitsi jossain lähellä. Vasari väittää, että Masolino oli hänen opettajansa , mutta tämä on virhe. Masaccio sai maalausmestarin arvonimen ja hyväksyttiin työpajaan 7. tammikuuta 1422, eli ennen Masolinoa, joka hyväksyttiin vuonna 1423. Lisäksi hänen teoksissaan ei ole näkyvissä jälkiä tämän taiteilijan vaikutuksesta. Jotkut tutkijat uskovat, että hän työskenteli vuonna 1421 Bicci di Lorenzon työpajassa , ja he katsovat hänen ansioksi maalatun terrakottareliefiin San Egidion kirkosta [6] . Näiden taiteilijoiden teosten tyyli on kuitenkin liian erilainen puhuakseen heidän läheisestä kontaktistaan. Vuodesta 1421 lähtien Masaccion nuorempi veli Giovanni ( Sceggia ) on kuitenkin työskennellyt Bicci di Lorenzon työpajassa.

Masaccion todelliset opettajat olivat Brunelleschi ja Donatello . Tietoa on säilytetty Masaccion henkilökohtaisesta yhteydestä näihin kahteen varhaisen renessanssin erinomaisen mestarin kanssa. He olivat hänen vanhempia tovereitaan, ja taiteilijan kypsyessä he olivat jo tehneet ensimmäiset menestyksensä. Vuoteen 1416 mennessä Brunelleschi oli kiireinen kehittämään lineaarista perspektiiviä, jonka jälkiä voidaan nähdä kohokuviossa "Battle of St. George lohikäärmeen kanssa "Donatello - hänen kanssaan hän jakoi löytönsä. Donatellosta Masaccio lainasi uuden tietoisuuden ihmispersoonallisuudesta, joka on ominaista tämän kuvanveistäjän Orsanmichelen kirkkoa varten valmistamille patsaille [7] .

Firenzen taidetta 1400-luvun alussa hallitsi tyyli, joka tunnettiin nimellä " International Gothic ". Tämän tyylin taiteilijat loivat maalauksissaan fiktiivisen aristokraattisen kauneuden maailman, joka oli täynnä lyriikkaa ja konventioita. Niihin verrattuna Masaccion, Brunelleschin ja Donatellon teokset olivat täynnä naturalismia ja ankaraa elämänproosaa. Jäljet ​​vanhempien ystävien vaikutuksesta näkyy Masaccion varhaisimmassa tunnetussa teoksessa.

San Giovenalen triptyykki (Triptyykki Pyhän Juvenalin kirkosta)

Kaikki nykyajan tutkijat pitävät tätä triptyykkiä Masaccion ensimmäisenä luotettavana työnä (sen mitat: keskipaneeli 108 x 65 cm, sivupaneelit 88 x 44 cm). Italialainen tutkija Luciano Berti löysi sen vuonna 1961 St. Juvenalin kirkosta, joka sijaitsee lähellä San Giovanni Valdarnon kaupunkia, jossa Masaccio syntyi, ja se on esillä näyttelyssä "Ancient Sacred Art" ( Muinainen pyhä taide). Bertie tuli pian siihen tulokseen, että triptyykki oli Masaccion alkuperäinen teos, jonka perustana oli hahmojen vahva samankaltaisuus taiteilijan muiden teosten hahmoihin - Madonna ja lapsi St. Anna" Uffizi -museosta Firenzestä, "Madonnat" Pisan polyyptikistä ja polyptyykki Santa Maria Maggioresta Roomassa [ 8] .

Alttarin keskellä on Madonna ja lapsi kahdella enkelillä, hänen oikealla puolella ovat pyhät Bartolomeus ja Blaise, vasemmalla pyhät Ambrose ja Juvenal. Teoksen alareunassa on kirjoitus, ei enää goottilaisella , vaan humanistien kirjeissään käyttämillä moderneilla kirjaimilla. Tämä on ensimmäinen uusgoottilainen teksti Euroopassa: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D'AP(PRILE). (23. huhtikuuta 1422 Kristuksen syntymästä). Reaktio goottilaista vastaan, josta triptyykin kultaiset taustat periytyivät, ei kuitenkaan ollut vain kirjoituksessa. Ylhäältä katsottuna, mikä on tyypillistä trecentomaalaukselle, triptyykin kompositio- ja tilarakenne on tehty Brunelleschin kehittämien perspektiivilakien mukaan, ehkä jopa liiankin geometrisesti suoraviivainen (tämä on luonnollista varhaisille perspektiivikentän kokeiluille) . Muotoilun plastisuus ja kulmien rohkeus luovat vaikutelman massiivisesta kolmiulotteisuudesta, jota italialaisessa maalauksessa ei ennen ollut [7] .

Tutkittujen arkistoasiakirjojen mukaan teoksen tilasi firenzeläinen Vanni Castellani, joka suojeli San Giovenalen kirkkoa. Hänen nimensä monogrammissa on kaksi V-kirjainta, tutkijat näkevät enkelien taitetuissa siiveissä, toinen V koostuu pyhien sauvoista vasemmasta ja oikeasta siivestä. Triptyykki on maalattu Firenzessä, ja vuonna 1441 se mainitaan jo San Giovenalen kirkon inventaariossa. Tästä teoksesta ei ole säilynyt muistelmia, vaikka Vasari mainitsee kaksi nuoren Masaccion teosta San Giovanni Valdarnon alueella [9] .

Restauroinnin jälkeen triptyykki esiteltiin Metodo a Sienza -näyttelyssä vuonna 1982, jossa se herätti jälleen kriitikoiden huomion. Sitä säilytetään nykyään San Pietro a Cascia di Reggellon kirkossa .

Sagra (pyhitys)

7. tammikuuta 1422 Masaccio otettiin kiltaan Arte dei Medici e degli Speciali (lääkäreiden ja farmaseuttien kilta, johon kuului taiteilijoita), ja 19. huhtikuuta samana vuonna hän otti yhdessä Donatellon, Brunelleschin ja Masolinon kanssa. osallistuu Firenzen karmeliittiluostarissa sijaitsevan Santa Maria del Carmine -kirkon juhlalliseen vihkimisseremoniaan . Masaccio sai myöhemmin tehtäväkseen juhlistaa tätä seremoniaa freskolla . Kuitenkin ennen sitä (tutkijat laskevat Sagran yleensä vuoteen 1424) taiteilija vieraili todennäköisesti Roomassa juhlimaan vuoden 1423 riemujuhlaa, koska vain tämä matka voi selittää sen tosiasian, että freskolla kuvattu kulkue muistutti voimakkaasti muinaisia ​​roomalaisia ​​reliefejä. Hän opiskeli huolellisesti antiikin Rooman taidetta ja varhaiskristillistä taidetta [10] .

Fresko "Pyhitys" maalattiin karmeliitin luostarin seinälle ja kesti noin vuoteen 1600 asti. Vasarin mukaan Masaccio kuvasi siinä kirkkoa lähestyvän kaupunkilaisten kulkueen, joka käveli aukiolla useissa riveissä vinossa. Vain eri taiteilijoiden piirustukset ovat säilyneet tähän päivään asti (erityisesti Michelangelon ), jotka kopioivat fragmentteja tästä fresosta. Se oli aikansa aikana suuri uutuus, ja luultavasti asiakkaat eivät pitäneet siitä sen tuottaman liian suuren todellisuusvaikutelman vuoksi. Siinä ei ollut mitään tavanomaisesta goottilaista aristokratiaa, kuvioituja kalliita kankaita, kultakoruja. Päinvastoin, Masaccio kuvasi kulkueen osallistujia hyvin yksinkertaisissa vaatteissa. Heidän joukossaan Vasarin mukaan ei voinut nähdä vain hänen ystäviään - Donatelloa, Brunelleschia ja Masolinoa, vaan myös niitä firenzeläisen politiikan edustajia, jotka puolsivat muutoksia tasavallassa ja taistelivat Milanon uhkaa vastaan ​​- Giovanni di Bicci Medici, Niccolo da Uzzano, Felice Brancacci, Bartolomeo Valori, Lorenzo Ridolfi, jotka vuonna 1425 pääsivät sopimukseen Venetsian kanssa Milanoa vastaan ​​[11] . Luciano Berti uskoo, että Masaccio käytti uskonnollisen seremonian juonen "todistaakseen nykyisiä siviili-, tasavaltalaisia, poliittisia ja isänmaallisia ideoita". On täysin mahdollista, että Masaccion realismia ei pidetty tuolloin vain gootiikan vastakohtana, vaan myös keskikerroksen demokraattisena taiteena, joka toimi eräänlaisena ideologisena vastapainona aristokratialle [12] .

Muotokuva

" Masaccion elämäkerta " Vasari mainitsee kolme muotokuvaa. Myöhemmin taidehistorioitsijat ovat tunnistaneet ne kolmella "nuoren miehen muotokuvalla": Gardner Museumista Bostonista , Museum of Fine Artsista Chamberystä ja National Gallerysta Washingtonista. Useimmat nykyajan kriitikot uskovat, että kaksi viimeistä eivät ole Masaccion teoksia, koska ne tuntuvat toissijaisilta ja huonolaatuisilta. Ne maalattiin myöhemmin tai mahdollisesti kopioitiin Masaccion teoksista. Useat tutkijat pitävät vain Isabella Gardner -museon muotokuvaa luotettavana, ja Berti ja Raggianti väittävät, että se kuvaa nuorta Leon Battista Albertia . Muotokuva on päivätty vuosien 1423 ja 1425 välillä; Masaccio teki sen aikaisemmin kuin toinen Albertin muotokuva, jonka ominaisprofiili näkyy hänen freskossaan "St. Pietari valtaistuimella" Brancaccin kappelissa, jossa hänet on kuvattu Masaccion oikealla puolella.

Masaccio ja Masolino

Masaccio osallistui useisiin yhteisprojekteihin Masolinon kanssa, ja näyttää siltä, ​​​​että heitä yhdisti ystävyys. He olivat luonteeltaan ja maailmankatsomukseltaan melko erilaisia ​​taiteilijoita. Masolino kiintyi kohti aristokraattista kansainvälistä goottilaista uskonnollisuudellaan, tasaisuudellaan ja eleganssillaan, kun taas Masaccio oli humanisti Cristoforo Landinon mukaan täynnä innokasta kiinnostusta maallista maailmaa kohtaan, sen tuntemiseen ja sen suuruuden väittämiseen, toimien sen edustajana. varhaisen renessanssin panteismin spontaanit materialistiset muodot. Tutkijat uskovat, että Masaccion innovaatiot vaikuttivat Masolinon työhön, joka epäilemättä kuului 1400-luvun ensimmäisen puoliskon suurimpiin mestareihin. Todennäköisesti Masolinon tapa, joka oli läheisempi ja ymmärrettävämpi useimmille hänen aikalaisilleen, antoi hänelle enemmän mahdollisuuksia saada hyviä tilauksia, joten duetissa hän näytteli teoksen järjestäjän pääroolia, kun taas Masaccio toimi hänen avustajanaan, vaikkakin. erittäin lahjakas. Heidän ensimmäinen tunnettu yhteisteoksensa on Madonna and Child with St. Anna" Uffizi-galleriasta [13] .

Madonna ja lapsi Pyhän Annan kanssa

Vuonna 1424 Masaccio esiintyy Firenzen taiteilijoiden järjestön, St. Luukkaan, yrityksen luetteloissa. Tänä vuonna kriitikot merkitsevät myös Masaccion ja Masolinon yhteistyön alkua (tarkemmin sanottuna marraskuun 1424 ja syyskuun 1425 välisenä aikana).

"Madonna ja lapsi Pyhän Annan kanssa" (koko. 175 x 103 cm) kirjoitettiin Sant'Ambrogion kirkkoa varten ja pysyi siellä, kunnes se siirrettiin Firenzen Accademia-galleriaan ja sitten Uffizi-galleriaan. Vasari piti sitä kokonaan Masaccion työnä, mutta jo 1800-luvulla Masselli (1832), jota seurasi Cavalcaselle (1864), huomasi maalauksessa eroja Masaccion tyyliin. Roberto Longhi , joka tutki huolellisesti Masolinon ja Masaccion yhteistyötä (1940), tuli siihen tulokseen, että Madonna ja lapsi ja oikea enkeli, joka piti verhoa, kuuluvat Masaccion käsiin ja kaiken muun suoritti Masolino, joka todennäköisesti tilasi. tämä maalaus (oletetaan, että koska Masolino lähti pian Unkariin, hän tilasi Masaccion teoksen valmistumisen). Muut tutkijat - Salmi (1948) ja Salvini (1952) uskovat, että myös Pyhän Annan hahmo kuuluu Masacciolle, sillä hänen vasen kätensä, joka on ojennettuna Kristus-vauvan pään yli, on kirjoitettu voimakkaalla lyhennyksellä, joka on välttämätön tilallisuuden välittämiseksi. syvyys [14] . Maalauksessa on sekä Masolinolle ominaista koristeellista kauneutta että Masacciolle ominaista fyysistä massaa ja tilaa välittämistä.

Juonen keskiaikaisen ikonografian mukaan, jota yleensä kutsutaan " Pyhä Anna kolmessa ", Maria istui Annan sylissä ja Kristus-vauva tämän sylissä. Tässä teoksessa on säilytetty ikonografinen malli, kolme hahmoa muodostavat kolmiulotteisen, oikein rakennetun pyramidin. Karkeiden joukkojen ja "vahvan, armottoman laskeutumisen" ansiosta Maria muistuttaa Washingtonin kansallisgallerian "Nöyryyden Madonnaa", jonka jotkut tutkijat epäilemättä pitävät nuoren Masaccion ansioksi (erittäin huono säilyvyys ei mahdollista tarkasti määrittää sen tekijän, vaikka Bernson piti sitä joskus Masaccion työnä). Se näyttää myös toiselta "Madonnalta" - Montemarcianon kappelilta Valdarnon alueelta [15] .

Tila on rakennettu useisiin suunnitelmiin (tätä tekniikkaa Masaccio toistaa joissakin Brancacci-kappelin sävellyksessä): etualalla Madonnan polvet, toisessa - Kristus-vauva ja Madonnan kädet, kolmannessa - Madonnan vartalo, neljännessä - valtaistuin, St. Anna, verho ja enkelit, päättyy kaikki kultainen tausta. Pyhän Annan läsnäololla maalauksessa voi olla erityinen merkitys; hän symboloi benediktiiniläisten nunnien lapsellista tottelevaisuutta Mother Superiorille (Verdon, 1988) [14] .

Masolinon ja Masaccion yhteistä työtä jatkettiin seuraavassa suuressa projektissa - Brancaccin kappelin seinämaalauksissa.

Brancacci Chapel

Brancaccin kappelin freskot ovat Masaccion lyhyen elämänsä aikana luoma pääteos. 1400-luvulta tähän päivään asti niitä ovat aina ihailleet sekä ammattilaiset että suuri yleisö. Keskustelut näistä freskoista eivät kuitenkaan ole pysähtyneet tähän asti.

Brancacci-kappeli lisättiin Santa Maria del Carmine -kirkon (rakennettu vuonna 1365) eteläpuoliseen poikkiristeykseen noin vuonna 1386. Rakennustoiveen ilmaisi Pietro Brancacci, joka kuoli vuonna 1367 - tämän kertoo hänen poikansa Antonio di Pietro Brancacci 20. helmikuuta 1383 tekemässään testamentissa ja täsmentää, että hänen isänsä jätti kappelin rakentamiseen 200 florinia. Vuonna 1389 tämän suvun toinen haara, Serotino Brancacci, lahjoitti vielä 50 floriinia "adornamento et picturas fiendo in dicta capellalle" ("koristele ja maalaa osoitettu kappeli"). Vuonna 1422 vauras silkkikauppias Felice di Michele Brancacci otti vastuun kappelin asioista, hän raportoi tämän testamentissaan, joka oli päivätty 26. kesäkuuta samana vuonna, jolloin hänet lähetettiin suurlähetystön kanssa Kairoon . Feliceä pidetään seinämaalausten asiakkaana [16] . Tämä mies oli erittäin näkyvä henkilö Firenzen elämässä. Hän kuului tasavallan hallitsevaan luokkaan: ainakin vuodesta 1412 lähtien hänellä oli merkittäviä tehtäviä hallituksessa. Hänet mainitaan myöhemmin suurlähettiläänä Lunigianassa, sitten hän oli suurlähettiläs Kairossa. Vuonna 1426 Felice toimi komissaarina, upseerina, joka johti joukkoja Brescian piirityksen aikana Milanon kanssa käydyn sodan aikana. Hänen vaimonsa Lena kuului toiseen merkittävään firenzeläiseen perheeseen, Strozziin. Todennäköisesti Brancacci tilasi kappelin maalauksen pian saapumisensa Kairosta vuonna 1423. Useimmat tutkijat ovat yhtä mieltä siitä, että Masolino ja Masaccio aloittivat työnsä vuoden 1424 lopulla (Masolino oli kiireisenä ottamassa Empolia käyttöön marraskuuhun 1424 asti), ja työ jatkui ajoittain vuoteen 1427 tai 1428 asti, jolloin Masaccio lähti Roomaan jättäen freskot kesken. Paljon myöhemmin, 1480-luvulla, Filippino Lippi viimeisteli keskeneräisen työn [16] .

Kappelin freskot on omistettu St. Peter, mutta heillä ei ole kronologisesti johdonmukaista esitystä hänen elämästään, vaan ne edustavat sarjaa juonia eri aikoina. Tämä johtuu luultavasti siitä, että itse juonet on otettu kolmesta lähteestä - " Evankeliumit ", " Apostolien teot " ja " Kultainen legenda " Jacob Voraginskylta [17] . Ne alkavat kuitenkin perisynnistä. Brancaccin kappelissa Masaccio osallistui kuuden freskon toteuttamiseen.

1. Karkotus paratiisista

Fresko kuvaa raamatullista tarinaa - ensimmäisten ihmisten, Aadamin ja Eevan , karkottamista paratiisista, kun Eeva rikkoi Jumalan kieltoa. He itkevät poistuvat Eedenistä, heidän päänsä yläpuolella polkua syntiseen maahan osoittaa enkeli punaisella pilvellä miekka kädessään. Freskon mitat ovat 208 × 88 cm.

Kaikki tutkijat ovat yhtä mieltä siitä, että se on kokonaan Masaccion valmistama. Freskon draama eroaa jyrkästi Masolinon vastakkaiselle seinälle maalaamasta Temptation-kohtauksesta. Toisin kuin goottilainen perinne, Exile-skene sai siihen aikaan täysin uuden psykologisen syvyyden. Aadam kuvataan syntisenä, joka ei ole menettänyt hengellistä puhtauttaan. Masaccio lainasi ilmeisesti katkerasti itkevän Evan asennon Pisan katedraalin saarnatuoliin Giovanni Pisanon tekemästä veistoksesta, joka personoi Continencea. Eevan kuvan inspiraation lähteenä tutkijat mainitsevat myös kreikkalais-roomalaisen "Venus Pudikin" patsaan . Myös kuvanveiston joukosta on löydetty analogioita Aadamin asennolle, " Laocoön " ja "Marcia" nykyaikaisempien esimerkkien, kuten Donatellon Firenzeläiselle Santa Crocen kirkolle luoma "Ristiinnaulitseminen" .

Temppelin jälleenrakennuksen aikana vuosina 1746-1748 freskon yläosa katosi. Kuitenkin jo aikaisemmin, vuoden 1674 tienoilla, hurskaat papit käskivät peittää Aadamin ja Eevan sukuelimet lehdillä [16] . Tässä muodossa fresko oli olemassa viimeiseen restaurointiin saakka, joka suoritettiin vuosina 1983-1990, jolloin ne poistettiin.

2. Miracle kanssa stater

Vasarin ajoilta peräisin olevaa freskoa "Ihme valtion kanssa" pidetään Masaccion parhaana työnä (joissakin venäläisissä kirjoissa sitä kutsutaan nimellä "Lähetä").

Tämä episodi Kristuksen elämästä on otettu Matteuksen evankeliumista (17:24-27). Jeesus ja apostolit matkustivat saarnoiden kanssa Kapernaumin kaupunkiin . Kaupunkiin pääsemiseksi piti maksaa yhden osavaltion maksu. Koska heillä ei ollut rahaa, Kristus käski Pietarin pyydystämään kalan läheisestä järvestä ja tekemään ihmeen poistamalla kolikon sen kohdusta. Fresko kuvaa kolme jaksoa kerralla. Keskellä - Kristus, apostolien ympäröimä, osoittaa Pietarille, mitä on tehtävä; vasemmalla - Pietari, joka on saanut kalan, ottaa kolikon sen kohdusta; oikealla - Pietari antaa kolikon veronkantajalle talonsa lähellä [18] .

Monet tutkijat ihmettelivät, miksi veron maksamisen aihe sisällytettiin freskosykliin. Tästä jaksosta on useita tulkintoja, jotka näyttävät tarkoituksella korostavan verovaatimuksen oikeutusta. Procacci (1951), Miss (1963) ja Bertie (1964) ovat yhtä mieltä siitä, että juonen sisällyttämiseen vauhditti verouudistuskiista, joka käytiin Firenzessä 1420-luvulla ja huipentui vuonna 1427 Cataston (italiaksi "katasteri") hyväksymiseen. " ) - joukko lakeja, jotka loivat oikeudenmukaisemman verotuksen. Steinbart (1948) uskoi, että tarinat Rooman kirkon perustajan Pietarin toiminnasta saattoivat olla viittaus paavi Martin V :n politiikkaan , jonka tavoitteena oli Rooman kirkon maailmanvalloitus, ja Genesaret-järven kolikkoon. on viittaus Firenzen tasavallan kannattaviin merenkulkualan yrityksiin, joita toteutettiin Brancaccin johdolla, joka muun muassa palveli Firenzessä laivaston konsulina. Moller (1961) ehdotti, että evankeliumitarina valtion esittäjän kanssa saattaa kätkeä ajatuksen siitä, että kirkon on aina maksettava kunnianosoitus, ei omasta taskustaan, vaan jostain ulkoisesta lähteestä. Casazza (1986) Millard Missin (1963) jälkeen piti tätä jaksoa yhtenä historia salutis ("pelastustarina") elementtejä, koska näin autuas Augustinus tulkitsi tämän tarinan väittäen, että tämän vertauksen uskonnollinen merkitys on pelastus. kirkon kautta. Muitakin mielipiteitä on.

Masaccio rakensi hahmojen hahmot vaakaviivaa pitkin, mutta keskellä oleva apostolien ryhmä muodostaa selkeän puoliympyrän. Tutkijat uskovat, että tämä puoliympyrä on muinaista alkuperää, koska muinaisina aikoina Sokrates ja hänen opetuslapsensa kuvattiin tällä tavalla, sitten tämä malli siirrettiin varhaiskristilliseen taiteeseen (Jeesus apostolien kanssa), ja varhaisen renessanssin aikakaudella taiteilijat kuten Brunelleschi sai uuden merkityksen - ympyrä symboloi geometrista täydellisyyttä ja täydellisyyttä. Pyöreää rakennetta käytti Giotto Padovan freskoissa sekä Andrea Pisano Firenzen kastekappelissa.

Kaikilla freskon hahmoilla on kirkas persoonallisuus, he ilmentävät erilaisia ​​​​ihmishahmoja. Heidän hahmonsa on pukeutunut tunikoihin antiikkityyliin - pääte on heitetty vasemman olkapään yli. Vain Pietari otti kolikon kalan suusta, nousi ja laittoi tunikansa viereensä, jotta se ei likaantunut. Hahmojen asennot muistuttavat kreikkalaisten patsaiden asentoja sekä etruskien hautajaisuurnojen kohokuvioita.

Roberto Longhi vuonna 1940 tuli siihen tulokseen, että kaikkia freskoja ei toteutettu Masaccion käsin, vaan Masolino maalasi Kristuksen pään (Aadamin pää Masolinon samassa kappelissa luomassa freskassa "Kiusaus" on erittäin samanlainen kuin Kristuksen pää). Useimmat tutkijat yhtyivät tähän johtopäätökseen (Miss, 1963; Berti, 1964-1968; Parronchi ja Bologna, 1966). 1980-luvulla tehdyn restauroinnin ansiosta tämä näkökulma vahvistui - maalaustekniikka Kristuksen pään esityksessä eroaa muusta freskosta. Baldini (1986) kuitenkin väittää, että Aadamin pää ja Kristuksen pää on tehty eri maalaustekniikoilla.

3. Neofyyttien kaste

Jakso on otettu " Apostolien teoista " (2:41): "Niin ne, jotka auliisti ottivat hänen sanansa vastaan, kastettiin ja heitä lisättiin sinä päivänä noin kolmetuhatta sielua;". 1980-luvun entisöinti, jonka aikana kynttilöiden ja tulen nokikerros poistettiin, paljasti tämän freskon vaaleiden värien kauneuden, sen upean toteutuksen ja vahvisti ylistäviä arvosteluja siitä, että se on palkittu Magliabechianon ajoista lähtien. ja Vasari.

Fresko esittää apostoli Pietarin suorittamassa kasteen rituaalia. Taustalla ovat neofyyttien hahmot, jotka ovat valmiita ottamaan vastaan ​​uuden uskon. Muinaiset kirjailijat ihailivat erityisesti seremoniaa odottavan alaston nuoren miehen asennon luonnollisuutta. Koko ryhmä, joka kuvaa "noin kolmetuhatta sielua", koostuu 12 ihmisestä (Pietari 13.), ja sen lukumäärä toistaa kahtatoista apostolia, jotka muodostavat "ihmis Colosseumin" (Kristus 13.) freskosta "Ihme valtion kanssa". ".

Aiemmin useat tutkijat ovat väittäneet, että tämä fresko ei ollut kokonaan Masaccion tekemä, vaan että joko Masolino tai Filippino Lippi osallistuivat siihen. Longhi (1940) uskoi, että Pietarin vasemmalla puolella olevat kaksi hahmoa ovat Filippinon töitä. Häntä tuki F. Bologna (1966). Procacci (1951) uskoi, että Masolino maalasi tämän lisäksi myös itse Pietarin pään, mutta 1980-luvun entisöinnin jälkeen hänellä ei ollut epäilystäkään siitä, että fresko oli kokonaan Masaccion tekemä. Parronchi (1989) väittää, että Peterin vasemmalla puolella olevat kaksi muotokuvaa ovat Masaccion tuntemattoman avustajan ottamia ja että Peterin pää on niin huonolaatuinen, ettei se voi olla Masaccion tai Masolinon työ. Restauroinnin jälkeen keskustelu Masolinon ja Masaccion yhteistyöstä heräsi uudelleen: esimerkiksi Berti (1989) väittää, että Masolino on kirjoittanut tämän freskon koko maiseman taustan.

4. Pyhä Pietari parantaa sairaita varjollaan

Freskon juoni (mitat 230 × 162 cm) on otettu Apostolien teoista (5:12-16), kirjassa se seuraa välittömästi Ananiaan tarinaa, joka on kuvattu viereisessä freskossa oikealla. Apostolit tekivät monia ihmeitä, joiden ansiosta uskovien määrä kasvoi. Ne, jotka uskoivat, kantoivat sairaita Jerusalemin kaduille siinä toivossa, että Pietari varjostaisi yhden heistä varjollaan. Ihmisiä tuli jopa muista kylistä, ja kaikki paranivat.

Tutkijat eivät ole koskaan epäilleet, etteikö fresko olisi kokonaan Masaccion maalaama. Vasarin ajoista lähtien, joka piti punaisessa käsivarsinauhassa olevaa miestä Masolinon muotokuvana ja asetti hänet taiteilijan elämäkerran sivulle, tutkijat ovat yrittäneet tunnistaa kuvatut henkilöt historiallisiin henkilöihin. Meller (1961) uskoi, että parrakas mies kädet ristissä rukouksessa oli muotokuva Donatellosta, ja Bertie (1966) uskoi, että Donatello oli iäkäs mies, jolla oli harmaa parta ja joka on kuvattu Pietarin ja Johnin välissä.

Taiteilija asetti tapahtumat nykyaikaiselle firenzeläiselle kadulle. Masaccio kuvasi hänet perspektiivissä jättäen apostolien selän taakseen. Tutkijat uskovat, että San Felice in Piazza -kirkon alue on kuvattu tässä; sen ikimuistoinen pylväs korinttilaisella pääkaupungilla näkyy Johanneksen takana. Katua reunustavat keskiaikaiselle Firenzelle tyypilliset talot. Vasemmanpuoleisen rakennuksen julkisivun alaosa muistuttaa Palazzo Vecchioa, kun taas Palazzo Pitin yläosa.

5. Omaisuuden jakaminen ja Ananiaksen kuolema

Juoni on otettu Apostolien teoista (4:32-37 ja 5:1-11). Tämä kirjan osa kuvaa, kuinka varhaiskristillinen yhteisö keräsi omaisuutta yhteiskäyttöön jakaakseen sen oikeudenmukaisten periaatteiden mukaisesti. Kuitenkin eräs Ananias, myytyään tilansa, piilotti osan tuotoista liittyessään yhteisöön. Apostoli Pietarin moittivien sanojen jälkeen Ananiaan valtasi sellainen pelko, että hän kuoli paikalla. Tämän freskon (koko 230 × 162 cm) Masaccio kuvasi kahta kohtausta: Pietari jakaa apostoleille lahjoitetun omaisuuden ja Ananiaksen kuoleman, jonka eloton ruumis lepää Johanneksen jalkojen juuressa. Jakelukohtaus saa hieman eeppistä juhlallisuutta. Kaikki tutkijat olivat yhtä mieltä siitä, että fresko kuuluu kokonaan Masaccion käsiin. Hiljattain tehty restaurointi paljasti, että Filippino Lippi on maalannut Johanneksen vaaleanpunaisen viitta ja Ananian kädet Masaccion freskon päälle (Baldini, 1986).

Sen lisäksi, että freskon aihe ymmärretään pelastukseksi uskon kautta, on olemassa toinenkin tulkinta, jonka Luciano Berti (1964) ehdotti. Hän uskoo, että fresko ylistää jälleen vuonna 1427 hyväksyttyä Cataston verotusinstituuttia, joka takaa tasavallan väestön suuremman tasa-arvon, uskoen, että Ananiaksen rangaistus on opetus niille Firenzen rikkaille, jotka eivät halunneet maksaa veroja kokonaan. Meller (1961) uskoo, että fresko sisältää muistutuksen asiakkaan perheestä: miehestä, joka polvistuu punaisessa kardinaalivaatteessa ja ojentaa kätensä Peterille - ehkä kardinaali Rinaldo Brancacci tai kardinaali Tommaso Brancacci.

6. Pojan Teofiluksen ja Pyhän Pietarin ylösnousemus saarnatuolilla

Fresko (koko 230 × 598 cm) kuvaa Pietarin tekemää ihmettä päästyään vankilasta apostoli Paavalin ansiosta. Jacob Voraginskyn "kultaisen legendan" (katso yllä) mukaan Pietari, tullessaan 14 vuotta sitten kuolleen poikansa Theophilusin, Antiokian prefektin, haudalle, herätti hänet ihmeellisesti henkiin. Samaan aikaan läsnäolijat uskoivat välittömästi Kristukseen, itse Antiokian prefektiin ja koko kaupungin kristinuskoon kääntyneeseen väestöön. Tämän seurauksena kaupunkiin rakennettiin upea temppeli, jonka keskelle asennettiin saarnatuoli apostoli Pietarille. Tältä valtaistuimelta hän luki saarnojaan. Vietettyään siinä seitsemän vuotta Pietari meni Roomaan, missä hän istui 25 vuotta paavin valtaistuimella - saarnatuolilla.

Masaccio kuvasi jälleen kaksi tapahtumaa samalla freskolla: vasemmalla ja keskellä - apostoli Pietari herättää henkiin poikansa Theophilus, oikealla - apostoli Pietari valtaistuimella. Taiteilija sijoitti kohtauksen temppeliin, mukaan lukien todelliset kirkkohahmot - Santa Maria del Carminesta peräisin olevan karmeliitin veljeyden edustajat ja seurakuntalaiset, mukaan lukien Masolino, Leon Battista Alberti ja Brunelleschi. Vasari huomautti, että freskon rakentamisen aloitti Masolino, mutta myöhemmät taidehistorioitsijat pitivät sitä harvoja poikkeuksia lukuun ottamatta Masaccion työnä. 1800-luvulla tiedemiehet palasivat siihen näkökulmaan, että tämän työn aloitti Masolino ja viimeisteli Masaccio. Lisäksi ylivoimainen enemmistö asiantuntijoista hyväksyi version, jonka mukaan freskon lopullinen viimeistely uskottiin Filippino Lipille, joka lisäsi Masaccion jättämät tyhjät tilat ja kirjoitti uudelleen vaurioituneet ja tahriintuneet palaset, jotka kuvasivat Medici-suvun vihollisia. mukana Brancacci.

Vasari uskoi, että Filippino Lippi esitti ylösnousseen nuoruuden muodossa taidemaalari Francesco Granaccia, vaikka Granacci ei tuolloin enää ollut nuori, "...ja samoin Messer Tommaso Soderini, aatelismies Pietro Guicciardini, Messer Francescon isä, joka kirjoitti kirjoittaneen historia, Piero del Pugliese ja Luigi Pulci, runoilija…" Tutkittuaan freskon ikonografiaa ja mahdollisia muotokuvia italialainen tutkija Peter Meller vahvisti teoksessaan "The Brancacci Chapel: Iconographic and Portrait Problems" (1961) Vasarin mielipiteen, ja päätyi siihen tulokseen, että fresko sisältää muun muassa poliittista alatekstiä: karmeliitimunkki (neljäs vasemmalta) on muotokuva kardinaali Branda Castiglionesta, Theophilus kohoavalla valtaistuimella istuva Milanon herttua Gian Galeazzo Viscontista , ja oikealla hänen jalkojensa lähellä istuva mies on Firenzen tasavallan liittokansleri Coluccio Salutati, Milanon hallitusta vastaan ​​suunnatun aloitteen kirjoittaja. Lisäksi oikealla puolella freskon lähellä apostoli Pietaria saarnatuolissa ovat (oikealta vasemmalle) - Brunelleschi, Leon Batista Alberti, Masaccio ja Masolino.

Pisan polyptyykki

Pisa polyptyykki on taiteilijan ainoa tarkasti päivätty teos; kaikkien hänen muiden teostensa päivämäärä on likimääräinen. 19. helmikuuta 1426 Masaccio ryhtyi maalaamaan moniosaisen alttaritaulun Pyhän Nikolauksen kappeliin. Juliana Pisan Santa Maria del Carmine -kirkossa vaatimattomalla summalla 80 florinia. Tilaus tuli pisalaisen notaarilta Ser Giuliano di Colino Degli Scarsi da San Giustolta, joka vuosina 1414-1425 otti tämän kappelin suojelijakseen. 26. joulukuuta 1426 polyptyykki oli valmis tuona päivänä päivätyn maksuasiakirjan perusteella. Masaccion avustajat, hänen veljensä Giovanni (Sceggia) ja Andrea del Giusto, osallistuivat sen työhön . Tämän moniosaisen sävellyksen kehyksen on tehnyt veistäjä Antonio di Biagio (mahdollisesti Masaccion luonnoksen perusteella).

1700-luvulla polyptyykki purettiin ja sen yksittäiset palaset jaettiin eri museoihin. Monet maalauksista katosivat alkuperäisen alttarikehyksen mukana. Nykyään tästä suuresta työstä on jäljellä vain 11 maalausta. Christa Gardner von Teuffel ehdotti versiota sen jälleenrakennuksesta, jota useimmat asiantuntijat noudattavat nykyään. Kysymys polyptyykin keskirivistä on kuitenkin edelleen vailla vastausta. Erään version mukaan se oli tavallinen moniosainen alttari. Toisen mukaan sen keskiosa ei ollut moniosainen, vaan kiinteä (ns. pala ), eli Madonnan sivuilla olevia pyhien hahmoja ei kirjoitettu erillisille tauluille, vaan yhdelle suurelle ( Vasarin mukaan nämä olivat apostoli Pietari, Johannes Kastaja, St. Julianus ja Pyhä Nikolaus). Tällä hetkellä olemassa olevien fragmenttien tila ei anna mahdollisuutta tuntea alkuperäisen idean kaikkea loistoa. Se oli yksi ensimmäisistä alttareista, jonka kompositiorakenne perustui äskettäin kehitettyihin perspektiivilakeihin, joissa viivat lähentyivät yhdessä pisteessä. Madonnan ja lapsen keskipaneelista päätellen kaikki polyptyykin keskiosan hahmot on maalattu ikään kuin ne olisivat valaistu yhdellä valonlähteellä vasemmalta puolelta [20] .

Madonna ja lapsi

Madonna ja lapsi neljän enkelin kanssa (135 x 73 cm) oli polyptyykin keskipaneeli. Vuonna 1855 sitä pidettiin Suttonin kokoelmassa Gentile da Fabrianon teoksena. Vuonna 1907 Bernard Berenson tunnisti sen Masaccion teokseksi. Vuodesta 1916 lähtien maalausta on säilytetty Lontoon National Galleryssa . Kappale vaurioitui pahasti; se leikataan pois alaosasta, maalikerroksen häviön pinnalta, joka on vääristynyt retusoinnilla. Madonnan puku oli tehty kiiltävän punaisena hopealevylle. Nykyään teoksen loistava koristeellinen vaikutus on kadonnut [21] .

Masaccio hylkäsi täällä lähes kokonaan goottilaisen maalauksen perustan - selkeän, sileän linjan, joka hahmottelee hahmojen siluetteja, mutta muotoilee muotoa väreillä, yksinkertaistaa sitä ja antaa sille yleisen geometrisen rytmin (tutkijat uskovat, että Madonnan hahmo heijastaa se, että taiteilija tutki huolellisesti Nicola Pisanon ja Donatellon veistoksia). Hän myös kieltäytyy tässä koristeellisesta kuvioiden leikistä, joka kuuluu hänen yhteismaalaukseensa Mazolinon kanssa "Madonna ja lapsi St. Anna", jotka ilmeisesti olivat hänelle täysin vieraita. Masaccion kultainen tausta, joka on perinteinen 1300-luvun maalauksille, peittyy lähes kokonaan monumentaalisella antiikki-klassisella valtaistuimella, joka on koristeltu pienillä korinttilaisella pylväällä. Hän lainasi vauvan tyypin muinaisista Herkules-kuvista lapsenkengissä; lapsi imee rypäleitä harkiten ja auttaa itseään maistamaan niitä paremmin sormillaan. Tutkijat pitävät juonetta viinirypäleistä eukaristisena viittauksena, ehtoollisviinin symbolina, toisin sanoen lopulta ristillä vuodattavan Kristuksen veren symbolina. Tätä symboliikkaa vahvisti ristiinnaulitsemisen kohtaus, joka sijaitsi suoraan Madonnan ja lapsen yläpuolella [22] [23] .

Ristiinnaulitseminen

" Crucifixion " (koko 83 x 63 cm) on säilytetty Napolin Capodimonte-museossa vuodesta 1901 lähtien . Maalauksen ansioksi Masaccio ja italialainen taidekriitikko Lionello Venturi osoitti Pisan polyptyykille . Se on kirjoitettu kultaiselle taustalle, vain kapea maakaistale on kuvattu hahmojen jalkojen alla. Kultainen tausta symboloi tapahtuvan ajattomuutta ja toista maailmaa. Vasemmalla on Madonna, oikealla on apostoli Johannes, ristin juurella Maria Magdaleena levittää käsiään epätoivoisesti . Kaiken kaikkiaan tämä polyptyykkitaulu noudattaa 1300-luvun maalauksen perinteitä. Jotkut tutkijat pitävät Kristuksen epämuodostunutta ruumista epäonnistuneena yrityksenä välittää se perspektiivivähennyksessä alhaalta katsottuna. Magdalenan ilmeisestä eleestä huolimatta kohtaus on erittäin staattinen. Roberto Longhi ehdotti, että mestari antoi Magdalenan hahmon myöhemmin, koska hänellä on erilainen halo kuin muilla hahmoilla.

Apostolit Paavali ja Andreas

Apostoli Paavalin kuva on ainoa jäljellä oleva osa Pisan polyptyykistä ( San Matteo Museum ). Paneelin mitat ovat 51 x 31 cm. Maalauksen ansioksi katsottiin Masaccio jo 1600-luvulla (sivulla on merkintä tästä). Lähes koko 1700-luvun sitä säilytettiin Opera della Primacialessa, ja vuonna 1796 se siirrettiin San Matteo -museoon. Paavali on kuvattu kultaisella taustalla ikonografisen perinteen mukaisesti - oikeassa kädessään hän pitää miekkaa, vasemmassa kädessään on kirja "Apostolien teot". Tyypiltään hän muistuttaa enemmän muinaista filosofia kuin apostolia. Aiemmin jotkut kriitikot pitivät Masaccion assistenttia Andrea di Giustoa maalauksen tekijänä, mutta kaikki nykyajan tutkijat ovat samaa mieltä siitä, että kyseessä on Masaccion työ.

Apostoli Andreaksen (51 x 31 cm) kuvataulua säilytettiin Lankoronskin kokoelmassa (Wien), sitten se tuli Liechtensteinin prinssin (Vaduz) kuninkaalliseen kokoelmaan ja on nykyään Paul Getty -museossa (Malibu ) ). Pyhän hahmolle annetaan monumentaalisuutta, kuva rakennetaan ikään kuin katsoisimme sitä alhaalta. Andreas pitää oikealla kädellä ristiä ja vasemmalla Apostolien teot. Kuten Paavalin kuva, Andrein kasvot saavat filosofisen syvyyden.

Pyhä Augustinus, Pyhä Hieronymus ja kaksi karmeliittimunkkia

Neljä pientä paneelia, kukin kooltaan 38 x 12 cm, katsottiin Masacciolle, kun ne olivat Butler-kokoelmassa (Lontoo). Vuonna 1905 Friedrich III osti ne Berliinin taidegallerialle [24] . Vuonna 1906 saksalainen tutkija Schubring yhdisti nämä neljä teosta Pisan polyptyykkiin, mikä viittaa siihen, että ne olivat aiemmin koristelleet sen sivupilastereita. Kolme pyhää (Augustinus, Hieronymus ja partainen karmeliitimunkki) katsovat oikealle, neljäs vasemmalle. Kaikki hahmot on kirjoitettu ikään kuin valo putoaisi niihin samasta lähteestä. Jotkut tutkijat uskovat, että näissä pienissä teoksissa näkyy yhden Masaccion avustajan käsi.

Predella

Predellan kaikki kolme maalausta ovat säilyneet : Adoration of the Magi (21 x 61 cm), Pyhän ristiinnaulitseminen. Pietari ja Johannes Kastajan teloitus" (21 x 61 cm) ja "Pietarin historia. Julianus ja St. Nicholas" (22 x 62 cm). Berliinin museo osti kaksi ensimmäistä vuonna 1880 Firenzen Capponin kokoelmasta. Vuonna 1908 Berliinin museo osti kolmannen - "Pietarin historia. Julianus ja St. Nikolaus". Kahden ensimmäisen kohdalla kukaan ei epäillyt Masaccion kirjoittajaa, kolmannen suhteen oli ristiriitaisuuksia: Bernson piti sitä Andrea di Giuston työnä, Salmi oli Masaccion veljen Giovannin (Sceggia) työtä.

Predella-maalauksissa Masaccio ei käyttänyt kultaisia ​​taustoja. Tutkijat ovat toistuvasti panneet merkille predellan roolin koko renessanssimaalauksen kehityksessä: vaakasuoraan pitkänomainen muoto toi sen lähemmäksi antiikkireliefiä; lisäksi predellan maalauksissa taiteilijat saivat suuremman vapauden, hylkäämällä kultaiset taustat.

Useimmat tutkijat ovat yhtä mieltä siitä, että Magien palvonta kirjoitettiin ensimmäisenä ajassa. Vasari huomautti erityisesti: "...keskellä ovat taikat, jotka tuovat lahjoja Kristukselle, ja tässä osassa useita hevosia on kirjoitettu niin kauniisti, ettet voi kuvitella parempaa ..." [25] . Koko kohtaukselle annetaan erityinen juhlallisuus. Kolme viisasta on kuvattu seuran kanssa, jossa M. Salmi (1932) näki asiakkaan Giuliano de Colino dei Scarsin läsnäolon; hän seisoo tummassa päähineessä aivan Maagien takana ja katsoo mietteliäästi mitä tapahtuu.

Seuraava predellataulu kuvaa kahta eri aihetta - St. Pietari, joka kuoli marttyyrikuoleman, ristiinnaulittiin käänteiselle ristille (Masaccio ei ripusta sitä, vaan lepää päänsä maassa - Brancaccin kappelin juonen toisto) ja käskystä teloitetun Johannes Kastajan mestaus. kuningas Herodeksesta. Johanneksen teloittaja näytetään takaapäin, hän nojaa tiukasti jaloihinsa (tämä jalkojen asento toistaa selvästi veronkerääjän jalkoja Brancaccin kappelin kohtauksessa "Ihme valtion kanssa") - se on juuri tätä kykyä välittää jalkojen sijainti oikein (mitä kukaan ennen häntä ei pystynyt) Giorgio Vasari kehui Masaccioa.

Läsnäolo Pisan St. Julianus ja St. Nicholas ja kohtaukset heidän elämästään, tutkijat pitävät seurausta siitä, että St. Julianus (italiaksi Giuliano) oli asiakkaan Giuliano di Colinon suojeluspyhimys, ja St. Nikolaus oli vanhempiensa suojeluspyhimys (Kolino - lyhenne sanoista Nikolino tai Nicola) [21] .

Rukous kupin puolesta

Pieni paneeli (50 x 34 cm) pienen alttaritaulun muodossa Lindenau-museosta , Altenburgista , sisältää kaksi kohtausta: "Rukous maljan puolesta" ja "Pyhän ehtoollinen. Jerome." Ylempi juoni käyttää kultaista taustaa, kun taas alempi on täysin tallennettu. Kolmen apostolin hahmot oikealla toistavat kuvan muodon ääriviivoineen. Useimmat kriitikot uskovat, että se kirjoitettiin heti Pisa-polyptyykin jälkeen. 1800-luvun lopulla saksalainen tiedemies Shmarzov katsoi sen Masaccion ansioksi, mutta kaikki tutkijat eivät tukeneet tätä attribuutiota. Bernson pitää maalauksen Andrea di Giuston ansioksi, kun taas Longhi ja Salmi pitävät sitä Paolo Schiavon työnä. Ortelin (1961), Bertin (1964) ja Parronchin (1966) teoksissa tämän teoksen arvo ja Masaccion antaminen vahvistettiin, ja he näkivät teoksen omaperäisyyden.

Madonna ja lapsi

Tämä teos on peräisin suunnilleen samasta ajasta kuin Pisan polyptyykki. Kultaiselle taustalle 24 x 18 cm:n taululle on kirjoitettu Madonna, joka kutittelee hellästi vauvan leukaa. Kääntöpuolella on vaakuna, jossa on kilpi, jonka keltaisella taustalla leijuu kuusi tähteä, keskellä musta nauha kultaisella ristillä, koko sävellyksen kruunaa kardinaalihattu - tämä on Antonio Casinin vaakuna, joka sai kardinaaliarvon 24. toukokuuta 1426. Roberto Longhi, joka esitteli tämän teoksen yleisölle vuonna 1950 ja antoi sen Masaccion ansioksi, piti sen Pisa-polyptyykin luomisajan syynä, koska siinä on kromaattista harmoniaa ja "ihania tilavaikutuksia". Suurin osa tämän päivän kriitikoista on samaa mieltä siitä, että tämä on Masaccion työ.

1900-luvun alussa maalausta pidettiin yksityisessä kokoelmassa, sitten vuonna 1952 se esiteltiin Roomassa pidetyssä toisessa kansallisessa näyttelyssä Saksasta palautetuista teoksista ja vuonna 1988 se siirrettiin Uffiziin. Galleria, Firenze.

St. Juliana

Pienellä taululla, jonka koko on 24x43 cm, tarina St. Juliana. Vasemmalla puolella St. Metsästäessään Julian keskustelee ihmismuodossa olevan paholaisen kanssa, joka ennustaa Julianin isän ja äidin kuoleman hänen käsissään. Keskiosassa on kuvattu Pietarin isä ja äiti. Julian makuuhuoneessa, jossa hän tappoi heidät molemmat vaimokseen ja tämän rakastajaksi pitäen. Oikealla puolella hän on järkyttynyt nähdessään vaimonsa elossa. Pitkän aikaa tämän Firenzen Horn-museon pienen paneelin uskottiin olevan osa Pisan alttaritaulun predellaa. Toisen version mukaan tämä teos kuuluu toiseen teokseen, jonka luomiseen Masaccio saattoi osallistua Masolinon kanssa - Carnesecchi-triptyykki.

Trinity

" Trinity " on fresko, kooltaan 667x317 cm, joka on maalattu Santa Maria Novellan kirkossa Firenzessä ja siirretty myöhemmin kankaalle. Sen luomisajankohtaan liittyy useita näkemyksiä. Toinen osa tutkijoista uskoo, että se on kirjoitettu ennen Brancacci-kappelia, noin 1425 (Borsuk, Gilbert, Parronchi), toinen, että Brancacci-kappelin töiden rinnalla vuosina 1426-1427 (Salmi, Procacci, Brandi) kolmas, joka on juuri ennen Masaccion lähtöä Roomaan vuosina 1427-1428 (Berti).

Fresko kuvaa Isä-Jumalaa kohoamassa krusifiksin yläpuolelle, jonka vieressä on neljä tulevan hahmoa - Maria ja Johannes Teologi ja niiden alapuolella - kaksi kätensä rukouksessa ristissä olevaa luovuttajaa. Hauta, jossa on Aadamin jäänteitä, on kirjoitettu alaosaan. Huolimatta siitä, että luovuttaja ja hänen vaimonsa ovat läsnä freskolla, tämän teoksen tilaajasta ei ole säilynyt asiakirjoja. Jotkut uskovat, että se voisi olla Fra Lorenzo Cardoni, joka toimi Santa Maria Novellan kirkon priorina vuodesta 1423 vuoden 1426 alkuun, toisten mielestä se oli Domenico Lenzi, joka kuoli vuonna 1426 ja haudattiin tähän temppeliin freskon viereen. . On myös mahdollista, että freskon tilasi Alesso Strozzi, joka oli Ghibertin ja Brunelleschin ystävä, joka otti kirkon esimiehen Fra Lorenzo Cardonin jälkeen.

"Trinity" pidetään yhtenä tärkeimmistä teoksista, jotka vaikuttivat eurooppalaisen maalauksen kehitykseen. Vuonna 1568 Vasari ihaili freskoa, mutta pari vuotta myöhemmin temppeliin pystytettiin uusi alttari, joka sulki sen yleisöltä, ja lisäksi tämän alttarin keskipaneelin - "Ruusukon Madonna" on kirjoittanut Vasari itse. Fresko pysyi tuntemattomana seuraaville sukupolville vuoteen 1861 asti, jolloin se siirrettiin julkisivun sisäseinään temppelin vasemman ja keskimmäisen sisäänkäynnin väliin. Kun Hugo Procacci vuonna 1952 löysi Aadamin jäänteitä kuvaavan freskon alaosan 1800-luvulla rakennetun uusgoottilaisen alttarin takaa, se siirrettiin vanhaan paikkaan.

Koska Brunelleschin perspektiivilait ja arkkitehtoniset periaatteet ilmentyvät tässä teoksessa erityisen johdonmukaisesti, kriitikot ovat toistuvasti kirjoittaneet, että se luotiin tämän arkkitehdin suorassa valvonnassa, mutta enemmistö ei jaa tätä näkemystä. Toisin kuin perinteisessä kuvauksessa krusifiksista sinistä taivasta vasten itkevien enkelien ja väkijoukon jaloissa, Masaccio asetti ristin arkkitehtoniseen sisustukseen, joka oli samanlainen kuin muinaisen roomalaisen riemukaarin holvi. Koko kohtaus muistuttaa hyvin arkkitehtonista markkinarakoa, jossa veistokset seisovat. Sävellyksen valmistustekniikka oli luultavasti yksinkertainen: Masaccio löi freskon alaosaan naulan, josta hän veti lankoja ja piirsi niihin pinnan liuskekivikynällä (hänen jäljet ​​ovat näkyvissä edelleen). Siten rakennettiin lineaarinen perspektiivi.

Tämän freskon ikonografian yleisimmän tulkinnan mukaan se viittaa Golgatan perinteisiin keskiaikaisiin kaksoiskappeleihin, joiden alaosassa oli Aadamin hauta (jäännöksiä) ja krusifiksin yläosassa (samanlainen). kappelit kopioivat Jerusalemin Golgatan temppelin). Tämä epätavallinen ikonografia ja graafinen suunnittelu ilmentää ajatusta ihmishengen liikkeestä Pelastukseen: maallisesta elämästä (Aadamin luuranko) kasvaminen ulos tulevien rukouksen, Jumalanäidin ja Johanneksen esirukouksen kautta. Kastaja, ihmishenki ryntää Pyhän Kolminaisuuden puoleen anteeksiannon ja iankaikkisen elämän toivossa.

Berliinin tondo

Puinen tarjotin, jonka halkaisija on 56 cm, on maalattu molemmilta puolilta: toisella puolella on joulu, toisella - putto pienellä koiralla. Vuonna 1834 tondo oli San Giovanni Valdarnon Sebastiano Ciampin omaisuutta, vuonna 1883 Berliinin museo osti sen Firenzestä. Yleensä tämä teos ajoittuu ajalle, jolloin Masaccion viimeinen oleskelu Firenzessä ennen kuin hän matkusti Roomaan, missä hän kuoli. Vuodesta 1834 lähtien teos on liitetty Masaccion (ensin Gverrandi Dragomanni, sitten Münz, Bode, Venturi, Schubring, Salmi, Longhi ja Bernson) ansioksi. On kuitenkin niitä, jotka pitävät sitä Andrea di Giuston (Morelli) tai Domenico di Bartolon (Brandi) taiteilijan taiteilijan, vuosien 1430 ja 1440 välillä toimineen anonyymin firenzeläisen taiteilijan (Pittaluga, Procacci, neiti) työnä.

Teos on desco da parto - synnyttävien naisten ruokapöytä , joka tuolloin oli tapana antaa varakkaiden perheiden naisille onnitella heitä lapsen syntymän johdosta (miten tämä tapahtui, näkyy kuvatussa seimikuvassa : vasemmalla, lahjoja tarjoavien joukossa on mies, jolla on sama deco ja parto). Huolimatta siitä, että tällaiset teokset olivat lähellä käsityöläisten töitä, tunnetuimmat Quattrocento-taiteilijat eivät halveksineet niiden valmistusta. Berti näki tässä teoksessa "ensimmäisen renessanssitondon", joka kiinnitti huomion tärkeisiin innovaatioihin ja Brunelleschin periaatteiden mukaisesti perspektiivisesti rakennetun arkkitehtuurin käyttöön. Tähän teokseen kuuluvaa klassista harmoniaa jatketaan Fra Angelicon freskoissa.

Viimeinen ajanjakso

Harvoista taiteilijan elämään liittyvistä arkistoasiakirjoista on säilynyt merkintä Firenzen verorekisteristä. Se on päivätty heinäkuulta 1427; siinä kerrotaan, että Masaccio vuokrasi yhdessä äitinsä kanssa vaatimattoman huoneen Via dei Serviltä, ​​jolla oli mahdollisuus ylläpitää vain osaa ateljeesta, joka oli jaettu joidenkin muiden taiteilijoiden kanssa. "Masaccion elämäkerta" (1568) Vasari antaa hänelle seuraavan luonnehdinnan: "Hän oli hyvin hajamielinen ja hyvin huolimaton henkilö, kuten ne, joiden koko ajatus ja tahto keskittyvät vain taiteeseen liittyviin asioihin ja joka maksaa. vähän huomiota itseensä ja vielä vähemmän muihin. Ja koska hän ei millään tavalla halunnut ajatella arjen asioita ja huolia, mukaan lukien edes vaatteitaan, ja hänellä oli tapana vaatia velallisilta rahaa vain äärimmäisessä tarpeessa, Tommason sijaan, mikä hänen nimensä oli, kaikki kutsuivat häntä. Masaccio [eli muffi] ei kuitenkaan turmeluksesta, sillä hän oli luonteeltaan ystävällinen, vaan erittäin hajamielisyydestään, joka ei estänyt häntä tarjoamasta niin helposti muille sellaisia ​​palveluita ja sellaisia ​​kohteliaisuuksia, että kukaan ei voinut edes. unelmoida.

Masacciolla oli paljon velkoja. Tämän vahvistaa muistiinpano taiteilijan kuolemasta, jonka yksi hänen velkojistaan ​​teki vuonna 1430 ja joka epäilee velallisensa maksukykyä tukeutuen veljensä Giovannin (Sceggi) sanoihin, joka luopui Masaccion perinnöstä, joka koostui velkoja. Sellainen tilanne oli ennen hänen lähtöään Roomaan.

Kuinka monta kuukautta Masaccio vietti Roomassa, ei ole selvää. Hänen kuolemansa oli odottamaton, mutta Vasarin esittämälle myrkytysversiolle ei ole perusteita. Antonio Manetti kuuli henkilökohtaisesti taiteilijan veljeltä, että hän kuoli noin 27-vuotiaana, eli vuoden 1428 lopussa tai aivan vuoden 1429 alussa. Veroasiakirjoissa marraskuussa 1429 Masaccion nimen eteen oli virkamiehen kädellä tehty jälkikirjoitus: "Hänen sanotaan kuolleen Roomassa." Hänen kuolemaansa koskevista vastauksista ovat säilyneet vain Brunelleschin sanat "Mikä suuren menetyksen olemme kärsineet". Todennäköisesti nämä sanat todistavat innovatiivisten taiteilijoiden piirin pienestä määrästä, joka ymmärsi mestarin työn olemuksen.

Kahdenvälinen triptyykki n. Santa Maria Maggiore

Vuonna 1428 Masaccio jätti keskeneräiset freskot Brancaccin kappeliin, meni Roomaan. Todennäköisesti Masolino kutsui hänet sinne työskentelemään polyptyykin parissa roomalaiselle Santa Maria Maggioren kirkolle ja muille arvostetuille tilauksille. Useimpien tutkijoiden mukaan Masaccio onnistui aloittamaan alttarin vasemman siiven St. Hieronymus ja Johannes Kastaja. Mazolinon oli suoritettava triptyykki yksin. 1600-luvulla tätä teosta säilytettiin Palazzo Farnesessa, mutta 1700-luvulla se purettiin ja myytiin. Triptyykki oli kaksipuolinen, joten, kuten Duccion kuuluisassa "Maestassa", se sahattiin pituussuunnassa etu- ja kääntöpinnan erottamiseksi. Lopuksi "St. Hieronymus ja Johannes Kastaja" ja "St. Liberio ja St. Matthew" päätyi Lontoon kansallisgalleriaan, keskuspaneeli "Santa Maria Maggioren kirkon perusta" ja "Ascension of Mary" Capodimonte-museoon, Napoli, "St. Pietari ja Paavali" ja "Johannes teologi ja St. Martin of Loreto Johnson Collectionissa, Philadelphiassa.

Maalaus (114x55cm) kuvaa St. Jerome ikonografisen kaanonin mukaan: punaisissa vaatteissa ja hatussa leijona istuu hänen vieressään. Hänen takanaan seisoo Johannes Kastaja. Englantilainen tutkija K. Clark piti kuvan Masaccion ansioksi vuonna 1951 julkaistussa artikkelissaan. Jotkut tutkijat kuitenkin pitävät tätä työtä Masolinon tai jopa Domenico Venezianon ansioksi.

Freskot San Clementen kirkossa

Vasarin mukaan Masaccio saavutti "suurimman maineen" Roomassa, tarpeeksi saadakseen San Clementen kardinaalilta toimeksiannon maalata San Clementen kirkossa oleva Pyhän Katariinan kappeli tarinoilla tämän pyhimyksen elämästä (freskot). niitä pidetään nykyään Masolinon teoksina). Hänen osallistumisensa maalauksiin herätti kuitenkin myöhemmin vakavia epäilyksiä tutkijoiden keskuudessa. Jotkut heistä (Venturi, Longhi ja varauksin Berti) uskovat, että Masaccio saattaa kuulua ristiinnaulitsemiskohtauksen synopiaan (ennakkopiirrokset kipsiin), erityisesti vasemmanpuoleisessa ritarikuvassa. Kaikki yritykset erottaa Masaccion käsi Masolinon kädestä näissä freskoissa eivät ylitä oletuksia. Ristiinnaulitsemisen kohtauksen sisältävä fresko vaurioitui pahasti ja on sellaisessa kunnossa, että sen perusteella ei ole mahdollista tehdä tarkkoja analyyseja ja johtopäätöksiä.

Masaccion työllä oli syvällinen vaikutus renessanssin maalaustaiteen ja laajemmin - koko eurooppalaisen maalauksen kehitykseen. Hänen töitään tutkivat monet taiteilijasukupolvet, joiden joukossa olivat Rafael ja Michelangelo. Erinomaisen mestarin lyhyt, mutta luovien löytöjen epätavallisen rikas elämä sai Euroopassa lähes legendaarisen muodon ja sai vastakaikua taideteoksissa. Hänestä on julkaistu suuri määrä kirjoja ja lehtiartikkeleita monilla maailman kielillä.

Muistiinpanot

  1. ↑ RKDartists  (hollanti)
  2. ↑ Masaccio  _
  3. ↑ Masaccio
  4. ↑ Masaccio // Benezit Dictionary of Artists  (englanti) - OUP , 2006. - ISBN 978-0-19-977378-7
  5. ↑ 1 2 Znamerovskaya, 1975 , s. 96.
  6. ↑ Znamerovskaja, 1975 , s. 97.
  7. ↑ 1 2 Znamerovskaya, 1975 , s. 98.
  8. ↑ Casazza, 1993 , s. neljä.
  9. ↑ Casazza, 1993 , s. 4, 6.
  10. ↑ Casazza, 1993 , s. 7.
  11. ↑ Casazza, 1993 , s. kahdeksan.
  12. ↑ Znamerovskaja, 1975 , s. 104-105.
  13. ↑ Znamerovskaja, 1975 , s. 99.
  14. ↑ 1 2 Casazza, 1993 , s. kymmenen.
  15. ↑ Znamerovskaja, 1975 , s. 99-100.
  16. ↑ 1 2 3 Roettgen, 1996 , s. 92.
  17. ↑ Roettgen, 1996 , s. 94.
  18. ↑ Zuffi S. Renaissance XV vuosisata: Quattrocento. - M . : Omega, 2008. - S. 314-315. - ISBN 978-5-465-01772-5 .
  19. ↑ Znamerovskaja, 1975 , s. 106-107.
  20. ↑ Dunkerton, 1991 , s. 250.
  21. ↑ 12 Dunkerton , 1991 , s. 248.
  22. ↑ Znamerovskaja, 1975 , s. 98, 107-108.
  23. ↑ Dunkerton, 1991 , s. 249.
  24. ↑ Vier Heilige: Hieronymus, Augustinus und zwei Karmeliter (4 Tafeln) Arkistoitu 4. huhtikuuta 2022 Wayback Machineen . SMB digitaalinen.
  25. ↑ Vasari, 1996 , s. 169.

Lyhyt bibliografia

Venäjäksi vierailla kielillä

Toimii

  Siirry Wikidata-kohteeseen  Temaattiset sivustot
Sanakirjat ja tietosanakirjat