Ingres, Jean Auguste Dominique

Luovuus Ingres on jaettu useisiin vaiheisiin. Taiteilijana hän muotoutui hyvin varhain, ja jo Davidin ateljeessa hänen tyylillinen ja teoreettinen tutkimus joutui ristiriitaan hänen opettajansa oppien kanssa: Ingres oli kiinnostunut keskiajan taiteesta ja Quattrocentosta . Roomassa Ingres sai vaikutteita nasaretilaisesta tyylistä , hänen omassa kehityksessään näkyy useita kokeiluja, sävellysratkaisuja ja romantiikkaa läheisempiä juonia . 1820-luvulla hän koki vakavan luovan käännekohdan, jonka jälkeen hän alkoi käyttää lähes yksinomaan perinteisiä muodollisia välineitä ja juonia, joskaan ei aina johdonmukaisesti. Ingres määritteli työnsä "oikeiden oppien säilyttämiseksi, ei innovaatioksi", mutta esteettisesti hän meni jatkuvasti uusklassismin ulkopuolelle , mikä ilmeni hänen erossa Pariisin salongista vuonna 1834. Ingresin julistettu esteettinen ihanne vastusti Delacroixin romanttista ihannetta , mikä johti itsepäiseen ja terävään kiistaan jälkimmäisen kanssa. Harvinaisia poikkeuksia lukuun ottamatta Ingresin teokset ovat omistettu mytologisille ja kirjallisille teemoille sekä antiikin historialle, tulkittuina eeppisessä hengessä. Häntä on myös arvioitu eurooppalaisen maalaustaiteen suurimmaksi historismin edustajaksi , sillä hän totesi, että maalaustaiteen kehitys saavutti huippunsa Rafaelin aikana, meni sitten väärään suuntaan, ja hänen tehtävänsä, Ingres, on jatkaa samalla tasolla kuin vuonna 2007 saavutettiin. renessanssi . _ Ingresin taide on tyyliltään olennainen, mutta typologisesti hyvin heterogeeninen, ja siksi aikalaiset ja jälkeläiset arvioivat sitä eri tavalla. 1900-luvun jälkipuoliskolla Ingresin teoksia oli esillä klassismin , romantiikan ja jopa realismin teemanäyttelyissä [2] .

Formation (1780-1801)

Montauban - Toulouse. Lapsuus ja nuoruus

Jean Auguste Dominique Ingres syntyi 29. elokuuta 1780 Montaubanissa Lounais-Ranskassa. Hän oli Jean-Marie-Joseph Ingresin (1755-1814) ja Anne Mouletin (1758-1817) ensimmäinen lapsi. Isä oli kotoisin Toulousesta , mutta asettui patriarkaaliseen Montaubaniin, missä hän loisti universaalina taiteilijana, joka otti maalauksia, veistoksia ja arkkitehtuuria, ja hänet tunnettiin myös viulistina. Myöhemmin Ingres Sr. valittiin Toulouse Academyn [3] jäseneksi . Hän luultavasti halusi poikansa seuraavan hänen jalanjäljänsä, varsinkin kun Jean Auguste osoitti varhaista lahjakkuutta taiteilijana ja alkoi kopioida isänsä teoksia ja niitä taideteoksia, jotka olivat kotikokoelmassa [4] . Jean Auguste sai ensimmäiset musiikki- ja piirustustuntinsa kotona ja hänet lähetettiin sitten Montaubanin kouluun ( Fr. École des Frères de l'Éducation Chrétienne ), jossa hän pystyi toteuttamaan itsensä maalarina ja viulistina hyvin varhaisessa iässä. [5] .

Vuonna 1791 isä päätti, että hänen poikansa tarvitsee perustavanlaatuisemman koulutuksen, ja lähetti hänet Toulousen maalaus-, kuvanveisto- ja arkkitehtuuriakatemiaan ( ranska: Académie Royale de Peinture, Sculpture et Architecture ), joka vallankumouksen hankaluuksien vuoksi , menetti "kuninkaallisen" statuksen. Ingres vietti kuusi vuotta Toulousessa - vuoteen 1797 asti, ja hänen mentorinsa olivat tuon ajan kuuluisia taiteilijoita: Guillaume-Joseph Roque , kuvanveistäjä Jean-Pierre Vigan ja maisemamaalari Jean Briand. Rock teki aikoinaan eläkematkan Roomaan, jonka aikana hän tapasi Jacques-Louis Davidin . Ingres menestyi maalauksessa ja sai lukuisia palkintoja opiskeluvuosiensa aikana sekä opiskeli hyvin taidehistoriaa [5] . Vuonna 1797 Toulousessa järjestetyssä nuorten taiteilijoiden kilpailussa Ingres voitti ensimmäisen palkinnon luonnosta piirtämisestä [3] , ja Guillaume Roque inspiroi häntä, että menestyvälle taiteilijalle on tärkeää olla hyvä tarkkailija ja muotokuvamaalari, joka pystyy toistamaan uskollisesti. luonto. Samaan aikaan Rock kumarsi Rafaelin taiteen ja juurrutti Ingresiin kunnioitusta häntä kohtaan koko elämän ajan. Jean Auguste alkoi maalata muotokuvia, lähinnä ansaitakseen rahaa, allekirjoittaen teoksensa "Ingres-son" ( fr. Ingres-fils ) [5] . Hän ei jättänyt musiikkitunteja kuuluisan viulisti Lejeanin [6] johdolla . Vuosina 1793-1796 hän esiintyi toisena viuluna Toulouse Capitolen ( fr. Orchester du Capitole de Toulouse ) - oopperatalon orkesterissa [7] .

Pariisi. Davidin työpaja

F. Conisbyn mukaan Ingresin aikana maakuntataiteilijan ainoa tapa kehittyä ammattimaisesti oli muuttaa Pariisiin. Ranskan taideopetuksen pääkeskus oli tuolloin Higher School of Fine Arts , jonne Jean Auguste tuli elokuussa 1797. Davidin työpajan valinta selittyy hänen kuuluisuudellaan vallankumouksellisessa Pariisissa [5] . David ateljessaan ei vain esitteli monia opiskelijoita klassisen taiteen ihanteisiin, vaan opetti myös kirjoittamista ja piirtämistä luonnosta ja sen tulkintamenetelmiä [8] . Davidin työpajan lisäksi nuori Ingres osallistui entisen mallin Charles Suissen perustamaan Académie des Suissesiin , jossa sai kirjoittaa pientä maksua vastaan [9] . Tämä auttoi taiteilijan kehittymistä suorassa kosketuksessa erityyppisten mallien kanssa [8] . Ingres erottui selvästi Daavidin lukuisista oppilaista, jotka arvostivat hänen taitojaan ja kykyjään. Vuonna 1799 hän palkkasi Jean Augusten työskentelemään Madame Recamierin muotokuvan parissa, jossa Ingresin oli täydennettävä joitain pieniä yksityiskohtia. Koska työ oli erittäin hidasta, malli ja taiteilija riitelivät ja muotokuva jäi kesken, Ingres onnistui viimeistelemään vain vasemmalla olevan kynttelikön [10] .

Davidille työskennellessään Ingres kopioi omasta aloitteestaan joitain hänen maalauksiaan, erityisesti " Horatien vala ". 1700-luvun lopun Pariisi rikastui myös aristokraateilta takavarikoiduilla ja Alankomaista vietyillä museokokoelmilla, mikä sai Ingresin käymään jatkuvasti Louvressa ja tutkimaan keskiaikaista taidetta. Siitä lähtien opettajan ja oppilaan välillä on ollut erimielisyyttä, koska Ingres etääntyi tarkoituksella Davidista, ja mentori tunsi nuoren taiteilijan varhaisessa tyylissä jotain vierasta ja kutsui sitä "goottilaiseksi" ja jopa "vallankumoukselliseksi" [11] . [8] . Tämä kuulostaa paradoksaalista, sillä Ingres, joka oli perinyt Davidilta antiikin ja renessanssin taiteen ihailun, yritti päästä eroon vallankumouksellisista sävyistä, mikä selittyy myös yhteiskunnan mielialan muutoksella [7] . Davidin työpajassa kehitettiin Ingresin esteettinen ohjelma, jonka hän julisti elämänsä loppuun asti. Niinpä Ingres julisti tyypillisellä kategorisuudellaan jo elämänsä lopussa: "Taiteesta ei voi löytää mitään merkittävää Phidian ja Raphaelin jälkeen " [12] . Laajennetussa muodossa hän muotoili tämän opinnäytetyön seuraavasti:

… Seuraan teoksissani vain yhtä mallia - antiikin ja sen maineikkaan aikakauden suuria mestareita, jolloin Rafael asetti taiteen kauneuden ikuiset ja horjumattomat rajat [13] .

Jo Ingresin opiskelijatöistä on säilynyt suuri määrä piirustuksia, jotka osoittavat, että nuori taiteilija tutki huolellisesti luontoa. Hänen oppimansa esteettiset periaatteet vaativat kuitenkin idealisointia, sillä klassistien mielestä "taiteen tulee olla vain kaunista ja opettaa kauneutta", ja rumuus on sattumaa eikä "ole elävän luonnon pääpiirre" [14] . Periaatteet eivät muuttuneet dogmiksi - parhaissa teoksissaan Ingres pyrki itsenäiseen tulkintaan klassisista näytteistä ja sen synteesiä luonnon kanssa. Tämä syvensi hänen esteettistä ristiriitaansa Davidin kanssa. Ingres kirjoitti päiväkirjaansa:

Vaikka pysyin pääosin uskollisena hänen erinomaisille periaatteilleen, näytän löytäneeni uuden tavan, joka lisäsi hänen antiikinrakkautensa makua elävästä mallista, italialaisten mestareiden, erityisesti Rafaelin, opiskelusta [15] .

Vuodesta 1800 lähtien Ingres osallistui kilpailuun Rooman palkinnosta esitellen maalauksen "Scipio poikansa ja Antiokoksen lähettiläiden kanssa" (ei säilynyt), mutta se sijoittui vain toiseksi [8] . Taiteilija jatkoi kovaa työtä, tammikuussa 1801 hänelle myönnettiin palkinto täysimittaisesta puolimittaisesta kuvasta "Male Torso". Tämä kangas osoittaa, että 21-vuotias Ingres on jo kehittynyt akateemisena taiteilijana, joka pystyy työskentelemään siluettien, valotehosteiden ja muotojen kanssa yhtä helposti [16] . Samana vuonna 1801 maalaus "Agamemnonin suurlähettiläät Akilleen" sai Rooman palkinnon, jonka ansiosta Ingres pääsi Ranskan akatemiaan Roomaan neljäksi vuodeksi . Kankaan juoni on otettu Troijan syklistä: Odysseus (punaisessa kaapussa), Ajax ja vanhin Phoenix on kuvattu , Agamemnonin lähettämät sovintoon suuren sankarin kanssa. Akhilleus on kuvattu soittamassa lyyraa Patrokloksen seurassa . Kriitikot ovat havainneet, että Ingren halusta näyttää tarinan sen kaikissa yksityiskohdissa, teoksen vasen puoli näyttää hieman ylikuormitetulta [7] . V. I. Razdolskaya kirjoitti, että Ingres noudatti klassistisia periaatteita "suurlähettiläissä" - sävellys rakennettiin bareljeefiksi , hahmot ratkaistiin myös patsaisiksi ja taiteilija tulkitsi melko vapaasti muinaisia prototyyppejä [17] . F. Conisby huomautti, että "Torso" ja "Ambassadors ..." osoittavat viimeistä taukoa Ingresin ja Davidin välillä: näille maalauksille on leimattu vahva John Flaxmanin tyylin vaikutus , ja Ingres ilmensi hyvin johdonmukaisesti Flaxmanin grafiikkaa. öljymaalaus [16] . Vuonna 1801 maalauksesta tuli Ingresin debyytti Pariisin salongissa ja se sai myönteisiä arvosteluja. Vuonna 1802 myös Flaxman tutki maalausta, ja hän piti sitä "parhaana kaikista modernin ranskalaisen koulukunnan luomista" [16] . Tämä arvostelu tuli Davidin tietoon ja loukkasi häntä syvästi, minkä jälkeen opettajan ja oppilaan välisessä suhteessa tapahtui pian täydellinen katkos. Davidin vastustuksen vuoksi Ingres pystyi jälleen esittelemään teoksiaan vuoden 1806 Salonissa. Lisäksi valtion vaikean taloudellisen tilanteen vuoksi Ingres joutui odottamaan viisi vuotta määrärahoja Rooman matkalle [17] .

Ensimmäinen pariisilainen kausi (1802–1806)

Vuonna 1801 Rooman palkintoa odotellessa Ingres sai pienen stipendin, jonka ansiosta hän pystyi pitämään studion kapusiinien luostarissa , joka oli kansallistettu vallankumouksen aikana. Yhdessä hänen kanssaan asuivat ja työskentelivät Davidin oppilaat - Girodet ja Gros , kuvanveistäjä Lorenzo Bartolini , Daavidin opetuksen aikojen lähin ystävä, ja Francois-Marius Granet , joka oli kotoisin Etelä-Ranskasta. Kaikki nämä taiteilijat pitivät myöhemmin läheistä yhteyttä Roomassa oleskelunsa aikana. Luostariin asettuivat myös Pierre Revoy ja Fleury Richard , jotka olivat eniten kiinnostuneita keskiajasta, myöhemmin heidän makunsa ja näkemyksensä näkyivät jossain määrin Ingresin töissä [18] .

Ingresin luomispolku alkoi konsulaatin ja ensimmäisen imperiumin aikana, ja nykyaikainen ympäristö määritti taiteilijan täydellisen apatian. Kuvataidekoulusta valmistunut joutui ansaitsemaan elantonsa odottaessaan eläkematkaa Roomaan, keinona oli maalata muotokuvia [17] . Ingres jakoi täysin akateemikkojen näkemyksen genrejärjestelmästä, määritteli itsensä historialliseksi maalariksi, kun taas muotokuvat olivat hänen käsityksensä "alempi" genre, jota voidaan tehdä vain rahalla [9] . V. Razdolskajan mukaan Ingres pystyi kuitenkin "ilmaisemaan aikaansa ja lisäksi loistavasti muotokuvissa" [17] .

Ingres loi kuuluisimmat muotokuvansa alkukaudesta vuosina 1804-1805. 24-vuotiaan taiteilijan ”omakuva” osoittautui hyvin omituiseksi (1850 Ingres kirjoitti sen kokonaan uudelleen) [19] . Figuuri esitetään tässä suurena, monoliittisena massana, jonka koostumus ja värimaailman vakavuus paljastavat tekijän akateemisen taidon [20] . Tätä taustaa vasten katseen ilmaisu erottuu, minkä Ingres aina saavutti maalauksessaan, sillä hän opetti, että "jokaisessa päässä tärkeintä on saada silmät puhumaan" [21] . Ingres kuvasi itseään työssään piirtäen liidulla paareille venytettyä kangasta, ja kuva ratkesi ei akateemisuuden, vaan romantiikan hengessä . Lukuisat yksityiskohdat (hiustyylin laiminlyönti ja viitan taitokset), luovuudesta irtautun sankarin asento osoittavat, että hän on kauneuden luoja ja palvelija, mikä vastaa täysin romantiikan estetiikkaa [20] . Jatkossa Ingres loi mallin jännittyneen sisäisen elämän uudelleen muotokuviin, useimmiten nämä ovat kuvia hänen taiteilijaystävistänsä [19] . Poikkeaminen akateemisuuden kaanoneista aiheutti kriitikoiden hyökkäyksiä Salonissa 1806 [22] .

Ingresin muotokuvataiteen toinen - maallinen - puoli on kolme Rivieren perheen kuvaa - isä, vaimo ja tytär. Tämäntyyppinen muotokuva perustuu Daavidin löytöihin, mutta sitä on rikastettu huomiolla puvun ja asusteiden yksityiskohtiin. Rivieren suvun muotokuvia ei myöskään voida pitää sarjana, koska ne eroavat suuresti muodoltaan, sommittelultaan ja tyyliltään. "Philibert Rivieran muotokuva" näyttää valtakunnan näkyvän virkamiehen, hän istuu rauhallisesti, hänen asentonsa on tyylikäs. Yhtä rauhallinen ja ilme kasvoillaan. Muotokuvan värimaailma on hillitty, hallitsevia ovat musta frakki ja kellertävät housut, joita varjostavat punainen pöytäliina pöydällä ja sama tuolin verhoilu. Madame Rivieren muotokuvassa Ingres korosti mallin houkuttelevuutta, mikä näkyy myös asennossa ja pukeutumisessa. Sohvan samettiverhoilun ja Kashmiri-huivin sävyjen yhdistelmää käytti myöhemmin Ingres muissa naisten muotokuvissa. Rytminen ja värien monimuotoisuus Ingres kaiverrettu soikeaan, joka yhdisti orgaanisesti pyöristetyn viivan liikkeen [23] . Taidehistorioitsijat asettivat nämä kaksi muotokuvaa vastakkain tyttärensä Carolina Rivieren kuvan kanssa. Ingres saavutti tässä kuvassa erityistä lyriikkaa, Jean Cassou kutsui sitä vuonna 1947 "ranskalaiseksi Mona Lisaksi" [24] . Äidin ja tyttären muotokuvissa Riviere Ingres käytti ensimmäisenä ominaista tekniikkaansa - suhteetonta kuvaa hahmosta. Madame Rivieren muotokuvassa pään, hartioiden ja rintakehän koko on epäjohdonmukainen. Carolina Rivieren käsissä olevat hanskat antavat vaikutelman, että "kädet ovat liian suuret niin sirolle nuorelle olennolle" [25] . Taiteilijan Italiaan lähdön jälkeen 1806 Salonissa esillä olevat muotokuvat herättivät kriittisiä arvosteluja, jotka olivat pääasiassa epäluottamuslauseita: Ingres poikkesi liian kauas Davidin akateemisista kaanoneista ja ohjeista [25] . Kriitikot reagoivat ankarasti myös Caroline Rivieren muotokuvan "goottilliseen" tyyliin ja moittivat taiteilijaa "tahallisesta tarkkuudesta ja kuivasta piirtämisestä" nuoren tytön hahmosta [26] .

Heinäkuussa 1803 Ingres sai tärkeän valtion tilauksen - Napoleon Bonaparte päätti palkita Liegen kaupungin virallisella muotokuvallaan. Tuolloin Ingres jatkoi stipendin saamista, mutta se oli hyvin pieni, ja myös muotokuvista saadut tulot olivat epäsäännölliset. Maksun suuruus oli 3 000 frangia . 23-vuotiaalle taiteilijalle luonnollisen kokoinen muotokuva valtion ensimmäisestä henkilöstä oli erittäin vakava tehtävä; tämä todistaa myös Ingresin asemasta, sillä on epätodennäköistä, että täysin tuntematon nuori taidemaalari houkutellaan valtion propagandan tarkoituksiin. Ingres todella toivoi saavansa esitellä muotokuvan ensimmäisestä konsulista Salonissa, mutta kuvan valmistuessa - heinäkuussa 1804 - Napoleon julisti itsensä keisariksi, ja poliittinen tavoite muuttui merkityksettömäksi. Samana vuonna isä Ingres vieraili Pariisissa ja he näkivät toisensa viimeisen kerran, tapaamisen tuloksena Jean Augusten maalaama muotokuva. Ehkä Jean Ingres vanhempi aikoi sanoa hyvästit pojalleen ennen kuin tämä lähti Roomaan, mutta sinä vuonna eläkeläisen matkaa lykättiin jälleen [27] .

"Bonaparten muotokuva - ensimmäinen konsuli" arvioi eri kriitikot eri tavalla. V. Razdolskaja väitti, että se oli "väreiltään näyttävä ja tarttuva, mutta vailla todellista kuvaannollista merkitystä" [28] . D. Perova päinvastoin väittää, että "näin Bonaparte tuli valtaan vuonna 1799 - päättäväinen, itsevarma ja horjumaton kenraali" [9] . Hän korostaa myös Ingresin tarkkuutta pienimpien yksityiskohtien, kankaiden tekstuurin siirtämisessä [9] . Vuonna 1806 Ingres loi omasta aloitteestaan erittäin kunnianhimoisen " Napoleon on the Imperial Throne " (mitat 259 × 162 cm). Muotokuvan luomisolosuhteita valaisevia asiakirjoja ei ole säilynyt, mutta joka tapauksessa se esiteltiin Salonissa vuonna 1806 ja sijoitettiin sitten Bourbonin palatsiin [29] . Ilmeisesti Gentin alttaritaulu , joka kuljetettiin sitten Pariisiin, toimi mallina Ingresin sävellyksestä; Napoleonin hahmoa on verrattu Van Eyckin kuvaan Isäjumalasta . On olemassa myös versio Flaxmanin kuvitusten vaikutuksesta Iliaan, tässä tapauksessa malli oli Zeus [30] . Tälle lähes bysanttilaiselle vallan allegorialle ei löydy analogeja Napoleonin monipuolisessa ikonografiassa [31] .

J. Ingresin varhaiset muotokuvat
Muotokuva Philibert Rivierasta 1805, Louvre
Madame Rivieren muotokuva 1805, Louvre
Napoleon Bonaparte - Ensimmäinen konsuli 1804, Liege , Kuvataidemuseo
Napoleon keisarillisella valtaistuimella 1806, armeijamuseo (Pariisi)

Keväällä 1806 varattiin neljän vuoden eläkeläisen Rooman matkaan. Samaan aikaan Ingres tapasi 24-vuotiaan taiteilija Anne-Marie-Julie Forestierin ja kihlautui nopeasti . Hän loi Forestierista graafisen perhekuvan, jossa hän kuvasi kihlatun lisäksi tämän vanhemmat, setä ja piika. Anne Forestierin isä ja setä olivat kuuluisia lakimiehiä, ja he näkivät pitkän matkan parhaana tapana vahvistaa kihlausta: tulevan vävyn odotettiin palaavan kuuluisina ja hyvillä tuloilla. Syyskuussa, muutama päivä ennen Salonin avaamista, Ingres matkusti Roomaan [32] .

Pysy Italiassa (1806-1824)

Eläkematka Roomaan (1806–1811)

Milanon , Bolognan ja Firenzen kautta Ingres seurasi Roomaan , jonne hän saapui 11. lokakuuta 1806. Hän asettui Villa Mediciin , Ranskan Akatemian asuntoon , mutta Forestierin kanssa käydyn kirjeenvaihdon perusteella hän kyllästyi aluksi ja halusi palata Pariisiin. Vasta vuodesta 1807 lähtien hän ymmärsi Italian ainutlaatuisuuden ja alkoi toimia aktiivisesti, ennen kaikkea tarkasti ja ytimekkäästi kiinnittäen häntä houkuttelevia kaupunkinäkymiä [33] . Akatemian silloinen johtaja Joseph Suvet otti Ingresin lämpimästi vastaan, ja hänen mielestään pariisilaiset eläkeläiset eivät tarvitsisi ohjausta, vaan täydellistä luovaa vapautta. Ingres, kuten Pariisissa, ei ollut liian innokas kommunikoimaan kollegoidensa kanssa; Thomas Naudet ja Marius Granet mainitaan yleensä kirjeenvaihdossa [34] . Hänen kontaktinsa ja asiakkaidensa pääpiiri oli lähes yksinomaan Rooman ranskalaisen siirtokunnan edustajia [35] .

Kolme pientä öljymaisemaa, jotka ovat tondon muotoisia , kuuluvat myös ensimmäiseen roomalaiseen vuoteen ; tunnetuin niistä on "Rafaelin talo". Oletuksena on, että Ingres odotti Corotia tässä suhteessa ja loi puhtaasti ranskalaisen romanttisen maiseman genren, jossa sommittelurakenne ja väri ovat harmonisesti tasapainossa. Nämä ominaisuudet löytyvät usein Ingresin muotokuvien maisemakuvista [31] . Rafaelin kunnioitus, joka oli aiemmin luontainen Ingresille, Roomassa muuttui "kultiksi" [9] . Vierailtuaan Vatikaanissa ja tutkittuaan Rafaelin stanzaa hän kirjoitti päiväkirjaansa:

Ne eivät ole koskaan tuntuneet minusta näin kauniilta, ja minulle kävi selväksi <…> missä määrin tämä jumalallinen henkilö voi valloittaa muita ihmisiä. Olin vihdoin vakuuttunut siitä, että hän työskenteli kuin nero, omisti koko luonnon päässään tai sydämessään, ja että kun näin tapahtuu, ihmisestä tulee toinen luoja... Ja minä, onneton, kadun koko elämäni, että olin ei syntynyt hänen ikänsä eikä kuulunut hänen opiskelijoihinsa [36] .

Muita tärkeitä Ingresin inspiraation lähteitä olivat muinaiset monumentit, eivät niinkään roomalaiset reliefit ja veistokset, jotka olivat esikuvia Daavidille ja hänen seurueelleen, vaan kreikkalainen maljakkomaalaus sen lineaarisella rytmillään ja tasomaisella muodon ymmärtämisellä. Tämä sai hänet tutkimaan Italian esirafaelilaista maalausta, jota silloin kutsuttiin "primitiiviksi", ja keskiaikaista kirjan miniatyyriä . On myös syytä uskoa, että idän taide vei Ingresin vakavasti, joka tapauksessa yksi hänen aikalaisistaan kutsui häntä ironisesti "kiinaksi taiteilijaksi, joka eksyi Ateenan raunioihin" [37] . Intensiivinen työ johti myös siihen, että jo elokuussa 1807 hän katkaisi kihlauksen ja kirjoitti viimeisessä kirjeessään Forestierille, että hänen oli nyt mahdotonta ajatella lähtevän Italiasta [38] .

Ensimmäisen roomalaisen vuoden monipuoliset vaikutelmat eivät vain olleet Ingresissä havaittavissa, vaan ne myös alistettiin jo muodostuneelle opille muodon kauneudesta ja täydellisyydestä. Ingres tuli lopulta siihen tulokseen, että kuvamuodon rakennetta tulee hallita piirtäminen, linja, jota hän kutsui "taiteen korkeimmaksi rehellisyydeksi" ja tulkitsi erittäin laajasti. Hän kirjoitti:

Piirtäminen ei ole vain ääriviivojen tekemistä; Piirustus ei koostu vain viivoista. Piirtäminen on myös ilmeisyyttä, sisäistä muotoa, suunnitelmaa, mallinnusta... Piirustus sisältää yli kolme neljäsosaa siitä, mitä maalaus on [39] .

Toisin sanoen värillä Ingresin arvojärjestelmässä oli toissijainen rooli, antautuen lineaaritasoiselle muotokäsitteelle. Ingresin maalausten väritys rakentuu paikallisten täplien yhdistelmälle, jotka eivät aina ole tonaalisesti yhteydessä toisiinsa. Sävellyksen harmonia on rationaalinen, jotkut aikalaiset vertasivat Ingresin maalauksia rakennettuun pasianssiin [40] .

Kaikki nämä ominaisuudet ovat luontaisia Ingresin raportointitöissä, jotka hän lähetti Pariisin salonkiin. Vuoden 1808 salonki osoittautui virstanpylväksi ranskalaisen taiteellisen elämän kehitykselle, sitä kutsutaan joskus "esiromanttiseksi". Ingres lähetti sinä vuonna maalauksen " Oidipus ja Sfinksi " - hänen ensimmäisen raportointikankaansa. Ingres pysähtyi henkisen kaksintaistelun jaksoon, kun sankari ratkaisee ratkaisemattoman arvoituksen. Ingres näytti kreikkalaisen mytologian puoliksi naisen-puolileijonan kivien varjossa, mikä symboloi Oidipuksen mielen valoa vastustavan mysteerin "tummaa", irrationaalista luonnetta. Hänen kasvonsa ovat keskittyneet, hänen ruumiinsa on kuvattu "elävänä" toisin kuin Sfinksin patsashahmo [41] . Kuvataidekoulun johtaja kehui teosta, joka kirjoitti, että "Oidipus ilmentää antiikin, korkean ja jalon taiteen kaunista henkeä" ja että maalaus on "Rooman viimeisten vuosisatojen mestarin henki" Imperiumi" [42] .

Roomassa Ingres jatkoi työskentelyä muotokuvagenren parissa luoden kuvia M. Granetista ja Madame Devosesta (molemmat - 1807). Taiteilija teki myös monia graafisia muotokuvia [43] . Madame Devosen muotokuvaa verrataan toisinaan Rafaelin muotokuviin, jotka toimivat Ingresin lähtökohtana. Renessanssin prototyyppiin verrattuna ranskalaisen taiteilijan teoksessa oli kuitenkin enemmän koristeellisia elementtejä, ja mallin ilme, kuten Ingresille tavallista, on suunnattu katsojaan ja "etsii yhteyttä häneen" [44] . Merkittävin asia Rooman ajan Ingresin taiteessa on kuitenkin hänen vetovoimansa alastonkuvaan, joka kuitenkin tulkitaan äärimmäisen siveellisesti. Ja tulevaisuudessa alaston genre pysyi taiteilijan luovan kiinnostuksen kohteena hänen elämänsä loppuun asti. Kuten kaikille akateemikoille, Ingresin alaston naisvartalo ilmensi kauneuden korkeinta ilmentymää. Vuoteen 1808 mennessä "Big Bather" tai " Walpinson's Bather " (nimetty keräilijän mukaan), joka on kirjoitettu suhteellisen lyhyessä ajassa yhdellä luovalla impulssilla, kuuluu. Nykytaiteen kriitikkojen mukaan tässä kuvassa Ingres saavutti harmonian luonnon havainnoissa ja sen muotojen ruumiillistuksessa. Figuuri on kuvattu takaapäin, ja ääriviivat luovat tunteen siveltimen yhdestä liikkeestä. Sekä valo että varjot ovat tasapainossa, myös värimaailma on hillitty: vartalon kellertävät sävyt, vihertävä verho vasemmalla ja valkoiset verhot. Värikäs korostus on tehty vain päänauhan kuvioon aivan harmaan taustan reunalla [44] .

Ingresin Roomassa oleskelun tulos oli hänen vuonna 1811 valmistunut valtava kangas Jupiter ja Thetis . On yleisesti hyväksyttyä, että tässä teoksessa Ingres ilmaisi täydellisimmin itseään ja omaa ymmärrystään taiteilijan luovasta tehtävästä. Juoni on otettu Iliaksen ensimmäisestä laulusta - kohtauksesta, jossa Nereid Thetis pyytää Zeus-Jupiteria tukemaan troijalaisia kostaakseen Agamemnonin loukkaaman Akhilleuksen. Muodollisesti kangas vastasi täysin klassismin kaanoneja - sävellys rakennettiin frontaalisesti, piirustuksen ilmeinen ensisijaisuus ja yksityiskohtien tiukka kirjoittaminen ovat havaittavissa, mutta itse asiassa se oli esimerkki mielivaltaisesta kompositioratkaisusta. Kuvan avaruudellinen rakenne on irrationaalinen: Jupiterin valtaistuin kohoaa taivaalla, ja sen suuren mittakaavan hahmo vastustaa takertuvaa Thetistä. Ingres poikkesi jälleen kerran anatomisesta tarkkuudesta ja kuvasi Nereidin virtaavat muodot luuttomina, varsinkin hänen kätensä, ja myös selälle heitetty pää kuvattiin täysin luonnottomana. Tämä tehtiin erityisen ilmaisun vuoksi sankarittaren armon ja hänen asemansa dramaattisuuden korostamiseksi, erityisesti toisin kuin jumalien kuninkaan välinpitämättömyys. Ingres yhdisti siten ilmeisyyden ihmishahmojen tulkintojen äärimmäiseen mielivaltaisuuteen [45] . Hän itse väitti, että mittasuhteiden, muotojen ja mittasuhteiden vääristyminen on täysin sallittua, jos sen avulla voit korostaa luonnetta ja "paljastaa kauneuden elementin" [46] . Tämän seurauksena hän onnistui luomaan koko sävellyksen lineaarisessa rytmissä, joka on myös yksi menestyneimmistä värimaailman suhteen. Voimakkaan sininen taivas ja valkoiset pilvet korostaa Jupiterin punertavan oranssia viittaa, Thetisin kelta-vihreä verho muodostaa kolmikon niiden kanssa tulkitseen klassisia väriteemoja täysin epätyypillisellä tavalla [45] .

Ikuisessa kaupungissa asuneet roomalaiset kriitikot ja eurooppalaiset taiteilijat arvostivat täysin Ingresin innovaatiota. Tanskalainen kriitikko T. Brune-Nirgor, joka näki "Jupiterin ja Thetisin" Roomassa, kirjoitti innostuneesti, että "Ingres on erinomaisesti koulutettu taiteilija, joka nuoresta iästään huolimatta on ranskalaisen koulukunnan elpymisen päätoivo" [47] ] . Alppien pohjoispuolella näitä mielipiteitä ei jaettu, esitelty Salonissa 1812, maalaus herätti kovaa kritiikkiä klassismin edustajilta. Jatkossa ranskalaisen romantiikan edustajat arvostivat tätä kuvaa ja sen kaltaisia teoksia [45] . Väärä kritiikki ja halu jäädä Italiaan sai Ingresin jättämään Akatemian. Hän jätti Villa Medicin ja hänestä tuli vapaa taiteilija Roomassa [47] .

Rooma. Vapaa taiteilija (1811-1819)

Eläkkeellä olevan taiteilijan tehtävistä vapautunut Ingres saattoi jatkaa kokeiluja, mutta samalla hänen oli ansaittava elantonsa. Muotokuvien parissa hän loi vuodesta 1809 lähtien vähitellen asiakas- ja ihailijapiirin, joka jossain määrin takasi hänelle jatkuvan tulon. Useita vuosia peräkkäin hänen olemassaolon päälähde oli graafiset muotokuvat, joita Rooman varakkaat matkailijat tilasivat. Tämä genre katosi kokonaan valokuvauksen myötä. Ingres kehitti erikoistekniikan, joka perustui 1500-luvun ranskalaisen kynämuotokuvan perinteisiin ja pystyi viimeistelemään piirustuksen yhdellä istunnolla. Hän työskenteli hienoksi teroitetulla grafiittikynällä välittäen hahmon yhtenä jatkuvana viivana, lähes ilman mallintamista. Puku ja asusteet ovat ehkä saaneet enemmän tai vähemmän huomiota, mutta kasvot on aina työstetty yksityiskohtaisesti. Rooman aikakauden perhegraafisista muotokuvista erottuu Stamati-perhe, jossa yhdistyvät sommittelun eheys ja dynaamisuus. Piirustus esittää ranskalaisen konsulin perhettä Civitavecchiassa . Baudelaire väitti, että piirustuksissa Ingres yhdisti parhaiten ihanteen ja luonnon vaatimukset [48] . Ingres itse kommentoi luomismenetelmäänsä totesi: ”Kun rakennat hahmoa, älä luo sitä osiin, koordinoi kaikkea samanaikaisesti ja piirrä, kuten sanotaan, kokonaisuus” [49] .

Roomassa Ingresistä tuli nopeasti muodikas taiteilija, erityisesti ranskalaisen aristokratian keskuudessa, joka saapui Roomaan Napoleonin sukulaisten kanssa. Vuonna 1809 Joachim Murat teki hänelle ensimmäisen tilauksen . Muotokuvien lisäksi hän sai vuonna 1812 useita tilauksia sisustamiseen, mukaan lukien valtavan sävellyksen (5 metriä pitkä) " Romulus voitti Akronin " Rooman Napoleonin asuinpaikkaa varten. Ingres esitti sen temperalla , mikä mahdollisti Quattrocenton freskojen tyylin jäljittelemisen ja rakensi kuvan friisiksi [50] . Toinen kuuluisa tämän ajanjakson maalaus oli Ossianin unelma , joka tilattiin tuolloin erittäin muodikkaan MacPherson-huijauksen teemalla (Napoleon oli hänen faninsa). Ingres-kankaalla harmaatukkainen Ossian nukahti lyyraansa nojaten, hänen yläpuolelleen avautui unelmien tila, joka loi uudelleen Elysiumin transsendenttisen maailman ja nymfien, sankareiden ja muusojen aavemaiset hahmot. Ossianin unelma on maalaus, joka osoittaa romanttisen ratkaisun vapautta, jota korostavat valon ja varjon terävät kontrastit, kuvatun tilan epätodellisuus ja hahmojen ruumiittomuus [45] .

Ingres meni naimisiin vuonna 1813. Roomalaisen elämänsä kuuden vuoden aikana hän koki romanttisia tunteita eri naisia kohtaan, mukaan lukien tanskalaisen arkeologin tytär. Erään Ingren asiakkaan vaimo, Rooman keisarillisen palatsin merkittävä virkamies, kutsui taiteilijan kirjeenvaihtoon serkkunsa Madeleine Chapellen kanssa. Kirjeenvaihdon aikana Ingres yritti piirtää muotokuvansa kirjeissä olevien kuvausten perusteella, ja kun he tapasivat kasvokkain syyskuussa, todellinen kuva ja piirustus osuivat yhteen. Madeleine puolestaan kirjoitti siskolleen, että Ingres oli "taiteilija, jolla on suuri lahjakkuus, ei tuhlaaja, ei juoppo, ei libertiini, ja samalla ansaitsee 10-12 tuhatta frangia vuodessa" [51] . Joulukuussa he menivät naimisiin. Todennäköisesti vuoden 1814 alussa Ingres maalasi nuoresta vaimostaan muotokuvan, joka yksinkertaisuudessaan ja psykologisessa läheisyydessä erosi suuresti mittatilaustyönä tehdyistä muotokuvista. Madeleinen kuva viittaa Raphaelin naiskuviin, myöhemmin Ingres maalasi vaimonsa niissä teoksissaan, joissa edellytettiin elävän prototyypin alistamista ylevälle ihanteelle [48] .

Vuonna 1814 Ingres kärsi kaksi menetystä kerralla: heidän lapsensa ja Madeleine kuolivat samana päivänä kuin he syntyivät (heillä ei ollut enää lapsia), ja muutamaa kuukautta myöhemmin Jean-Joseph Ingres kuoli Ranskassa, jota hänen poikansa ei ollut nähnyt. 10 vuoden ajan. Jean-Auguste jatkoi intensiivistä työskentelyä ja tuotti useita kuuluisia teoksiaan, mukaan lukien Raphael ja Farnarina ja Grand Odalisque . Ingres loi "suuren odaliskin" Napoleonin sisarelle Caroline Muratille , minkä vuoksi hän vietti useita kuukausia Napolissa. Yksi hänen töistään oli Caroline Muratin muotokuva. Kun Odalisque valmistui, Napolin kuningatar oli syrjäytetty ja maalaus jäi taiteilijan ateljeeseen. Selkälinjan eleganssin vuoksi taiteilija teki anatomisen vääristymän lisäämällä malliin kaksi tai kolme nikamaa, jonka kriitikot huomasivat välittömästi. Tässä yhteydessä taiteilija sanoi:

Mitä tulee totuuteen, pidän sitä parempana hieman liioiteltuna, vaikka se onkin riskialtista [52] .

Grand Odalisque osoittaa Ingresin kiinnostusta orientalismiin , joka on yleensä romanttiselle aikakaudelle ominaista. Idealisoimalla ulkoista kauneutta Ingres ei katsonut olevansa oikeutettu vain kopioimaan todellista naista ja loi saavuttamattoman mielikuvan, joka syntyi fantasiasta [53] . Samana vuonna taidemaalari palasi Rafael-teemaan, joka oli häntä pitkään kiinnostanut, ja loi sävellyksen "Rafael ja Fornarina", joka esittää parillisen muotokuvan hänen idolistaan rakkaansa. Telineessä Ingres näytti keskeneräisen kuvan "Fornarinasta" ja taustalla - tondo "Madonna della Sedia", jolle sama malli poseerasi Raphaelille [54] .

"Rafael ja Fornarina" merkitsi alkua suurelle sarjalle pienimuotoisia maalauksia, joiden juonet perustuvat erilaisiin historiallisiin anekdootteihin ja renessanssin kirjallisuuteen. Nämä ovat "Ariosto ja Kaarle V:n suurlähettiläs", "Paolo ja Francesca", "Ruggiero vapauttamassa Angelicaa", "Leonardo da Vincin kuolema", "Paavi Pius VII Sikstuksen kappelissa" ja jotkut muut. Ne maalattiin enimmäkseen ranskalaisten viranomaisten ja aristokraattien, erityisesti Ranskan Rooman-suurlähettilään de Blaquen , tilauksesta , joka osti suurimman osan Ingresin maalauksista. Näiden teosten tyyli jäljitteli Quattrocenton mestareita, kun taas Ingres jatkoi aktiivisesti anatomian vääristämistä saavuttaen äärimmäisen hienostuneen asennon ja ilmaisun. Hämmästyttävä esimerkki on kuva Angelicasta kahlittuina kallioon. Erityisen täydellinen renessanssityylin siirto on ominaista "Leonardon kuolemalle". Tässä kuvassa erottuu värimaailma, jossa punaiset sävyt ovat keskeisessä asemassa yhdessä sängyn valkoisuuden ja Leonardon hiusten kanssa. Stendhal väitti, että tämän maalauksen kuninkaan muotokuva kuului "kauneimpiin historiallisiin maalauksiin" [55] . Kuvassa kuvattu historiallinen tilanne on epäluotettava: kuningas Francis I ei ollut läsnä eikä voinut olla läsnä suuren taiteilijan kuolinvuoteella. Ingres ja hänen asiakkaat eivät kuitenkaan välittäneet paljon [48] . Samaan aikaan hän loi yhden harvoista kankaistaan modernilla teemalla - "Paavi Pius VII Sikstuksen kappelissa". Taiteilijan päätehtävänä oli luotettava kuvaus Sikstuksen kappelin freskoista, mukaan lukien Michelangelon viimeinen tuomio länsimuurilla [48] .

Maalaus "Ruggiero Freeing Angelica" ei taaskaan sopinut klassismin kehykseen, päinvastoin, juoni ja kompositsiooniratkaisu vastasivat romanttisen maalauskoulun estetiikkaa, vaikka Ingres oli hänen kiihkeä vastustaja. Juoni on otettu Arioston eeposesta " Furious Roland ". Kiinnostus keskiajan ja renessanssin runoutta kohtaan heräsi 1800-luvulla eloon myös romantiikan toimesta, joka arvosti hahmojen henkisten ominaisuuksien ja luonnon aistillisuuden välittämistä runouden avulla. Ingresille oli luonnollista kääntyä Danten tarinaan Paolosta ja Francesca da Riministä [56] .

Napoleonin valtakunnan kaatumisen vuonna 1815 ja Wienin kongressin jälkeen Roomassa asuvat ranskalaiset alalaiset lähtivät massasta pois kaupungista. Ingresille, joka oli taloudellisesti riippuvainen kapeasta asiakaspiiristä, tämä merkitsi kyvyttömyyttä ansaita, kuten ennenkin. Kotimainen kritiikki jätti edelleen huomiotta Ingresin maalaukset tai puhui niistä äärimmäisen kielteisesti, vasta vuonna 1818 Jean Auguste päätti esitellä uusia teoksia Salonissa. Vuonna 1817 hänen äitinsä kuoli. Samana vuonna tuli taloudellista helpotusta: Ludvig XVIII :n hallitus alkoi ostaa Ingresin koristemaalauksia Versaillesin palatsin kunnostussuunnitelman mukaisesti . Ingresin historiallisten genremaalausten tyyli vastasi uusien auktoriteettien makua: nostalgiaa vakaalle kuninkaalliselle vallalle " vanhan järjestyksen " alla [57] .

Ingresin roomalaisen ajan historiallisia maalauksia
Raphael ja Fornarina, 1814, Fogg Museum, Harvard University
Francis I Leonardo da Vincin kuolemassa, 1818, Pariisi, Petit Palais Museum
Ruggiero vapauttaa Angelican. 1819, Louvre
Paolo ja Francesca. 1819, Bayonne , Bonnin museo

Viimeisinä Rooman vuosinaan Ingres ansaitsi elantonsa vain maalaamalla muotokuvia turisteista, enimmäkseen brittiläisistä, mikä ärsytti häntä suuresti. Tästä ajasta on tunnettu anekdootti: kerran turistiperhe koputti Ingresin työpajan oveen, ja perheen pää kysyi: "Onko tämä täällä asuva mies, joka maalaa yllättävän eloisia pieniä muotokuvia?" Ingres vastasi ärtyneenä: "Ei. Täällä asuva henkilö on taidemaalari!" [58] Hän ei kuitenkaan aikonut palata Ranskaan, missä hänellä ei ollut enää sukulaisia ja missä kritiikki kohtasi kaikki hänen uudet teoksensa pettymättömällä vihamielisyydellä. Vuonna 1818 hän uudisti tuttavuutensa Lorenzo Bartoliniin , vanhaan ystävään Davidin työpajasta. Kesäkuussa 1819 Jean ja Madeleine Ingres vierailivat hänen talossaan Firenzessä ja saivat kutsun asettua tähän kaupunkiin. Keväällä 1820 Ingret muuttivat Firenzeen, ja Jean Auguste kuvaili ärtyneisyyden vallassa roomalaista elämää "13 vuoden orjuuden vuoksi" [59] .

Firenze (1820–1824)

Firenzen viranomaisten Ingresille myöntämä taiteilijatodistus on päivätty 19. heinäkuuta 1820, mutta Jean Augusten ja Madeleinen tiedetään muuttaneen kaupunkiin aikaisemmin. Ingres asettui asumaan Bartolinin taloon, joka sitten johti kuvanveiston osastoa Firenzen taideakatemiassa. Kaiken kaikkiaan taiteilija ja hänen vaimonsa asuivat Bartolinin kanssa neljä vuotta, ja kaikkien välille syntyi erinomaiset suhteet [60] . Bartolini oli sinkku, ansaitsi paljon rahaa ja asui suuressa palatsissa, jossa hän otti vastaan suuren määrän vierailijoita. Ingres oli täynnä innostusta ja yritti sopeutua tilanteeseen, mutta yritys luoda maallinen salonki epäonnistui [61] . Taiteilija kuvaili elämäntapaansa seuraavasti:

Klo 6 herätessämme syömme aamiaisen kahvin kera ja klo 7 eroamme koko päivän työskentelyyn ateljeessamme. Tapaamme taas illalliselle klo 7 - tämä on lepo- ja keskusteluhetki, kunnes on aika mennä teatteriin, jossa Bartolini käy joka ilta... Hyvä vaimoni hoitaa hiljaa pientä kotitaloutta ja on onnellinen minun kanssani ja minä hänen kanssaan [62] .

— Kirje päivätty 20. huhtikuuta 1821

Bartolini piti muinaisten näytteiden kopioimista riittämättömänä ja vaati inspiraatiota kauniiseen moderniin elämään näyttäen taiteen keinoin paitsi yleviä ihanteita, myös tunteita. Kerran hän toi kyyhärkäisen istujan Akatemiaan ja aiheutti oikeudenmukaisen skandaalin. Kaikki nämä Bartolinin persoonallisuuden piirteet näkyivät Ingresin vuonna 1820 tekemässä muotokuvassa: kuvanveistäjä esitetään vahvatahtoisena ja menestyneenä ihmisenä, joka saavutti työllään menestystä ja tunnustusta [63] . Kuten Ingresille tavallista, muotokuva on täynnä erityisiä yksityiskohtia. Pöydän attribuutit symboloivat hänen ammattiaan ( Cherubinin rintakuva ) ja luonnehtivat hänen makuaan - pöydällä Danten ja Machiavellin teoksia, Haydnin partituuri [64] .

Firenzessä Ingres jatkoi muotokuvien maalaamista. Bartolinin kartanossa vuonna 1820 luotiin yksi hänen tunnetuimmista " kreivi N. D. Gurjevin muotokuvasta ". Bartolini veisti sitten kreivin vaimon. Kuvattavan henkilön ylimielisen kiihkeästä ulkonäöstä huolimatta Ingres toi kuvaan V. Razdolskajan mukaan "romanttisen jännityksen sävyä" maiseman ansiosta, jossa oli myrskyinen taivas ja vuoret sinittyivät kaukaa. Värimaailman määrää kuitenkin viitan punertavanpunainen vuoraus, ja yhdistelmä maiseman sinertäviä sävyjä kumoaa tavanomaisen viisauden Ingresin heikkoudesta koloristina [65] . Kreivi Guryev osoittautui ainoan Ingresin Firenzessä tekemän kuuden henkilön muotokuvan kohteeksi. Loput viisi kuvasivat hänen ystäviään ja esitettiin heidän vapaa-ajallaan pääammatilta [66] .

29. elokuuta 1820, pian Firenzeen muuttamisen jälkeen, Ingres sai tilauksen, joka muutti hänen elämänsä täysin ja johti vakavaan luovaan käännekohtaan. Ranskan sisäministeriö tilasi hänet kirjoittamaan alttaritaulun taiteilijan pienen kotimaan Montaubanin katedraalille , jonka aiheena oli "Ludvigan XIII:n lupaus, joka pyytää Neitsyt suojelusta Ranskan kuningaskunnalle". Sen luominen vaati neljän vuoden kovaa työtä ja johti täydelliseen paluuseen uusklassismin kaanoniin ja romanttisten kokeilujen hylkäämiseen [67] [68] .

Aloittaessaan maalauksen työskentelyn Ingres harjoitti ensisijaisesti historiallista tutkimusta ja luki huolellisesti lähteet. Hän myönsi, että kuninkaan ja neitsyen kuvien yhdistelmä yhdessä koostumuksessa haisee anakronismille, mutta hän uskoi, että jos ratkaiset sen Rafaelin hengessä, hän lopulta menestyy. Yhdessä kirjeessään Ingres kommentoi suunnitelmaansa seuraavasti:

Puolet kuvasta on taivaaseen nouseva Madonna enkelien tukemana; toinen puoli on kuningas kappelissaan tai kappelissaan. Sinä päivänä Ludvig XIII uskoi, että Madonna ilmestyi hänen eteensä pyhässä näyssä. Sitten hän otti valtikkansa ja kruununsa, asetti ne alttarin portaille ja ojensi ne Madonnalle pyytäen hänen suojelustaan ... [69]

Taiteilija ei pitkään aikaan löytänyt ilmaisukeinoja sankarilleen, kunnes hän kopioi Philippe de Champaignen kaksi muotokuvaa Uffizi-galleriassa , joista hän lainasi polvistuvan hallitsijan pukeutumisen ja asennon [70] . Kun koostumus oli määritetty, Ingresin valtasi kärsimättömyys. Yhdessä vuoden 1822 kirjeistä (17 kuukautta työn alkamisen jälkeen) taiteilija kertoi, että hän "ei voinut tuhlata aikaa", koska hän päätti lujasti esitellä luomuksiaan Salonissa. Lopullinen kuva oli kuitenkin valmis lokakuuhun 1824 mennessä [71] .

Ingresin lähes neljän vuoden työn tulosta arvioivat hänen aikalaisensa ja nykytaiteen historioitsijat täysin eri tavoin. V. Razdolskajan näkökulmasta kuvasta tuli "tyylinen rekonstruktio", jossa Rafaelin vaikutus tasoitti täysin Ingresin itsensä luovan omaperäisyyden. Ensinnäkin tämä koskee Madonnaa ja enkeleitä, joissa suorat lainaukset " Siktuksen Madonnasta " tai "Madonna di Folignosta" jäävät selvästi kiinni . Yhdessä kuninkaan muotokuvan kanssa muodostui täysin eklektinen teos. Jopa väriratkaisut ovat kaukana Ingresin parhaiden teosten harmoniasta - Neitsyen sininen viitta on liian jyrkästi kontrasti tunikamekon punaisen värin kanssa eikä harmonisoitu taustan kultaisten sävyjen ja tummien verhojen kanssa. "Vain enkelien viitta, joka väristää vaaleanpunais-kultaisilla sävyillä, saa meidät muistamaan Ingresin parhaat koloristiset löydöt sekä hahmojen ihanteellisen plastisuuden" [72] .

Toinen Pariisin aikakausi. Akateeminen maalaus (1824-1834)

Keskustelu Delacroixin kanssa

Vuoden 1824 Pariisin salonki avattiin Ingresin ollessa vielä matkalla. Hänen teoksensa Firenzestä ja Roomasta olivat esillä siellä, mukaan lukien Sikstuksen kappeli ja Leonardon kuolema. Tällä kertaa 44-vuotiaan taiteilijan teokset saivat myönteisen vastaanoton sekä yleisöltä että kriitikoilta, mukaan lukien Stendhal [73] . Kuitenkin vasta 12. marraskuuta 1824 - 15 päivää ennen sulkemista - Ingres pystyi esittämään näyttelyn Salonissa "Luudi XIII:n lupaus", jonka jälkeen kriitikot kutsuivat sitä yksimielisesti "romanttisen taistelun salonkiksi": Delacroix'n verilöyly . Khioksessa oli näytteillä samaan aikaan [74] . Ingres sai innostuneen vastaanoton, jossa sekä ihailijat että kriitikot kiinnittivät huomiota samoihin piirteisiin ja käyttivät samoja ilmaisuja - taiteilija julistettiin (tai tuomittiin) "aikamme Rafaeliksi" ja "parhaaksi vastalääkkeeksi romanttiselle uhkalle" [ 75] . Huomion merkit konservatiivisesta Ranskan kuningaskunnasta seurasivat välittömästi: kuningas Kaarle X myönsi taiteilijalle henkilökohtaisesti Kunnialegioonan ritarikunnan , ja vuonna 1825 hänet valittiin Kuvataideakatemian jäseneksi (jonka hän oli ollut vastaava jäsen). jäsen vuodesta 1823). Tämän seurauksena taiteilija päätti jäädä Ranskaan ja johtaa virallisesti maan taiteellista elämää [75] .

Vastakkainasettelu Salonissa vuonna 1824 oli alku Ingresin ja Delacroix'n väliselle vihamielisyydelle, jotka tunnustettiin tuon ajan Ranskan suurimmiksi maalareiksi, jotka ilmensivät vastakkaisia esteettisiä käsitteitä. Ingres kutsui Delacroixia "minä-vastaajakseen" ja oli selvästi leppoisempi heidän vastakkainasettelussaan, käyttämällä aktiivisesti käytettävissään olevia hallinnollisia resursseja. Joten Ingres ei sallinut Delacroix'n valintaa Ranskan instituuttiin , koska hän piti häntä kelvottomana tulla virallisesti tunnustetuksi uusien taiteilijoiden sukupolvien mestariksi ja mentoriksi [74] . Samaan aikaan J. Cassou Ingresin elämäkerrassaan totesi, että vihassa, joka erotti nämä kaksi taiteilijaa, voi nähdä syvää kiinnostusta toisiaan kohtaan, jossa on ripaus uteliaisuutta ja jopa kunnioitusta [76] .

Pian Salonin sulkemisen jälkeen Ingres vuokrasi studion Rue Marais Saint-Germain -kadulta (nykyinen Rue Visconti) ja avasi työpajan nuorten taiteilijoiden kouluttamiseksi. Ensimmäinen näistä oli E. Amory-Duval , joka myöhemmin julkaisi muistelmia opettajastaan. Vuotta myöhemmin jopa sata opiskelijaa pääsi vierailemaan Ingren studiossa. Ingres pystyi toteuttamaan täysin pedagogiset toiveensa, joita hän siihen asti pystyi kuvailemaan vain kategorisilla lausunnoilla täytetyissä muistikirjoissaan. Ingres kutsui koulua "piirrokseksi" perustellen tätä seuraavasti:

Jos minun pitäisi laittaa kyltti oveni yläpuolelle, kirjoittaisin "piirustuskoulun", ja olen varma, että luoisin maalareita [39] .

"The Apotheosis of Homer"

Opetustyö ja virallisten määräysten työmäärä johtivat siihen, että Ingres maalasi toisen pariisikautensa 10 vuoden aikana vain 5 kuvallista muotokuvaa (ja 75 graafista) [77] . Hänen tilauksistaan suurin ja kunniallisin oli sävellys vuodelta 1826 "Homeroksen apoteoosi" - valtava (386 × 515 cm) katto tulevalle Louvressa sijaitsevalle etruskien ja egyptiläisten antiikkien kuninkaalliselle museolle. Juoni annettiin taiteilijan itsensä harkinnan varaan. Ingresille tämä oli arvokas tilaisuus omistautua kokonaan korkeimmalle akateemiselle genrelle - historialliselle ja allegoriselle maalaukselle [78] . Homerosta ei otettu juonen pohjaksi sattumalta - Ingres piti antiikin kreikkalaista rapsodia kaiken kauniin ensisijaisena lähteenä ja standardina taiteessa yleensä ja kirjallisuudessa erityisesti:

Homeros oli runoudessaan ensimmäinen, joka ymmärsi maailman kauneuden Jumalana, joka loi elämän erottaen sen kaaoksesta. Homeros opetti ihmiskunnan lopullisesti, hän ilmeni kauneuden kuolemattomissa säännöissä ja esimerkeissä [79] .

Ingres päätti heijastaa kankaalle näkemyksiään taiteilijasta mentorina ja personoida niiden suurten töitä, jotka hänen mielestään ansaitsivat kutsua Homerin seuraajiksi. "Apoteoosin" kokoonpano on tiukasti keskeinen ja perustuu Rafaelin " Ateenan kouluun ". Antiikkisen portiksen taustalla valtaistuimella on kuvattu suuri vanha mies Homer, Glory kruunaa hänet laakereilla. Alla, valtaistuimen sivuilla, on esitetty allegorioita Iliaksista ja Odysseiasta. Lisäksi 42 hahmoa (41 miestä ja ainoa nainen - Sappho ) taiteilijoista, kirjailijoista ja poliitikoista muinaisista ajoista 1600-luvulle on esillä peilisymmetriassa [80] . "Hienojen" henkilöiden valinnassa Ingres osoitti miltei uteliasta suvaitsemattomuutta niitä kohtaan, jotka olivat hänelle henkilökohtaisesti antipaattisia. Rubens suljettiin pois , jota Ingres kutsui "teurastajaksi", ja vasta pitkän epäröinnin jälkeen lisättiin Shakespeare . Ingres yritti lisätä sävellykseen dynaamisuutta: esimerkiksi Apelles johdattaa Rafaelin valtaistuimelle, ja toisaalta Pindar ojentaa hänelle lyyran. Phidias pitää käsissään ammattinsa ominaisuuksia - taltta ja vasara. Sävellyksen alaosassa vasemmalla on Poussin , jonka Ingres on kopioinut kuuluisasta omakuvasta [81] .

Vaikka sommitelma oli suunniteltu kattoon, Ingres päätti sen maalausteokseksi , ottamatta huomioon perspektiivivähennyksiä ja hahmojen ja arkkitehtonisten elementtien vääristymiä. Vuodesta 1855 lähtien "Apotheosis" esiteltiin kuitenkin Pariisin maailmannäyttelyssä maalauksena, ja sieltä se tuli Louvreen. Alkuperäisen Ingresin tilalle asetettiin hänen oppilaansa Remon Balzin [81] tekemä kopio .

"Apoteoosi" Ingres piti suurta merkitystä uskoen, että tästä tietystä kuvasta tulisi "hänen koko elämänsä kaunein ja tärkein teos" [81] . Tämä onkin yksi hänen ohjelmallisimmista teoksistaan, joka voidaan tulkita kuvalliseksi julistukseksi. Ingresin käsityksen mukaan eurooppalainen taide saavutti todellisia korkeuksia vasta Rafaelin aikakaudella, jonka jälkeen kehitys meni väärälle tielle. Hän näki tehtävänsä renessanssin taiteen jatkamisena samasta vaiheesta, johon se oli pysähtynyt [63] . Nykyajan Ingresin kriitikot tätä näkemystä tukivat monarkistipiireistä tulevat konservatiivit. Kuitenkin jopa radikaali C. Delescluze näki Apotheoosissa kaikkien kauneuden akateemisten ihanteiden ilmaisun, jonka mukaan taiteilijan tulee jalostaa todellisuutta, ei toistaa sitä [82] . Nykytaiteen historioitsijat eivät pidä tätä Ingresin työtä onnistuneena, joten V. Razdolskaya kutsuu tätä sävellystä "jäädytetyksi" ja "elämättömäksi". Vain Homeros itse ja Iliaksen ja Odysseian allegoriat, erityisesti jälkimmäinen, tunnustetaan menestyneiksi omaperäisyyden ja plastisen kauneuden suhteen. Värimaailma, josta puuttuu yhtenäisyys, tunnustetaan myös epäonnistuneeksi [83] .

Teoksia 1830-luvulta

Heinäkuun vallankumous jätti Ingresin välinpitämättömäksi. Samana vuonna hänet valittiin Kuvataidekoulun professoriksi, vuonna 1833 hänestä tuli sen varapresidentti ja lopulta vuonna 1834 hän johti sitä. Ingres tavoitteli aivan tietoisesti korkeita virkoja, koska ne liittyivät korkeisiin ansioihin ja samalla vapauttivat hänet tarpeesta kirjoittaa tilausteoksia ja olla riippuvaisia asiakkaiden mausta ja toiveista [84] . Tänä aikana hän kuitenkin loi joitain kuuluisimmista muotokuvistaan, joista merkittävin oli Journal des débats -sanomalehden johtajan Louis François Bertinin muotokuva (1832). Heinämonarkian vuosina hän oli yksi maan vaikutusvaltaisimmista henkilöistä, ja Ingres halusi alusta alkaen luoda laajan yleiskuvan. Amaury Duval muistutti, että työ oli erittäin tuskallista, mutta päättyi kirjaimellisesti yhdessä päivässä: nähdessään Bertinin vilkkaassa keskustelussa keskustelukumppaninsa kanssa, Ingres pyysi häntä tulemaan poseeraamaan huomenna, koska muotokuva oli valmis. Kriitikot huomauttavat, että muotokuva on äärimmäisen lakoninen, väritys jopa tarkoituksella niukkaa, sitä hallitsevat redingotin ja housujen mustat sävyt, muut sävyt ovat ruskeanpunaisia, taustalla harvakseltaan. Ei ole lisävarusteita, jotka häiritsisivät huomion hahmon kasvoilta. Hänen aikalaisensa kutsuivat häntä jopa "porvarilliseksi Jupiteriksi ukkosenjuoksijaksi" [85] .

Vuodesta 1827 lähtien Ingres-pariskunta asui valtion omistamassa asunnossa Kuvataideakatemiassa, he asuivat ihmisille vaatimattomasti asemallaan, varsinkin he pitivät vain yhtä piikaa. Lapseton pariskunta osallistui usein musiikki- ja teatteriesityksiin, sunnuntaisin he itse järjestivät vastaanottoja ja musiikkiiltoja, joissa Ingres saattoi esitellä taidettaan [86] . Italiassa hän tapasi Niccolò Paganinin esittäessään kaksi graafista muotokuvaansa, mutta Amaury-Duvalin muistelmissa kuvataan Paganinin konsertti Pariisissa 10. huhtikuuta 1831, jossa Ingres oli vain katsojana [87] .

Vuoden 1834 Salonissa taiteilijalle vuonna 1824 tilattu eeppinen maalaus ”Pyhän Symphorionin marttyyrikuolema” sai hyvin ristiriitaisia arvosteluja. Hän piti tätä työtä erittäin tärkeänä, ja monia valmistelutöitä on säilytetty. Tuloksena Ingres järjesti sävellyksen bareljeefperiaatteella keskittäen yleisön huomion etualalla oleviin hahmoihin. Sitä suurempi pettymys oli yleisön kylmyys kuuden vuoden työn tuloksia kohtaan. Kuva oli ratkaistu hillitysti tunteiden ja värien suhteen. Yksi harvoista myönteisistä arvioista oli Theophile Gauthierin mielipide , joka arvosti sävellyksen monumentaalista rakennetta, sen loistoa ja taiteilijan kykyä luoda "kaukaisen aikakauden ankara henki" [88] . Ingres ei yleensä sietänyt kritiikkiä ja pystyi Amaury Duvalin muistelmien perusteella muistamaan puolen vuosisadan jälkeen jokaisen imartelemattoman arvion työstään. Tämän seurauksena hän kieltäytyi kategorisesti jatkamasta osallistumista Salonin työhön ja kuvaili Pariisin yleisöä "tietämättömäksi ja julmaksi" [89] . Yleisö vastasi Ingresiin samalla tavalla: vuoden 1855 maailmannäyttelyssä näytteillä olevaa maalausta boikotoitiin toisen kerran, eikä sitä enää koskaan esitelty julkisesti [90] .

Taiteilijan tapa oli lähteä Ranskasta. Hän haki vielä toukokuussa, ja kaksi viikkoa myöhemmin hänet valittiin yksimielisesti Rooman Ranskan Akatemian johtajaksi. 5. heinäkuuta 1834 ministeri Thiers [90] hyväksyi nimityksen . Hetken mielijohteesta hän jopa kuvaili johtajuuttaan "pakon maanpakoon" [91] . Joulukuussa Ingres lähti vaimonsa ja opiskelijansa Georges Lefrancoisin mukana Roomaan [92] .

Toinen oleskelu Roomassa (1835-1841)

Milanon, Venetsian ja Firenzen kautta Ingres saavutti Rooman 4. tammikuuta 1835 ja asettui uudelleen Villa Mediciin , josta hän erosi neljännesvuosisata sitten. Hän aloitti virallisesti johtajan tehtävän 24. tammikuuta ja korvasi Horace Vernet'n (Louise Vernet - tytär - noina aikoina naimisissa Paul Delarochen kanssa ) [92] . Ingres otti innokkaasti vastaan uusia tehtäviä, mikä teki hänestä pikemminkin taiteen virkailijan kuin taiteilijan [90] . Akatemian stipendiaatit (joiden joukossa - Luigi Mussini ) ja työntekijät ottivat hänet vastaan kunnioituksella, lisäksi Villa Medicin asiat käynnistettiin Vernet'n kyvyttömyyden vuoksi harjoittaa taloudellista toimintaa. Ingresin auktoriteetti opiskelijoiden keskuudessa oli kiistaton, he yhtyivät kaikkiin hänen kategorisiin ohjeisiinsa, koska hän opetti mestarillisesti. Samalla hän jätti vähän mahdollisuuksia opiskelijoiden luovalle itsensä toteuttamiselle, ja Pariisiin lähetetyt raportit muistuttivat suuresti Ingresin itsensä sävellyksiä ja tekniikoita [93] . Ohjaajana Ingres uudisti taiteilijakoulutusta: hän otti ohjelmaan arkeologian ja lisäsi kenttätutkimusten aikaa pitäen niitä yhtä tärkeänä kuin valukappaleiden kopiointi. Hän kirjoitti innovaatioistaan:

Nuorten on ensin piirrettävä päitä Rafaelin Loggioista jonkin aikaa , sitten hahmoja antiikkisista bareljeefeista... ja sitten siirryttävä piirtämään elävästä mallista; kopioida öljyllä... maalauksia ja fragmentteja valituista maalauksista ja lopuksi harjoitella maalausta elävästä mallista... Anna opiskelijan jakaa työnsä luonnontutkimuksen ja mestarien opiskelun välillä [94] .

Taidekasvatuksen yhtenä tärkeimmistä elementeistä Ingres piti tulevan taiteilijan maun kasvattamista menneisyyden mestariteoksiin ja sitä palveli myös vapaa-ajan järjestäminen. Ingres alkoi järjestää Villa Medicissä konsertteja, joissa hän itse saattoi toteuttaa musiikilliset toiveensa [95] . Täällä ohjaaja tapasi Franz Lisztin (1839) ja Charles Gounodin (1841), jotka puhuivat toistuvasti akatemiassa [96] . Sekä Liszt että Gounod jättivät muistoja yhteydenpidosta Ingresin kanssa. Erityisesti Liszt puhui hyväksyvästi taiteilijan viulunsoitosta (pitää sitä "söpönä") ja muistutti myös, että Ingres toimi hänen oppaanaan Roomaan, joka paljasti säveltäjälle antiikin taiteen todellisen arvon. Gounod, joka on kuvattu Ingresin piirustuksessa pianon ääressä, kirjoitti, että taiteilijan todellinen intohimo oli Mozart , jonka Don Giovannin partituuri oli myös kuvattu graafisessa muotokuvassa [97] . Säveltäjällä oli kuitenkin alhainen mielipide viulisti Ingresta, koska hän väitti, ettei hänen soinnissaan ollut virtuoosia, vaikka hän soitti nuoruudessaan oopperatalon orkesterissa. Gounod toisaalta jätti todisteita Ingresin luonteesta, mikä on ristiriidassa hänen despotismiaan koskevien tavallisten lausuntojen kanssa:

Näin hänet intiimissä ympäristössä, usein ja pitkään, ja siksi voin sanoa, että hän oli yksinkertainen, suora ja avoin henkilö, vilpitön, innostuksenpurkauksiin kykenevä... Hän oli lempeä, kuin lapsi, ja saattoi olla närkästynyt, kuten apostoli, hän oli koskettavan naiivi ja niin suoraan herkkä, että sitä ei voitu pitää asemana, kuten monet ajattelivat [98] .

Vuotta ennen Ingresin nimitystä johtajaksi Kuvataidekoulun stipendiaatti Xavier Cigalonin piti tehdä Michelangelon Viimeinen tuomio (sen piti mennä Pariisiin opetusapuvälineeksi) luonnollisen kokoinen kopio. mutta ei kyennyt murtamaan Vatikaanin viranomaisten vastustusta. Ingres onnistui saamaan Sigalonille luvan työskennellä Sikstuksen kappelissa , ja siitä tehtiin kopio. Myöhemmin syntyi kuitenkin ristiriita Pyhän istuimen kanssa , kun Ingres pyysi oppilaitaan kopioimaan 42 Rafaelin freskoa säkeistä ja loggioista [92] . Ajan myötä Ingres alkoi sietää Rooman ilmastoa huonommin, kirjeissään hän valitti usein huonovointisuudesta. Vuosina 1835 ja 1836 Roomassa oli koleraepidemia , mutta Akatemian johtaja asetti karanteenin ja pelasti opiskelijat ja opettajat taudilta [99] .

Ingresin tuottavuus taiteilijana laski jonkin verran hänen suorien tehtäviensä vuoksi. Sielua varten hän jatkoi lyijykynällä tehtyjen muotokuvien tekemistä (vain 23 kuudessa Roomassa oleskelunsa aikana), joissa ystävät ja vieraat toimivat malleina [96] . Toisesta roomalaisesta ajasta on jäljellä vähän maalauksia, ne on kirjoitettu pääosin jo 1830-luvun lopulla, jolloin Akatemian koulutusprosessi vakiintui ja taiteilijalla oli enemmän vapaa-aikaa. Ortodoksisen akatemismin linjaa jatkoi Madonna ennen ehtoollisen maljaa, joka kirjoitettiin vuonna 1841 Venäjän valtaistuimen perillisen, tulevan keisari Aleksanteri II :n, määräyksellä . Asiakkaan pyynnöstä Ingres maalasi Jumalanäidin sivuille kaksi Venäjällä kunnioitettua pyhimystä - Nikolai Ugodnikin ja Aleksanteri Nevskin , jotka lisäksi olivat keisari Nikolai I :n ja Tsarevitšin suojeluspyhimyksiä [100] . Kuvan koostumus on täynnä symbolisia yksityiskohtia - esineiden järjestely pöydällä vastaa sen takana olevien hahmojen järjestelyä: Madonna - kulho, jossa on prosphora, ja kynttilät kynttilänjaloissa - St. Nikolai ja Aleksanteri Nevski. Madonna, Jeesuksen Kristuksen äiti, edustaa feminiinisyyttä, jota symboloi prosphoran muoto; pyhät, jotka personoivat maskuliinista periaatetta, ilmaistaan pystysuorassa kynttilänjaloissa. Myös hahmojen valaisuongelma on ratkaistu omaperäisellä tavalla: Madonnan kasvoja valaiseva valo tulee ulkopuolelta, ei kynttilöiden liekistä. Tätä maalausta arvosteltiin Venäjällä hengeltään katoliseksi; todellakin jäätyneet asennot ja kanoniset värit korreloivat suoraan katolisen kirkon ikonografian kanssa [100] . Myöhemmin Ingres loi kahdeksan toistoa Moskovan maalauksesta, jotka loivat uudelleen sekä tiukan sitoutumisen klassismin kaanoniin että Rafael-prototyyppiin [101] .

Vuonna 1839 Ingres palasi itämaiseen teemaan maalaten maalauksen " Odalisque and Slave ", joka tunnettiin myös vuoden 1842 toistossa. Tämä teos on suunniteltu kirkkain, soinnikkain värein punaisen, vihreän ja keltaoranssin dominoinnilla, joita vasten sankarittaren vaaleanpunainen vartalo erottuu. Ingres käytti työssään laajasti itämaisia asusteita, mutta itse odaliskin tyypissä ei ole erityisen "itämaisia" piirteitä, toisin kuin Delacroix'n marokkolaisilla ja algerialaisilla naisilla. Tämä on tavallaan paluuta varhaisten kokeilujen romanttisiin itämaisiin käsityksiin, mutta Ingren tyyppinen odaliski on lähempänä klassista kauneuden ihannetta, jonka hän toisti monissa teoksissaan [101] .

Toinen Ingresin tunnettu roomalainen teos oli Plutarkoksen juonelle kirjoitettu maalaus "Antiokhos ja Stratonika" . Muinaisen kirjailijan mukaan Antiokhos , Seleukoksen poika , rakastui nuoreen äitipuolensa Stratoniciin ja päätti tehdä itsemurhan nälkiintymällä. Lääkäri Erasistratus arvasi syyn nähdessään kuinka Stratonika astui huoneeseen, jossa Antiokhos makasi sängyllä, ja mikä oli hänen reaktionsa [102] . Historia kosketti Ingresiä aina, muistojensa mukaan hän itki lukiessaan sitä opiskelijoilleen [99] . Tämä juoni on ollut suosittu 1700-luvun lopusta lähtien: Ingresin opettaja David toisti sen, ja vuonna 1792 Pariisissa pidettiin Megulin oopperan Stratonika ensi-ilta , jota jatkettiin vuonna 1821. Juoni kiehtoi Ingresiä jopa Jupiterin ja Thetisin parissa työskennellessään, mutta vain Orleansin herttuan määräys sai taiteilijan ymmärtämään sen. Ingres kutsui tätä maalausta "suureksi historialliseksi miniatyyrikseen" (maalauksen koko on 57 × 98 cm). Maalauksessa toistetaan huolellisesti hänen oppilaansa Victor Baltardin suunnitteleman antiikkisen sisustuksen monivärisyys, jonka veljekset Paul ja Remond Balza ovat aiemmin kopioineet Rafaelin freskoja [ 103] . Figuurit on maalannut Ingres itse, mikä antaa sävellykselle melodramaattisen luonteen: Antiokhos peittää kasvonsa kädellä Stratonikan nähdessään, jotta tämä ei huomaa hänen innostumistaan. Seleukoksen hahmon prototyyppi oli Ingres itse, Antiokhokselle hänen oppilaansa Hippolyte Flandren . Ingresin mukaan Stratonikan kuvasta tuli täydellisen kauneuden ja hienovaraisen lyyriikan haurauden ruumiillistuma. Sekä Odalisque että Antiokia otettiin innostuneesti vastaan Salonissa 1840, mikä tarkoitti, että Ingres saattoi palata Pariisiin sen jälkeen, kun hänen toimikautensa Ranskan Akatemian johtajana oli päättynyt . Orleansin herttua lähetti erityisen kirjeen, joka oli täynnä kiitosta maineikkaan mestarin työstä. 6. huhtikuuta 1841 Jean Auguste ja Madeleine Ingres lähtivät Roomasta, mutta viettivät seuraavat kymmenen päivää Firenzessä puhuen ystäviensä kanssa, joista he olivat eronneet kaksikymmentä vuotta aiemmin. He matkustivat Ranskaan meritse Genovan kautta ja palasivat Pariisiin toukokuun puolivälissä. Yhteensä taiteilija asui Italiassa 24 vuotta [104] .

Myöhempi työ (Pariisi, 1841-1867)

Akateemisia kirjoituksia 1840- ja 1850-luvuilta

Italiasta palattuaan ingret havaitsivat, että Kuvataidekoulussa ja Akatemiassa ei tapahtunut merkittäviä muutoksia, mutta vastaanotto oli innostunut. Taiteilijan kunniaksi Luxemburgin palatsissa pidettiin virallinen juhlajuhla , johon osallistui 400 ihmistä, ja hänet kutsuttiin ruokailemaan kuningas Ludvig Philippen kanssa . Hector Berlioz omisti Ingresille konsertin, jossa hän johti suosikkiteoksiaan, ja lopuksi Comédie-Française -teatteri antoi taiteilijalle kunniamerkin elinikäisestä vierailusta kaikkiin esityksiin [105] . Hänet nostettiin kuninkaallisen asetuksella ikäisensä arvoon . Tulevaisuudessa viranomaiset jatkoivat taidemaalarin palkitsemista: vuonna 1855 hänestä tuli ensimmäinen taiteilija, joka nostettiin kunnialegioonan ritarikunnan upseeriksi; lopulta keisari Napoleon III teki Ingresistä senaattorin vuonna 1862 huolimatta siitä, että hänen kuulonsa heikkeni jyrkästi ja hän oli huono puhuja [106] .

Vuonna 1846 Ingres yhdessä Grosin ja Girodet-Triosonin kanssa suostui osallistumaan klassisen taiteen hyväntekeväisyysnäyttelyyn Boulevard Bon Nouvel -galleriassa, sen piti täydentää Taiteilijaseuran varoja. Näyttely alkoi Davidista, Ingres edusti 11 kangasta, mukaan lukien Suuri Odaliski, Stratonic, Odalisque with a Slave, useita muotokuvia [107] . Näyttely sai resonanssia, Baudelaire julkaisi arvostelunsa , jossa hän kiinnitti erityistä huomiota Ingresin teoksiin. Baudelaire kirjoitti, että mestarin muotokuvat lähestyivät persoonallisuuden uudelleenluomisen ihannetta, lisäksi hänen palettinsa rikkaus ja hienostuneisuus sai erityismaininnan [108] .

Vuoden 1848 vallankumous Ranskassa , kuten vuoden 1830 tapahtumat, jätti Ingresin välinpitämättömäksi. Päinvastoin, vuonna 1848 allekirjoitettiin yksi taiteilijan tunnetuimmista teoksista, Venus Anadyomene . Hän aloitti maalauksen jo vuonna 1808, eläkematkalla Roomaan, ja tällaiset teokset sisällytettiin taiteilijan pakolliseen raporttiin, koska niiden piti osoittaa hänen taitonsa alastonkuvaamisessa. Vuosina 1821 ja 1823 "Venus" mainitaan kirjeenvaihdossa, mutta sitä ei koskaan saatu valmiiksi. Se, että 68-vuotias mestari palasi jälleen tähän kuvaan ja viimeisteli sen vallankumouksellisissa aikoina, saattaa viitata taiteilijan haluun vastustaa modernin konflikteja ikuisen kauneuden ja harmonian ihanteen kanssa. Ingres itse totesi, että hän näkee kuvassa pääasiallisena ”valomallinnuksen”. Jumalattaren vartalo ja kasvot vastaavat irrallista ja rauhallisesti rauhallista Ingresin ihannetta. Amorin hahmot luovat turhamaisuuden vaikutelman, mutta antavat koostumukselle vakautta ja toimivat päähahmon jalustana [105] . Aikalaiset arvostivat kuvaa, joten Theophile Gauthier totesi mahtipontisesti, että "tältä Apellesin luominen voisi näyttää ". Gary Tinterow kuitenkin huomautti, että nyt tämä tyyli näyttää kitsiltä [ 109] .

Koostumusta "Venus" käytettiin toisessa Ingresin kuuluisassa maalauksessa - " The Source ". Ja tämä kuva kirjoitettiin pitkään: se aloitettiin Firenzessä vuonna 1820, mutta se valmistui vasta 36 vuotta myöhemmin. Maalaus oli omistettu saavuttamattoman ihanteen etsimiselle, ja kuva tytöstä, jolla on astia, josta vesi virtaa, on perinteinen eurooppalaiselle taiteelle ja sillä on symbolinen merkitys. Feminiinisyys liittyy virtaavaan veteen, jotka molemmat merkitsevät elämän alkua. Verrattuna "Venus Anadyomeneen" "Lähteen" koostumus on veistoksellisempi, hahmon ääriviivat ovat selkeämpiä, mutta vähemmän eloisia, ilme on sokerisempi [110] . A. Bonfante-Warrenin mukaan "tämä kangas ilmensi täydellisimmin hänen tyylinsä piirteitä, kykyä kääntää todellisuus ihanteellisen kauneuden kuviksi. Tässä tapauksessa Ingresin virtuoosimainen idealismi sopii täydellisesti hänen valitsemaansa aiheeseen . Koska viisi keräilijää haki tämän maalauksen kerralla, Ingres järjesti huutokaupan. Maalaus meni kreivi Charles-Marie Tanguy Duchatelille 25 000 frangia [109] .

Yhtä pitkä työ kesti Dampierren linnassa sijaitsevan suurenmoisen monihahmoisen öljymaalauksen, jonka Comte de Lignen tilasi vuonna 1830. Taiteilija harkitsi ideaa jokaisessa yksityiskohdassa ja asettui yhdessä vaimonsa kanssa Dampieriin. Vuonna 1843 hän kirjoitti:

Haluan kuvata kulta-ajan sellaisena kuin muinaiset runoilijat sen kuvittelivat. Sen sukupolven ihmiset eivät tienneet vanhuutta. He olivat ystävällisiä, reiluja ja rakastivat toisiaan. Heidän ainoa ruokansa oli maan hedelmät ja lähteiden vesi, maito ja nektari. He elivät tällä tavalla ja kuolivat nukahtaen; sitten heistä tuli hyviä neroja, jotka pitivät huolta ihmisistä ... [112]

"Kultaajan" kokoonpano perustui Rafaelin freskoihin Vatikaanissa - tiukasti järjestettyinä ja puoliympyrän muotoisina. Vasen puoli oli omistettu keväälle ja oikeudenmukaisuudelle, keskimmäinen rituaalisen pyöreän tanssin kera Kesälle ja rauhalle; Syksy ja jälleennäkeminen maan kanssa näytettiin oikealla, makuuasentoon rakastuneet parit ja perheet. Maisema korosti myös idealisoituja kuvia maallisesta paratiisista - se oli eteerinen, Poussin hengessä. Vuosina 1845-1846 Ingres eteni työssään erittäin pitkälle ja suostui jopa kirjoittamaan parisävellyksen "Rautakausi". Syksyllä 1847 tuntemattomasta syystä hän keskeytti maalauksen ja vuoden 1850 alussa irtisanoi sopimuksen. Vasta vuonna 1862 hän loi maalaustelineen, pienennetyn version kultakaudesta, ja sen valmistelumateriaalit "hämmästyttävät ilmaisulla ja yleistämisen rohkeudella" [113] [114] .

27. heinäkuuta 1849 Ingren vaimo Madeleine kuoli epäonnistuneen hampaanpoiston ja sitä seuranneen verenmyrkytystapauksen seurauksena [115] . Ingres otti tämän tappion kovasti, sulki itsensä asuntoonsa eikä voinut työskennellä ollenkaan koko vuoden 1849 toisen puoliskon [113] . Vasta huhtikuussa 1852, lähes kolmen vuoden leskeuden jälkeen, taiteilija meni naimisiin pitkäaikaisen ystävänsä Marcotten Delphine Romelin veljentytär kanssa (hän oli myös Cherubinin pojan Salvatoren vaimon sisar). Taiteilija oli 71-vuotias, hänen valittunsa oli 43-vuotias. Uusi avioliitto osoittautui onnistuneeksi: Delphine Romel oli vanha piika, joka asui iäkkäiden vanhempien luona, hän ympäröi Ingresiä huolella, G. Tinteroun sanoin - "porvarillinen mukavuus". Romelilla oli myös maalaistalo Maine-sur-Loiressa, jossa perhe vietti paljon aikaa. Ingres ilmaisi kiitollisuutensa useissa muotokuvissa vaimostaan ja tämän vanhemmista [116] .

Historiallista ja muotokuvamaalausta 1850- ja 1860-luvuilla

Ingresin viimeisen ajanjakson historiallinen maalaus on vähiten omaperäisin hänen perinnöstään. Yksi Ingresin historiallisen genren päätilauksista oli Pariisin kaupungintalon katto, jonka teemana oli "Napoleonin apoteoosi". Myös Cabanel ja Delacroix saivat tuolloin tilaukset kaupungintalon maalaamisesta . 73-vuotias Ingres ei enää pystynyt itse työstämään niin suurta maalausta, vaan hänen oppilaansa maalasivat katon hänen luonnosten mukaan - veljekset Remond ja Paul Balzy, Paul Flandrin , Alexander Degoff ja muut. Työ tapahtui Ingresin ystävän taiteilija Gatton ateljeessa, jossa oli valtava valoisa huone. Maalaus oli valtava menestys virallisissa piireissä, 31. tammikuuta 1854 uusi keisari Napoleon III vieraili Gatton ateljeessa , joka pyysi Ingresia kohteliaisuuksilla. Erityisesti keisari piti vihkimiskirjoituksesta: lat. In nepote redivivus ("Hän elää jälleen veljenpojassaan") [116] . Toukokuussa 1871 seinämaalaus kuitenkin kuoli tulipalossa Pariisin kommuunin aikana , ja vain pieni luonnos säilyi. Tämän luonnoksen perusteella sävellys osoittautui vailla monumentaalisuutta ja eklektisyyttä, mikä paljasti suoria lainauksia muinaisista monumenteista, jotka eivät ole liian yhteydessä toisiinsa [117] . Teosta tutkinut Delacroix kuvaili vaikutelmiaan seuraavasti:

Hänen kattonsa mittasuhteet ovat täysin mahdottomia, hän ei laskenut kuvissa saatuja kulmia katon kaltevuuden mukaan. Kuvan koko alaosan tyhjyys on sietämätöntä, ja kaikki tämä tasaisesti alaston taivaansininen sävy, jossa hänen hevosensa uivat, myös alasti, tämän alaston keisarin ja ilmassa vedettyjen vaunujen kanssa, saa aikaan täydellisen epäharmonian vaikutelman sielussa. ja katsojan silmässä. Caissoned hahmot ovat heikoin asia, mitä hän on koskaan tehnyt; kömpelyys menee tämän henkilön kaikkien ominaisuuksien edelle. Teeskentely ja kömpelyys yhdistettynä tiettyyn yksityiskohtien hienovaraisuuteen, joilla on oma viehätyksensä - se näyttää olevan kaikki, mitä hänestä jää jäljelle jälkeläisillemme [116] .

- Päiväkirja vuodelta 1854. 10. toukokuuta

Vuoden 1855 maailmannäyttelyssä oli esillä 66 Ingresin maalausta, mukaan lukien äskettäin maalattu maalaus Jeanne d'Arc Kaarle VII:n kruunajaisissa Reimsin katedraalissa 17. heinäkuuta 1429, Napoleonin apoteoosi, Madonna ehtoollisella ja monet muut. Ingres oli ainoa taiteilija, joka palkittiin yksittäisellä paviljongilla, sillä häntä pidettiin näyttelysuunnitelmassa avainhenkilönä ranskalaisen taiteen ylivertaisuuden edistäjänä [118] . Ja tällä kertaa Ingres vastusti Delacroixia, koska hänen aikalaistensa luova yhteensopimattomuus oli kiistaton [119] . Heidän "sodansa" päättyi vasta heinäkuussa 1857, kun Delacroix valittiin lopulta Kuvataideakatemian täysjäseneksi edesmenneen Paul Delarochen tilalle, jonka kanssa Ingres myös riiteli aikoinaan [120] .

Maalauksessa "Jeanne d'Arc Kaarle VII:n kruunajaisissa" toistetaan tarkasti tilanteen yksityiskohdat, haarniska, historiallinen puku; kaikki tämä välitetään kuivalla, kovalla tavalla. Jeanne on kuvattu klassisena kauneutensa, hänen asentonsa on majesteettinen ja jopa säälittävä, mutta hänen ilmeensä on tehty melko keinotekoiseksi. Toteutuksen kuivuutta hillitsee värimaailman harmonia - panssarin hopeinen kiilto ja Jeannen vaaleanpunainen hame. Hänen takanaan olevien hahmojen joukosta erottuu orja, jolle Ingres antoi omakuvapiirteitä [121] . N. Wolf totesi, että sankarittaren kuvan monumentaalisuutta korostaa tumma tausta, mutta Ingresille tavallinen linjojen eleganssi katoaa eeppisen mittakaavan vuoksi [122] .

Ingresin tänä aikana maalaamista muotokuvista erottuu kreivitär Louise d'Ossonvillen muotokuva , jota hän itse kutsui "epätoivoisen vaikeaksi" ja maalasi kolmen vuoden aikana (1842-1845). Muotokuvan sankaritar oli poikkeuksellinen nainen - tulevaisuudessa hän kirjoitti kuuluisan Byronin elämäkerran ja oli naimisissa kuuluisan diplomaatin kanssa . Ingres halusi välittää täysin 24-vuotiaan sankarittaren armon ja löysi monimutkaisen sävellysratkaisun - hahmo heijastuu hänen takanaan olevasta peilistä epävakaassa siluetissa. Väritys vastaa mallin hienostuneisuutta ja ylellisyyttä - mekko on tehty sinertävän hopean sävyisissä sävyissä, mikä erottuu peilin edessä pöydällä olevan pöytäliinan sinisestä sävystä [123] .

Toinen Ingresin kuuluisa teos oli "Prinsessa Pauline de Broglien muotokuva" (1853). Tämän muotokuvan väri- ja sommitteludominanssi on sininen satiinimekko, joka määrittelee mallin eleganssin ja korostaa hänen aristokraattisuuttaan. Monia valmistelevia piirustuksia sommittelusta eri kulmista on säilytetty, mukaan lukien alastonhahmo, jolle palkattu malli poseerasi. Ingres tarvitsi hassun ja samalla rennon asennon, hän etsi hahmon yleistä ääriviivaa pitkään, laski käsien asennon. Tämän muotokuvan, kuten useimmat myöhemmän ajanjakson muotokuvateokset, hyväksyivät yksimielisesti Ingresin aikalaiset ja nykytaiteen kriitikot [123] .

Ingresin myöhäisen ajanjakson historiallisia, muotokuva- ja genreteoksia
Jeanne d'Arc Kaarle VII:n kruunajaisissa 1854 Louvressa
Comtesse d'Haussonvillen muotokuva 1845, Frick Collection
Prinsessa de Broglien muotokuva 1853, Metropolitan Museum of Art
Turkkilainen sauna 1862, Louvre

"Turkkilainen sauna"

"Ainoa laatuaan" nimeltä G. Tinterow maalaus " Turkkilainen sauna " [124] . Tämä 82-vuotiaana valmistunut teos tiivisti Ingren monivuotisen tutkimuksen alaston genren parissa . Tondon muoto mahdollisti monimutkaisen arabeskin kutomisen naisten vartaloista, ja pyöristetyt tilavuudet rakentavat pallomaisen tilan. Figuurien joukossa on lukuisia muistoja Ingresin omista teoksista, mukaan lukien Valpinson's Bather (etualalla), Angelica ja odalisques . Kenneth Clarke puhuu maalauksen antamasta melkein "tukahduttavasta" vaikutuksesta:

"Taiteilija antoi vihdoin itsensä antaa vapaat kädet tunteille, ja kaikki, mikä välillisesti ilmaistui Tetian kädellä tai Odalisquen jalalla, löysi nyt avoimen ilmentymän upeissa lantioissa, rinnoissa ja ylellisissä ylellisissä asennoissa" [125] .

Uimarin toisto asettaa aaltoilevia linjoja, joita sävellyksessä korostavat muutama seisova hahmo. Ingres näytti palanneen nuoruuden menetelmiin ottamalla melko löyhästi perspektiiviä ja suhteellisuutta. Värit hallitsevat neutraalit sävyt: alasti vartalot ovat kultaisia, niitä varjostetaan sinisen, keltaisen ja punaisen täplillä. Samoilla sävyillä tehdään asetelma, jonka etualalla on monimutkainen rakenne. "Turkkilaisen saunan" valmistelupiirustukset ovat säilyneet ja osoittavat, kuinka syvästi Ingres tulkitsi luontoa ja muutti sitä sitten suunnitelmansa mukaiseksi [113] . Siitä huolimatta harvat aikalaiset, jotka pystyivät näkemään kuvan, pitivät sitä "pornografisena" (vaikka haluttaessa sieltä löytyy vihje lesbokohtauksesta) [126] . N. Wolf huomautti, että tämä teos havainnollistaa täydellisesti Ingresin ja Delacroixin temaattista vastakkainasettelua, ja turkkilainen kylpylä toistaa länsimaisia "haaremikliseitä ja fantasioita". Samaan aikaan Ingres klassistista tyylitelmää käyttäen ei taipunut kitssiin , kuten Troyetin tai Jeromen kankaissa [127] . Suuri yleisö näki kuvan vasta 1900-luvun alussa.

Viime vuodet. Kuolema

Hänen elämänsä lopussa kaikki Ingresin toiveet kääntyivät menneisyyteen. Tämä ilmaistiin monien sävellysten luomisessa, jotka kopioivat varhaisia, erityisesti suosikkiteoksia. Hän kirjoitti uudelleen Homeroksen apoteoosin toivoen turhaan, että tästä kuvasta tulisi kanoninen tuleville sukupolville; maalasi kaksi toistoa Stratonikasta ja akvarelliversion unelmasta Ossian. Vuonna 1864 hän kirjoitti Oidipuksen uudelleen. V. Razdolskajan mukaan "kaikki eivät ylitä varhaisia versioita laadultaan, mutta työskennellessään niiden parissa Ingres noudatti täydellisyyden pyrkimystä, joka oli hänen koko luovan elämänsä motivoiva impulssi" [119] . Hänen viimeinen maalauksensa - kahdeksas versio "Madonna kanssa ehtoollisesta" - on symbolisesti päivätty 31. joulukuuta 1866 [128] .

Tammikuun 8. päivänä 1867 86-vuotias taiteilija meni Kansalliskirjastoon , jossa hän kopioi Giotto 's Tombmentin (kopiosta). Illalla ystävät järjestivät musiikkiillan, jossa esitettiin Mozartin ja Cherubinin kvartettit. Palattuaan kotiin päivällisen jälkeen Ingres vilustui. Pahoinvointi muuttui keuhkokuumeeksi, johon hän kuoli 14. tammikuuta [129] .

Kunnialegioonan upseerilla oli oikeus valtion hautajaisiin, Ingresin viimeinen turvapaikka sijaitsee Pere Lachaisen hautausmaalla . Hautakiven valmisti vuonna 1868 roomalainen oppilas Ingra - kuvanveistäjä Victor Baltar . Vähän ennen kuolemaansa taiteilija kirjoitti testamentin, jossa hän testamentaa kaiken omaisuutensa ja taideteoksensa kotimaalleen Montaubanille , jossa hänen muistokseen pitäisi avata museo . Sinne vastaanotettiin kaikkiaan yli 4000 taideteosta, Ingresin tuoli ja toimisto, hänen viulunsa ja kultainen seppele, jolla hänet kruunattiin senaattoriksi nimityksen yhteydessä [130] . Museo avattiin vuonna 1869 entisen 1600-luvulla rakennetun piispanpalatsin rakennuksessa; siellä on esillä Ingren ja hänen isänsä töitä [131] .

10. huhtikuuta 1867 Ingresin retrospektiivinen näyttely avattiin École des Beaux-Artsissa universaalin näyttelyn yhteydessä . Aikalaiset tunsivat epämukavuutta vertaillessaan paroni Haussmannin kokonaan uudelleen rakentamaa Pariisia ja Ingresin kuvaperintöä, joka kopioi renessanssikuvioita ja kutsui "Takaisin Rafaeliin!" Samassa näyttelyssä Ingresin luonnoksia ja luonnoksia esitettiin kuitenkin ensimmäistä kertaa, minkä ansiosta uusi kriitikkojen sukupolvi pystyi julistamaan hänet neroksi. Albert Wolf, joka käsitteli impressionistisia näyttelyitä 1870-luvulla, kirjoitti, että Ingresin retrospektiivi oli hänelle "paljastus", sillä suurelle yleisölle tuntemattomat teokset ja luonnokset ylittivät paljon taiteilijan laajasti julkistetut luomukset [129] .

Persoonallisuus

Ingresin persoonallisuuden ja sen käsityksen rekonstruoiminen on erittäin vaikeaa, koska hänen henkilökohtaiset näkemyksensä ja mieltymyksensä poikkesivat julistamista. Ingres ei ollut luontainen kirjalliselle lahjakkuudelle, hän ei kirjoittanut ohjelmatekstejä, korvaten ne julkisilla lausunnoilla ja omilla teoksillaan. Siitä huolimatta hän piti vuodesta 1806 lähtien päiväkirjaa, jossa hänen omat tuomionsa olivat välissä otteita hänen lukemistaan kirjoista, kirjeluonnoksia, kuvauksia toteutuneista ja toteutumattomista suunnitelmista. Ingres-muistikirjoja on säilytetty 10, joista 9 on Montaubanin museossa. Suurin osa taidetta ja menetelmää koskevista arvioista löytyy yhdeksännestä muistikirjasta. Ingresin päiväkirjat olivat päälähde Henri Delaborden vuonna 1870 julkaistulle elämäkerralle. Vuonna 1962 merkittävä osa yhdeksännen vihkon materiaaleista käännettiin venäjäksi lisäyksineen silloisesta kriittisestä kirjallisuudesta [132] . Koko elämänsä ajan Ingres oli kirjeenvaihdossa ystävien, erityisesti Gilibertin, kanssa, mutta hänen kirjeensä alkuperäisiä ei ole säilynyt. Kirjeenvaihdon materiaalit julkaisi vuonna 1909 Boyer d'Ajan, ja tämä painos toimii edelleen tärkeänä lähteenä taiteilijan sisäisen maailman tutkimisessa; uusintapainos seurasi vuonna 1926. Ingres-muistikirjojen materiaalit julkaistiin vuosina 1947 ja 1994 [133] . Vuonna 1870 hänen oppilaansa Amaury-Duval julkaisi kirjan opettajasta , nämä ovat pääasiassa jaksoja hänen elämästään ja erilaisia anekdootteja, jotka sallivat jossain määrin korjata hänen omien lausuntojensa kategorisuutta [134] .

Varhain ihmisenä ja taiteilijana (jopa ennen 20. syntymäpäivän alkamista) muodostunut Ingres oli oikukas ja ärtyisä luonne. Hän piti opettamisesta, mutta samaan aikaan, jos hän kuuli omia ajatuksiaan jonkun toisen suusta, hän raivostui, koska sisäisesti hän ei ollut ollenkaan varma itse saarnaamiensa oppien oikeellisuudesta [135] . Ingresin ohjelma-asetusten perusteella hän vaikutti tietyn maun mieheltä: kaunein kukista on ruusut, kaunein linnuista on kotka, suurin kuvanveistäjä on Phidias, säveltäjä on Mozart jne. kontrastia luovat päiväkirjalausunnot, joissa Ingres väitti, että "taiteen alkuperässä on paljon muotoutumatonta, mutta se on täynnä täydellisyyttä kuin täydellisimmässä taiteessa". A. Izergina kirjoitti tästä seuraavaa:

"Mistä Ingres olisi voinut törmätä hänelle epätavallisiin "taiteiden alkuperään", joistakin ehkä alkeellisista kulttuureista, joissa hän saattoi tuntea uusia inspiraation mahdollisuuksia? Ingres ei puhu tästä. Ja yleisesti ottaen voidaan vain olettaa, että jos hän puki sanoiksi niin monta "harhaoppista poikkeamaa", kuinka monta asiaa häntä veti puoleensa ja huolestutti, hän vaiti" [136]

Myös Ingresin suhtautuminen itämaiseen taiteeseen on epäselvä. Pariisissa ja Napolissa hän oli kiinnostunut Kiinan taiteesta; Amaury-Duvalin elämäkerrassa kuvataan jaksoa, jolloin Ingres kommunikoi Persian tuntijan (mahdollisesti Gobineau ) kanssa, joka puhui persialaisen musiikin omituisesta viehätysvoimasta, joka on rytmillään ja rakenteeltaan päinvastainen eurooppalaista. Ingres huolestui ja masentui, koska hän ei voinut yksiselitteisesti sanoa, onko "persialaisia petetty" vai "petelläänkö eurooppalaisia Gluckilla, Mozartilla ja Beethovenilla" [136] .

Ingres kutsui itseään avoimesti neroksi ja kirjoitti jo vuonna 1806 suoraan, että häntä "kiussi kuuluisuuden jano". Nämä lausunnot ovat varsin tyypillisiä 1700-1800-luvun vaihteen aikakaudelle, jolloin taiteellisessa ympäristössä vallitsi ajatus taiteilijan korkeimmasta tehtävästä, jota vastustivat romantiikan näkemykset, että todellinen nero on yksinäisyys ja väärinkäsitys. Elämänsä lopussa Ingres myönsi, että hän haluaisi päästä eroon ihmisistä ja elää hiljaisuudessa rakkaiden kiintymystensä keskellä, mikä tarkoitti, että hän koki 1800-luvun taiteilijalle tyypillisen sisäisen konfliktin [137] . Tältä osin 1900-luvulla Ingresin ja Delacroix'n vastakkainasettelu, jota 1830-1860-luvuilla pidettiin melkein Ranskan taiteellisen elämän päätekijänä, alettiin nähdä täysin eri tavalla. Historiallisessa perspektiivissä heidän konfliktinsa pääsyyt (värin tai viivan ensisijaisuus) osoittautuivat toissijaisiksi, ja Delacroix'n päiväkirjojen ja Ingresin muistiinpanojen julkaisun jälkeen kävi ilmi, että heidän näkemyksensä nykyaikaisuudesta, analyysin periaatteista. taideteokset ja lähestymistavat niiden luomiseen ovat lähes täysin samat [107] .

Elämänsä loppua kohti Ingres alisti jatkuvasti taiteensa ja henkilökohtaisen makunsa julistetun klassistisen opin alle. Ingres piti itseään historiallisena taidemaalarina ja saattoi viimeistellä jättimäisiä kankaita vuosia ja julisti täyttävänsä suuren tehtävän. Graafisista teoksistaan ja opinnoistaan hän kirjoitti Gilibertille vuonna 1821, ettei niitä voida pitää lopullisena ja että hän tunnistaa taiteessa vain valmiita tuloksia. Kuitenkin valmistautuessaan vuoden 1855 maailmannäyttelyyn Amaury-Duval pyysi mestaria sijoittamaan piirroksia pääteostensa alle, ja Ingres vastasi odottamatta: "Ei, miksi ei; koska silloin kaikki katsovat vain heitä .

Neron roolissa ja vasta 50-vuotissyntymäpäivän jälkeen tunnustusta saava Ingres oli usein sietämätön muille. On tunnettu anekdootti, kun hän tuli teatteriin, jossa ei ollut tyhjiä paikkoja, ja ajoi hätiköidysti nuoren miehen pois ja kertoi hänelle, että "monsieur Ingres" itse halusi istua tässä paikassa (nuori mies oli Anatole France ) [139] . Hän julisti myös, että hänen vaikutuksensa opetuslapsiinsa oli niin hyvä, ettei se voisi olla parempi, sillä hänen oppinsa ovat kiistämättömiä. Ulkoisen itseluottamuksen takana piilee loputtomat masennukset ja itsepiippaukset, jotka näkyvät selvästi ystäville lähetetyissä kirjeissä. Yhdessä Gilibertille osoittamassaan kirjeessä Ingres kirjoitti:

Tämä ei ole minun varjoni, tämä olen minä, Ingres... kuten hän aina oli kaikilla epätäydellisyyksillään, luonteensa sairaudella, häviäjä, epätäydellinen, onnellinen, onneton, jolla on runsaasti ominaisuuksia, joissa ei koskaan ollut mitään järkeä [140] .

Legacy ja arvosanat

Lähes kaikki Ingresin tärkeimmät teokset jäivät Ranskaan maan suurten museoiden, erityisesti Louvren ja Montaubanin Ingres-museon, kokoelmiin. Ranskan ulkopuolella suurin Ingres-kokoelma on Yhdysvaltain museoissa [141] . Muutamia Ingren teoksia säilytetään Venäjällä - alkuperäinen versio Madonnasta sakramentin edessä olevasta maljasta ( GMII ) [100] ja "Kreivi Gurjevin muotokuva" ( valtion Eremitaaši ). Noin seitsemän kahdeksasosaa hänen perinnöstään on graafisia töitä, pelkästään muotokuvia on säilynyt 455 [141] . Taidekriitikot ovat käytännössä yksimielisiä siitä, että taiteilija Ingresin (ja hänen opettajansa Davidin) vahvin puoli on muotokuvataide [142] , tämä mielipide on ollut johtavana vuoden 1855 maailmannäyttelystä lähtien [143] .

Ingresin tyyli ja tekniikka muodostuivat varhaisessa iässä ja muuttuivat vain vähän hänen elämänsä aikana [144] . Klassisen tekniikan mukaisesti Ingres ei tunnistanut näkyviä viivoja, hän maalasi "tasaisesti", kuten hän ei tunnistanut värien sekoittumista, jota romanttiset maalarit käyttivät aktiivisesti. Hän käytti mieluummin intensiivisiä väritäpliä ja puolisävyjä. Tämä tekniikka soveltui parhaiten muotokuviin ja pieniin kankaisiin, joissa oli kaksi tai kolme hahmoa, mutta monumentaalisissa maalauksissa se johti jatkuvasti siihen, että monia hahmoja ei voitu yhdistää yhdeksi koostumukseksi. N. A. Dmitrieva jopa väitti, että "Ingresin teokset eivät ole maalauksellisia, väreille on tarkoituksella annettu toissijainen rooli ..., ei ole chiaroscuro-efektejä" [142] . Hän myös vertasi Ingresin parhaita teoksia, mukaan lukien muotokuvia, bareljeefeihin, joissa on "helpoja muotosiirtymiä" [142] . Norbert Wolfin mukaan kaikista Davidin opiskelijoista ja seuraajista Ingres säilytti klassistisen lähestymistavan puhtaimmassa muodossa. Kuten N. A. Dmitrieva, Wolf totesi, että "Ingres palvoi linjan paremmuutta ja kylmiä värejä." Kuitenkin hänen itämaisissa ja joissakin mytologisissa teoksissaan, jotka syntyivät romantiikan vaikutuksen alaisena, "linjan melodia korvataan aistillisemmalla värityksellä" [145] . N. Wolfin mukaan Ingresin parhaita töitä hallitsevat selkeästi ääriviivat hahmottelevat hahmot, mitä korostaa terävä, ”epäilmakehän” valaistus. Joskus saa sellaisen vaikutelman, että "henkilöiden kädet vetäytyvät roomalaisiin muotokuviin" [146] .

Ingres oli hyvä opettaja, ja useimmista hänen oppilaistaan tuli salon-akateemisen suuntauksen merkittäviä edustajia; tunnetuimmat heistä ovat Paul Balz , Eugene-Emmanuel Amaury-Duval , Armand Cambon ja Hippolyte Flandrin , Pariisin kirkkojen suurten koristejaksojen kirjoittaja. Theodore Chasserio , joka on opiskellut hänen kanssaan vuodesta 1830, tunnetaan Ingresin omaperäisimpänä oppilaista . Ei ole sattumaa, että hän koki tulevaisuudessa Delacroixin voimakkaimman vaikutuksen, jonka jälkeen opettaja hylkäsi hänet. Chasserio oli ainoa Ingresin oppilas, joka kehittyi kirkkaaksi persoonallisuudeksi [119] .

Ranskan ulkopuolella Ingres vaikutti jonkin verran viktoriaaniseen maalaukseen, osittain epäsuorasti Delarochen kautta . Brittiläisessä taidekritiikassa Ingresin teokset luokitellaan le style trubaduuriksi , jolle on ominaista huomio historiallisten henkilöiden elämän intiimiin puoliin. Tähän suuntaan liittyi vuonna 1855 Frederick Leighton , joka vieraili maailmannäyttelyssä ja kommunikoi Ingresin kanssa. Vaikutus näkyy maalauksessa "Cimon ja Iphigenia", joka toisti Ingresin itämaisten teosten tyyliä [148] .

Erityinen paikka taidehistoriassa on perinteisesti Ingresin tulkinta alaston genrestä . Salonin ja sen porvarillisten vierailijoiden moraali, joka aina kapinoi Ingresia, tunnisti alaston ruumiin kuvan vain mytologisissa aiheissa ja itämaisissa aiheissa [126] . Tässä suhteessa Cabanel " Venuksen syntymässä " polemisoi suoraan Ingresin kanssa täysin muodollisesti kaanonin mukaisesti [149] . Christopher Wood totesi, että Ingren alastontyylilajit saivat erittäin hyvän vastaanoton Britanniassa, koska ne sopivat myös viktoriaaniseen moraaliin . Hänen englantilaiset seuraajansa pyrkivät muuttamaan klassistisen statuaarisen "tuntemattomuuden" "deindividualisaatioksi", toisin sanoen he yrittivät "depsykologisoida" naisen kehon ja muuttaa sen "eroottiseksi periaatteeksi sinänsä " [150] .

N. A. Dmitrieva kuvaili Ingren alastonteoksia seuraavasti:

Ingron melodiset linjat, naisen vartalon joustavat ääriviivat, tuntuvasti vääntyneet, hienosti pidennetyt, hemmotellut, pohjimmiltaan eivät muistuta Rafaelia. Tämä on hyvin modernisoitu klassikko: vastoin tahtoaan Ingres kuului ikäänsä, josta hän kielsi. Hän halusi kirjoittaa vanhalla tavalla, mutta tunsi olevansa moderni [142] .

Ingresin vaikutus seuraavien sukupolvien ranskalaisen taiteen kehitykseen oli suuri, alkaen Degasista , joka on varhaisissa töissään hyvin lähellä häntä. N. A. Dmitrievan mukaan "joka kerta kun ranskalainen taide alkaa kaipaa kadonnutta selkeyttä, se muistaa Ingresin" [151] . Silmiinpistävä esimerkki on yhden impressionismin johtavista edustajista - Auguste Renoirin "Ingres-kausi" , joka osui 1880-luvulle. Tämän ajanjakson kuuluisin teos on "The Big Bathers " (1884-1887). Sävellyksen rakentamiseen kirjoittaja käytti ensin luonnoksia ja luonnoksia; piirustuksen linjat tulivat selkeiksi ja määritellyiksi, värit menettivät entisen kirkkautensa ja kylläisyytensä, maalaus kokonaisuutena alkoi näyttää hillitymmältä ja kylmemmältä [152] .

Ingresin ihailijoita 1900-luvulla ovat Matisse ja Picasso . Henri Matisse kutsui Ingresiä "ensimmäiseksi taiteilijaksi, joka käytti puhtaita värejä ja rajasi ne sekoittamisen sijaan" [153] . Pablo Picasso nosti esiin myös "Ingres"-ajan työssään - heti ensimmäisen maailmansodan jälkeen [151] . Barnett Newman identifioi Ingresin luontaisella paradoksaalismillaan abstraktin ekspressionismin perustajaksi [154] .

Ingresin intohimo viulunsoittoon johti siihen, että ranskaksi ilmaantui vakaa ilmaisu " viulu Ingres " ( ranska violon d'Ingres ) tarkoittaen "kuuluisan henkilön heikkoutta", "harrastusta" [155] . Romain Rolland teki sen suosituksi :

Roomassa Hébert opiskeli Gounodin kanssa ja heistä tuli läheisiä ystäviä. Vanhalla taiteilijalla oli oma harrastuksensa, sama kuin Ingresillä - viulu, mutta valitettavasti! hän soitti epävirillään [156] .

– Muistelmia

Muistiinpanot

↑ AGORHA (fr.) - 2009.
↑ Ingres, 1962 , s. 5.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. neljä.
↑ Tinterow, 1999 , s. 25.
↑ 1 2 3 4 Tinterow, 1999 , s. 26.
↑ Mongan, 1967 , s. XIX.
↑ 1 2 3 Perova, 2011 , s. 3.
↑ 1 2 3 4 Razdolskaya, 2006 , s. 5.
↑ 1 2 3 4 5 Perova, 2011 , s. neljä.
↑ Tinterow, 1999 , s. 29-30.
↑ Tinterow, 1999 , s. 29.
↑ Ingres, 1962 , s. 74.
↑ Masters, 1967 , s. 62.
↑ Ingres, 1962 , s. 87, 155.
↑ Masters, 1933 , s. 259.
↑ 1 2 3 Tinterow, 1999 , s. kolmekymmentä.
↑ 1 2 3 4 Razdolskaya, 2006 , s. 6.
↑ Tinterow, 1999 , s. 32.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 7.
↑ 1 2 Perova, 2011 , s. 5.
↑ Ingres, 1962 , s. 62.
↑ Tinterow, 1999 , s. 36.
↑ Razdolskaja, 2006 , s. 7-8.
↑ Cassou, 1947 , s. 63.
↑ 1 2 Perova, 2011 , s. 6.
↑ Opas Louvreen. - Pariisi: Réunion des Musées Nationaux, 2007. - S. 222. - 480 s. — ISBN 2-7118-5134-6 .
↑ Tinterow, 1999 , s. 32-33.
↑ Razdolskaja, 2006 , s. kahdeksan.
↑ Tinterow, 1999 , s. 37.
↑ Tinterow, 1999 , s. 66.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 9.
↑ Tinterow, 1999 , s. 41-42.
↑ Tinterow, 1999 , s. 97.
↑ Tinterow, 1999 , s. 98.
↑ Tinterow, 1999 , s. 103.
↑ Masters, 1933 , s. 236-238.
↑ Ingres, 1962 , s. 166.
↑ Tinterow, 1999 , s. 97-98.
↑ 1 2 Ingres, 1962 , s. 56.
↑ Razdolskaja, 2006 , s. yksitoista.
↑ Perova, 2011 , s. 12.
↑ Tinterow, 1999 , s. 101.
↑ Perova, 2011 , s. kahdeksan.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 16.
↑ 1 2 3 4 Razdolskaya, 2006 , s. 12.
↑ Ingres, 1962 , s. 61.
↑ 1 2 Tinterow, 1999 , s. 104.
↑ 1 2 3 4 Razdolskaya, 2006 , s. 17.
↑ Ingres, 1962 , s. 58.
↑ Perova, 2011 , s. neljätoista.
↑ Tinterow, 1999 , s. 106-107.
↑ Ingres, 1962 , s. viisikymmentä.
↑ Perova, 2011 , s. 16-18.
↑ Perova, 2011 , s. 19.
↑ Stendhal. Salon of 1824 // Kokoelma teoksia 15 nidettä. T. 6. - M .: Pravda, Library "Spark", 1959. - S. 470.
↑ Perova, 2011 , s. viisitoista.
↑ Tinterow, 1999 , s. 108.
↑ Tinterow, 1999 , s. 111.
↑ Tinterow, 1999 , s. 114.
↑ Tinterow, 1999 , s. 236.
↑ Tinterow, 1999 , s. 238, 243.
↑ Masters, 1933 , s. 241.
↑ 1 2 Perova, 2011 , s. 23.
↑ Razdolskaja, 2006 , s. kaksikymmentä.
↑ Razdolskaja, 2006 , s. 21.
↑ Tinterow, 1999 , s. 244.
↑ Razdolskaja, 2006 , s. 22.
↑ Tinterow, 1999 , s. 241-244.
↑ Berezina, 1977 , s. 120-124.
↑ Tinterow, 1999 , s. 241.
↑ Tinterow, 1999 , s. 246.
↑ Razdolskaja, 2006 , s. 23.
↑ Razdolskaja, 2006 , s. 23, 25.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 25.
↑ 1 2 Tinterow, 1999 , s. 273.
↑ Cassou, 1947 , s. 87-88.
↑ Tinterow, 1999 , s. 275-276.
↑ Tinterow, 1999 , s. 277.
↑ Ingres, 1962 , s. 73.
↑ Tinterow, 1999 , s. 278.
↑ 1 2 3 Razdolskaya, 2006 , s. 27.
↑ Tinterow, 1999 , s. 279.
↑ Razdolskaja, 2006 , s. 27-28.
↑ Tinterow, 1999 , s. 279-280.
↑ Razdolskaja, 2006 , s. 32-33.
↑ Tinterow, 1999 , s. 280.
↑ Tinterow, 1999 , s. 227.
↑ Tinterow, 1999 , s. 284-285.
↑ Razdolskaja, 2006 , s. kolmekymmentä.
↑ 1 2 3 Tinterow, 1999 , s. 287.
↑ Tinterow, 1999 , s. 291.
↑ 1 2 3 Tinterow, 1999 , s. 325.
↑ Razdolskaja, 2006 , s. 33-34.
↑ Masters, 1933 , s. 260.
↑ Perova, 2011 , s. 32.
↑ 1 2 Tinterow, 1999 , s. 327.
↑ Razdolskaja, 2006 , s. 37.
↑ Gounod, 1962 , s. 55.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 34.
↑ 1 2 3 Nadezhda Sokolova. "Madonna ehtoollismaljan edessä" . EPOCH STYLE -verkkolehti (8. syyskuuta 2012). Haettu: 5.6.2015. (määrätön)
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 28-29, 34.
↑ Perova, 2011 , s. 33.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 36.
↑ Tinterow, 1999 , s. 332-333.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 38.
↑ Tinterow, 1999 , s. 351.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 46.
↑ Baudelaire, 1986 , s. 58.
↑ 1 2 Tinterow, 1999 , s. 358.
↑ Razdolskaja, 2006 , s. 39.
↑ Bonfante-Warren, 2008 , s. 55.
↑ Tinterow, 1999 , s. 360.
↑ 1 2 3 Razdolskaya, 2006 , s. 40.
↑ Tinterow, 1999 , s. 361.
↑ Tinterow, 1999 , s. 365.
↑ 1 2 3 Tinterow, 1999 , s. 368.
↑ Razdolskaja, 2006 , s. 40-41.
↑ Tinterow, 1999 , s. 369.
↑ 1 2 3 Razdolskaya, 2006 , s. 47.
↑ Tinterow, 1999 , s. 371.
↑ Razdolskaja, 2006 , s. 41-42.
↑ Wolf, 2012 , s. 164.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 43.
↑ 1 2 Tinterow, 1999 , s. 372.
↑ Clark K. Alastomuus taiteessa: tutkimus ihanteellisesta muodosta / Per. englanniksi: M. V. Kurennoy ym. - Pietari. : ABC Classics, 2004. - S. 187.
↑ 12 Wolf , 2012 , s. 197.
↑ Wolf, 2012 , s. 200.
↑ Tinterow, 1999 , s. 372-373.
↑ 1 2 Tinterow, 1999 , s. 373.
↑ Cohn, 1980 , s. 25.
↑ Montauban . KM Online. Haettu: 13.5.2015. (määrätön)
↑ Ingres, 1962 , s. 3.
↑ Tinterow, 1999 , s. 561, 568.
↑ Ingres, 1962 , s. 3-4.
↑ Ingres, 1962 , s. 9-10.
↑ 1 2 Ingres, 1962 , s. kymmenen.
↑ Ingres, 1962 , s. neljätoista.
↑ Ingres, 1962 , s. 26.
↑ Ingres, 1962 , s. 133.
↑ Ingres, 1962 , s. 28.
↑ 1 2 Ribeiro, 1999 , s. 47.
↑ 1 2 3 4 Dmitrieva, 1993 , s. 25.
↑ Tinterow, 1999 , s. 512.
↑ Arikha, 1986 , s. 5.
↑ Wolf, 2012 , s. 90.
↑ Wolf, 2012 , s. 148.
↑ Puu, 1999 , s. 34.
↑ Puu, 1999 , s. 184-186, 192.
↑ Wolf, 2012 , s. 63.
↑ Puu, 1999 , s. 229.
↑ 1 2 Dmitrieva, 1993 , s. 27.
↑ Smirnov N. N. Jälkisana // Perryusho, Henri . Renoirin elämä / Per. alkaen fr. - M .: Progress, 1979. - S. 356-357.
↑ Arikha, 1986 , s. yksitoista.
↑ Schneider, 1969 , s. 39.
↑ Nazaryan, 1968 , s. 281.
↑ Gak V. G. Uusi suuri ranska-venäläinen fraseologinen sanakirja. - Venäjän kieli - Media, 2005.

Kirjallisuus

Berezina, V. Ingr. - M . : Kuvataide, 1977. - 232 s.
Baudelaire, Charles. Taiteesta / Per. alkaen fr. Edellinen V. Levik, post. V. Milchina. - M . : Taide, 1986. - 422 s.
Bonfante-Warren, A. Musee d'Orsay. Albumi / Per. K. Znamensky. - M . : Eksmo, 2008. - 320 s. — ISBN 978-5-699-27259-4 .
Gounod, Sh . Taiteilijan muistelmat / Per. ranskasta Johdanto. Taide. ja huomata. B.V. Levik. - M .: Muzgiz, 1962. - 118 s.
Dmitrieva, N. A. Lyhyt taiteen historia. Ongelma. III: Länsi-Euroopan maat 1800-luvulla; 1800-luvun Venäjä. - M . : Taide, 1993. - 361 s. — ISBN 5-210-02552-7 .
Masters of Art about Art / Toimittaneet D. Arkin ja B. N. Ternovets; V. A. Favorskyn puupiirrosmuotokuvia. - M . : OGIZ - IZOGIZ, 1933. - T. II: Valittuja otteita kirjeistä, päiväkirjoista, puheista ja tutkielmista. — 456 s.
Masters of Art taiteesta / Toim. I. L. Mats, N. V. Yavorskoy. - M . : Taide, 1967. - T. 4: XIX vuosisadan ensimmäinen puolisko. — 624 s.
Nazaryan A.G. Miksi he sanovat niin ranskaksi? Idiomaattisten ilmaisujen alkuperä ja tulkinta. - M .: Nauka, 1968. - 352 s.
Perova, D. Ingres. - M. : Suora media, 2011. - 48 s. - (Hienot taiteilijat, 77). - ISBN 978-5-7475-0081-5 .
Razdolskaya, V. I. Ingr. — M .: Bely Gorod, 2006. — 48 s. - (maalauksen mestarit). — ISBN 5-7793-1081-5 .
Ingres on Art / Comp., kirjoittaja. intro. Taide. ja comm. A. N. Izergina. - M .: Toim. Neuvostoliiton taideakatemia, 1962. - 172 s.
Ingres, Jean-Auguste-Dominique // Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron : 86 osassa (82 osaa ja 4 lisäosaa). - Pietari. , 1904. - T. XLa. — S. 805–806.
Arikha, Avigdor. JAD Ingres: Fifty Life Drawings from Musée Ingres at Montauban. — Houston: The Museum of Fine Arts, 1986. — 114 s. - ISBN 0-89090-036-1 .
Cassou, Jean. Ingres. - Bruxelles: Editions de la Connaissance, 1947. - 148 s.
Cohn, Marjorie B.; Siegfried, Susan L. Teoksia J.-A.-D. Ingres Foggin taidemuseon kokoelmassa. - Cambridge, Mass.: Fogg Art Museum, Harvard University, 1980. - 190 s.
Mongan, Agnes; Naef, Hans. Ingresin satavuotisnäyttely 1867-1967: Piirustuksia, akvarelleja ja öljyluonnoksia amerikkalaisista kokoelmista. — Greenwich, Conn.: Fogg Art. museo; Jakelu: New York Graphic Society, 1967. - 257 s.
Ribeiro, Aileen. Ingres in Fashion: Pukeutumisen ja ulkonäön esitykset Ingresin naisten kuvissa . - New Haven ja Lontoo: Yale University Press, 1999. - 268 s. — ISBN 0-300-07927-3 .
Schneider, Pierre. Louvren läpi Barnett Newmanin kanssa // ARTnews. - 1969. - Nro 4 . - s. 34-39, 70-72.
Tinterow, Gary; Conisbee, Philip; Naef, Hans. Ingresin muotokuvia: Kuva aikakaudesta. - N. Y .: Harry N. Abrams, Inc, 1999. - 596 s. - ISBN 0-8109-6536-4 .
Susi, Norbert. Salonin taide: 1800-luvun maalauksen voitto. - München-Lontoo-New York: Prestel, 2012. - 288 s. — ISBN 978-3791346267 .
Puu C. Viktoriaaninen maalaus. - Boston; New York; Lontoo: Bulfinch Press Little: Brown and Company, 1999. - 384 s.

Linkit

Temaattiset sivustot

Sanakirjat ja tietosanakirjat

Sukututkimus ja nekropolis

Bibliografisissa luetteloissa

Jean Ingresin teoksia

Mademoiselle Rivieren muotokuva (1806)
Napoleon keisarillisella valtaistuimella (1806)
The Bather of Walpinson (1808)
Suuri odaliskki (1814)
Madame Sennonin muotokuva (1814)
Lähde (1820-1856)
Kreivi N. D. Gurjevin muotokuva (1821)
Madame Jacques-Louis Leblancin muotokuva (1823)
Louis Francois Bertinin muotokuva (1832)
Odalisque and Slave (1839)
Venus Anadyomene (1848)
Madame Moitessierin muotokuva (1856)
Turkkilainen sauna (1862)