Kuolemafuuga on saksankielisen runoilijan Paul Celanin runo , joka kertoo runollisesti natsien suorittamasta juutalaisten tuhoamisesta. Se kirjoitettiin vuosien 1944 ja 1945 alun välillä ja ilmestyi ensimmäisen kerran käännöksenä Romaniassa toukokuussa 1947, saksankielinen versio julkaistiin Celanin ensimmäisessä runokokoelmassa 1948 "Sand from Urns", mutta tuli laajalti tunnetuksi vasta sisällytettyään kokoelma 1952. "Unikko ja muisti". Runon luonnehdinta musiikilliseksi fuugaksi paljastaa sen moniäänisyyden , toistuvat motiivit ja erilaiset rakenteet sekä paradoksaalisten, historiallisiin tapahtumiin viittaavien salausten käytön ilman suoraa nimeämistä, kuten "musta aamunkoiton maito".
Kuoleman fuuga on Celanin tunnetuin runo, joka on julkaistu lukuisissa antologioissa, oppikirjoissa ja monissa taiteellisissa muokkauksissa. Mutta runo aiheutti aikanaan myös kiivaita keskusteluja sen kuvallisista kaavoista: niiden todelliset edeltäjät oletettavasti löydettiin. Taustalla Theodor Adornon lausunto, jonka mukaan "runouden kirjoittaminen Auschwitzin jälkeen on barbaarista", Celanin kriitikoiden joukossa oli niitä, jotka syyttivät häntä siitä, ettei hän yhdistänyt lyyrisen ilmaisun "kauneutta" juutalaisten tuhoamisen teemaan. Nykyään "Kuolemafuugaa" pidetään yhtenä tärkeimmistä holokaustin uhreja muistuttavista runoista.
Paul Celanin Kuolemafuuga alkaa riveillä:
Aamunkoiton mustaa maitoa juomme sitä iltaisin
juomme keskipäivällä ja aamulla juomme illalla
juomme ja juomme
kaivamme hautaa ilmaan, se ei ole tungosta [1]
Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Perspektiivi muuttuu sitten omaa hautaansa kaivavien vankien lyyrisestä "meistä" katsoakseen "häntä", valvojaansa, joka kirjoittaa kirjeitä rakastajatarlleen:
Siinä talossa asuu herrasmies, hän leikkii käärmeillä,
hän kirjoittaa pimeän tullen Saksaan kultaisista palmikoistasi Margarita [1]
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes
Haar Margarete
Runon rakenne muistuttaa fuugan musiikillisen sommittelun periaatetta, jossa eri äänet seuraavat toisiaan jäljitellen yhtä tai useampaa teemaa. Kuten musiikillisen fuugan proposta- ja rispostaäänet , myös runon kaksi ääntä ovat vastakkain: "me" on uhrien laulua, "hän" on syytetyn hahmon tekoja. Niitä pelataan muunnelmissa, muunnelmissa ja uusissa muodostelmissa, ja ne törmäävät ja kietoutuvat toisiinsa siten, että "dramaattinen rakenne" ratkeaa "tappavan 'saksalaisen opettajan' ja juutalaisten välillä, jotka elävät kuoleman odotuksessa ja pakotetaan työskentelemään. tai soittaa musiikkia." Vastakkainasettelu kiihtyy vähitellen tuhoon asti [2] .
Kuolemafuuga voidaan tulkita eri tavoin: kaksiäänisenä fuugana "me-" ja "hän-" teemoilla tai kolmiäänisenä fuugana, jolla on kolmas teema "Kuolema on saksan opettaja". Toinen tulkintamahdollisuus on paluu ainoaan teemaan, joka on muotoiltu "me-fragmenteissa", kun taas "on-fragmentit" muodostavat fuugalle ominaisen vastapisteen . Tässä tapauksessa teema viittaa "me-osiin" vain vähän; kontrapointissa päinvastoin motiivit kulkevat ja siirtävät progressiivisen suunnan ja kehityksen fuugan koostumuksen staattiseen periaatteeseen [3] . Se sijoittuu loppuriveihin toistaen kontrapunktin periaatetta, joka muistuttaa oppositiota:
kultaiset punos Margarita
tuhkapunosesi Shulamith [1]
dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith
Toinen runossa käytetty musiikillinen periaate on niin kutsuttu modulaatio . "Hauta ilmassa" muutetaan "haudaksi maassa", jonka jälkeen siitä tulee "savu taivaalla", "hauta pilvissä" ja jälleen "hauta ilmassa". Ruth Klugerin mukaan fuugamainen sävellysmalli johtaa siihen, että kuuntelijat ja lukijat hajoavat "maailman, josta fuuga puhuu, ja sen maailman välillä, joka yhdistää fuugan tavoin ja tuo musiikillista lohtua" [4] . Celan kuitenkin tietoisesti kielsi, että hän "loi teoksen musiikillisten periaatteiden mukaan". Nimen "Kuolemafuuga" hän antoi runolle vasta myöhemmin [5] .
Temaattisesti runo on jaettu säkeistöihin . Tässä tapauksessa yhteensä 36 säkettä on jaettu 4 osaan: 9 säkettä ensimmäisessä säkeessä, 6 säkettä seuraavassa 2 säkeessä, 5 säkettä neljännessä ja viidennessä säkeistössä sekä 8 säkettä kuudennessa säkeessä ja vastakkainen loppupari. Jokainen osa alkaa leitmotiivilla "Dawn's Black Milk", joka pitää runon koossa kuin muodollinen sulkumerkki. Metafora esiintyy yhteensä neljä kertaa ja vaihtelee aikajärjestyksen mukaan "ilta", "keskipäivällä", "aamu" ja "yö" sekä muutoksen mukaan kolmannesta henkilöstä ("hän") toiseen. "sinä"). Neljännessä osassa allegorinen kuva "kuolema on saksalainen opettaja" katkaisee sekvenssin, jolloin lyhyt rivi "juomme ja juomme" katkeaa ja yhdistetään pitkäksi riviksi [6] .
Runon lauseet noudattavat yhtenäistä lausemallia ja asettuvat parataktisesti . Välimerkit puuttuvat. Runo koostuu 36 rivistä, joista suurin osa on paljon pidempiä kuin muut. Daktyyli ja amfibrach hallitsevat . Kun daktyylissä korostettua tavua seuraa 2 korostamatonta tavua, niin amfibrachissa painotus sijoittuu 2 painottoman tavun väliin, esimerkiksi rivillä: "Juomme ja juomme" [7] . Sitä vastoin keskeisen metaforan kohdat: "Dawn's Black Milk" edustavat trocheea . Lukuisat enjambementit ja anaforiset toistot korostavat sujuvaa liikettä. Klassisen metriikan sijaan puherytmiä ja avointa ilmaisua ohjaavat runon "kontrapunktaalinen rakenne" ja "metaforiset linjat". Helmut Kieselin ja Cordula Steppin mukaan Kuolemafuuga on sävelletty vapaarytmisistä ja riimittomista, välttämättä dynaamisista klassisista hymneistä , jotka "pääasiassa heijastavat kohtaamista numinoivan, ylevän, vaarallisen ja kohtalokkaan kanssa" [8] . Jean Firges puolestaan viittaa muinaisen draaman surulliseen ja syyttävään kuorolauluun [9] .
Runon keskeinen, leitmotiivinen metafora - "musta aamunkoiton maito" - on oksymoroni . Vaikka substantiivi "maito" on yleensä positiivinen mielikuva, adjektiivi "musta" kumoaa tämän odotuksen välittömästi ja käännetään päinvastaiseksi. Maito täällä ei anna elämää, vaan johtaa kuolemaan "kuoleman maitoa". Myöskään "aamunkoitto" ei tarkoita vuorokaudenaikaa, vaan ilmaisee määrittelemättömän vyöhykkeen elämän ja kuoleman välillä. Maalaus "Black Milk of Dawn" symboloi holokaustia, jotta ei puhuta suoraan kaasukammioista tai krematorioista. Tämä muuttaa ihmisten joukkotuhon sanoinkuvaamattoman todellisuuden epäloogiseksi kuvaksi, ja näin se tulee puheeksi [10] .
Georg Büchner -palkinnon (myöhemmin "Meridian") yhteydessä pitämässään puheessa Celan korosti tätä suhdetta todellisuuteen: "Aamunkoiton musta maito" ei ole "vertailu genitiiviselle tapaukselle, kuten niin kutsutut kriitikkomme ovat tehneet. osoitti meille", "se ei ole enää puhetta ja oksymoronia - se on todellisuutta." Hän havaitsi metaforansa todellisuuden vahvistuneen Auschwitzin oikeudenkäyntejä koskevassa sanomalehtiartikkelissa, johon hän lisäsi reunahuomautuksia: ""Minun maitoni oli mustaa", vastasi Joseph Kler , jolla hän ilmeisesti halusi sanoa hankkineensa maitoa itselleen laittomasti. […]. » [11] . Samanlainen krematorioiden kauhean todellisuuden muunnos runolliseksi ilmaisuksi on "hauta ilmassa". Tämä metafora on heijastava, peilimäinen kontrasti "maahaudalle", joka tuomittujen on kaivettava itselleen. Kirjeessä Walter Jensille Celan kirjoitti: "Jumala näkee, että tämä 'hauta ilmassa' […] tässä runossa ei ole lainaus eikä metafora" [12] .
Samaan aikaan kolmiosainen metafora "aamunkoiton musta maito" on suuntaa-antava esimerkki rohkean tai absoluuttisen metaforan tyylisestä hahmosta, jossa tertium comparationista tuskin tarvitsee tunnistaa [13] . Sen ymmärtämiseksi voidaan siksi viitata havainnollistetun kuvan mahdollisiin alkuperään ja analogioihin. Siten jäljet johtavat muiden Bukovina - ystävällisen Celanin runoilijoiden runoihin, joiden kanssa metafora on sopusoinnussa tai esiintyy sanatarkasti eri kontekstissa. Filologit puhuvat tässä yhteydessä "metaforien kudoksesta" [14] tai "vaeltavasta metaforasta" [15] . Vertailukelpoisia havainnollistavia kaavoja käyttivät myös Georg Trakl ("musta huurre", "musta lumi"), Franz Werfel ("lopun musta äidinmaito") tai Arthur Rimbaud ("maito aamulla ja illalla" ("lait du matin"). et de la nuit") ) [16] . Kuitenkin jo Celanin vuonna 1943 isänsä kuoleman johdosta ja äitinsä muistoksi kirjoittaman runon "Black Flakes" nimi on aikaisempi metafora. Valkoisen maalauksellisen muuttumisen mustaksi voidaan nähdä Vanhan testamentin Jeremian valituslaulussa : ”Hänen ruhtinaat olivat puhtaampia kuin lumi, valkoisempia kuin maito; ne olivat rungoltaan kauniimpia kuin koralli, niiden ulkonäkö oli kuin safiiri; ja nyt heidän kasvonsa ovat tummemmat kuin kaikki mustat; he eivät tunnista heitä kaduilla."
Fuugamaisen runon molemmilla viimeisillä riveillä moniääninen ja kontrapunktaalinen muoto ilmaistaan selvästi. Toisaalta metrisesti identtisesti muodostetut "kaksoisaiheet" liittyvät rinnakkain, toisaalta ne seisovat sisällöltään vastakkain. Siksi Kiesel ja Stepp luonnehtivat tätä läheistä integraatiota "kuvitteelliseksi polyfoniaksi" [17] , John Felstiner tiivistää sen: "mutta harmonia on dissonanssia" [18] . Useimmissa runoissa kuvasto on loppunut loppuun mennessä, mutta "Kuolemafuuga" päättyy lähikuvaan Raamatun Shulamithista Vanhan testamentin " Laulujen laulusta ". Mutta hän ei ole morsian-rakas, jonka hiusten loisto vastaa purppuraa kuninkaallista asua – Sulamithin "tuhkaletkut" ovat kuva juutalaisista juutalaisista uhreista natsien hallinnassa. Kärsimyskuvaa edeltää rinnakkain lähikuva saksalaisesta naiskuvasta, jota ympäröi saksalaisen identiteetin aura saksalaisesta klassisesta ja romanttisesta runoudesta: Margaret, Gretchen, Goethen Faustin rakas : "kultaiset palmikkosi ovat Margarita”, jossa kaiku Heinrich Heinen Loreleista : ”Leikii kultapunoksilla”.
Allegorinen naispari - Margarita ja Shulamith - viittaa pitkäjänteiseen kristilliseen taiteelliseen perinteeseen kuvata hakattu, sokea synagoga ja voittoisa Ecclesia, jota myös ruumiillistaa Maria , Jeesuksen äiti [19] : "yhdessä ja erillään ”, ”muinaisten kirkkoportaalien kiviallegorioissa: maalauksia tuskaa ja muistoja juutalais-kristillisestä, juutalais-saksalaisesta historiasta” [20] . Tällainen allegoristen sisarten vastakkainasettelu Sulamithin ja Marian kohtalossa voidaan jäljittää romantiikan taiteessa, esimerkiksi nasaretilaisten Franz Pforrin ja Friedrich Overbeckin maalauksissa [19] [21] . Celan lainasi kontrastin Vanhan ja Uuden testamentin "ihanteellisista morsiamenista", mutta, kuten Theo Buck huomautti, hän korvasi Marian "paradigmaattisen" Uudesta testamentista ja vastaavasti Ecclesia-hahmon saksalaisen Margaretin kanssa. "ihanteellinen kultatukkainen tyttö" [21] .
Kahden naisen vastakkainasettelu Celanin runossa tulkitaan yleensä syytökseksi. Naisten kuvat toimivat kontrastina, joilla ei ole mitään yhteistä. John Felstinerin sanoin: "Saksalaiset ja juutalaiset ihanteet eivät voi olla rinnakkain" [18] . Kirja näkee runon viimeisillä riveillä kulttuurien eroja, dissonanssia harmonian sijaan. Huolimatta kansallissosialismin pyrkimyksistä korottaa arjalaista identiteettiä , viimeinen sana jää Shulamithille. Viimeisen katselun jälkeen hänen tuhkanvärisiin hiuksiinsa tulee hiljaisuus [22] .
Kahden naiskuvan sommittelun perusteella lopun vastakkaisen strettan kautta kiinnitetään joskus huomiota siihen, että Margarita on myös uhri, Faustin makeiden valheiden vietellyt, joka menetti mielensä ja päätti elämänsä vankilassa. Myös Margarita viimeisistä riveistä on rakastettu, joka vastaanottaa rakkaudenlausuntoja: ”Herra […] kirjoittaa pimeän tullen Saksaan kultaisista palmikoistasi Margaritasta.” Rakastaja on samalla kauhea tuhoaja, kuoleman henkilöitymä, joka pakottaa juutalaiset soittamaan ilo- ja tanssilauluja. Samalla runo kuuluu " Kuolematanssi " -runojen perinteeseen, jossa kuolemaa puhutaan mestarina, mutta myös "Kuolema ja neito" -aiheisten musiikkiteosten perinteessä. Felstiner muistaa Franz Schubertin samannimiset sävellykset (jousi op. 7 nro 3, D 531 ja jousikvartetti nro 14 d-molli, D 810), jotka Schubert sävelsi Matthias Claudiuksen runon Kuolema ja neito jälkeen . Hän löytää kuitenkin yhteyden kuoleman ja musiikin välillä Richard Wagnerin Tristan und Isolde ja Gustav Mahlerin lauluista kuolleille lapsille . Tämä kirjallisuuden ja musiikin historian piilotettujen lainausten estetisointi korostaa erityisen terävästi historiallisten tapahtumien kauhua [24] .
Dieter Lamping [25] , joka korostaa "Kuoleman fuges" -tutkimuksessaan erityisesti juutalaista kirjoitetun puheen perinnettä, pitää runon tanssimotiivia jo aiemmin "Laulujen laulussa". Raamatusta löytyy nimen, hiusten ja tanssin aiheiden lisäksi maidon, kullan ja juoman aiheet. Siten Laulujen laulu ei ole vain Kuolemafuugan lähde; se on myös hänen alkuperäinen, moderni runo on väärennös Raamatun tekstistä. Samaan aikaan raamatulliset aiheet hyväksytään ”massakuoleman motiivin eheydessä: maito muuttuu mustaksi, hiukset tuhkaksi, pyöreä tanssi on kuoleman tanssi. Kulta, joka Laulujen laulussa on ominaista Salomonille ja Shulamithille, kuuluu nyt Margaritalle. Motiivien muutokset johtavat genren muutokseen: rakkauslaulu muuttuu requiemiksi" [26] . Celan korosti kirjeessään Ingeborg Bachmannille (12.11.1959) tätä halua kirjoittaa requiem äidilleen, joka tapettiin talvella 1942-1943 saksalaisella keskitysleirillä, mieleenpainuvin sanoin: "Tiedät - ei, tiesit ennenkin - ja siksi sinun on nyt muistettava, että "Kuoleman fuuga" on minulle muun muassa tämä: hautakivi ja hauta. […] Äidilläni on myös vain tämä hauta” [27] .
Runossa uhrit - "me olemme ääniä" - ja tekijä - "hän on ääni" - vastustavat toisiaan, ja niitä yhdistää yhteinen teema (väkivaltainen kuolema) - ja sen vastakohta (murha). Talossa asuva tuntematon rikollinen komentaa: "hän viheltää", "puhuu", "hän vaatii" [28] . Hän "leikkii käärmeillä", mikä tarkoittaa pahan kanssa, tässä soi syksyn kiusauksen motiivi. Hän "viheltelee susikoirilleen", jolla voidaan kuvata sekä metsästyskoiria että töykeitä ja välinpitämättömiä ihmisiä. Hän pakottaa uhrit soittamaan musiikkia tanssia varten, mikä vääristää musiikin kauneuden kauhun pisteeseen asti. Myös maksiimi "Kuolema on saksalainen opettaja" tematisoi erinomaisen käsityön kääntämisen tappokoneen kieroutuneeksi täydellisyydeksi [29] .
Celan korostaa kirjeessään Walter Jensille Margueriten hiusten "arkkityyppistä muuttumista" käärmeiksi: "Hiukset (ja tässä Gretchenin kuvassa ajatellaan myös punoksia) muuttuvat usein (sadussa kuin myytissä) käärmeiksi " [30] . Firges laajentaa tämän arkkityypin itse rikollisen hahmoon. Hänelle sadisti liukuu uhrien silmiin modernissa allegorisessa kuolemannaamiossa: "Saksalainen musiikinopettajana, saksalainen opettajana miljoonien viattomien murhan täydellisyyteen - korkein kulttuuri ja häpeällinen barbaarisuus : molemmat konnotaatiot kuuluvat allegoriseen "saksan opettajan" hahmoon ja antavat tälle kielelliselle luomukselle helposti muistettavan voiman ja viittaavan auran" [31] .
Silti henkilö, jonka toiminta kehittyy mielekkäällä tavalla, ei ole vain pahan demoninen luonne. Hän kirjoittaa "kun Saksassa pimenee" kirjeitä rakkaalle Margaritalle. Hän katsoo taivaalle ja rakastaa musiikkia. Hänen tunteelliset impulssinsa saavuttavat murhaprosessin estetisoinnin. Celan kuvaa rikollista sekoituksena romantiikkaa ja häikäilemättömyyttä, alisteista henkeä ja ylimielisyyttä, idealismia ja nihilismiä [K 1] . Samassa vuonna 1944 kirjoitetussa runossa "Haudan läheisyys" Celan vetosi myös "takka / hiljainen, saksalainen, tuskallinen riimi" äitinsä muistoksi [32] . "Kuolemafuugassa" "kiduttavasta saksalaisesta riimistä" tuli tappava [33] . Peter von Matt huomauttaa myös tulkinnassaan, että Celan vihjasi äitinsä kuolemaan, joka rakasti saksalaisia runoilijoita ja jonka saksalainen ampui kuoliaaksi [34] .
Sillä hetkellä, kun rikollinen seisoo talon edessä ja viheltää susikoirilleen, "tähtikuviot loistavat". Book ja Felstiner kehittävät tämän kohdan perusteella laajan "assosiaatioiden asteikon" [35] . Se vaihtelee Eichendorffin rivistä "Ja yö oli kirkas tähdissä" ("Moonlight Night") riviin "Tähdet paloivat..." Puccinin Toscan romanssissa E lucevan le stelle ja myös sotilaan lauluun "Sinun tähti, isänmaa", jonka Auschwitzin upseerit "suivat leiriyhtyeen soittaa" [18] . Felstiner kuulee Hitlerin välähdyssodan [36] . On yhtä uskottavaa ajatella tässä sotilasmerkkejä. Felstiner lisää, että Daavidin tähti [37] on myös lisättävä tälle riville .
"Banaalisen prototyypin" hahmo, joka liittyy "mestarirodun tuhoamisen mestariin", viittasi Hannah Arendtin ajatukseen pahuuden banaalisuudesta, jonka Celan osoitti vertauskuvallisesti allegorina. Lisäksi tulkit luottavat tietoon vankien musiikin roolista kuolemanleireillä, koska tämän kohtauksen todellisuuden vahvistavat dokumentaariset todisteet leiriryhmien pakkosoittamisesta muun muassa tuhoamisen aikana sekä aitoudesta. "johtimen" kuvasta. Tässä kuvassa sentimentaalinen jännitys yhdistyy esteettiseen herkkyyteen ja sadistiseen haluun, jota kuvataan "kuoleman tanssin rituaalissa" [31] .
Runo puhuu kuorosta monikon ensimmäisessä persoonassa, sanasta "me". Puhumme sairaista, Saksan juutalaisten tuhoamisen uhreista. Heidän asemansa perusteella "hän", rikollinen, on kuvattu. Sairaiden kuoron itsepintainen toistaminen tehostaa tapahtumien kulkua, kunnes se on ratkaistu kahdessa viimeisessä säkeessä rikollisten ja uhrien, Margaretin ja Shulamithin, vastustuksessa [38] . Celan kirjoitti muistiinpanoihinsa: "Kuolevat puhuvat, he puhuvat vain sellaisenaan - Kuolema on heille väistämätön - he puhuvat jo kuolleina ja kuolleina. He puhuvat kuolemalle, alkaen kuolemasta. He juovat kuolemasta…” [39] . Myös Georg Büchner -palkinnon jaossa pitämässään puheessa Celan korosti runon dialogista luonnetta sanoilla: "Keskustelu syntyy, usein se on täynnä epätoivoa" [40] .
Samalla runo säilyttää tarinan kuolevien kärsimyksestä heidän kuolemansa kautta sisältäpäin. Theo Bookin mukaan kuoro haluaa tulla ymmärretyksi kuolleiden muistona, lukijaan kohdistettuna dialogina, kuolleiden vakuuttavana viestinä selviytyneille ja tuleville sukupolville. Muiden tapojen kanssa säilyttää muisto saksalaisten juutalaisten tuhoamisesta, esimerkiksi todistajien raportit ja asiakirjat, Celan osoitti tien, runon taiteellisen tavan [41] . Korostaessaan juutalaisia vaikutteita, kuten Jeremian valituslauluja ja Psalmia 136 sekä Laulujen laulua, Lamping näkee liturgisen elementin identiteettiä perustavassa kuorokeskustelussa. Runona juutalaisten tuhoamisesta "Kuolemafuuga" jatkaa juutalaista "historiallisen trauman muistelemisen" perinnettä [42] .