Draamateatteri on yksi teatterin päätyypeistä oopperan ja baletin, nukketeatterin ja pantomiimin ohella [1] .
Toisin kuin ooppera- ja balettiteatterit, joissa esityksen pohjana on musikaalinen ja dramaattinen teos - ooppera , baletti , operetti - draamateatterin esitys perustuu kaikki kirjalliseen teokseen - draamaan tai käsikirjoitukseen , johon liittyy improvisaatiota . Draamateatterin taiteilijan pääasiallinen ilmaisukeino fyysisen toiminnan ohella on puhe [2] , toisin kuin ooppera, jossa esityksen sisältö paljastuu musiikissa ja laulussa , ja baletissa, jossa se ruumiillistuu musiikillisessa ja koreografisia kuvia, tanssia ja pantomiimia[2] [3] .
Samaan aikaan dramaattinen teatteri on synteettisin taide: se voi sisältää laulun , tanssin ja pantomiimin täysimittaisena elementtinä [2] .
Jotta teatteri syntyisi kansanrituaalifestivaalien synkreettisestä taiteesta , oli tarpeen jakaa festivaalin osallistujat esiintyjiin ja katsojiin - esityksen ammattimaisuus johti puolestaan erilaisten teatteritaiteen eristäytymiseen [ 2] .
Muinainen kreikkalainen teatteri syntyi jumalille - maatalouden suojelejille, ensisijaisesti Dionysokselle - omistetuista rituaalipeleistä : hänelle omistettujen juhlien aikana vuohennahoihin pukeutunut " satiirien " kuoro lauloi lauluja ( dityrambeja ), sisältö mikä oli dionysolaisen ympyrän myyttejä . Sana "tragedia" (kirjaimellisesti - "vuohien laulu") tuli myös satyyrien kuorosta [4] . Maailmanteatterin syntymävuotta pidetään 534 eKr. e., kun ateenalainen runoilija Thespis suuren Dionysiuksen aikana käytti kuoron kanssa yhtä näyttelijä-soittajaa [4] . Laulaja, joka VI vuosisadalla eKr. e. kutsuttiin "hypocritus" ("vastaaja" tai "kommentaattori"), pystyi käymään vuoropuhelua kuoron kanssa, kuvata erilaisia myyttien hahmoja kerronnan aikana ja siten näyttelemisen elementtejä sekoitettiin dialogiin. Myöhemmin Aischylos lisäsi kuoroon toisen lausujan ja Sofokles kolmannen, 500-luvulla eaa. e. "Tekopyhät" pystyivät jo kommunikoimaan paitsi kuoron kanssa myös keskenään, mikä mahdollisti kuorosta riippumattoman dramaattisen toiminnan ja sen seurauksena satyrikuoron muuttamisen draamaksi [4] .
VI vuosisadan lopusta. eKr e. Ateenassa joka vuosi maaliskuussa - Suuren Dionysioksen lomien aikana - lavastettiin tragedioita, komedioita ja satyridraamoja. Loman ensimmäisenä päivänä yleisölle esiteltiin viisi komediaa erityisesti rakennetussa teatterissa, seuraavien kolmen päivän aikana - kolme tetralogiaa, joista jokainen koostui yhdestä satyyridraamasta ja kolmesta tragediosta [5] . 5. vuosisadan toiselta puoliskolta. eKr e. samat esitykset pidettiin tammikuussa - Lenyan lomana [5] . Esitykset esitettiin puvuissa, jotka vastasivat ensisijaisesti tuotannon luonnetta: esimerkiksi tragedioita esitettiin pitkissä värillisissä puvuissa kalliilla koristeilla, korkealla kampauksella, paksuilla nahkapohjallisilla saappailla (cothurns) ja "traagisilla" naamioilla; komedioihin valittiin sopivien naamioiden lisäksi lyhyitä asuja, käytettiin usein vääriä vatsoja, kyhmyjä ja muita välineitä, jotka antoivat vartalolle groteskeja muotoja [6] .
Roomalaiset perivät antiikin Kreikan teatterikulttuurin; alkaen vuodesta 240 eaa e. esityksiä soitettiin suurten lomien päivinä - tragedioita ja komedioita sekä 1. vuosisadalta. eKr e. - atellani ; myöhemmin miimit ja pantomiimit yleistyivät [6] . Naamiot ilmestyivät roomalaiseen teatteriin vasta valtakunnan aikakaudella; toisin kuin kreikkalaiset, roomalaiset käyttivät peruukkeja [6] .
Imperiumin aikana teatteri rapistui vähitellen; Jo Seneca kirjoitti tragedioitaan ei lavalla lavastamista varten, vaan kapeassa ympyrässä lukemista varten. Lavalla tragedia kuitenkin väistyi pantomiimin kanssa; yhden näyttämöhahmon kuvaan tarvittiin usein kaksi esiintyjää: toinen lausui runoutta, toinen teki vastaavat liikkeet ja eleet [7] .
Rooman valtakunnan rappeutumisen aikakaudella teatteritaide rappeutui vähitellen, ja Rooman kaatumisen jälkeen muinainen kokemus unohtui: kristinuskon varhaiset ideologit tuomitsi näyttelemisen, eikä vain näyttelijöitä, muusikoita ja "tanssijia", vaan myös kaikki "teatteriin intohimosta pakkomielleet" suljettiin pois kristillisistä yhteisöistä [8] . Keskiaikainen teatteri syntyi itse asiassa uudelleen, samoista lähteistä: kansanrituaaleista ja uskonnollisista juhlapäivistä - jumalanpalvelusten dramatisoinneista [8] .
Keskiaikaisten histrionien , vaeltavien näyttelijöiden, jotka saattoivat olla sekä tanssijoita, laulajia, tarinankertojia, eläinten kouluttajia, voimistelijaa että loihtijia, taide soitti monenlaisia soittimia, palasi pakanallisiin talonpoikien juhlapäiviin ja niihin liittyviin perinteisiin leikkeihin . Aluksi talonpoikanäyttelijät, keskiaikaiset histrionit - spiermanit Saksassa, jonglöörit Ranskassa, miimit Italiassa, äijät Venäjällä jne. - nauttivat myöhemmin erityistä suosiota kaupungeissa [9] [7] . Farssi , josta on tullut muuttumaton osa kaupunkien mysteeriesityksiä , juontaa juurensa histrionien taiteeseen [ 10] .
Histrionien joukossa oli erityinen ryhmä vagantteja ( latinan sanasta clirici vaganti - vaeltavat papit) tai goliaardit - puoliksi koulutettuja seminaareja ja alentuneita pappeja, jotka viihdyttävät ihmisiä katolisen liturgian parodioilla [7] . Kuitenkaan vain kulkurien suhteet kirkkoon eivät olleet vaikeita - esimerkiksi Thomas Cabham, Canterburyn arkkipiispa 1200-luvun lopulla , nosti hänen tuntemistaan histrionityypeistä vain yhden, joka "voidaan sietää". : ne, joita "kutsutaan jonglööreiksi, laulavat kuninkaiden tekoja ja pyhien elämää ja lohduttavat ihmisiä heidän murheissaan ja murheissaan" [7] . Histrionien taide pysyi kaikissa ilmenemismuodoissaan puhtaasti arkipäiväisenä ja suurimmaksi osaksi sitä ruokki pakanallinen maailmankatsomus – kristilliset näkemykset inspiroivat uuteen suuntaan nousevassa teatterissa [8] .
Toisin kuin pakanalliset, kristillinen kirkko kehitti omat rituaalinsa, mikä antoi sen opetukselle tehokkaan kuvauksen [11] . Jo 800- luvulla Länsi-Euroopassa joulupäivänä papit kuvasivat evankeliumin paimenia Nasaretissa , heidän ja liturgian palvelevan papin välillä käytiin lyhyt vuoropuhelu - jumalanpalveluksen dialogisaatio sen kehityksessä avasi mahdollisuuksia dramaattisille tapahtumille. toiminta. Varhaisen liturgisen draaman teksti osui täysin yhteen liturgian tekstin kanssa, mutta muuttui vähitellen yhä vapaammaksi ja erottui varsinaisesta jumalanpalveluksesta; 1000-luvulla todellisia esityksiä pelattiin jo pääsiäisenä ja jouluna [11] .
Aluksi staattinen ja symbolinen liturginen draama muuttui vähitellen tehokkaammaksi, merkityksellisemmäksi, täynnä psykologisia kokemuksia; taipumus realistiseen evankeliumitarinoiden ja -kuvien tulkintaan, joka heijastui sekä esitysten suunnittelussa että rekvisiittassa , oli ristiriidassa jumalanpalveluksen tavoitteiden kanssa, ja vuonna 1210 liturginen draama karkotettiin kirkosta - myöhemmin esityksiä annettiin kuisti , joka salli paitsi papiston myös kaupunkilaiset [11] . Kuistilla liturginen draama menetti vähitellen kosketuksen kirkkokalenteriin: esityksiä voitiin esittää myös messupäivinä; kirkossa omaksuttu latina korvattiin vähitellen kansallisilla kielillä [12] .
1200-luvun jälkipuoliskolla pyhimysten elämään omistetuista esityksistä tuli laajalle levinneitä - ihmeitä , jotka erosivat varsinaisista evankeliumitarinoista "arkipäiväisemmällä" suunnittelulla [13] . Samaan aikaan ilmestyi myös maallisia näytelmiä, enemmän kuin kansanperinteen esityksiin liittyviä ihmeitä - tunnetaan erityisesti Adam de la Galen "Paviljongin peli" ja "Robinin ja Marionin peli". Sekä ihmetekoja että maallisia näytelmiä ei kuitenkaan jo pelattu kirkon kuistilla, vaan harrastelijapiireissä, jotka olivat aluksi yleensä kirkon suojeluksessa, mutta kaupunkien kiltayhdistysten kehittyessä siitä vähitellen irtautuivat. myöhemmin olemassa kaupunkiyhtiöiden alaisuudessa [14] .
Samaan aikaan kaupungeissa syntyi mysteerien genre - massa-, ulkoilma-, amatööritaide, jossa mystiikka yhdistettiin realismiin. Mysteerit kuuluivat messupäivinä pidettyihin kaupungin juhliin, abstraktit kirkkoaiheet saivat niissä kansallisen maun [15] .
Uusi teatteri syntyi Italiassa, jossa toisaalta liturginen draama oli olemassa pidempään kuin muissa maissa - 1400-luvun alkupuolelle saakka, kun taas Italian ulkopuolella se katosi jo 1300-luvulla; toisaalta suhteellisen myöhään, vasta 1400-luvun puolivälissä, ilmestyi mysteerien italialainen analogi - rapresentazioni sacre [16] . Firenzessä näiden esitysten tekstit ovat kirjoittaneet suuret humanistirunoilijat - Feo Belcari, Luigi Pulci ja itse Lorenzo de Medici , Firenzen tasavallan johtaja . Muinaisen kirjallisuuden ja filosofian kiehtomina humanistit juurruttivat aluksi mahdollisuuksien mukaan muinaista henkeä pyhiin ideoihin aina pakanallisten juonien käyttämiseen mysteereissä, erityisesti Orpheuksen myytissä [16] .
Samanaikaisesti kehittyi toinenkin suuntaus: 1400-luvun 70-luvulla Pomponio Leto herätti Rooman antiikin roomalaisen teatterin henkiin - opiskelijoidensa kanssa hän esitti Senecan , Plautuksen ja Terentiuksen teokset alkuperäiskielellä . Leton kokemus levisi nopeasti kaikkialle Italiaan, ja koska kaikki eivät ymmärtäneet latinaa, muinaisten roomalaisten kirjailijoiden käännökset italiaksi ilmestyivät pian. Italialaisen teatterin kaksi muotoa - italialaiskäännökset muinaiset komediat (ja alkuperäiset näytelmät, joilla oli pitkään avoimesti jäljittelevä luonne) ja mytologisiin aiheisiin perustuvat mysteerit - lähentyivät vähitellen, lainaten draamatekniikan ja näyttämöllisen ruumiillistuksen elementtejä yhdestä. toinen [16] .
Mysteerien leviämiseen Italiassa liittyi ensimmäisten teatteriryhmien ilmestyminen - 1400-1500-luvun vaihteessa, aluksi amatööriyhteisöjen muodossa, jotka lopulta muuttuivat puoliammattimaisiksi: käsityöläisiksi ja intellektuelliksi. kokosivat ryhmän, kun esityksille oli kysyntää, he esittivät niitä maksua vastaan rikkaissa taloissa ja palasivat entisiin ammatteihinsa, kun esityksille ei ollut kysyntää [17] . Tärkeä rooli italialaisen ammattiteatterin kehityksessä oli näyttelijä ja näytelmäkirjailija Angelo Beolcon Padovan seurueella , jonka jäsenet esiintyessään eri näytelmissä samoilla nimillä, samoissa puvuissa loivat muuttumattomia tyyppejä (tipi fissi) [ 18] , - in Tässä suhteessa Beolco-ryhmä odotti commedia dell'artea , joka ilmestyi 1500-luvun puolivälissä, pian hänen kuolemansa jälkeen [19] . Tarkassa italialaisessa käännöksessä commedia dell'arte tarkoitti kuitenkin tuolloin "ammattiteatteria" - käsite "naamiokomedia" ilmestyi myöhemmin [17] .
Pitkän aikaa esityksiä pelattiin palatseissa, yksittäistä esitystä varten pystyttiin rakentamaan improvisoitu näyttämö, joka usein vaati suuria ponnisteluja ja aineellisia resursseja. Vasta 1500-luvun 20-luvulla alkoi ilmestyä erityisiä teatterirakennuksia, kun taas rakentamisen periaatteet lainattiin Vitruviukselta : antiikin Rooman tapaan auditorio rakennettiin amfiteatterin muotoon [20] . Vuonna 1519 kirjattiin ensimmäinen (muinaisista ajoista lähtien) verhon käyttötapaus - Roomassa, Vatikaanin palatsissa , kun Ariosto esitettiin paavi Leo X : lle ; tämä verho, joka, kuten muinaisessa Roomassa, putosi alas erityisesti valmistettuun kouruun, tehtiin Rafaelin pahvista [20] [21] .
Uusi italialainen teatteri syntyi hoviteatteriksi, mutta saavutti pian suosion italialaisen yhteiskunnan laajimmissa kerroksissa, joiden kiinnostuksiin ja makuun se alkoi mukautua 1400-1500-luvun vaihteessa: mytologiset aiheet väistyivät vähitellen subjektien tieltä. modernista elämästä, mikä puolestaan saneli uudet periaatteet esitysten suunnitteluun ja erilaisen näyttelemisen tyyliin [16] .
Italia teatteritaiteen alalla tasoitti tietä, jota muut maat seurasivat [17] ; commedia dell'arte, kiitos italialaisten taiteilijoiden jatkuvan kiertueen - 1500-luvun lopusta ja koko 1600-luvun ajan - Espanjassa, Ranskassa, Englannissa ja Saksassa, siitä tuli näiden maiden esittävän taiteen koulu [22] . . Italialaiset humanistit omistivat myös ensimmäiset yritykset luoda draamateoria - kommentoimalla Aristoteleen runoutta antiikin maailman korkeimpana auktoriteettina teatterin alalla. Ja vaikka Aristoteles puhui tarpeesta noudattaa vain yhtä yhtenäisyyttä - toimintaa, kommentoijat menivät pidemmälle: Aristoteleen huomautus, jonka mukaan kreikkalaisissa tragedioissa toiminta tapahtuu yleensä yhden auringon kierroksen aikana, Giraldi Cinthio nosti ajan ykseyden laiksi; toinen kommentaattori, joka tulkitsi Aristoteleen tekstiä omalla tavallaan, lisäsi vaatimuksen paikan yhtenäisyydestä - vuonna 1570 Lodovico Castelvetro rakensi Poetiikassaan kolmen yksikön teorian, josta tuli laki klassismin aikakauden teatterille [23] .
Ranskasta tuli klassismin syntymäpaikka , jossa kansallisteatteri syntyi samaan aikaan kansallisvaltion muodostumisen kanssa. 1500-luvulla ranskalaiset hallitsijat tunsivat myötätuntoa humanistiselle liikkeelle: "Taide, historia, moraali, filosofia ja melkein kaikki muu tieto", sanoi eräs Francis I :n säädöksistä , "virtaavat kreikkalaisten kirjailijoiden teoksista kuin avaimet heidän kirjoistaan." lähteet." Vuonna 1529 perustettiin Collège de France tutkimaan antiikin ja uusien tieteiden tutkimusta [24 ] . 1500-luvun ensimmäisellä puoliskolla monet tieteen ja taiteen hahmot muuttivat Ranskaan tuhoutuneesta Italiasta, jotka itse asiassa kuuluivat uuden liikkeen hyväksymään "kolmen yhtenäisyyden" teoriaan. Ensimmäisenä klassistisena näytelmänä pidetään kardinaali Bibbienan komediaa "Calandro", joka on kirjoitettu Plautuksen "Menechmesiin" perustuen: italialaiset näyttelijät esittelivät komedian vuonna 1548 Lyonissa Henrik II : n kruunaamisen yhteydessä [24] . .
Venäjällä teatteri syntyi myöhään - vasta 1600-luvun jälkipuoliskolla: ortodoksisessa kirkossa ei hyväksytty jumalanpalvelusten näyttämöä , 1000-luvulta peräisin olevaa puhkaisua vainottiin ankarasti ja kiellettiin virallisesti vuonna 1648. Aleksei Mihailovitšin [25] asetuksella kaupungeilla ei ollut riittävästi itsenäisyyttä järjestääkseen Länsi-Euroopan mysteerien kaltaisia esityksiä itse - teatteri tuotiin Venäjälle Länsi-Euroopasta [26] . Vuonna 1672 perustettiin ensimmäinen hoviteatteri, mutta se kesti vain muutaman vuoden. Samaan aikaan syntyi niin sanottu "kouluteatteri" - teatteri teologisissa oppilaitoksissa; ensimmäinen maininta viittaa vuoteen 1672, jolloin Kiev-Mohyla-akatemiassa esitettiin mysteeri "Jumalan miehestä Aleksei" [27] . Vuonna 1687 Moskovaan perustettiin slaavilais-kreikkalais-latinalainen akatemia , jonka alaisuuteen perustettiin myös teatteri, jolla oli myöhemmin tärkeä rooli kirjallisen draaman kehittämisessä [27] .
Keskiaikaisten histrionien toiminnassa esiintyi vain primitiivisiä näyttelijäntyön elementtejä: improvisaatiota, dialogia, plastisuutta - hahmojen luomisesta ei vielä puhuttu, histrionit toimivat aina vain omasta puolestaan [7] . Toisaalta katolisen kirkon jäykät kaanonit sulkivat pois myös "luonteen" käsitteen. Toimiminen sellaisenaan syntyi mysteerien puitteissa: niihin sisältyvät farssit ehdottivat tiettyjen tyyppien luomista; hahmot, vaikkakin muuttumattomina, olivat läsnä Angelo Beolcon teatterissa [17] .
Keskiaikaisessa teatterissa, kuten muinaisessa teatterissa, naiset eivät olleet sallittuja, mutta he esiintyivät puoliammattimaisissa italialaisissa ryhmissä jo 1500-luvun alkupuolella. Jo 1400-luvulla naiset liittyivät vaeltaviin histrioniryhmiin (saltimbanchi); Mitä tulee teatteriryhmiin, laulajina ja mahdollisesti näyttelijöinäkin, he osallistuivat jo Beolkon ryhmään. 1500-luvun 50- ja 60-luvuilla joidenkin näyttelijöiden nimet olivat jo tiedossa: Flaminia, Vincenza Armani ja puolalaiset Zuccati [17] .
Draamateatterissa toiminnan suora puhuja on näyttelijä, joka luo hahmon hahmon näytelmän tarjoamissa olosuhteissa [26] . Länsi-Euroopan teatterissa on kehittynyt kaksi näyttelemisen pääperiaatetta - "kokemus", johon sisältyy sisäinen reinkarnaatio, näyttelijän tottuminen kuvaan ja "esitys", joka pyrkii paljastamaan ennen kaikkea asenteen kuvaan. [3] [26] . "Kokemisen" taito liittyy ensisijaisesti realistiseen teatteriin, vaikka se olikin tavalla tai toisella olemassa ennenkin, erityisesti renessanssin teatterissa ja romantiikan taiteessa . "Performanssi" on aina liitetty perinteiseen teatteriin, mukaan lukien keskiaikaiset kirkon esitykset, italialainen commedia dell'arte ja klassisen aikakauden teatteri [2] . 1800-luvun jälkipuoliskolla suuri italialainen näyttelijä Tommaso Salvini (1829-1915) toimi "kokemuksen koulun" teoreetikkona, hänen päävastustajansa oli Coquelin Sr. (1841-1909), joka piti parempana rationaalisesti varmennettua taitoa. kokemiseen [26] .
1900-luvulla näiden perinteiden pohjalta kehittyi kaksi näyttelijäjärjestelmää: "kokemus" ("psykologinen teatteri") yhdistetään yleensä K. S. Stanislavskyn nimeen - ei vain hänen teoreettisiin teoksiinsa , erityisesti näyttelijän työjärjestelmään. hänen kehittämä rooli, mutta koko Taideteatterin käytäntö [ 2] [26] ; "esitys" liitetään useimmiten Bertolt Brechtin nimeen, " eeppisen teatterin " teoreetikkoon , joka löysi käytännöllisen ilmeen Brechtin luomasta Berliner Ensemble -teatterista [2] [26] .
Myöhään syntynyt venäläinen draamateatteri on perinteisesti ollut elämysteatteria, mutta kauan ennen Brechtiä, aivan 1900-luvun alussa, Venäjän teatteriohjaajat etsivät muita ilmaisukeinoja, jotkut, kuten Vsevolod Meyerhold ja osittain Jevgeny . Vakhtangov kiistääkseen Taideteatterin naturalismin [28] , muut, ensisijaisesti Moskovan taideteatterin johtajat Stanislavski ja Nemirovich -Dantšenko , jotka pyrkivät "rikastamaan realismia" konventionaalisuuden ja symbolismin avulla, vapauttavat näyttämön arjesta. , voittaa dramaattisen teatterin vallannut naturalismi paljastaakseen selvemmin "ihmishengen elämän" [29] .
Monet ohjaajat, ensisijaisesti E. Vakhtangov ja A. Tairov , päätyivät hauissaan erilaisiin "kokemuksen" ja "suorituksen" yhdistelmiin; V. Meyerhold loi GosTiM :n esimerkillisenä "esitysteatterina", jossa Moskovan taideteatterin psykologia korvattiin musiikilla lavatoiminnan rakentavana elementtinä [30] [31] , mutta myöhemmissä esityksissään Meyerhold lähestyi " kokemuskoulu" [32] [33] .
Brecht itse ei nähnyt pääeron teatterinsa ja Stanislavskyn teatterin välillä kokemuksen ja esityksen vastakohtana: "Stanislavski", hän sanoi, "lavastaessaan esitystä, on pääasiassa näyttelijä, ja kun minä näytän esityksen, olen pääasiassa näyttelijä. näytelmäkirjailija. ... Voit myös kuulla minulta, että kaikki riippuu näyttelijästä, mutta minä lähden täysin näytelmästä, sen tarpeista ... Näytelmäkirjailijana tarvitsen näyttelijän kykyä täysin tottua ja täysin reinkarnoitua, mikä Stanislavsky analysoi systemaattisesti ensimmäistä kertaa; mutta ennen kaikkea ja ennen kaikkea tarvitsen etäisyyttä kuvasta” [34] . Jos Stanislavskylle kuvaan totuttelu oli seurausta näyttelijän työstä roolin parissa, niin Brecht tarvitsi sitä harjoitusten eri vaiheessa: ensin totuttaessa siihen täysiverisen hahmon luomiseksi, ja lopulta, etäisyyttä siitä paljastaakseen suhteen kuvaan [35] . "Kun näin Ernst Buschin Galileassa ", kirjoitti Georgi Tovstonogov , "klassisessa brechtiläisessä esityksessä, Brechtiläisen teatterijärjestelmän kehdon lavalla Berlin Ensemblessä, näin kuinka upeat "MKhAT"-kappaleet tällä upealla näyttelijällä oli. " [36 ] . Kokonaisuutena Brechtin järjestelmä oli enemmän ohjaajan järjestelmä, joka oli täysin sopusoinnussa 1900-luvun dramaattiselle teatterille ominaisten ohjaaja-näyttelijäsuhteen muutosten kanssa [37] .
1900-luvun jälkipuoliskolla systeemin valinnan määräsi usein dramaattinen materiaali: esimerkiksi "psykologista" teatteria harjoittavat ryhmät saattoivat kääntyä Brechtin ja hänelle hengessä läheisten näytelmäkirjailijoiden näytelmien puoleen ja saavuttaa menestystä. siinä määrin, että he onnistuivat muuttamaan esityksen tyyliä [38] .
| Teatteri taide | ||
|---|---|---|
| Teatteri |
| |
| Musiikkiteatteri |
| |
| Genret | ||
| Teatterikoulut | ||
| Ohjeet teatteriin | ||
| Teatterin lajikkeet | ||
| Kamariteatteri |
| |
| Itäinen teatteri | ||
| Sekalaista |
| |