Narttu (elokuva, 1931)

Narttu
fr.  La Chienne
Genre draama
Tuottaja Jean Renoir
Tuottaja Pierre Bronberger
Roger Richbe
Käsikirjoittaja
_
Pääosissa
_		 Michel Simon
Jeany Mahrez
Georges
Flament Madeleine Berube
Operaattori Theodor Shparkul
Säveltäjä Eugenie Buffay
Enrico Toselli
tuotantosuunnittelija Gabriel Scognamillo [d]
Elokuvayhtiö Les Films Jean Renoir; Les Établissements Braunberger-Richebé
Jakelija Gaumont
Kesto 91 min
Maa  Ranska
Kieli Ranskan kieli
vuosi 1931
IMDb ID 0021739

Narttu ( ranskalainen  La chienne ) on ranskalainen draamaelokuva, Jean Renoirin ensimmäinen täyspitkä äänikuva , joka perustuu Georges de la Fourchadière :n samannimiseen romaaniin ja André Muezy-Eonin näytelmäsovitukseen. Päärooleissa olivat Michel Simon , Jeany Mahrez ja amatöörinäyttelijä Georges Flament . Ensi-ilta oli Pariisissa 17. syyskuuta 1931.

Elokuva kertoo iäkkäästä kassanhoitajasta Maurice Legrandista, joka on onneton avioliittoonsa ja saa lohtua maalaamisesta. Eräänä päivänä hän tapaa Lulun vahingossa ja rakastuu häneen; hän rakastaa parittaja Dedeä, joka näkee hänessä vain tulonlähteen. Mauricen vilpitön tunne hylätään ja pilkataan, ja tämä ajaa hänet rikokseen. Koskettamalla monimutkaisimpia aiheita moraalista, oikeudenmukaisuudesta, tavallisuudesta ja yksinoikeudesta, Renoir pidättäytyy tuomitsemasta: teatteriprologissa elokuva esitetään ironisesti "ei draamaa eikä komediaa", joka "ei sisällä moraalia eikä todista mitään" .

Kuvauksen aikana Renoir kokeili paljon äänen kanssa pyrkien realistisimpaan kaupungin luonnollisten äänien välittämiseen. Elokuvalle on ominaista kokeilu syväterävyyden kanssa; Lisäksi monet kohtaukset kuvattiin pitkiä aikoja, jotta näytteleminen pysyisi luonnollisena ja jatkuvana. Realistisella ja naturalistisella tavalla kuvattu elokuva nähdään yhtenä edelläkävijöistä sellaisille elokuvallisille liikkeille kuin runorealismi ja film noir .

Vasemmistokriitikot ottivat kuvan innostuneesti vastaan, kun taas ranskalaisen yhteiskunnan konservatiiviset piirit - negatiivisesti. Oikeistoradikaalijärjestöt vastustivat elokuvaa, tämän vastaanoton yhteydessä kuva onnistui ansaitsemaan vain pienen voiton. Tällä hetkellä elokuvakriitikot pitävät Narttua Renoirin ensimmäisenä ehdottomana mestariteoksena, joka avaa hänen työnsä kypsän ajanjakson.

Juoni

Kuva alkaa eräänlaisella teatteriprologilla , jossa ranskalaisen messuteatterin perinteiset nukkehahmot - viihdyttäjä, santarmi ja Guignol  - esittelevät kolme päähenkilöä ja puhuvat elokuvan luonteesta kokonaisuutena [1] .

Elokuvan päähenkilö Maurice Legrand esitetään elokuvan alussa esimerkillisenä toimistotyöntekijänä, joka työskentelee kassana eräässä Pariisin neuleliikkeessä. Hän kaipaa juhlia, jotka yrityksen työntekijät järjestivät omistajalleen tämän palkinnon saamisen yhteydessä. Myöhään kotiin palattuaan hän näkee kadulla, kuinka humalainen mies hakkaa toveriaan. Legrand puuttuu asiaan ja puolustaa häntä, minkä jälkeen hän saattaa nuoren naisen Lulun taksiin. Hän pitää häntä rikkaana miehenä ja lupaa kirjoittaa hänelle. Kotiin palattuaan Maurice herättää tahattomasti äreän vaimonsa Adèlen, joka moittii häntä kutsumalla avukseen ensimmäisessä maailmansodassa kadonneen ensimmäisen aviomiehensä ajudan Alexis Godardin muistoa . Legrand kestää hänen pahoinpitelynsä ja rauhoittuu laittamalla järjestykseen amatööritaiteilijana vapaa-ajallaan maalaamiaan kuviaan ja löytää niistä lohtua vihaisesta elämästään [2] [3] .

Legrand sijoittaa Lulun kalustettuun asuntoon talossa Montmartressa , jossa hän vierailee hänen luonaan päivällä, mutta yöllä Lulu tapaa edelleen Deden - saman miehen, joka löi häntä, mutta jota hän rakastaa. Dede on kuitenkin yhä vaativampi, ja Lulun ja Deden rikkaana pitämä Legrand tunnetaan heille kurjaksi. Hänen vaimonsa vastustaa Legrandin maalausta, joten hän alkaa varastoida kankaita, jotka Adele haluaa lähettää roskakoriin, Lulun asuntoon. Eräänä päivänä Dede ottaa maalaukset, ohittaa taidekauppiaat ja myy niistä kaksi kauppias Wallsteinille, joka on osoittanut huomattavaa kiinnostusta. Dede esittää maalaukset amerikkalaisen naisen Clara Woodin työnä, ja myöhemmin, kun Wallstein tapaa Lulun, hän esittelee tämän tälle taiteilijalle. Taidekriitikko Lanjlar keksii, että kenties "amerikkalaisen" maalauksilla on mahdollista tehdä kannattavaa liiketoimintaa. Eräänä päivänä Legrand, joka ohittaa Wallsteinin gallerian, huomaa, että yksi hänen maalauksistaan ​​on siellä esillä, ja tajuaa, että Lulu-Clara myy niitä edelleen, mutta hän ei ole hänelle vihainen tästä. Lulu pyytää Legrandilta lisää rahaa rakastajalleen joka kerta, jolloin Legrandin on varastettava vaimonsa pyykkipinon alle piilotetut säästöt. Sillä välin ilmestyy yhtäkkiä Adelen ensimmäinen aviomies Godard, joka, kuten käy ilmi, ei kuollut, vaan vaihtoi sodassa kuolleen sotilaan asiakirjat omiin päästäkseen vaimostaan ​​tällä tavalla eroon. Kun Godard on tavannut Legrandin kadulla, hän yrittää kiristää häneltä rahaa uhkaamalla ensin tulla heittämään hänet ulos talosta ja sitten kiristyksen avulla. Legrand antaa hänelle asuntonsa avaimen ja tarjoutuu varastamaan Adelen säästöjä illalla hänen ja hänen vaimonsa ollessa teatterissa. Todellisuudessa hän järjesti kaiken siten, että se työnsi entiset puolisot kasvotusten ja sai lopulta kauan odotetun vapauden. Loukku toimii niin kuin hän odotti, ja yleistä hämmennystä hyödyntäen Legrand juoksee keskellä yötä matkalaukkunsa kanssa Lululle. Mutta yllättäen hän löytää hänet sängystä parittaja Deden kanssa. Maurice lähtee heti, mutta seuraavana aamuna hän palaa taas. Hän on valmis antamaan Lululle anteeksi: loppujen lopuksi vaikean kohtalon hankaluudet pakottivat hänet sellaiseen käyttäytymiseen. Maurice sanoo rakastavansa häntä, ja nyt vapautuneena avioliitostaan ​​​​Adelen kanssa hän voi auttaa häntä aloittamaan uuden elämän. Vastauksena Lulu kysyy, onko hän saanut valmiiksi viimeisen maalauksen, jolloin Maurice tajuaa, että tämä on kaikki, mitä Lulu häneltä tarvitsee. Hän ei osoita halua tehdä tekosyitä: hänen mukaansa olisi naurettavaa ajatella, että hän voi rakastua Mauriceen hänen lahjakkuutensa vuoksi. Vihaisena Maurice huudahtaa: "Et ole nainen, olet narttu!". Mutta sitten taas hän pyytää Lulua jättämään Deden, joka ei rakasta häntä, ja lähtemään hänen kanssaan. Lulu nauraa ja pilkkaa häntä, ja sitten sielunsa syvyyksiin nöyryytetty Legrand puukottaa häntä hänen kainalonsa alle ilmestyneellä paperiveitsellä. Asunnon ikkunan alla katumuusikot esittävät laulun, väkijoukko kerääntyy ympärille ja Legrand jättää sisäänkäynnin kenenkään huomaamatta [4] [2] .

Tietämättä näistä tapahtumista Dede saapuu Lulun luo autolla ja kulkee muusikoita kuuntelevan ryhmän läpi. Hän astuu sisään sisäänkäynnin sisään ja concierge murisee hänelle, koska hän ei sanonut hei ja käyttäytyy ylimielisesti. Minuuttia myöhemmin Dede poistuu talosta peloissaan ja astuu autoon kaikkien edessä. Sen jälkeen concierge tulee Lulun asuntoon antamaan postia, mutta löytää vainajan ruumiin. Näin ollen epäily murhasta lankeaa Deden päälle, ja pian poliisi pidätti hänet kahvilassa. Wallstein yrittää hyödyntää näitä olosuhteita saadakseen Lulun äidiltä maalauksia, jotka hän voisi jättää hänen kanssaan. Legrand erotetaan yrityksestä, jossa hän työskenteli, koska kassasta oli pulaa 2 500 frangia. Nämä rahat ilmeisesti todella varasti antaakseen ne Lululle. Oikeuden määräyksellä parittaja pidätettiin, tuomittiin Lulun murhasta ja giljotinoitiin [5] [2] .

Kuvan lopussa kaupungin ”pohjaan” uppoutunut Legrand avaa auton ovet Pariisin Avenue Matignonin taidegallerioiden edessä. Toinen clochard sieppaa häneltä tällä tavalla ansaitut rahat, mutta Legrand saa hänet kiinni. Tämä "varas" osoittautuu hänen vanhaksi ystävänsä Godardiksi, joka oli tuolloin ollut pitkään leski. Molemmat nauravat tälle kohtalon käänteelle ja kertovat toisilleen elämästään kadulla. He menevät taidegalleriaan, jossa he katsovat maalauksia ikkunassa. Heidän silmiensä edessä he ottavat esiin onnellisen ostajan hankkiman Legrandin omakuvan ja laittavat sen autoon. Molemmat vastikään lyödyt ystävät ryntäävät auttamaan auton omistajaa, josta he saavat palkinnon. Tästä pienestä omaisuudesta iloisina he suuntaavat lähimpään ruokapaikkaan tuhlaamaan yhtäkkiä noussut kaksikymmentä frangia [6] [2] .

Elokuvaa työstettiin

Näyttelijät [7] [2] :

Näyttelijä Rooli
Michel Simon Maurice Legrand Maurice Legrand
Jeanie Mahrez Lucienne Peletier, lempinimeltään Lulu Lucienne Peletier, lempinimeltään Lulu
Georges Flament André Joguin, lempinimeltään Dede André Joguin, lempinimeltään Dede
Madeleine Berube Rouva Adele Legrand Rouva Adele Legrand
Roger Gaillard Alexis Godard Alexis Godard
Jean Geret Dugode Dugode
Aleksanteri Rigno Lanjlar, taidekriitikko Lanjlar, taidekriitikko
Lucien Mancini Wallstein, taidekauppias Wallstein, taidekauppias
Max Dalban Bonnard, Legrandin kollega Bonnard, Legrandin kollega
Romain Bouquet Herra Henriot Herra Henriot
Henri Guisol Amede, tarjoilija Amede, tarjoilija

Kuvausryhmä [7] [2]

Luominen

Tausta

  • Jean Renoir

  • Georges de la Fourchadiere

Ensimmäisestä elokuvateoksesta lähtien Jean Renoir rahoitti itsenäisesti elokuviensa tuotannon, mutta huomattavien taloudellisten menetysten vuoksi hänen oli pakko kääntyä puhtaasti kaupallisten elokuvien kuvaamiseen voidakseen tehdä sitä, mitä hän rakasti [8] . Renoirin kieltäytyminen tuottamasta elokuvia henkilökohtaisesti liittyy ensisijaisesti suuriin tappioihin, jotka johtuivat Emile Zolan samannimiseen romaaniin perustuvan elokuvan " Nana " epäonnistuneesta vuokrauksesta vuonna 1926 . Renoir sanoi tästä elokuvasta: "Minä laitoin siihen kaiken, mitä minulla oli, viimeistä soussia myöten ." Elokuvien rahoittamiseksi ja tappioiden kattamiseksi ohjaaja joutui jopa toistuvasti myymään isänsä maalauksia [9] . Siten Renoir kieltäytyi rahoittamasta työtään itsenäisesti ja alkoi kuvata "muokattuja" maalauksia kolmansien osapuolien tuottajille. Myöhemmin hän erotti tämän ajanjakson teoksista vain kaksi - " Pikku tulitikkumyyjä " ja " Laska ". Vuonna 1928 kuvattu vaatimaton komediavaudeville-elokuva The Loafer oli Renoirille tärkeä, koska sen luomisen aikana hän tapasi näyttelijä Michel Simonin , joka näytteli myöhemmin useita merkittäviä rooleja maalauksissaan. Ohjaajan mukaan tutustuminen tähän erinomaiseen ranskalais-sveitsiläiseen näyttelijään oli hänelle todellinen "kuninkaallinen lahja" [10] .

Muistelmissaan Renoir muisteli, että kun äänielokuvan kaltainen "hirviö" ilmestyi vuonna 1929, hän otti sen innostuneena vastaan ​​nähdessään tämän teknisen innovaation valtavat taiteelliset mahdollisuudet. Kokeillakseen itseään äänielokuvan ohjaajana hän otti yhteyttä useisiin tuottajiin ja tarjosi heille suunnitelmaa Georges de la Fourchadièren romaaniin perustuvasta elokuvasta."Narttu" ( fr.  La Chienne ). Tähän romaaniin perustuva näytelmäkirjailija André Muesi-Eonloi näytelmän, jonka ohjaaja Firmin Gemier esitti joulukuussa 1930 Pariisin Théâtre de la Renaissancessa[11] [2] . Romaanin elokuvasovituksessa Renoir näki mahdollisuuden luoda mielenkiintoisia elokuvallisia tilanteita vaimolleen Katherine Hesslingille ja yhdelle suosikkinäyttelijöitään Michel Simonille. Ohjaajaa houkutteli myös ajatus luoda dramaattinen kohtaus suositun katulaulun "Serenade on the pavement" ( ranskalainen  La Sérénade du Pavé ) ympärille, jota hän rakasti (yleensä Renoir käytti musiikkia ja kappaleita usein luoda tarvittava tilanne elokuvassa) [12] . Useista syistä johtaja ei kuitenkaan voinut saada tarvittavaa rahoitusta pitkään aikaan [10] .

Renoirin mahdollisuuksia ohjata tämä elokuva paransi se, että Billancourt-studion toinen ohjaajahänen hyvä ystävänsä Pierre Bronberger nimitettiin . Renoirin käynnistämässä puhelinkeskustelussa tuottaja kuitenkin selitti hänelle, että kiinnostuksestaan ​​huolimatta hänellä oli kumppani ja että hän ei edes hyväksynnän saatuaan voinut päättää rahoittaa näin merkittävää hanketta ilman kaikkien osakkeenomistajien lupaa. heidän yrityksestään. Seuralainen osoittautui Roger Richbeksi, elokuvan jakelijan poika, suuren elokuvateatteriverkoston omistaja [10] . Bronbergerin ilmaiseman version mukaan hänen veljensä esitteli romaanin Narttu, joka luki romaanin lehdestä ja neuvoi Renoiria elokuvan kirjallisena perustana. Rishbe puolestaan ​​muistutti lukeneensa myös La Fourchadièren teoksen, minkä jälkeen hän alkoi neuvotella Muesi-Eonin kanssa, joka muokkasi romaanin näytelmäksi ja omisti elokuvan oikeudet [2] . Bronberger sanoi myöhemmin, että Richebe ei erityisen luottanut Renoiriin kuultuaan, että hän oli taipuvainen ylittämään elokuvan budjettia, mutta useiden viikkojen keskustelujen jälkeen hän kuitenkin suostui tähän projektiin. Rishbe huomautti myöhemmin, että aloite tuli häneltä, koska hänestä tuntui epäreilulta, että Renoir yritti tuolloin selviytyä ammatista [2] .

Renoir, joka ei ollut työskennellyt äänielokuvan tulon jälkeen, joutui eräänlaisena kokeena suostumaan kuvaamaan vuonna 1931 Georges Feydeaun pienen komedian vaudeville " Lapselle annetaan laksatiivia " ("Laksatiivinen vauvalle" ) [13] . Yksi syy siihen, miksi Renoirille ei annettu työtä äänielokuvassa pitkään aikaan, oli myös se, että häntä pidettiin kalliina ohjaajana, mikä muistutti hänelle historiallisen elokuvan The Tournament (1928) laajamittaista tuotantoa [10] . Renoir itse kirjoitti muistelmissaan My Life ja My Films, että kun hän yritti löytää rahoitusta The Bitchille, hänet laitettiin itse asiassa pyörään: "Vaikeudet alkoivat eräänlaisesta koulukokeesta, jonka tarkoituksena oli todistaa, että voin olla taloudellinen elokuvaohjaaja. Tämä tutkimus toteutettiin täyspitkän elokuvasovituksena Feidon komediasta Laxative for Baby" [2] . Kun Renoir läpäisi menestyksekkäästi tällaisen "kokeen" kuvaamalla lyhytäänielokuvan erittäin lyhyessä ajassa, yhteistuottajat suostuivat kuvaamaan "Bitchin". Ratkaisevaa tässä tapauksessa oli elokuvastudion pääomistajan ja tuolloin Ranskan suurimman kenkäyhtiön omistajan Marcel Monteuxin mielipide, jonka Bronberger onnistui suostuttelemaan [12] [14] .

Cast

Yksi Renoirin ongelmista oli, että naispääosa, joka alun perin oli tarkoitettu hänen vaimolleen Catherine Goesslingille , annettiin lopulta näyttelijä Jeanie Mahrezille , koska hän allekirjoitettiin studioon Billancourtissa. Lisäksi Catherine, kuten ohjaaja pelkäsi, oli sellaisen näyttelijän ruumiillistuma, josta Roger Rishba ei ehkä pidä. Tämän seurauksena Renoir joutui kieltäytymään Gesslingistä, josta elokuvakriitikko Andre Bazin kirjoitti myöhemmin, että hän oli Renoirin "todellinen hiljaisten teosten kuningatar" [15] . Myöhemmin ohjaaja muistutti tästä "petoksesta", joka päätti heidän yhteiselämänsä ja pitkän elokuvallisen yhteistyön seuraavasti:

Catherine ei voinut niellä tätä loukkausta. Ehdotin, ettei hän uhraa minua ja kieltäytyisi pelaamasta Narttussa. Hän ei suostunut tähän, toivoen, että minä vaatisin. Mutta en vaatinut: tämä oli yhteisen elämämme loppu, joka olisi voinut jatkua onnen merkin alla. Elokuva osoittautui meille julmaksi jumalaksi [16] .– Jean Renoir

Bronbergerin mukaan Renoir suunnitteli alun perin valjaavansa Harry Boran Legrandin rooliin , mutta tuottaja onnistui vakuuttamaan hänet siitä, että Michel Simon näyttäisi "upealta" tässä roolissa [2] . Lopulta näyttelijät Michel Simon, Jeanie Marez ja Georges Flamant hyväksyttiin elokuvan päänäyttelijöiksi . Ohjaaja kutsui Simonia "absoluuttiseksi näyttelijäksi", ja ranskalaisessa lehdistössä hän ansaitsi imartelevan lempinimen "Michel the Magnificent". Näyttelijä itse selitti elokuvan menestystään valitsemalla roolit, jotka vastasivat hänen rooliaan, ulkonäköään, temperamenttiaan eikä koskaan tehnyt näytöllä sitä, mihin hän ei kyennyt, yrittäen saavuttaa maksimaalisen vilpittömyyden ja aitouden. Hän luonnehti hahmojaan seuraavasti: "Nämä ovat ystävällisiä ihmisiä, ja ystävällisyys, vieraanvaraisuus ja rakkaus eivät ole niin yleisiä." Simonin luova uskontunnustus oli hänen mukaansa se, että hän ei koskaan kuulunut niihin esiintyjiin, jotka saarnaavat valkokankaalta ja löytävät totuuden, ja näki näyttelemisen tavoitteekseen saada katsojan kokemaan ainakin kerran [17] . Renoir totesi, että koko pitkän elokuva- ja teatteriuransa aikana hän tapasi monia näyttelijöitä, jotka pystyivät tunkeutumaan syvälle hahmonsa rooliin, mutta yksikään heistä ei saavuttanut niin syvällistä ja sitoutunutta imagoaan (jota ohjaaja kutsui " pirandelismiksi ") . . Rooliaan esittäessään Simon reinkarnoitui herra Legrandin, kaupallisen työntekijän, kuvaan, minkä ohjaajan mukaan hän pystyi täysin saavuttamaan vain yksin [16] . Elokuvahistoriallisessa kirjallisuudessa todetaan, että Michel Simon näytti roolissaan erittäin orgaaniselta huolimatta siitä, että hän oli aiemmin näytellyt elokuvissa vain koomisia rooleja, ja seuraava jakso annetaan hänen osallistumisensa kohtaukseen murhan kuvauksessa. Lulu. Kamera-avustajien kysymykseen, kuinka kauan tämä kohtaus kestää ja kuinka paljon filmiä kameraan on ladattava, hän vastasi: "Täytä kasetit täyteen. En ole koskaan tappanut naista, enkä tiedä kuinka kauan se kestää." Kuvausryhmän jäsenet eivät kuitenkaan ottaneet näitä sanoja vakavasti, eikä elokuva riittänyt [18] .

Renoirin mukaan näyttelijät Simon, Mahrez ja Flamant suorittivat roolinsa yhtä upeasti ja siinä määrin realistisesti, että he kokivat ohjaajan mukaan henkilökohtaisessa elämässään hahmojensa kokeman törmäyksen kaltaisen tilanteen. Näyttelijä Jeanie Marez (1908-1931) tuli varakkaasta porvarillisperheestä ja varttui luostarissa. Vuonna 1922, 14-vuotiaana, hän debytoi teatterin lavalla Chartresin kaupungissa [19] . Hieman myöhemmin hän osallistui operettiin ja jatkoi uraansa Marigny-teatterissa.ja Ambigyu-Comic Theatre.. Sitten hänet huomasi tuottaja Roger Richbe, joka palkkasi hänet vuonna 1931 päärooliin Marc Allegren elokuvassa Mademoiselle Nitouche., tuottajat Rishbe ja Bronberger. Tämän elokuvasovituksen onnistuneen pelin yhteydessä hänet kutsuttiin Renoirin elokuvaan. Luodessaan kuvaa prostituoidusta ja pidetystä naisesta Lulusta, ohjaaja työskenteli hänen kanssaan pitkään roolissa, jonka suoritusta vaikeutti hänen voimakas aksentti. Renoir saavutti eliminoitumisensa pakottamalla näyttelijän lukemaan roolin tekstiä luomatta yhteyksiä , mikä ranskaksi on merkki korkeasta puhetyylistä [20] . Myyjänä toiminut Michel Simon rakastui häneen, mutta hän piti parittajan roolia näyttelevästä Flamantista parempana. Renoir valitsi tähän rooliin amatöörinäyttelijän, joka tunsi läheisesti rikollismaailman, sen tavat ja kommunikointitavat. Joidenkin raporttien mukaan Mahrezin ja Flamantin välistä yhteyttä rohkaisivat tuottajat ja ohjaaja, jotka ilmeisesti uskoivat, että tällä tavalla nämä näyttelijät pystyisivät paremmin tottumaan rakastajien rooliin ja näytölle [21] . Renoirin muistelmien mukaan Flaman piti emäntänsä käytöksellä ja kommunikoimalla alamaailman romanssille ominaisissa perinteissä. Joten hän pakotti Jeanie Mahrezin jättämään varakkaan suojelijansa, jonka yhteydet elokuva- ja teatteripiireissä voisivat varmasti myötävaikuttaa hänen näyttelijäuran menestymiseen, joka katkesi Flamantin syyn vuoksi. Hän pakotti hänet täysin riisumaan ja makaamaan sohvalla tässä muodossa, ja hän istui viereensä lattialla ja istui tuntikausia tässä asennossa, hänen sanoin "koskematta häneen": "Näetkö, minä vain katson häntä... Katson ihaillen, mutta en koske. Tunnin päästä voin tehdä hänen kanssaan mitä haluan... Älä koske häneen - se on tärkeintä" [20] . Vietettyään toivosta tulla elokuvatähdeksi, hän osti suuren amerikkalaisen auton, vaikka hänellä oli huonot ajotaidot. 14. elokuuta 1931, kuvausten päätyttyä, Flaman ajoi näyttelijän kanssa autossaan, tapahtui onnettomuus ja nuori nainen kuoli [2] . Michel Simon otti tämän menetyksen niin kovasti, että hän pyörtyi hautajaisissa ja joidenkin raporttien mukaan jopa uhkasi Renoiria [20] [21] .

Kuvausprosessi

Ohjaajan muistelmien mukaan hän loi elokuvan oman harkintansa mukaan, täysin ottamatta huomioon tuottajan toiveita, eikä koskaan näyttänyt hänelle edes osaa ohjaajan käsikirjoituksesta. Renoir onnistui luomaan sellaiset olosuhteet, joissa kukaan ei nähnyt kuvausten tuloksia ennen kuin elokuva vihdoin valmistui: ”Työskennellessäni tämän elokuvan parissa olin armoton, myönnän, suorastaan ​​sietämätön. Tuolloin se aiheutti yhtenäisen skandaalin” [22] .

Kuvaukset tapahtuivat kesällä 1931 Billancourtin studiopaviljongissa, Pariisin Nogent-sur-Marnen esikaupungissa , kaduilla ja Montmartren ympäristössä, Avenue Matignonissa Pariisin 8. kaupunginosassa [23] . Renoir muisteli suurella lämmöllä kuvausten ystävällistä ilmapiiriä ja "henkilökuntaansa", joka koostui "merkittävistä ihmisistä": "Claude Heymann, Pierre Schwab ja hurmaava Pierre Prevert, hahmo, joka näytti tulevan Kesäyön unelmasta. ." Hänen veljensä Jacques tuli usein luoksemme ja auttoi meitä säilyttämään tapauksen edellyttämän sarkastisen nokkeluuden . Ohjaajan mukaan hän oli yleensä taipuvainen tekemään yhteistyötä ystävien kanssa [24] , ja monet elokuvan osallistujista jatkoivat työskentelyä hänen kanssaan muissa projekteissa [25] . Elokuvan kuvaaja oli Theodor Sparkul , joka oli osallistunut Renoirin edelliseen elokuvaan ja joka tunnettiin työstään Saksassa sellaisten merkittävien ohjaajien kuten Ernst Lubitsch ja Georg Wilhelm Pabst kanssa . Vuonna 1928 Shparkul muutti Saksasta Englantiin, jossa hän työskenteli useiden elokuvien parissa kolmen vuoden ajan, ja asui ja työskenteli Ranskassa vuosina 1930-1932 ennen muuttoaan Yhdysvaltoihin. Elokuvakriitikot panevat merkille Shparkulin kameratyön, joka tuntee hyvin saksalaisen elokuvaekspressionismin tyylin . Hän onnistui vastaamaan Renoirin tarpeisiin välittäessään tapahtuvaa mestarillisen työnsä valon, varjojen sekä tyylinsä tasapainon ja objektiivisuuden ansiosta [26] .

Valo tekee yöilman tiheyden konkreettiseksi päähenkilöiden ensitapaamisen kohtauksessa, ja ilmasta tulee ei vain tämän kehyksen, vaan koko elokuvan sisältö. Pehmeä, joustava, liikkuva - tällaisesta valosta ei tule mustia reikiä, mutta varjo tulee aina näkyviin. Kamera tarkkailee tätä valoa huolellisesti, ei halua säikähtää; hänen liikkumisensa täällä on vain polku Renoirin misansceenista toiseen, elokuvan dramaturgiaa pitkin kulkeva katkoviiva.

Alisa Nasrtdinova elokuvan kameratyöstä [26] .

Elokuvaa tehtäessä käytettiin usein kolmea elokuvakameraa samanaikaisesti, mikä johtui halusta välittää näyttelijäpeliä kokonaisvaltaisemmin jakamatta kohtausta lyhyisiin otoksiin. Monet kohtaukset kuvattiin pitkillä otoksilla, joissa kamera seuraa näyttelijän liikkeitä, mikä antoi esiintyjille mahdollisuuden tottua rooliin paremmin eikä keskeyttää inspiraatiotaan lyhyillä kohtauksilla, sekä äänitekniikan epätäydellisyyttä. tuo aika. Tosiasia on, että Renoirilla ei tuolloin ollut teknistä kykyä äänittää ääntä uudelleen ja kuvattaessa he yrittivät työskennellä useiden kameroiden kanssa samanaikaisesti, mutta yhdellä ääniraidalla [27] . Ohjaajalle oli koko uransa ajan tunnusomaista syvä tietoisuus elokuvassa käytettyjen teknisten välineiden roolista. Hänen mielestään tekniikan rooli elokuvan ja taiteen luomisessa yleensä on usein ensisijainen. Joten esimerkiksi suuren taiteilijan poika uskoi, että impressionismi syntyi suurelta osin käytännöllisten öljymaalien putkien keksimisen vuoksi, koska niiden käyttö helpotti maalarien työtä - heidän kanssaan oli helpompaa ja mukavampaa mennä ulkoilmaan . kuin aiemmin tähän käytettyjen purkkien kanssa [28] . Siten hänen mielestään: "Taiteelliset löydöt ovat käytännössä teknisten saavutusten suoraa tulosta" [29] . On esitetty, että Renoirille ominaiset tekniset kokeilut johtuivat ohjaajan mieltymyksestä käsityötaitoon (hän ​​aloitti keramiikkataiteilijana) ja ymmärryksestä tarpeesta hallita ammatin käsityötaidon salaisuuksia, mikä heijastaa mm. hänen isänsä, jolla oli merkittävä vaikutus häneen [30] .

Äänitallenne

Ohjaaja piti erittäin tärkeänä äänen realistisuutta, pyrkien maksimaaliseen autenttisuuteen, aidon kaupungin melun ja ihmisten äänen välittämiseen [21] . Elokuvan äänisuunnittelijat olivat Marcel Courmet .ja Joseph de Bretagne. Jälkimmäisen kanssa ohjaaja työskenteli elokuvassa ”Lapselle annetaan laksatiivinen lääke”, ja de Bretagne osallistuu jatkossakin lähes kaikkiin Renoirin ranskalaisiin elokuviin: ”Hän tartutti minut uskollaan äänen luonnollisuuteen elokuva. Hänen ansiostaan ​​pidin todellakin keinotekoiset äänet minimissä . Ensimmäisessä äänielokuvassa saadut kokemukset muodostivat Renoirissa negatiivisen asenteen äänen määräämiseen kuvaamisen jälkeen , jota hän kutsuu "ilkeäksi". Hänen mielestään 1100-luvun jälkiäänityksen kannattajat olisi poltettu aukiolle harhaoppisina : "Dubbbing on sama kuin uskominen sielun dualismiin " [16] . Kuvaus ja äänitys tehtiin tuolloin studiomenetelmin, erityisesti katukohtauksissa, joissa kovat ulkoiset äänet estivät myöhemmän dialogin toistamisen ruudulla. Renoir kuitenkin päätti, että katukohtaukset oli lavastettava luonnossa aitouden saavuttamiseksi. Saavuttaakseen elokuvan realistisen ääniraidan tästä prosessista vastaavan kuvausryhmän jäsenet pyrkivät "suodattamaan" vieraita ääniä asettamalla peittoja ja patjoja äänityslaitteiston päälle ja rakensivat myös mikrofonin studioprojektoriin [ 21] . Kuvaamiseen osallistui amerikkalaisen sähköyhtiön Western Electricin johtaja , hän ei vain seurannut kuvausprosessia kiinnostuneena, vaan osallistui myös keskusteluun äänielokuvan mahdollisuuksien laajentamisesta. Ohjaaja muisteli lämmöllä yhtä kokeellisesti kuvattua kohtausta, jossa puro käytettiin sen taustana, mutta sen kovat äänet estivät laadukkaan tallennuksen. Äänentallennustekniikan epätäydellisyydestä johtuen (tuohon aikaan ei vielä ollut suuntamikrofoneja) ohjaaja ratkaisi tämän ongelman taitavasti ottamalla lähikuvan virrasta, minkä ansiosta sen jyrsiminen ruudulla tuli elokuvallisesti perusteltua [31] . Veteen liittyvien kuvien käyttö elokuvissa on yksi Renoirin tyypillisimmistä luovista piirteistä, ja hänen työssään on useita elokuvia, joissa vesi esiintyy tavalla tai toisella nimessä " Veden tytär ", " Minä pelastun vedestä ", " Nainen rannalla ", " joki ". Kuten Renoir huomautti, vesi on hänen työhönsä merkittävästi vaikuttanut elementti, eikä hän voi kuvitella kuvaa ilman vettä: ”Elokuvan liikkeessä on väistämättä jotain, mikä tekee siitä samanlaisen kuin virran juokseminen, joki. Mutta tämä on kömpelö selitys tunteelleni. Todellisuudessa elokuvaa ja jokea yhdistävät ohuemmat ja vahvemmat langat, vaikka ne ovatkin selittämättömiä” [32] .

Asennus

Elokuvan kuvauksen jälkeen sen ensimmäinen editointi sujui ilman välikohtauksia tai väärinkäsityksiä, ja kuvan syntyä tiiviisti seurannut Pierre Bronberger oli jopa iloinen. Kuitenkin, kun matkalta palannut Rishbe pyysi nähdä elokuvan hänelle, hän hämmästyi silmiinpistävästä erosta sen välillä, mitä hän odotti näkevänsä ja kuvatun materiaalin välillä: ”Tuottaja odotti saavansa vaudevillen, mutta hän näki pimeän , toivoton draama murhasta ei ollut ollenkaan muodissa" [22] . Tosiasia on, että Renoirin mukaan Rishbe odotti projektiin perehtymättä näkevänsä komedian, koska romaanin luoja tunnettiin parhaiten komediakirjailijana ja ottaen huomioon myös Renoirin edellisen elokuvan [33] . Tämän seurauksena Rishbe päätti, että kuva voitaisiin "pelastaa", mikä ehdotti, että elokuva voitaisiin muokata hänen mielensä mukaan ilman suuria vaikutuksia. Hän pyysi ohjaaja Pal Feyoshia tekemään tämän leikkauksen , joka tuolloin työskenteli Fantomasissa [ 2] , mutta hetken kuluttua hän, saatuaan tietää, että Renoir ei suostunut leikkaamaan elokuvaa, kieltäytyi. Sitten Rishbe uskoi elokuvan editoinnin Deniz Bacheville. Renoir vastusti tätä "murtoa", mutta turhaan. Hänen mukaansa hänelle vakuutettiin, että tämä tehtiin hänen omaksi parhaakseen ja että elokuva hyötyisi ulkopuolisesta "tuoresta silmästä" [34] . Bronbergerin mukaan tarina elokuvan uudelleenleikkauksesta näytti hieman erilaiselta: "Rishbe sanoo, että hän otti Pal Feiosin mukaan elokuvan editointiin, mutta tämä ei pidä paikkaansa. Ehkä hän aikoi tehdä sen , mutta sitä ei koskaan tapahtunut . Rishbe väitti, että Feyosh todella teki editoimisen: ”Kun kohtaukset ottivat oikean paikkansa, elokuva palasi rytminsä. Ja hänen kanssaan hetkessä hänen ansaitsemansa laatu” [2] . Claude Autun-Larin mukaan Feyoche tallensi kuvan kokonaan ja täydellisesti montaasillaan [2] .

Huolimatta vastalauseistaan ​​ja yrityksistään palata elokuvan pariin Renoirilta evättiin pääsy studioon, minkä vuoksi poliisi jopa kutsuttiin kerran [22] . Sen jälkeen hän löysi lohtua alkoholista ja vaelsi Montmartren baareissa useita päiviä, joista onneksi ohjaaja Yves Allegre onnistui "poimimaan" hänet, joka toi Bronbergerin hänen luokseen, joka neuvoi häntä keskustelemaan tästä arkaluonteisesta asiasta. Monteux. Rahoittaja otti Renoirin vastaan ​​hänen rakastajattarensa Bertha de Longpren asunnossa, joka oli kuuluisa kaikkialla Pariisissa moitteettomista rinnoistaan. Renoirin tarinan kuultuaan hän suuttui ja vaati suojelijaltaan, että tämä käski Rishbaa päästämään elokuvan editointiin ohjaajansa pyynnöstä [34] . Toisen version, jonka myös ohjaaja ilmaisi, mukaan Rishbe ei ollut tyytyväinen epäautentisen editoinnin tulokseen ja joutui palauttamaan Renoirin, jolloin hän pääsi leikkaussaliin, ja lopulta hän onnistui "korjaamaan suurelta osin vahingot, jotka aiheutettiin elokuva" [22] . Sellainen hämmennys elokuvien teknisissä kuvauksissa on yleistä Renoirin teoksissa, mikä François Truffaut'n mukaan johtuu siitä, että tämän ohjaajan kuvausryhmässä ei koskaan ollut selkeää hierarkkista rakennetta, ja sen jäsenet hänen tiiminsä ei ole vain elokuvallinen joukkue, vaan pikemminkin "pieni jengi". Truffaut vahvistaa tätä ajatusta lainauksella Renoirilta itseltään: hänen mukaansa kuva on valmistettu "rikokseksi, joka ympäröi itseään luotettavilla rikoskumppaneilla" [35] . André Bazinin keskeneräisen Renoir-teoksen filmografiassa , jota jatkavat " Caye du cinema " -elokuvan kriitikot ja jota Truffaut luonnehtii "parhaaksi elokuvaksi, jonka on kirjoittanut paras kriitikko parhaasta ohjaajasta" [36] . ilmoitti, että muokkauksen ensimmäisen version teki Deniza Bachev Pal Feyoshin johdolla ja viimeisen - Jean Renoir ja Marguerite Renoir (josta tuli hänen aviovaimonsa ja hän otti sukunimensä) [35] . Ranskalainen elokuvakriitikko Jacques Lourcel päätteli, että kaiken tiedon perusteella elokuvaa voidaan luultavasti kutsua yhdeksi elokuvan historian kiistanalaisimmista [2] . Nykyajan tutkijoiden mukaan on tuskin mahdollista lopullisesti selventää kysymystä roolista ja osallistumisen asteesta Fejosin nauhan editoinnissa [21] . Pascal Merijo, analysoituaan asennusta koskevia tietoja, tuli siihen tulokseen, että kaikkia olosuhteita on mahdotonta määrittää tarkasti. Hän huomautti myös, että monet pitivät Renoiria tuolloin kokemattomana kuvaajana. Lisäksi hänen työskentelytapansa olivat luultavasti ristiriidassa hyväksyttyjen kanssa, eikä ohjaaja itsekään 1930-luvun alussa täysin hallinnut editointitaitoa [37] .

Vastaanotto ja vuokraus

Poistu näytöille

The Bitch sai ensi-iltansa 17. syyskuuta 1931 Palais Rochechouart -elokuvateatterissa Pariisissa, ja kuva oli menestys [38] . Jacques Becker , Renoirin tuttava ja tuleva kuuluisa ranskalainen ohjaaja, sai nimenomaan armeijalta luvan päästäkseen ensi-iltaan. Elokuvan jälkeen hän toisti innoissaan: "Tämä on hämmästyttävää, Jean, hämmästyttävää" ja sanoi, että kahden kuukauden kuluttua hänet kotiutetaan ja joka päivä hän koputti Renoirin oveen ja jahtaa häntä, kunnes hän otti hänet avustajakseen [39] .

Ensi-illan menestyksestä huolimatta Rishbe oli varovainen ja päätti testata The Bitchiä jossain provinssikaupungissa valiten tähän tarkoitukseen Eden-elokuvateatterin Nancyssa , mutta elokuvantekijöille yllättäen poliittinen tekijä puuttui asiaan. Näin ollen tietyille äärioikeiston ryhmille, mukaan lukien nationalistisen järjestön " Fiery Crosses " jäsenille, dramaattinen elokuva esitti itsensä vallankumoukselliseksi. Renoirin mukaan nationalistit ovat saattaneet nähdä hänessä loukkauksen tasavallan oikeuslaitoksia kohtaan. Ohjaaja muisteli myöhemmin, että Nancyn ensi-iltaa leimasi hirvittävä skandaali, rikkinäiset tuolit, vihellyt ja varoitus, että tämä toistetaan, kunnes elokuva poistetaan valkokankaalta [40] . Renoirin mukaan Nancyn esitys oli epäonnistunut vertaansa vailla [22] . Pascal Mérijo havaitsi, että vaikka ohjaaja ilmoitti elokuvan kestäneen vain "kaksi päivää", tämä ei pidä paikkaansa, koska itse asiassa se tapahtui 13.-19. marraskuuta 1931, kaksi näytöstä päivässä. Lisäksi Merijeaun mukaan muut lähteet eivät vahvista Renoirin legendaa mellakoista, ja se olisi tunnustettava epäluotettavaksi [41] .

Elokuvalliset toiveeni olivat ohi. Jälleen kerran jouduin miettimään ohjaamisen lopettamista. Menetin uskoni itseeni. Loppujen lopuksi nämä katsojat ja kriitikot ovat todennäköisesti oikeassa. Ehkä olin turhaan itsepäinen, mutta onneksi, kuten runoilija Georges Fouret sanoi, on Jumalan sormi ja hän häpeää viholliseni.

Jean Renoir elokuvan vastaanotosta [40]

Yhdessä haastattelussa ohjaaja sanoi, että yleisö ei voinut hyväksyä realistista tarinaa äänielokuvassa, mikä hänen mielestään oli jokseenkin paradoksaalista, koska mykkäelokuvien aiemmin realistinen esitystapa ei aiheuttanut hylkäämistä yleisössä. . Kuitenkin, kun "henkilöt niin surullisissa, synkissä tilanteissa puhuivat, yleisö ei hyväksynyt näkemäänsä" [33] . Kaikki nämä tapahtumat palvelivat huonoa roolia sekä kuvalle että itse ohjaajalle, joka joksikin aikaa menetti uskonsa itseensä ja kutsumukseensa. Marcel Pagnolin kautta Renoir tapasi ja ystävystyi elokuvan jakelijan Leon Siritskyn, alkuperältään Venäjän juutalaisen, kanssa, joka omisti useita elokuvateattereita, joiden joukossa oli ylellinen sali Biarritzissa . Kun jakelija oli nähnyt Nartun ja pitänyt siitä, hän kutsui Rishban näyttämään elokuvan Royal Cinemassa Biarritzissa. Ohjaajan mukaan Siritsky käytti elokuvan näytöksessä eräänlaista mainostekniikkaa ja suositteli sanomalehtimainoksissa ja julisteissa, että perheet eivät katso elokuvaa, koska se on kauhea spektaakkeli, jota ei ole tarkoitettu herkälle sydämelle, ja varoitti, että lapset ei saa viedä näytöksiin. Tällä temppulla oli myönteinen vaikutus: ensi-ilta oli suuri menestys, ja elokuvaa esitettiin useita viikkoja peräkkäin, mitä ei koskaan tapahtunut Biarritzissa [40] . Kuten Merigault huomautti, tähän Renoirin todistukseen pitäisi suhtautua skeptisesti ja hän mainitsi Leonin ja hänen poikansa Joen sanat vahvistamaan hänen mielipiteensä. Kun elokuva oli menestynyt useiden viikkojen ajan, hän kiinnostui pariisilaisen elokuvateatterin "Coliseum" ( fr.  Le Colisée ) johtajasta, joka tarjosi Rishballe elokuvan julkaisua vuokralle, minkä jälkeen 19. marraskuuta 1931 alkaen (esim. Merijeaun tiedot 17. päivästä) [42] sitä esiteltiin siellä pitkään [40] [43] [44] . Kuvan tekijän mukaan tämä oli ensimmäinen elokuva, jota näytettiin yhdessä elokuvateatterissa kolme tai neljä viikkoa [33] ; mutta kaiken kaikkiaan elokuva onnistui tuottamaan vain marginaalisen voiton [ 13] Huolimatta sellaisista kuvan luomiseen ja levittämiseen liittyvistä ongelmista, Renoir korosti, että hän pysyi yhtenä hänen filmografiansa rakastetuimmista [33] .

Kotiversiot

Elokuva julkaistiin Yhdysvalloissa LaserDisc -muodossa vuonna 1989 Image Entertainmentin toimesta osana CinemaDisc Collection -kokoelmaa. Kino International julkaisi sen VHS :llä 5. helmikuuta 2002 osana pakettia, joka käyttää Renoirin A Country Walkia lisäosana . 14. kesäkuuta 2016 amerikkalainen videojakeluyhtiö " The Criterion Collection " julkaisi kunnostetun elokuvan 4K Blu-ray- ja DVD-muodossa. Molemmissa painoksissa on elokuva The Child is Given a Laxative (1931), ja niihin liittyy lisää videomateriaalia [46] [47] . Lokakuun 23. päivänä 2003 elokuva julkaistiin DVD :llä Ranskassa Opening Distributionin toimesta kolmen levyn sarjana yhdessä Renoirin elokuvien Laxative (1931), Lazy (1928) ja Katrina (1924) kanssa [48] . M6 Vidéo julkaisi elokuvan 10. marraskuuta 2015 nipussa A Country Walkin (1936) kanssa Blu-rayllä ja DVD:llä Ranskassa [49] [50] .

Taiteellisia ominaisuuksia

Teatterityyli

Elokuva alkaa ja päättyy kohtaukseen perinteisestä ranskalaisesta nukketeatterista Guignol , jonka kanssa Jean Renoir ja elokuva tapasivat lapsuudessa isänsä mallin Gabrielle Renardin ansiosta . Hänestä tuli tällaisten nukketeatterien, varsinkin jaloittamattoman, todellisen Lyon Guignolin, suuri ihailija, ja hän kantoi tätä rakkautta läpi koko elämänsä. Gabriellan mukaan viisivuotias Jean oli niin innoissaan odottaessaan teatterin esiripun kohoamista, että hän "pissi housuihinsa". Renoir itse ei vastustanut tällaista lausuntoa, vaan myönsi jo aikuisiässä, että esityksen alkamisen odotus, joka lupasi olla hyvä, innostaa häntä erittäin [51] . "Narttu" alkaa lyhyellä teatteriprologilla, jossa nukkeviihdyttäjät , santarmi ja Guignol, keskeyttävät toisiaan, keskustelevat ymmärryksestään "esityksestä". Viihdyttäjä sanoo, että tämä on vakava sosiaalinen draama, joka vahvistaa oikeuden voiton, mutta santarmi oikaisee hänet ja julistaa, että tämä on tapojen komedia , jossa moraali on vaakalaudalla. Guignol ilmestyy yhtäkkiä tavallinen keppi käsissään: hän katkaisee ne ja lyö, väittäen samalla, että katsottava esitys ei todista yhtään mitään, sillä ei ole moraalia eikä se opeta kenellekään mitään: "Tämä näytelmä ei ole draamaa, ei komediaa. Se ei todista yhtään mitään” [3] [52] . Venäläisen elokuvakriitikon ja ranskalaisen elokuvan tuntijan M. S. Trofimenkovin kommentin mukaan ohjaaja "paljasti korttinsa" tässä prologissa ja "graafinen sarja on liian ironisesti mukava ottaakseen ruudun intohimot liian vakavasti ..." hänen havaintonsa mukaan nauha on käsitteellisesti täynnä sankareita - "vaihtajia", mutta katsoja tajuaa tämän vasta jälkikäteen, koska ohjaaja tuo taitavasti, näyttäisi olevan "vaudeville-efektejä" yleiseen elämänkulkuun. joka, kuten käy ilmi, ei ole ollenkaan "traaginen eikä koominen, vaan pikemminkin hauska kaaos": "Tapa, jota kukaan ei tarvitse, voi muuttua keräilijöiden halun kohteeksi. Huora voidaan pitää taiteilijana, pakona vaimonsa luota - sankarillisen kuoleman vuoksi taistelukentällä. Rikollinen teloitetaan ainoasta rikoksesta, jota hän ei tehnyt .

Ikään kuin todistaakseen, että Renoirin teos on kaikesta hedelmällisyydestään huolimatta yllättävän kokonainen, hänen ensimmäinen äänielokuvansa ja hänen viimeinen elokuvansa alkavat ja päättyvät miniatyyriteatteriin - "pieneen Jean Renoirin teatteriin", jossa paradoksit ryntäävät edessämme huimaa vauhtia. tanssia, onnellisia ja epätoivoisia hetkiä näiden "köyhien ihmisten" elämässä, joihin Petrushka viittaa prologissa esitellen Sukin 3 päähenkilöä .

Jacques Lourcelle Renoirin estetiikan teatterimotiiveista [2] .

Teatteri on yksi keskeisistä paikoista ranskalaisen elokuvaohjaajan työssä; sopimuksen ja todellisuuden vuorovaikutus, niiden näyttäminen ruudulla oli Renoirin jatkuvan etsinnän kohteena. Ranskalainen filosofi Gilles Deleuze käsitteli teoksessaan " Cinema " Renoirin työtä "kristalli"-kategorian kautta. Ohjaaja oli koko elämänsä ajan vakavasti huolissaan teatterin ja elämän alueen rajaamisesta. Deleuze uskoi, että Renoirin käsitteen teatteri on aksiologisesti tärkeä elämäntaiteen etsimisen yhteydessä, se on ensisijaista itse asiassa sen takia, että siitä täytyy syntyä elämää: ”Me synnymme kristalliin, mutta kristalli säilyttää vain kuoleman, ja elämän on ylitettävä rajansa, ja sitä tulisi ensin kokeilla” [53] . 1950-luvulla ohjaaja esitti useita teatteriesityksiä ja teki elokuvia, kuten Kultaiset vaunut (1952), French Cancan (1954) ja Elena ja miehet (1956), joita elokuvakriitikot kutsuvat eri tyyppisille teatteriesityksille omistetuksi trilogiaksi. taide. Työnsä kypsänä aikana ohjaaja tuli siihen tulokseen, että ulkoisella taiteessa ei käytännössä ole väliä, ja vetoomus "ulkoiseen totuuteen" voidaan jäljittää - hänen sanoin - "ns. realistisessa". elokuvia, kuten " Bitch " ja " Beast Man " » [54] . The Bitchissä teatteriestetiikan ja ruudulla tapahtuvan suhdetta, hahmojen rajallisuutta ja kehystystä sekä toimintaa korostavat erilaiset kamerakulmat, jotka usein asennetaan ikkuna-aukoihin, oviin, tankoihin jne. [ 55] .

Elokuvan audiovisuaalinen puoli

Elokuvakriitikko ja elokuvafilosofi Andre Bazin nosti esiin useita kuvan erinomaisia ​​taiteellisia piirteitä, joihin hän piti ensisijaisesti kekseliäistä kuvaamista ja kameratyötä yleensä, äänen tallennusta, realistista maisemaa ja kuvan realismia kokonaisuutena, dialogeja, työskentelyä näyttelijät [6] . Elokuvahistorioitsija ja -teoreetikko Siegfried Krakauer korosti, että Renoirille on yleensä ominaista taiteellisten tehtävien sanelema elokuvallinen kekseliäisyys, hän välittää taitavasti hahmojen sisäiset tilat näytöllä ulkoisten efektien kautta [56] . Bazin korosti erityisesti elokuvan kameratyötä, jota leimaavat tämän ohjaajan työlle ominaiset kehyksen syvyyden kokeilut: ”Talon ikkunasta on näkymä kapealle sisäpihalle, josta myös naapuriasuntojen ikkunat näyttävät. (näemme kuinka nainen siivoaa, kuinka poika soittaa asteikkoja pianolla). Itse Legrandin asunnossa misenscène järjestetään siten, että toiminta etenee syvemmälle huoneesta toiseen" [6] . Kriitikot yleensä arvostivat Renoirissa poikkeuksellisen hänen "allekirjoitettuja" syviä otoksia, hän teki vaikutuksen pitkien otosten ja syvien misan-kohtausten yhdistelmästä, jossa elokuvafilosofi näki elokuvarealismin päätarkoituksen [57] , ja Francois Truffaut'n mukaan kukaan ohjaajista ei enää kiinnostanut häntä [36] . Muita silmiinpistäviä piirteitä, jotka saivat lisäpohdintaa ohjaajan työssä, ovat dramaattinen kohtaus Legrandin kanssa, jossa "upea kuvakäsikirjoitus" ennakoi osittain elokuvan Monsieur Langen rikos (1936) finaalin kuvakäsikirjoitusta . Tässä jaksossa kamera on alun perin Legrandin takana ja suunnattu sänkyyn oven läpi. Sitten hän suuntaa kadulle talon edessä ja tarttuu jälleen verhoilla peitetyn ikkunan läpi etsiessään systemaattisesti kehyksen sisäisen sotkun vaikutusta [6] .

Narttua pidetään yhtenä ensimmäisistä äänikuvista Ranskassa, maamerkkinä tällä alueella, koska ääntä käytetään täällä dramaattiseen vaikutukseen, eikä vain uudenlaisena teknisenä temppuna [58] . Niinpä Bazin pani erityisesti merkille, että ääni tallennettiin synkronisesti, luonnossa, minkä ansiosta ääniaine on aina realistinen ja ympäröivät äänet ovat upeita [K 1] : voimakkaampia kuin raivoavan joen ääni. Päinvastoin, studionauhoituksen sävy näkyy selvästi katulaulussa . Renoir itse uskoi, että elokuvassa vuoropuhelulle annetaan liikaa painoarvoa, mutta sitä ei pitäisi käyttää erillään elokuvan ääniraidasta: "Minulle huokaus, oven narina, askeleet jalkakäytävällä voivat olla yhtä kaunopuheisia sanoina" [12] .

Ääni ja kuva ovat tiiviissä vuorovaikutuksessa, mikä oli tuolloin varsin vaikea saavuttaa, kun otetaan huomioon myös se, että monet kohtaukset kuvattiin kolmella kameralla. Renoir mainitsi esimerkkinä jakson kahvilassa, kun Legrand keskustelee Godardin kanssa rahavarkaudesta asunnosta. Tämä kohtaus ratkaistiin seuraavalla tavalla: ensimmäinen kamera ampui pitkän kuvan, toinen - Michel Simon ja kolmas Gaillard, jonka jälkeen he yhdistivät kuvan ääneen. Jacques Rivetten mukaan elokuvassa on kohtauksia, jotka joko on kuvattu yhdellä kameralla, tai jos ne on kuvattu useammalla, ohjaaja jätti kuvan otettua vain yhdellä kameralla. Myös nauhassa on paljon jaksosta otettuja jaksoja, ja tätä ei sanelenut silmiinpistävän tyylivaikutelman saavuttaminen, vaan Renoirin asenne näyttelemisen luonteeseen. Ohjaajan mukaan esiintyjiltä ei pidä vaatia riippuvuutta kamerasta, vaan on luotava olosuhteet, jotta kamera toimii näyttelijöille. Hänen mukaansa hän kuvasi jo "The Bitchissä" paljon otoksia, joissa kamera liikkui esiintyjän takana ainoana tarkoituksenaan olla keskeyttämättä näyttelemistä [27] .

Pierre Leproon totesi myös, että tämä kuva osoittaa Renoirin taitoa soveltaa elokuvan äänimahdollisuuksia nerokkaasti ja draamaa käyttämänsä paikkaan. Leproon korostaa 1930-luvun puolivälin runorealismin loistokaudelle ominaisten uusien ääniefektien käyttöä . Lisäksi kriitikon mukaan tätä kuvaa voidaan pitää yhtenä " mustan elokuvan " alkuperästä, joka samoihin aikoihin alkaa ottamaan paikkansa elokuvatuotannossa [22] . Ohjaajan mukaan The Bitch oli ensimmäinen elokuva tällä uudella tyylillä, jota myöhemmin kutsuttiin "realistiseksi". Renoirin mukaan huolimatta siitä, että Jacques Fader teki aiemmin, vuonna 1928 Emile Zolan romaaniin perustuvan elokuvan "Thérèse Raquin" ja useat muut ohjaajat loivat useita realistisempia maalauksia, nämä olivat mykkäelokuvia, ja Bitch" oli ensimmäinen äänielokuva tässä sarjassa [33] . Ohjaajan mukaan tästä kuvasta tuli käännekohta hänen filmografiassa, joka toi hänet lähemmäksi "runollisen realismin" estetiikkaa, ja huolimatta nauhan epäonnistumisesta lipputulossa, yleisö ja kriitikot eivät lopulta voineet auttaa. ymmärtää, että hän oikeutetusti uhrasi osan vakaumuksistaan ​​"ulkoisen totuuden" eduksi, varsinkin kun jälkimmäisestä on tullut luotettava tuki "sisäiselle totuudelle" [12] .

Bazinin mukaan tässä kuvassa dialogit ja työ näyttelijöiden kanssa saavuttavat täydellisyyden, pelin tyyli yhdistää samanaikaisesti "fiktion huippua ja realismin huippua". Kriitikko ehdottaa, että dialogit olivat puoli-improvisoituja riippuen kunkin näyttelijän yksilöllisestä toimintatavasta [59] . Elokuvakriitikon ja elokuvahistorioitsija Jacques Lourcelin mukaan kuvan juoni on verhottu "likaiseen" naturalismiin, jonka ohjaaja voittaa useiden elementtien avulla, jotka luovat nauhan erityisen kauneuden. Tällaisiin osiin Lursel viittaa ensisijaisesti kohtalon traagiseen rooliin useimmissa jaksoissa; sardonista huumoria, jonka avulla kirjailija voi sopia "yhteiskunnan" kanssa ruudulla ja tuottaa ikuisen komedian virheistä ja valheista (pahis tuomitaan kuolemaan ainoasta rikoksesta, jota hän ei tehnyt, eikä todellista tappajaa edes kuulusteta ; klochard osoittautuu suurella rahalla myytyjen mestariteosten tuntemattomaksi tekijäksi) "loistava pidättyväisyys" Michel Simonin esityksen tapaan. Ranskalaisen elokuvakriitikon mukaan tässä elokuvassa ja " Budu pelastettu vedestä ", jotka näyttävät olevan kaksi puolikasta kokonaisuutta, Simon "näyttää epäilemättä elokuvan historian täydellisimmäksi näyttelijäksi; hän voi olla joko introvertti tai ekstrovertti, tai pidättyväinen tai ekspansiivinen, tai kuu- tai aurinkoinen” [2] . Lishchinskyn mukaan Simonin näyttelemistyyliä luonnehtii tietty ristiriita "näön ja olemuksen, ajatuksen ja teon, halun ja todellisuuden välillä", ja moraalitilanteen selvä jännitys saa aikaan terävän ja groteskin ulkoisen kuvan erinomaisten ranskalaisten rooleista. näyttelijä [60] . Arvostelija Claude de Givretin mukaan, kuva on Michel Simonin todellinen hyötyesitys ja monella tapaa jopa hänelle lavastettu. Lisäksi se heijastaa yhtä Renoirin suosikkiteemoista ja näyttää mestarillisesti näytöllä ne poikkeukset sääntöihin ja harvat yksinäiset, jotka uhraavat mukavuuden vapauden vuoksi. Michel Simonin sankari on tavallisin, keskiverto ranskalainen; Ainoa tapa paeta rutiinia ja filistealaista elämää on maalata. Kun hän matkalla kohtaa rakkausseikkailun Jeanie Mahrezin persoonassa, hänet viettelee ei niinkään nainen itse kuin ihanteellinen malli sekä eristäytynyt asunto, josta tulee hänen rikollisen rakkautensa ja suosikkinsa turvapaikka. maalauksia, joita hänen äreä vaimonsa halveksii: "Taiteilija itse tietämättään ja tappaja tahtomattaan, hän seuraa vaimonsa ensimmäisen aviomiehen esimerkkiä ja hänestä tulee klochardi; sillä viehättävän roiston riippumattomuus on todellakin parempi kuin kunnollisen miehen orjuus” [61] .

Tässä mukautuksessa kirjallinen lähde sai draaman luonteen - julman, moraalittoman, joka muistuttaa "Nanan" tulkintaa. Pierre Leproonin mukaan tämä on aito tragedia, jossa aistillinen intohimo saa kohtalokkaan luonteen, kuten se tulee olemaan maalauksessa " The Beast Man " (1938), joka vahvisti Renoirin taipumusta "raskaaseen ja synkkääseen naturalismiin" [22] . Trofimenkov käsittelee maalauksen audiovisuaalista komponenttia, jossa hänen havaintojensa mukaan Renoir ei heijasta suuren impressionistisen isänsä taiteellisia vaikutteita , vaan pikemminkin Nabis - ryhmän ranskalaisten taiteilijoiden "porvarillisia" kankaita poimittuja kuvia. ”sisustusten poetiikkaa” ( Felix Vallotton , Pierre Bonnard , Edouard Vuillard ) [52] .

Musiikki

Renoirin elokuvissa käytetään usein dramaturgiaa, hahmojen psykologista kuvaamista ja juonenkehitystä varten musiikkia, erityisesti kappaleita, joilla on joissain tapauksissa erittäin tärkeä rooli. Renoirin mukaan elokuvan musiikin tulisi myötävaikuttaa kehyksen merkityksen ilmaisuun [62] . Kuten ohjaaja itsekin toistuvasti korosti, hän työskenteli työssään usein kappaleiden avulla luomaan elokuvaan erilaisia ​​tilanteita. Joten hänen mukaansa " Great Illusion " -tyyli on jossain määrin kappaleen " Ship " sanelema.", jota Pierre Frenet soittaa huilulla kapteeni de Boeldieun roolissa. Siirtotyöläisten elämästä kertovan Tony -elokuvan sävy perustuu piemontelilaisiin ja korsikalaisiin lauluihin, ja elokuvassa Animal Man kappale "Ninon's Heart" ( ranska:  Le Petit Coeur de Ninon ) on ensiarvoisen tärkeä . . Sama pätee elokuvaan "The Bitch", koska yksi motiiveista tämän teoksen luomiseen Renoirille oli mahdollisuus rakentaa dramaattinen kohtaus kaupunkilaulun "Serenade on the Pavement" perusteella ( ranska:  La Sérénade du pavé ) [ 12] . Tämä kappale on kuuluisan varieteelaulaja Eugenie Buffetin ohjelmistostaBelle Epoquen loi 1890-luvun puolivälissä Jean Varney. Hän lauloi tätä kuuluisinta lauluaan säännöllisesti 1920-luvun puoliväliin asti, ja äänitti sen viimeisen kerran vuonna 1931, kolme vuotta ennen kuolemaansa [63] . Buffet tunnetaan ennen kaikkea realistisen ja sentimentaalisen sisällön kappaleistaan, joiden muoti liittyy juuri hänen nimeensä [64] . Hän oli erittäin suosittu vuosisadan vaihteessa, ja hän sai lempinimen "National Grasshopper" tavallisilta ihmisiltä, ​​jotka rakastivat häntä. Hänen laulunsa, joka tunnetaan myös kuoron "Ole kiltti, rakas muukalaiseni" ( ranska  Sois bonne ô ma belle inconnue ) ensimmäisistä sanoista, oli ilmeisesti niin kuuluisa 1800-luvun lopulla ja lähellä Renoiria, että hänen elokuvassaan. " French Cancan " , joka kertoo Moulin Rougen kabareen luomisesta tuon aikakauden aikana, juuri hänet valittiin esittämään Edith Piaf , joka näyttelee Buffetin roolia [65] .

Elokuvassa "The Bitch" Buffetin laulua esittää laulaja, viulisti ja kitaristi Lulun asunnon ikkunan alla kiistan aikana Legrandin kanssa. Elokuvaasiantuntijoiden mukaan tällainen musiikillinen kokonaisuus viittaa symbolisesti elokuvan päähenkilöiden väliseen rakkauskolmioon , joka aiheutti konfliktin asunnossa [66] . Legrand pyytää kadulta tulevan laulun säestyksellä Lulua jäämään luokseen ja katkaisemaan yhteyden Deteen, minkä jälkeen hän tappaa tämän raivoissaan. Laulajan tavanomaisemman esityksen sijaan tämän laulun laulaa elokuvassa mies, mikä vahvistaa entisestään (ei vain tekstin tasolla) hänen identifiointiaan Legrandiin ja kolikoiden keräämistä siltamuusikoiden kanssa. ennakoi epilogin, jossa hänet esitetään kulkurina, joka myös poimii muutosta [21] . Tämä laulu saa paitsi symbolisen, myös tärkeimmän juonen merkityksen, kun kokoontunut katsojajoukko kuuntelee katumuusikoita niin innostuneesti, että he eivät huomaa Legrandin poistuvan sisäänkäynnistä murhan jälkeen. Trofimenkov, hieman liioitellen, jopa kutsuu kuvan päähenkilöä katululajaksi, joka esityksellään häiritsi kaupunkilaisia ​​siinä määrin, että myöhemmin kukaan heistä ei pystyisi todistamaan lähistöllä tehdystä murhasta [52] . Georges Sadoul korostaa elokuvan upeaa "äänitunnelmaa", jossa ohjaaja onnistui yhdistämään arkipäiväiset äänet musiikilliseen säestykseen kutsuen katumuusikoiden laulua "säestykseksi" murhakohtaukseen [13] . Elokuvassa käytetään myös musiikkia italialaisen säveltäjän Enrico Tosellin vuonna 1900 kirjoittamasta kappaleesta "Serenade". Tämä nostalginen melodia sentimental-lyyrisesta suunnitelmasta soi Legrandin työskentelyliikkeessä järjestettävien juhlien päätteeksi odottaen hänen tapaamistaan ​​Lulun kanssa [67] . Espanjan perintösodan aikana kuuluisa ranskalainen kansanlaulu " Malbrook on kampanjassa " , jonka tyytyväinen Legrand laulaa vaimonsa Adelen edessä asettaen ansa Godardille, joka ei palannut hänen luokseen sodasta, ikään kuin ennakoi jälkimmäisen paluuta lailliselle vaimolleen [21] .

Kritiikki

Elokuvan julkaisun jälkeen se ansaitsi ylistävän vastaanoton vasemmistolaisilta kriitikoilta [K 2] ja syytöksiä "moraalittomuudesta" konservatiiviselta lehdistöltä [21] . Merijo osoitti kritiikin suosion erityisesti Simonin pelin arvioinnissa. Hän lainaa Le Figaron Richard-Pierre Bodinin "lyyrisiä" sanoja 6. joulukuuta 1931 julkaistusta arvostelusta: "Tämä on ihme - Jeanie Mahrez on elossa, ja nyt hänet on jo tapettu: paperiveitsellä, isku kurkkuun, Simon lävistää Jeanie Mahrezin naurun, naurun, joka ei lopu koskaan. Kuinka paljon voit tappaa kuolleita uudelleen? Jeanie Mahrez, tänä kesänä tallattu kevät, Janie Mahrez, pieni kuollut ruudulta, Janie Mahrez, jonka nauru kaikuu kuoleman verhon läpi, Janie Mahrez, narttu, mitä sinä kerrot meille sieltä” [69] . Yleisesti ottaen elokuva sai pettymyspalkkioita, jotka lopulta antoivat vain pienen voiton, mikä pakotti Renoirin kääntymään uudelleen, samoin kuin Nanan vuokraamisesta kaupallisten elokuvien luomiseen aiheutuneiden taloudellisten tappioiden jälkeen, ja ohjaaja itse perusti maine kiistelijänä [13] [61] . Laurence Schifano, Luchino Viscontin elämäkerran kirjoittaja , joka työskenteli 1930-luvun puolivälissä Renoirin kanssa assistenttina ja sai vaikutteita hänestä, huomautti, että elokuvan "The Bitch" jälkeen ranskalaisen ohjaajan nimi alkoi personoida skandaalista mainetta ja epäonnistumista elokuvassa. elokuvapiireissä. Hänen oli vaikea löytää rahoitusta projekteilleen, koska tuottajat kieltäytyivät osallistumasta ohjaajan elokuviin, jonka hahmot "sylkevät maahan nauttien" [70] .

Georges Sadoulin mukaan ranskalaisen äänielokuvan olemassaolon ensimmäiset viisi vuotta kuluivat kahden mestarin - Rene Clairin ja Jean Vigon - merkin alla , mutta lisäksi tätä ajanjaksoa leimasi kolmen tai neljän upean teoksen luominen: "Jean , joka putosi kuusta" Jean Shu, Jean Renoirin "The Bitch", Jean Gremillonin "Pikku Lisa" [ 13] . Saman kirjoittajan mukaan Joseph von Sternbergin The Blue Angel (1930), jossa pääosissa olivat Emil Jannings ja Marlene Dietrich , menestys ilmeisesti vaikutti jollain tavalla Renoirin tämän juonen valintaan, mutta Michel Simon ylitti paljon saksalaisen näyttelijän vastaavassa roolissa. Erään ranskalaisen elokuvakriitikon havainnon mukaan joidenkin kuvien tarkassa kuvauksessa Renoir palaa kirjalliseen naturalismiin , joka oli läheinen tälle mestarille sekä taiteellisen maun että temperamentin suhteen [13] . Huolimatta ohjaajan hyväksyvästä arviosta näyttelijänä tässä elokuvassa, vähemmän yksiselitteisiä arvioita kuultiin myös kritiikissä joidenkin taiteilijoiden suorituskyvystä. Joten Eric Romer luokitteli Max Dalbanin ja Georges Flamentin ranskalaisen klassikkoohjaajan filmografian pahimpiin näyttelijöihin, koska hänen mielestään heiltä, ​​kuten tuon ajanjakson Renoirilta, puuttuu tietty määrä keinotekoisuutta, "tarkkuutta". Mutta samaan aikaan sama kirjoittaja totesi, että useiden elokuvien katselun jälkeen heidän osallistumisensa kanssa käy selväksi, että enemmän tai vähemmän virheitä heidän näyttelemisessä kompensoi ylimääräinen inhimillinen aitous. Mitä tulee Renoiriin, hän onnistui Romerin mukaan saamaan aidon ymmärryksen keinotekoisuuden voimasta vasta 1950-luvulla (" Kultainen vaunu ", " Ranskalainen Cancan ", " Helena ja miehet "), kun hänen hahmonsa alkavat, lisää tai vähemmän menestystä, ikään kuin tyylitellyllä tavalla näyttelemään roolejaan, mikä pakotti muistamaan Lumieren veljien sarjakuvanauhojen sankarit [71] .

Jotkut kriitikot luonnehtivat elokuvaa ankaraksi, naturalistiseksi draamaksi, mutta huomauttavat, että ohjaajan teokselle on ominaista jonkinlainen tyylinen eklektiikka , erityisesti sotaa edeltävänä aikana [8] . Jacques Lourcellen mukaan Renoirin ensimmäinen pitkä elokuva edustaa hänen ensimmäistä "todellista mestariteosta". Hän luonnehtii sitä moitteettomaksi teokseksi ja väittää, että edes myöhemmin tehdystä leikatusta televisioversiosta huolimatta nämä leikkaukset eivät vahingoita elokuvaa. Hänen havaintojensa mukaan Renoirin konkreettisessa maailmassa kuva näyttää hieman vieraalta, melkein abstraktilta ja irrallaan [2] . Neuvostoliiton elokuvakriitikon ja Renoirin elämäkerran I. I. Lishchinskyn mukaan tämän elokuvan ohjaaja onnistui välittämään 1930-luvun alun aikakauden hengen: "selittämättömän, mutta vielä väistämättömämmän katastrofin motiivi, epävakauden motiivi, seikkailunhalu, väijymässä porvarillisen elämän jokapäiväisessä kulmassa”. Saman kirjoittajan kommentin mukaan elokuvan dramaturgia perustuu murtumien sarjaan, "käsittämättömiin ja valmistautumattomiin", kun banaalisin todellisuus, elämän vaatimaton proosa, muuttuu yllättäen, ilman varoitusta shokiksi. Renoirin ohjaustaidot ja näkemys välittävät tätä tunnelmaa: "The Bitchin pitkät, leikkaamattomat otokset korostavat, että kaikki nämä onnettomuudet esiintyvät samanaikaisesti, yhdessä tilassa, jossain lähellä" [72] . Lishchinsky korostaa tässä elokuvassa myös taiteellista heijastusta ohjaajan luonnollisuuden halusta, realismista, mikä heijastaa Renoirin uskoa elämään, hänen filosofista optimismiaan. Niin traaginen ja synkkä kuin se onkin, Narttu on mittaamattoman kaukana Marcel Carnet'n elokuvien " pantragismista" . Kuten Jacques Brunius huomauttaaTämän kuvan luomisen ansiosta Renoirista tulee välittömästi yksi harvoista aikansa johtavista ranskalaisista ohjaajista lavastattuaan useita kaupallisia elokuvia, joissa tuotiin "kunnianosoitus Mamonelle ". Vaikka elokuva perustuu tavalliseen romaaniin, se saavuttaa toisinaan ranskalaiselle elokuvalle epätyypillisen loiston [74] . M. S. Trofimenkov selittää elokuvan alun viileän vastaanoton yleisön keskuudessa, koska se ei vastaa odotuksia iltapäivälehtiromaanin näyttösovituksesta, jossa sen piti nähdä synkkää realismia Emile Zolan tapaan , vaikka kuvan juoni, ensi silmäyksellä todella vastaa naturalistisen koulukunnan kaanoneja. Todellisuudessa elokuva on kuitenkin luonteeltaan ja visuaalisesti liian "ironisesti kodikas ottamaan valkokankaan intohimot liian vakavasti", ja se on kyllästetty viittauksilla teatteriin teatteriprologista alkaen. Venäläinen elokuva- ja teatterikriitikko A.V. Gusev ei ole täysin samaa mieltä tästä tulkinnasta ja huomauttaa, että huolimatta nukketeatterin muodossa olevasta prologista "elokuvahistorian ehkä realistisimmalle elokuvalle", Renoir onnistui osoittamaan todellisen teatraalisuuden. on todellinen tie realismiin ja siten "näytön toiminnan vapauteen" [75] . Jotkut tutkijat pitävät tätä työtä sekä vuonna 1932 julkaistua elokuvaa " Yö risteyksessä " niin merkittävän genren kuin noirin edeltäjinä [76] .

Merkitys ja vaikutus

Elokuvaa pidetään ranskalaisen elokuvan klassikon ensimmäisenä merkittävänä teoksena, jonka monia löydöksiä ja aiheita hän käytti myöhemmissä töissään ennakoiden 1930-luvulla kuvaamiaan mestariteoksia. Kriitikko Alisa Nasrtdinovan mukaan tämä elokuva tasoitti tietä "tulevan vuosikymmenen pääelokuvatapahtumalle - Renoir-realismille" [26] . Teemaa desosialisaatiosta, ihmisen syrjäytymisestä jatkaa Renoir elokuvassa " Pelataan vedestä ", jossa kodittoman kulkurin roolissa, joka ei halua elää porvarillisessa yhteiskunnassa ja johtaa filisteriaa. elämäntapaa esitti Michel Simon [77] [78] . Kuten kriitikko Claude Givry huomauttaa, Renoirin "myytti Simon -" Budu "-" Bitch "" vuonna 1953 saa arvokkaan lopputuloksen Sacha Guitryn ohjaamassa elokuvassa " The Life of a Decent Man " [61] .

Elokuvahistorioitsija Jerzy Toeplitz näkee tämän kuvan ranskalaisen elokuvan naturalistisen ja pessimistisen suunnan edelläkävijänä [79] . Hän odotti monella tapaa sellaisen suuntauksen nousevaa estetiikkaa ranskalaisessa elokuvassa 1930- ja 1940-luvuilla kuin runorealismi . Vaikka Renoirin työ ja Jacques Faderin elokuva The Great Game ovat tämän suunnan kehityksen alussa, niiden välillä on merkittäviä eroja. Kuten I. I. Lishchinsky huomauttaa, Feiderin ja Renoirin maalausten motiivit - "kohtalollinen ennaltamäärääminen, peli, jossa voit vain hävitä" - heijastuu runorealismin kirkkaimpien edustajien ja kirjoittajien Jacques Prevertin ja Marcel Carnet'n töihin. vilpittömämmin ja intohimoisemmin, ja dramaattinen kehitys tapahtuu tunteellisemmin ja kunnioittavasti [80] . Tony - elokuvan ansiosta Renoirista tuli yksi italialaisen uusrealismin edelläkävijöistä , ja Vittorio De Sica  , yksi sen johtavista mestareista, kutsui Narttua yhdeksi suosikkielokuvistaan ​​[81] [82] . Lisäksi Jean Renoirin maalausta kutsutaan yhdeksi film noirin tyylillisistä edeltäjistä [83] [84] . Vuonna 1945 sama de la Fourchadièren romaani kuvattiin nimellä " Street of Sin " noir-tyyliin saksalaisen ohjaajan Fritz Langin toimesta . elokuva on tunnustettu yhdeksi tämän erinomaisen ohjaajan Amerikan aikakauden merkittävimmistä teoksista [2] [85] . Renoir kuitenkin reagoi äärimmäisen kielteisesti tähän Hollywood-sovitukseen ja tunnusti Satyajit Raylle , että hän piti sitä "huonona" [86] . Vuonna 1968 ranskalainen ohjaaja Jean-Pierre Melville halusi siirtyä tähän kirjaan perustuvan elokuvan tuotantoon, mutta tuottajien velvoitteiden täyttämättä jättämisen vuoksi tätä projektia ei koskaan toteutettu. Melville ja Renoir kohtelivat toisiaan suurella kunnioituksella, ja vanhempi kollega valitsi nuoremman kollegan muiden ranskalaisten ohjaajien joukosta [87] [88] .

Renoirin työtä ja erityisesti tätä elokuvaa arvostava François Truffaut omisti hänelle maalauksensa " Sireeni Mississippin kanssa" (1969), joka on täynnä lukuisia viittauksia edeltäjänsä teoksiin sekä juoni. ja resonoivat temaattisesti The Bitchin kanssa. Kritiikassa kuitenkin korostetaan ranskalaisen uuden aallon ja Renoirin yhden johtajan maailmankuvan eroa . Niinpä kriitikko Dominique Fannin ( fr.  Dominique Fanne ) mukaan Truffautille on tunnusomaista sama "hemmottelu sankareita kohtaan ja rakkaus heitä kohtaan kuin Renoir", mutta hän esittelee sankarinsa "enemmän naisen kuin miehen kaltaiseksi". Huolimatta siitä, että Mississippi-juonen Sireeni kehittyy tarinaksi sankarin rappeutumisesta, kuten Narttussa, sen lopputulos eroaa merkittävästi, ja siitä tulee itse asiassa "tarina miehen vakavasta, äärettömän hellästä asenteesta". vaimolleen” [89] .

Muistiinpanot

Kommentit
  1. ↑ Kuten Renoir ylpeänä totesi, tässä elokuvassa hänellä ei ole metriäkään kopioitua elokuvaa [31] .
  2. ↑ 1930-luvun puolivälissä Renoir ylläpiti ystävällisiä ja luovia siteitä sosialististen ja kommunististen johtajien kanssa [68] .
Lähteet
  1. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , s. 308.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 Lourcelle, Jacques. Kirjailijan elokuvien tietosanakirja. - Pietari. : Rosebud Publishing, 2009. - V. 1. - S. 509-512. - ISBN 978-5-904175-02-3 .
  3. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , s. 13.
  4. ↑ Bazin, 1995 , s. neljätoista.
  5. ↑ Bazin, 1995 , s. 14-15.
  6. ↑ 1 2 3 4 Bazin, 1995 , s. viisitoista.
  7. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , s. 136-137.
  8. ↑ 1 2 Reizen, 2002 , s. 136.
  9. ↑ Renoir, 1981 , s. 95.
  10. ↑ 1 2 3 4 Renoir, 1981 , s. 106.
  11. ↑ Bertin, Celia. Jean Renoir, Elämä kuvissa . - Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991. - 403 s. - s  . 85 . - ISBN 978-0-8018-4184-2 .
  12. ↑ 1 2 3 4 5 Renoir, 1981 , s. 107.
  13. ↑ 1 2 3 4 5 6 Sadoul, Georges. Elokuvan historia. Sen perustamisesta nykypäivään. M. K. Levinan käännös ranskankielisestä painoksesta. Painos, esipuhe ja muistiinpanot G. A. Avenarius. - Ulkomainen kirjallisuus, 1957. - S. 262-263. — 464 s.
  14. ↑ Merijo, 2021 , s. 116.
  15. ↑ Bazin, 1995 , s. 7.
  16. ↑ 1 2 3 4 Renoir, 1981 , s. 109.
  17. ↑ Chertok S. M. Michel Simon // Ulkomainen näyttö. Haastatella. - M . : Taide, 1973. - 371 s.
  18. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 17-18.
  19. ↑ Les Obsèques de Janie Marese  (ranska)  // L'action républicaine. - 1931. - 19. syyskuuta.
  20. ↑ 1 2 3 Renoir, 1981 , s. 110.
  21. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Vincendeau, Ginette. La chienne: Hän, hän ja toinen  kaveri . Kriteerikokoelma. Haettu 8. tammikuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 24. huhtikuuta 2019.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Leproon, 1960 , s. 178-181.
  23. ↑ Barnier, Martin. Matkalla vers le parlan. Histoire d'une évolution technologique, economique et estthétique du cinéma (1926-1934). - Liège: Céfal, 2002. - s. 161. - s. 255.
  24. ↑ 1 2 Renoir, 1981 , s. 115.
  25. ↑ Balandina N.P. Jacques Prevertin ympärillä. Käsikirjoittaja 1930-luvun ranskalaisessa elokuvassa // Western Art. XX vuosisadalla. Kolmekymppinen. Artikkelikokoelma / Otv. toim. A. V. Bartoshevich, T. Yu. Gnedovskaja. - M . : Valtion taiteentutkimuslaitos, 2016. - S. 154. - 422 s. — ISBN 978-5-98287-095-7 .
  26. ↑ 1 2 3 Nasrtdinova, Alice. Theodor Sparkuhl: Touch of Sparkuhl . Lehti "Istunto". Haettu 8. tammikuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 14. tammikuuta 2020.
  27. ↑ 1 2 Lishchinsky, 1972 , s. 147.
  28. ↑ Kurtov, Mihail. Puhuminen muiden sanoilla: Eustache ja Renoir . Lehti "Istunto". Haettu 29. helmikuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 29. helmikuuta 2020.
  29. ↑ Renoir, 1981 , s. 81.
  30. ↑ Kukulina, Anna. Valinnainen ilma. Boris Barnet ja Jean Renoir  // Film Studies Notes. - 2000. - Nro 46 . Arkistoitu alkuperäisestä 30. kesäkuuta 2015.
  31. ↑ 1 2 Renoir, 1981 , s. 108.
  32. ↑ Renoir, 1981 , s. 83.
  33. ↑ 1 2 3 4 5 Keskustelu Jean Renoirin kanssa. Gideon Bachmann puhuu Jean Renoirin kanssa // Käännös Aleksei Gusev . Lehti "Istunto". Haettu 24. heinäkuuta 2019. Arkistoitu alkuperäisestä 24. heinäkuuta 2019.
  34. ↑ 1 2 Renoir, 1981 , s. 111.
  35. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , s. 118.
  36. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , s. 5.
  37. ↑ Merijo, 2021 , s. 117.
  38. ↑ Faulkner, 1979 , s. 78-79.
  39. ↑ Renoir, 1981 , s. 112.
  40. ↑ 1 2 3 4 Renoir, 1981 , s. 113.
  41. ↑ Merijo, 2021 , s. 120.
  42. ↑ Merijo, 2021 , s. 120-121.
  43. ↑ Barnier, Martin. Renoir on Renoir: haastattelut, esseet ja huomautukset. - Liège: Céfal, 1989. - s. 268. - s. 288. - ISBN 978-0-521-38593-0 .
  44. ↑ Faulkner, 1979 , s. 9.
  45. ↑ La Chienne [VHS ] . Amazon.com . www.amazon.com. Haettu 4. tammikuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 20. syyskuuta 2016.
  46. ↑ La Chienne Blu-ray -julkaisupäivä 14. kesäkuuta 2016 . Haettu 4. tammikuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 5. syyskuuta 2019.
  47. ↑ La chienne  . Kriteerikokoelma. Haettu 4. tammikuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 28. heinäkuuta 2019.
  48. ↑ Coffret Jean Renoir 3 DVD: La Chienne / Tire au flanc / On purge Bébé / Catherine . Amazon.fr . Haettu 4. tammikuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 15. syyskuuta 2018.
  49. ↑ Coffret Renoir: Partie de Campagne & La Chienne (linkki ei saatavilla) . M6 video. SND Video . Haettu 4. tammikuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 15. syyskuuta 2018. 
  50. ↑ Coffret Partie de Campagne & La Chienne Blu-ray julkaisupäivä 28. lokakuuta 2015 . Blu-ray.com. Blu-ray.com . Haettu 4. tammikuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 15. syyskuuta 2018.
  51. ↑ Renoir, 1981 , s. 60-61.
  52. ↑ 1 2 3 4 Trofimenkov, Mikhail. Käänteinen elokuva. Mikhail Trofimenkov Jean Renoirin "The Bitchistä"  // Kommersant Weekend -lehti. - 2009. - 28. elokuuta ( nro 33 ). - S. 21 . Arkistoitu alkuperäisestä 16. tammikuuta 2020.
  53. ↑ Deleuze, Gilles. Elokuvateatteri // Per. alkaen fr. B. Skuratova. - M . : Ad Marginem Publishing House, 2004. - S. 388. - 624 s. — ISBN 5-93321-089-7 .
  54. ↑ Renoir, 1981 , s. 217.
  55. ↑ O'Donoghue, Darragh. La Chienne  (englanniksi) . Senses of Cinema (25. marraskuuta 2013). Haettu 11. tammikuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 11. tammikuuta 2020.
  56. ↑ Krakauer, Siegfried. Artikkeleita ranskalaisesta elokuvasta  // Film Studies Notes. - 2000. - Nro 46 . Arkistoitu alkuperäisestä 9. tammikuuta 2020.
  57. ↑ Matthews, Peter. Uppoutunut todellisuuteen. Andre Bazin eilen ja tänään  // Film Studies Notes. - 2001. - Nro 55 . Arkistoitu alkuperäisestä 28.1.2020.
  58. ↑ Reizen, 2002 , s. 137.
  59. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , s. 16.
  60. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. kahdeksantoista.
  61. ↑ 1 2 3 Bazin, 1995 , s. 137.
  62. ↑ Bertin, Celia. Jean Renoir, cinéaste  (fr.) . - Paris: Découvertes Gallimard Arts, 2005. - S. 120. - 144 s. — ISBN 2070319989 .
  63. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , s. 206.
  64. ↑ Crespel, Jean-Paul. Montparnassen arkielämää suurella aikakaudella. 1905-1930 . - M . : Nuori vartija, 2000. - S.  50 . – 201 s. - ISBN 5-235-02368-4 .
  65. ↑ Brillard, Jean Dominique. Filmografia // Edith Piaf: Ilman rakkautta emme ole mitään. - M . : Perheen vapaa-ajan kerho, 2015. - 272 s.
  66. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , s. 204.
  67. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , s. 201.
  68. ↑ Tsvetkov, Aleksei. Elokuvamaisuus. - M. : RIPOL Classic, 2019. - S. 228. - 256 s. - ISBN 978-5-386-12380-2 .
  69. ↑ Merijo, 2021 , s. 121, 692.
  70. ↑ Schifano, Laurence. Luku 9. Tie Damaskokseen // Visconti: alaston elämä. - M. : Rosebud Publishing, 2019. - 752 s. - ISBN 978-5-905712-22-7 .
  71. ↑ Romer, Eric. Näyttelijän paradoksi // Film Studies Notes. - 2000. - Nro 47 . - S. 214-215 .
  72. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 17.
  73. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 22.
  74. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 84.
  75. ↑ Gusev, Aleksei. Florel: Alaston . Lehti "Istunto". Haettu 7. tammikuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 14. tammikuuta 2020.
  76. ↑ Vasilchenko, 2019 .
  77. ↑ Toeplitz, 1971 , s. 148-149.
  78. ↑ Sobutsky, Mihailo. Michel Simon: matkustaja ilman istuinta . ktm.ukma.edu.ua. Käyttöönottopäivä: 11.1.2020.
  79. ↑ Toeplitz, 1971 , s. 153.
  80. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 21.
  81. ↑ Borodin, Gleb. "Heroic Kermes", "Bitch" ja "Kid" . Distantlight.RU. Haettu 8. tammikuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 14. elokuuta 2019.
  82. ↑ Steinberg, Cobbett. Elokuvan  tosiasiat . - New York: Facts on File, 1980. - S.  130 . — ISBN 0871963132 .
  83. ↑ Fay J., Nieland J. Film Noir: Hard-Boiled Modernity and the Cultures of  Globalization . - New York: Routledge, 2009. - S. 241. - ISBN 0415458137 .
  84. ↑ Bowen, Chuck. Blu-ray-arvostelu: La Chienne  (englanniksi) . Haettu 2. helmikuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 2. helmikuuta 2020.
  85. ↑ Welsch, Tricia. Sound Strategies: Lang's Rearticulation of Renoir  //  Cinema Journal. - 2000. - Voi. 3, ei. 3 . - s. 51-65.
  86. ↑ Ray, 1999 , s. 130.
  87. ↑ Darakhvelidze, 2006 , s. 121.
  88. ↑ Toimitus. Melvillen muistaminen: sanoja, tarinoita, haastatteluja . Cineticle (3. maaliskuuta 2012). Haettu 24. syyskuuta 2021. Arkistoitu alkuperäisestä 24. syyskuuta 2021.
  89. ↑ François Truffaut // Comp. I. V. Belenky. - M .: Art, 1985. - S. 156-160. — 264 s. - (ulkomaisen elokuvataiteen mestarit).

Kirjallisuus

Linkit

  Siirry Wikidata-kohteeseen  Temaattiset sivustot
Sanakirjat ja tietosanakirjat
Bibliografisissa luetteloissa