Fleisher, Max

Max Fleischer (puolaksi Mayer Fleischer ; [5] puola. Majer Fleischer ; englanti  Max Fleischer ; 19. heinäkuuta 1883  - 11. syyskuuta 1972 ) - puolalainen [6] [7] [8] ja amerikkalainen animaattori , keksijä, ohjaaja ja tuottaja [9] [10] [11] [12] .

Fleischer oli yksi animaation pioneereista ja johti Fleischer Studios . Hänen ansiostaan ​​näytöille ilmestyivät sellaiset hahmot kuin Betty Boop , Koko klovni , Popeye merimies ja Superman . Hän esitteli myös useita innovatiivisia tekniikoita animaatioon, mukaan lukien " rotoskooppi " [13] ja animaatiosynkronoitu ääni (kaksi vuotta ennen Walt Disneyä ).

Disneyn ensimmäinen todellinen kilpailija Fleischer julkaisi useita elokuvia, mutta hänet piti panttivankina Paramountin kanssa tehdyllä sopimuksella ja menetti studion ja kaikki oikeudet keksintöihinsä ja sarjakuviinsa. Niinpä hän ei toipunut täysin iskusta, mutta jatkoi animaatiotyöskentelyä, mutta epäonnistui saavuttamaan aiempaa menestystä, menetti kaiken omaisuutensa ja päätti elämänsä elokuvateollisuuden työntekijöiden eliittisairaanhoitokodissa. Fleischer onnistui saamaan takaisin Betty Boopin oikeudet, mutta vain hänen perilliset pystyivät luovuttamaan ne kannattavasti.

Varhaiset vuodet

Max Fleischer syntyi Krakovassa , joka oli silloin osa Itävalta-Unkaria , Ashkenazi-juutalaiseen perheeseen [14] [15] [k 1] . Hän oli William ja Amelia Fleischerin toinen lapsi, vuoden veljeään Charliea nuorempi. Vuonna 1886 William Fleischer, itävaltalainen räätäli ja viulisti, muutti Yhdysvaltoihin . Vuotta myöhemmin, vuonna 1887, hänen vaimonsa ja lapsensa saapuivat New Yorkiin SS Rotterdam ] -aluksella .

Useiden muuttojen jälkeen Fleischerit asettuivat Brownsvilleen Brooklynin kaupunginosaan , osoitteeseen 98 Powell Street (johon juutalainen diaspora asettui). Täällä syntyi vielä neljä lasta: pojat Joe, Louis, Dave ja tytär Ethel. Isä avasi ateljeen Manhattanilla ja asettui lopulta osoitteeseen 69 West 46th Street (tällä hetkellä Rockefeller Center sijaitsee täällä . Ateljee oli erikoistunut naisten vaatteiden räätälöintiin ratsastusta varten . William Fleischerin asiakkaita olivat Rockefellerit , Vanderbilts , Astors ja muut rikkaat [16] .

Keksijän lahjakkuus Max Fleischerille periytyi hänen isältään. William Fleischer teki työssään useita löytöjä, jotka tekivät elämästä helpompaa paitsi hänelle, myös muille ihmisille. Hän esimerkiksi keksi irrotettavat napit poliisin univormulle, joka voidaan kiillottaa ilman pelkoa kankaan tahroista; ja mitatakseen tarkasti hameen helman korkeuden Fleischer käytti ruiskua , joka oli asennettu liikkuvasti pystysuoraan tankoon ja täytetty liidulla [17] .

Max valmistui julkisesta koulusta, ja 14-vuotiaana hän tuli Mekaniikan ja kaupan iltakouluun (ilmeisesti hän työskenteli osa-aikaisesti jossain päiväsaikaan), jossa hän opiskeli vuoden. Vuosina 1898-99 hän opiskeli Art Students Leaguessa , jossa yksi hänen opettajistaan ​​oli George Bridgman . Vuonna 1900 Max astui Cooper Union Collegeen , jossa hän jatkoi piirustuksen opintojaan. Se oli väestönlaskennan vuosi , ja kun häneltä kysyttiin ammatistaan, seitsemäntoistavuotias Max vastasi luottavaisesti - taiteilija. Samana vuonna 1900 Fleischerit muuttivat Manhattanille osoitteessa 211 East 57th Street .

Max löysi ensimmäisen työpaikkansa valitsemallaan ammatilla itse. Hän meni Brooklyn Daily Eagleen ja tapasi taideosaston johtajan Herbert  S. Ardellin ja tarjoutui maksamaan 2 dollaria viikossa taiteilijoiden työn katsomisesta. Ardell osasi tunnistaa lahjakkuuden ja teki vastatarjouksen: ryhtyä osastolle jakelupojaksi samalla 2 dollarilla viikossa. Fleischer ei jäänyt töihin kuriirina: pian hänestä tuli kopioija, sitten retusoija ja sen jälkeen Brooklyn Daily Eaglen henkilökuntavalokuvaaja , joka oli hallinnut valokuvauslaitteiden kanssa työskentelyn taidot [19] .

Rotoskoopin keksintö

Sarjakuvat eivät tuolloin olleet harvinaisia, mutta animaation laatu jäi erittäin keskinkertaiseksi. Waldemar Klempffert, nähtyään kerran yhden näistä elokuvista, oli erittäin pettynyt ja kertoi Maxille: "Olet älykäs kaveri, taiteilija, ymmärrät mekaniikkaa, mekanismeja ja valokuvausta, sinulla on tieteellinen ajattelutapa. Kukapa voisi paremmin kuin sinä keksiä tavan tehdä sarjakuvista parempia, sujuvampia ja realistisempia. Max oli jo pohtinut tätä ajatusta, mutta Klempfertin sanat muuttivat sen hyvin muotoilluksi maaliksi [20] .

Hetken pohdinnan jälkeen Max tuli siihen tulokseen, että realistista animaatiota voidaan tehdä, jos todellisten näyttelijöiden liikkeet käännetään paperille. Näin syntyi laite, jota hän kutsui " rotoskoopiksi " ja patentoi vuonna 1915. Sen ydin koostui kalvon ruudulta projisoimisesta lasille, jolle paperi asetettiin, hahmojen ääriviivat ja niiden uudelleenkuvaus [21] .

Max kääntyi veljien Joen ja Daven puoleen saadakseen apua toimivan prototyypin rakentamiseen ja demo-elokuvan kuvaamiseen [22] . Rahaa ja paikka kokeiluille löydettiin Essyn kanssa, joka tarjosi säästönsä ja asuntonsa olohuoneen Maxin kanssa. Dave puki päällensä kontrastisen klovniasun ja teki muutaman liikkeen kameran edessä. Sitten alkoi pitkä prosessi kehys ruudulta uudelleenpiirtämiseen ja uudelleenkuvaukseen. Samalla kävi ilmi, että Maxin kameran suljin ei kyennyt kuvaamaan ruutua kerrallaan, vaan suljinaika oli asetettava manuaalisesti poistamalla suojus objektiivista sekunnin murto-osaksi. Ensimmäiselle minuutin pituiselle sarjakuvalle piirrettiin yhteensä 2600 kuvaa, ja koko prosessi kesti noin vuoden [21] [23] .

Max näytti esittelyelokuvan yhdelle jakelijalle. Animaation laatu ei aiheuttanut valittamista, mutta elokuvan vuoden tuotantoaikaa ei voitu hyväksyä. Sarjakuvien voiton saamiseksi ne piti julkaista vähintään kerran kuukaudessa, eikä käytetty tekniikka mahdollistanut tätä. Fleischer jatkoi elokuvansa näyttämistä eri elokuvayhtiöille, mutta kukaan heistä ei halunnut käyttää hänen keksintöään [24] .

Lopulta Max päätyi Paramount Picturesin johtajan Adolf Zuckerin odotushuoneeseen . Täällä hän tapasi John Randolph Brayn, joka lähdettyään Brooklyn Daily Eaglesta vuosi Maxin jälkeen perusti Bray Studiosin ja teki siitä sarjakuvateollisuuden johtajan. Saatuaan tietää mitä Max teki täällä, hän kutsui hänet studioonsa seuraavana päivänä [25] .

Bray omisti patentoidun teknologian sarjakuvien tuotantoon, jossa käytettiin selluloidikalvoa paperiarkkien sijaan. Tämä nopeutti prosessia monta kertaa, koska paikallaan olevaa taustaa ei tarvinnut piirtää uudelleen joka kerta. Bray arvosti Fleischerin keksintöä ja allekirjoitti hänen kanssaan eksklusiivisen sopimuksen, joka antoi hänen teknologiansa käyttöön. Max sitoutui tuottamaan sarjakuvia, joissa esiintyy pelle kuukausittain Paramount Pictograph -elokuvalehteen . Sarjan nimi oli Out of Inkwell [25] .

16. huhtikuuta 1916 Yhdysvallat liittyi ensimmäiseen maailmansotaan . Bray Studiosilla oli jo valtion sopimukset opetuselokuvien tekemisestä, ja sodan aikana se oli valmis aloittamaan tuotannon Yhdysvaltain armeijalle . Vaikka Max Fleischer ei ollut naimisissa kahden lapsen isä, Bray itse asiassa määräsi hänet palvelemaan Fort Sillissä , Oklahomassa .  Täällä hän tuotti yhdessä toisen Brayn työntekijän Jack Leventhalin kanssa kaikkien aikojen ensimmäiset koulutuselokuvat. He käsittelivät kymmeniä aiheita kartan lukemisesta vedenalaiseen kaivostoimintaan, ja kaikki käyttivät paljon animaatiota [25] .

Demobilisoinnin jälkeen Fleischer palasi Bray Studiosiin . Out of Inkwell -sarjan parissa hän houkutteli veljensä Daven, joka oli aiemmin työskennellyt toimittajana ja toimittajana Pathé -elokuvayhtiössä , ja sodan aikana hän työskenteli Yhdysvaltain sotaosastolla elokuvatoimittajana Army Medical Museumissa . ( Eng.  National Museum of Health and Medicine ) [26] .

Luodessaan uusia sarjakuvia rotoskoopin avulla Max päätti monimutkaistaa tehtävää: sen ei pitäisi olla vain realistista animaatiota, vaan piirrettyjen hahmojen ja elävien näyttelijöiden vuorovaikutusta. Päähenkilöä - klovnia - näytteli edelleen Dave, ja Max itse päätti toimia kilpailijana. Out of Inkwell -sarjan ensimmäinen sarjakuva julkaistiin 19. huhtikuuta 1919 ja voitti heti yleisen rakkauden. Yleisö oli iloinen, kriitikot eivät säästäneet kehuja [26] .

Sarjan menestys oli niin suuri, että Bray teki Fleischeristä kumppaninsa. Rotoskoopin ilmestyminen muutti sarjakuvat itsenäiseksi genreksi, jolla oli elokuvateattereiden mainostama oma markkinarako ja oma yleisö, joka vaati yhä enemmän uusia sarjakuvatarinoita. Kilpailijat yrittivät kopioida Fleischerin tyyliä, mutta turhaan: ainutlaatuinen huumori, surrealistinen animaatio yhdistettynä todelliseen materiaaliin ja rotoskooppiin jäivät hänen tavaramerkkinsä [26] .

Out of the Inkwell

Loppuvuodesta 1919 Bray päätti vaihtaa elokuvan jakelijansa Paramount Picturesista Goldwyn Picturesiin . Uusi sopimus lupasi tuoda huomattavan summan noille ajoille - 1,5 miljoonaa dollaria. Mutta Brayn antamaa sitoumusta oli mahdoton täyttää: kuvata 156 sarjakuvarullaa vuoden aikana. He onnistuivat tuottamaan 28 kelaa oman studionsa avulla, mukaan lukien Fleischerin osallistuminen. Loput oli ostettava sen suurimmalta kilpailijalta, Hearst's International Film Serviceltä . Mutta nämä elokuvat osoittautuivat laadultaan huonommiksi eivätkä tuottaneet odotettuja tuloja [28] .

Vuonna 1921 Goldwyn ja Bray Studios päättivät irtisanoa sopimuksensa velkaa valtavia summia rahaa Hearst Corporationille . Työntekijät lähtivät Bray Studiosista , ja Max ja Dave seurasivat perässä. Fleischerit perustivat oman studion nimeltä Out of the Inkwell, Inc. . Oletettavasti aloituspääoman uudelle yhtiölle antoi Margaret Winkler , jonka kanssa Fleischer teki sopimuksen, tai Max käytti käytettävissä olevia säästöjä [29] .

Max vuokrasi kellarin Manhattanilta ja varusti sen sarjakuvatuotantoa varten. Rotoskooppi tuli välttämättömäksi osaksi tilannetta. Dave toi yritykseen ensimmäisen työntekijän - hänen kollegansa sodan aikana, Charlie Shelterin. Out of the Inkwell -sarjan suosion ansiosta niille, jotka halusivat työskennellä uusien sarjakuvien parissa, ei ollut loppua. Henkilökunta kasvoi lähes välittömästi yhdeksään henkilöön, ja yritys muutti suurempiin tiloihin osoitteessa 129 East 45th Street [29] .

Mutta se oli vasta alkua. Jo marraskuussa 1921 studio työllisti 19 animaattoria, ja kuun lopussa yritys miehitti koko kerroksen osoitteessa 1600 Broadway . Jonkin ajan kuluttua Fleischer vuokrasi seitsemännen kerroksen, ja yritys muutti nimekseen Out of the Inkwell Films, Inc. ja nosti työntekijöiden määrän 165:een, josta tuli New Yorkin suurin animaatiostudio [29] .

Kolmannen osapuolen animaattoreiden lisäksi Max Fleischer toi veljiään töihin: Davesta tuli sarjakuvien ohjaaja, Charliesta pääinsinööri, Joe johti sähköasentajia ja Lou aloitti musiikin. Veljekset työskentelivät hyvin yhdessä ja studio menestyi, ainakin alkuvuosina . 1920-luvun puoliväliin mennessä Max itse oli siirtynyt pois suorasta työstä elokuvien parissa ja uppoutui täysin liiketoimintakysymyksiin. Sarjakuvien teoksissa hänet mainittiin tuottajana [31] [32] .

Vuonna 1923 tapahtui toinen merkittävä tapahtuma: Out of the Inkwell -sarjan toistaiseksi nimeämätön sankari löysi vihdoin identiteetin. Hänelle annettiin nimi - Koko klovni [33 ] .  Coco-sarjakuvat ilahduttivat edelleen ehtymättömällä vitsivirralla (lähinnä Dave Fleischerin mielikuvituksen ja huumorintajun vuoksi) ja jatkuvasti muuttuvilla esittelyillä: klovni saattoi esiintyä osissa, maalata itsensä ja jopa piirtää todellisen maailman ympärillään Maxin kanssa [ 33] .

Fleischerin studion piirre oli liberaali johtamistyyli: animaattorit jätettiin melkein omiin käsiinsä, vain sarjakuvien täyttämisestä vastannut Dave vaati siellä täällä gagien lisäämistä . Jaksot olivat sarja koomisia tilanteita, joilla ei ollut vahvaa juoniyhteyttä ja sujuvat siirtymät jaksosta toiseen. Huumori oli yksinkertaista ja joskus jopa töykeää. Mutta yleisö piti siitä [34] .

Fleischerin studiossa käytettiin rotoskoopin ja selluloidifilmien lisäksi sarjakuvien tekemiseen Raoul Barrén keksimää menetelmää : useita avainkuvia piirrettiin paperille, minkä jälkeen arkit leikattiin paloiksi, joista koottiin uusia kuvia. Liitoslinjojen tai päällekkäisyyksien piilottamiseksi kuvattiin kontrastikalvolle, johon jäivät vain kirkkaat viivat ja kiinteä musta täyttö. David Huemer, joka osallistui ääriviivojen jäljittämiseen, väittää, että Fleischer päätti tuolloin, nähtyään muotoilijan tekemän työn määrän, antaa hänelle avustajan, joka hahmottaisi välivaiheet – eli hänestä tulisi vaiheen taiteilija . Tästä ammatista tuli myöhemmin yksi kysytyimmistä kasvavalla animaatioteollisuudella [34] .  

Saatuaan taloudellisen luottamuksen Fleischer uskalsi useisiin kokeellisiin projekteihin. Ensimmäinen teos oli tunnin mittainen populaaritiedeelokuva, joka selitti Albert Einsteinin suhteellisuusteoriaa . Professori Garrett P. Services ja useat Einsteinin assistentit toimivat konsultteina. Kokemuksellaan opetuselokuvien tekemisestä Fleischer pystyi selittämään kompleksin yksinkertaisella tavalla, vaikka animaatio vaati minimin [35] .

Toinen teos oli omistettu Charles Darwinin evoluutioteorialle . Hänen Fleischernsä loi yhteistyössä American Museum of Natural Historyn kanssa . Animaatiolla oli jälleen vähäinen rooli, mutta elokuva osoittautui erittäin ajankohtaiseksi, koska samaan aikaan Tennesseessä oli käynnissä oikeudenkäynti , jota kutsuttiin " Apinaoikeudenkäynniksi " ja joka liittyi antidarwinistien vastustukseen [36] .

Vuonna 1924 Fleischerin studio alkoi julkaista elokuvia Song Car-Tunes -sarjasta . Nämä sarjakuvat kutsuivat yleisön laulamaan yhdessä ruudulla olevien hahmojen kanssa (musiikkia esittivät salissa olevat muusikot). Sanojen ehdottamiseksi Max ja Dave keksivät pomppivan pallon, joka pomppii sanan yli, jonka piti kuulostaa tällä hetkellä. Max väitti olevansa idean kirjoittaja - hän keksi samanlaisen merkin armeijan koulutuselokuviin. Ajatus laulamisesta elokuvateatterissa ei ollut uusi, mutta Fleischerit loivat animoitujen hahmojen avulla erityisen ilmapiirin, josta yleisö piti niin paljon, että Oh, Mabel -sarjakuvan ensimmäisellä näytöksellä projektionisti yleisön pyynnöstä julkaisi nauhan uudelleen [36] .

Ja huhtikuussa 1926 [37] tässä sarjassa tuli sarjakuva My Old Kentucky Home synkronoidulla äänellä. Tämän teki mahdolliseksi Fleischerin yhteistyö keksijä Lee de Forestin kanssa, jonka kuuluisa yrittäjä Hugo Riesenfeld esitteli Maxille . Kummallista kyllä, yleisö reagoi uutuuteen viileästi, ja animaation äänivallankumouksen piti odottaa Walt Disney Studiosin luoman " Steamboat Willien " ilmestymiseen marraskuussa 1928 [38] [39] .

Red Seal Pictures

Fleischerin studio jakoi sarjakuviaan useiden vuosien ajan riippumattomien jakelijoiden kautta, mutta sitten vuonna 1923 Fleischer loi yhdessä Edwin Miles Feidimanin kanssa oman jakeluverkostonsa, Red Seal Pictures . Se sisälsi 36 teatteria itärannikolla . Sarjakuvien lisäksi elokuvateattereissa esitettiin myös säännöllisiä elokuvia, jotka on kuvattu osittain Fleischerin studiolla (esimerkiksi komediasarja Carrie of the Chorus , jossa Ray Bolger näytteli pääroolia ja Ruth, Fleischerin tytär, sai toissijaisen roolin) ja osittain hankittu sivulta. Valitettavasti kolmannen osapuolen elokuvien laatu oli keskinkertainen, Red Seal Pictures kärsi tappioita ja oli Out of the Inkwell Filmsin kanssa konkurssin partaalla vuonna 1927 [40] .

Sillä hetkellä Alfred Weiss ilmestyi Fleischerin eteen. Tämä liikemies tarjoutui pelastamaan yritykset ja hänet hyväksyttiin. Weiss aloitti molempien yritysten johtajana, nimesi studion uudelleen Inkwell Studios ja Out of the Inkwell -sarjan Inkwell Imps . Hän laittoi nimensä alkuun. Max Fleischerin maineen kustannuksella Weiss teki sopimuksen Paramount Picturesin kanssa , sai lainan ja jatkoi sarjakuvien julkaisemista. Mutta Max ja Dave eivät halunneet työskennellä yrityksessä sellaisissa olosuhteissa ja erosivat. Tämän jälkeen myös Weiss menetti kiinnostuksensa yrityksiin, julisti konkurssiin ja katosi [41] .

Max ja Dave olivat käytännössä rahattomia: he eivät voineet palkata taiteilijoita, he eivät voineet vuokrata tilaa jatkaakseen työtään. Heidät pelasti Frank Goldman, Long Islandin Carpenter-Goldman Film Labin omistaja , joka tarjosi tilansa ilmaiseksi jatkuvaan käyttöön. Täällä Fleischerin sarjakuvien julkaisu jatkui pian [42] [43] .

Fleischer Studios

Huhtikuun alussa 1929 Max Fleischer perusti uuden yrityksen, Fleischer Studiosin . Weissin sopimus Paramountin kanssa pysyi voimassa, mikä antoi studiolle mahdollisuuden käynnistää välittömästi jatko-osan Song Car-Tunes -sarjalle , jota nyt kutsutaan nimellä Screen Songs . Ko-Ko klovni ja "pomppiva pallo" rekisteröitiin Maxille, mikä esti mahdolliset immateriaalioikeudet, mutta saadakseen taloudellista apua Fleischer joutui siirtämään kaikki oikeudet uusiin sarjakuviinsa Paramountille [44] .

Vuoden 1929 loppuun mennessä Fleischer Studios palasi alkuperäisiin Broadway-tiloihinsa. Veljesten Maxin ja Daven seuraan liittyi jälleen Lou, joka, kuten ennenkin, johti musiikkitoimitusta. Nyt musiikista on tullut yksi tärkeimmistä menestyksen osista, ja Lou Fleischeristä on tullut yksi kiireisimpiä ihmisiä studiossa [45] .

Mutta Fleischerille ei riittänyt, että hänen sarjakuvistaan ​​tuli ääniä: muut studiot toistivat onnistuneesti musiikkia ja melua, ja Max päätti saada hahmonsa todella puhumaan. Näin syntyi idea TV-sarjasta Talkartoonit . Paramount otti uutuuden vastaan ​​innostuneesti ja tarjosi hänelle laajaa mainontaa [46] . Sarja toi muun muassa lisärahaa luomalla räätälöityjä jaksoja: Paramount käytti teattereitaan mainosalustana, ja he esittivät Max Fleischerin luomia musiikkisarjakuvia, jotka on omistettu kaupallisille tuotteille: Lysol -siivoustuotteet , Oldsmobile -autot ja intialainen tee. Texaco tilasi ilmoituksen kahdesti . On huomattava, että sarjakuvien utilitaristisuus ei vaikuttanut niiden laatuun millään tavalla: studio suoritti teoksen samalla korkealla tasolla kuin muut sarjakuvat [47] .

Mutta kun Fleischer toipui epäonnistumisesta, Walt Disney esitteli hiirensä Mikin maailmalle , ja animaatioteollisuus muuttui ikuisesti. Fleischer Studios antautui yleiselle taipumukselle ottaa mallia Disneyltä, vaikka se pysyikin yhtenä harvoista, jotka jatkoivat oikeuttaan puolustaa omaa tapaansa. Fleischer hylkäsi vanhan animaation ja todellisen materiaalin yhdistämisen perinteen ja teki Talkartoonsista täysin animoidun sarjan. Myös tekniikka on muuttunut: selluloidikalvojen käyttö otettiin vihdoin käyttöön ja kaikki harmaan sävyt tulivat taiteilijoiden saataville. Mutta juonen suhteen kaikki pysyi ennallaan: sarjakuvat rakennettiin gagien kaskadin pohjalta, tarinalla oli vain kaavamainen nimitys ja yksittäiset jaksot saattoivat yllättäen haarautua ja sitten yhtäkkiä pysähtyä saavuttamatta huipentumaa. [48] ​​[49] .

Päivitystä vahvistettiin ottamalla käyttöön uusi hahmo klovni Ko-Ko:n sijaan - näytöille ilmestyi koira Bimbo, joka on nimetty Fleischerin pojan lemmikin mukaan. Täysin toisin kuin Mikki Hiiri, joka oli tuolloin poikkeus, hän ei onnistunut saavuttamaan samanlaista suosiota. Yksi syy oli hänen romanttisen kiinnostuksen puute, ja Fleischer korjasi tämän puutteen [48] [50] .

Betty Boop

9. elokuuta 1930 [51] Talkartoons-sarjan kuudennessa sarjakuvassa Max Fleischer esitteli yleisölle antropomorfisen koiratytön, jolla oli lautasen pyöreät silmät, suhteeton takapuoli ja sirot naarasjalat (koiran olemuksen piti houkutella puoleensa). sarjakuvakumppaninsa Bimbon huomio). Alkuperäisestä rumuudestaan ​​huolimatta Paramount piti hänestä , ja Fleischer sai tehtäväkseen jatkaa sarjaa uuden sankarittaren kanssa. Grim Natwickin, yhden harvoista realistisesta maalaamisesta kokemusta omaavan animaattoreiden, ponnistelujen ansiosta hahmo sai seuraavana vuonna ihmisen muodon ja muuttui seksikkääksi tytöksi, joka sai nimen Betty Boop . Hän varmisti Bimbon kokonaan , ja hänestä tuli TV-sarjan Talkartoons tähti , joka nimettiin pian hänen mukaansa [52] [47] .

Betty Boopista on tullut aikakautensa - Jazz Age - sarjakuvan inkarnaatio . Betty Boop -sarjassa johtavat jazzartistit esiintyivät sävellyksillään: Cab Calloway , Louis Armstrong , Ethel Merman , Rudy Valley . Ja rotoskoopin ansiosta Cab Calloway antoi jopa ainutlaatuisen liiketyylinsä animaatiohahmoille [53] [54] . Mustien muusikoiden esiintyminen valkokankaalla oli aikansa rohkea askel, jolloin mustien karikatyyrikuvat hyväksyttiin yleisesti ja heidän osallistumistaan ​​sisältäviä kohtauksia leikattiin jopa elokuvista eteläisissä osavaltioissa [55] .

Betty Boopin suosiolla oli maailmanlaajuinen mittakaava - tässä häntä verrattiin jopa Mikki Hiiren kanssa. Mutta toisin kuin Disney-hiiri, hänen kuvansa, kuten Fleischerin sarjakuvat, jotka ovat täynnä outoja muunnoksia, surrealismia ja karkeaa huumoria, on suunniteltu aikuisille. Nämä sarjakuvat olivat ensimmäiset, jotka ottivat esille seksikysymykset. Betty osasi flirttailla, häntä häirittiin usein, mutta samalla hän säilytti puhtautensa ja viattomuutensa. Tätä helpotti monella tapaa Mae Questel , jonka ääni pitkän etsinnän jälkeen määrättiin ikuisesti Betty Boopille [  56] [57] [58] .

Vuosina 1932-1934 Betty Boop joutui Fleischer Studiosin ja Paramountin sekä toisaalta suositun laulajan Helen Kanen riita-asioiden kohteeksi. Kane väitti 250 000 dollarin oikeusjutussa, että Betty Boop -hahmo perustui hänen kaltaisuuteensa ja kappaleisiinsa. Vaikka tämä vahvistettiin [47] [59] [60] , tuomioistuin päätti Fleischerin hyväksi todeten, että Kanen itsensä kuva ei ollut alkuperäinen, samoin kuin hänen laulunsa " I Wanna Be Loved by You " sanat, jonka ympärillä puhkesi kiista [61] . Betty Boopin suosion lasku tuli 1930-luvun lopulla. Kaksi tapahtumaa vaikutti tähän: elokuvateollisuus otti käyttöön Hays Coden ja swing korvasi jazzin . Uudet moraaliperiaatteet pakottivat muuttamaan sankarittaren ulkonäköä ja riistävät häneltä avoimen seksuaalisuuden. Syvä pääntie ja lyhyt hame ovat menneisyyttä, tuulisen ja kevytmielisen typeryksen sijaan yleisön eteen ilmestyi vaatimaton tyttö, joka rakastaa eläimiä ja laulaa bluesia kotitehtävistä. Ei ole yllättävää, että hän huomasi pian olevansa sivurooleissa omassa sarjassaan .

Siitä huolimatta Betty Boop pysyi suosituimpänä Max Fleischerin luomana hahmona [56] , ja lopulta hän onnistui luovuttamaan viestikapula vielä menestyneemmälle sarjakuvahahmolle [63] .

Popeye the Sailor

Suosittu Thimble Theatre, joka oli julkaistu vuodesta 1919 lähtien, joutui Max Fleischerin huomion kohteeksi 1930-luvun alussa, kun sen kirjoittaja Elzie Segar ( eng.  EC Segar ) toi juoneeseen uuden hahmon - merimies Popeye . 17. marraskuuta 1932 Max allekirjoitti sopimuksen King Features Syndicaten kanssa, joka omistaa sarjakuvan oikeudet ja tarjosi mahdollisuuden tehdä Popeyesta sarjakuvahahmo. 14. heinäkuuta 1933 toinen sarjakuva Betty Boop -sarjasta nimeltä Popeye the Sailor ilmestyi Manhattanin Paramount -elokuvateatterin näytölle . Itse asiassa se oli uuden sarjan pilottijulkaisu . Popeyen onnistunut debyytti ansaitsi Fleischer Studiosille 500 dollaria ja tilauksen 12 jaksosta lisää .

Yksi suurimmista eroista animaatiosarjan ja sarjakuvan välillä oli pinaatti . Sanomalehtien sivuilla merimies Popeye ei käyttänyt tätä tuotetta supervoiman saamiseksi - hän oli melko tyytyväinen taikakanaan, joka toi onnea kaikille, jotka rypisivät sen höyheniä. Sarjakuvien suosio kuitenkin ylitti selvästi painetun lähteen, ja pinaatista tuli olennainen osa Popeyen imagoa [64] . Oli toinenkin perustavanlaatuinen ero: sarjakuvaa piirtävä Segar kiinnitti paljon huomiota juonen kehitykseen, kun taas Fleischer sarjakuvissaan asetti ainoan hänelle tutun tehtävän: saada yleisö nauramaan [65] . Tulos oli kuitenkin erinomainen: uudesta sankarista tuli Mikki Hiiren toinen todellinen kilpailija Betty Boopin jälkeen [66] .

Toinen väistämätön seuraus sarjakuvien elokuvasovituksesta oli musiikillisen teeman ja merimies Popeyen äänen ilmestyminen. Nimikappaleen I'm Popeye the Sailor Man on kirjoittanut Sammy Lerner , ja Popeyen ääninäyttelijä oli William Costello .  Jälkimmäinen kesti kuitenkin vain vuoden ja hänet erotettiin, sitten ainakin yksi muu henkilö tuli hänen tilalleen, kunnes Jack Mercer , joka alun perin työskenteli Fleischerillä vaihetaiteilijana, antoi äänensä Popeyelle .

Marraskuussa 1936 Popeye saavutti sotaa edeltävän "uransa" huipun. Jälleen aikaansa edellä Fleischer tuotti sarjakuvan Popeye the Sailor kohtaa Sinbad the Sailor -sarjan , jossa oli kaksi rullaa, eli sen kesto oli vähintään kaksinkertainen normaaliin verrattuna. Walt Disney oli tuolloin juuri luomassa " Lumivalkoistaan ", ja harvat kuvittelivat, että sarjakuvat voisivat kiinnittää yleisön huomion niin pitkään. Uusi Popeye-elokuva mainostettiin kuitenkin esityksen pääosana, kun taas oheinen elokuva esiteltiin lisäyksenä. Seuraava kaksinkertainen sarjakuva, Popeye the Sailor Meets Ali Baba's Forty Thieves , tuli näyttöihin marraskuussa 1937, ennen Lumikki ja seitsemän kääpiötä vain kuukaudella, mutta silti koko aikakausi sen takana .

Popeyen esiintymiseen näytöillä liittyi merkittäviä teknisiä parannuksia. Elokuvista tuli värejä, ja vaikka Paramount aluksi harkitsi värin lisäämistä tarpeettomaan ja kalliiseen operaatioon (jonka seurauksena Disney sai yksinoikeuden Technicoloriin ), Fleischer sai myöhemmin mahdollisuuden kuvata sarjakuviaan värillisinä. Vuonna 1934 julkaistiin uusi sarja - Color Classic , joka avasi sarjakuvan Betty Boopin osallistuessa. Kuvattiin käyttämällä kaksiväristä tekniikkaa - Cinecolor (punainen ja sininen) tai kaksivärinen versio Technicolorista (punainen ja vihreä), sillä oli toinen haittapuoli: näistä sarjakuvista, sekä väriltään että luonteeltaan, tuli vastaus Disney-sarjaan Silly . Sinfoniat , mutta Fleischerille sentimentaaliset juonit olivat epäluotettavia, ja tulos oli huono sekä alkuperäisinä Fleischer-sarjakuvina että Disneyn jäljitelmänä [69] .

Toinen läpimurtoteknologia oli Stereoptical  Camera [70] ,  laite, joka mahdollisti kolmiulotteisen taustan luomisen. Max Fleischer loi sen yhdessä John Burksin kanssa. Se oli miniatyyri asetettu pyörivälle pöydälle, jonka päälle asetettiin selluloidikalvo, jossa oli hahmon kuva. Animaattori saattoi kääntää sarjaa vastaamaan sen sijaintia hahmon liikkeen kanssa ja luoda jatkuvasti muuttuvan näkökulman. Tekniikka oli parhaimmillaan kahdessa pitkänomaisessa sarjakuvassa merimies Popeyesta, mutta kolmannessa, Popeye Meets Aladdin and His Wonderful Lamp , sitä ei käytetty. Disney käytti myöhemmin samanlaista laitetta pseudokolmiulotteisen kuvan luomiseen - monitasokameraa ( englanniksi  Multiplane camera ) [71] .

1940-luvun alussa Popeye-sarja houkutteli edelleen katsojia. Tarinan raikastamiseksi Fleischer esitteli Popeyen neljä veljenpoikaa: Pepayn (suomi Peep-eye ), Pipayan ( eng  . Pip-eye ) , Papayan ( eng. Pup-eye ) ja Pupayan ( eng. Poop-eye ), joilla oli mielenkiintoinen piirre: heidän lausumansa huomautukset jaettiin neljään osaan, ja jokainen puhui vain yhden osista. Mutta oli ilmeistä, että uudet hahmot ilmestyivät analogisesti Aku Ankan kolmen veljenpojan - Hueyn, Deweyn ja Louien kanssa [71] .    

Mutta sarjan loppu oli ennalta määrätty: sopimus King Features Syndicaten kanssa oli voimassa tasan 10 vuotta, minkä jälkeen kaikki sarjakuvien alkuperäiset ja kopiot oli tuhottava. Se hetki koitti vuonna 1942. Heidät pelastettiin täydelliseltä unohdukselta, kun sopimuksesta puuttui maininta televisiosta , joka 1930-luvulla oli vasta aloittamassa kokeellisia ohjelmia ja jota ei sisällytetty sopimuksen tekstiin. Tämän laiminlyönnin ansiosta klassiset Popeye the Sailor -sarjakuvat säilyivät tähän päivään asti ja niitä on jatkettu televisiosarjoina ja -videoina [64] .

Lakko Fleischer Studiosissa

Huhtikuussa 1935 Fleischer Studiosin työntekijöiden keskuudessa jaettiin lehtinen, jossa vaadittiin palkankorotuksia ja parempia työoloja. Sen allekirjoitti aiemmin tuntematon Animated Motion Picture Workers Union . Esimerkkinä huonoista oloista mainittiin tuberkuloosiin menehtynyt animaattori Dan Glass. Max Fleischer, joka ei saanut työntekijöidensä vaateita, piti uhkaa merkityksettömänä ja kirjoitti Glassista yrityssanomalehdessä puhuen hänelle tarjotusta avusta: loman tarjoamisesta lomakeskuksessa kokonaan yrityksen kustannuksella. Glass oli myös ensimmäinen, joka sai taloudellista tukea erityisesti järjestäytyneestä rahastosta vähävaraisille työntekijöille [72] . Studiossa sen perustamisesta lähtien työskennelleet animaattorit tunsivat olevansa osa yhtä tiimiä, eikä heillä ollut valittamista johdosta. Max puolestaan ​​suoritti jatkuvasti (kerran kuudessa kuukaudessa) palkankorotuksen ilman animaattoreiden vaatimuksia [73] . Tuotannon laajentaminen vaati kuitenkin uusien matalapalkkaisiin tehtäviin kuuluvien työntekijöiden mukaantuloa, ja juuri heistä tuli konfliktin perusta. Sen jälkeen kun Wagner-laki hyväksyttiin heinäkuussa 1935 ( eng. National Labour Relations Act ), joka antoi työntekijöille oikeuden lakkoon, ilmapiiri studiossa alkoi kuumeta. Vuonna 1937, työväenliikkeen huipulla, pieni työläisten delegaatio saapui Max Fleischerin luo vaatien sairauspalkkoja, lomia ja työviikon lyhentämistä 45 tuntiin. Max, uskoen puhuvansa joukkueen vähemmistön edustajien kanssa, ei hyväksynyt pyyntöä. Kuukautta myöhemmin yli sata studiotyöntekijää liittyi Commercial Artists' and Designers' Unioniin (CADU) [74] .  

CADU:n edustajat vaativat Max Fleischeriltä myönnytyksiä, jotka olivat tuolloin käsittämättömiä: kaksinkertainen ylityökorvaus ja vain ammattiliiton jäsenten palkkaaminen. Max vastasi sanomalla, että hän ei tunnustanut CADU:n oikeutta puhua studion työntekijöiden enemmistön puolesta. Osapuolten ristiriitaiset kannat johtivat lakkoon. Se alkoi perjantaina 7. toukokuuta 1937 kello 18.30 – studion työaikataulun mukaan lauantaiaamuvuoron sijaan käyttöön otettu iltavuoro jäi tähän aikaan. Julisteilla varustetut hyökkääjät estivät sisäänkäynnin studioon ja joutuivat jopa tappeluun animaattoreiden kanssa, jotka halusivat päästä rakennukseen ja työskennellä. Poliisi saapui paikalle, tapaus oli sanomalehdissä [75] .

Lakko jatkui noin kuusi kuukautta. Pikettejä pidettiin sekä studiossa että sen hotellin sisäänkäynnillä, jossa Max asui. Hyökkääjät tulivat teattereihin näyttämään Fleischer Studiosin sarjakuvia ja vaativat niiden poistamista teatterilevitystä. Mielenosoittajia tukivat kaikki viihdealan ammattiliitot, mukaan lukien American Federation of Musicians , johon kuuluivat Dave ja Lou Fleischer - kävi ilmi, että heidän oli iskettävä itseään vastaan. Mutta rahan puute ja Max Fleischerin itsepäisyys, joka kieltäytyi tunnustamasta CADU:ta, pakotti lakkoilijat vähentämään vaatimuksiaan, minkä jälkeen heidät hyväksyttiin. Yksi tärkeimmistä tuloksista oli, että kaikki pystyivät edelleen työskentelemään studiossa riippumatta heidän jäsenyydestään CADU:ssa [76] .  

Pitkät sarjakuvat

Samana vuonna, kun lakko iski Fleischer Studiosiin , Walt Disney teki uuden vallankumouksen julkaisi Lumikki ja seitsemän kääpiötä. Paramountin johto , jonka puoleen Fleischer oli aiemmin kääntynyt samanlaisella ehdotuksella, harkitsi kantaansa uudelleen ja tilasi värillisen täyspitkän sarjakuvan. Mutta tällaisen elokuvan tuotanto aiheutti studiolle useita ongelmia [77] .

Yksi tärkeimmistä oli tuotannon mittakaavan kasvu. Yrityksen henkilöstöä oli tarpeen lisätä ja sen seurauksena löytää lisätilaa. Juuri päättynyt lakko lisäsi uuden kysymyksen: toistuuko tilanne suuren määrän uusia työntekijöitä saapuessa? Max päätti, että nämä ongelmat voitaisiin poistaa muuttamalla Miamiin  , ainoaan paikkaan New Yorkin lisäksi, josta hän piti [78] .

Floridan osavaltio , joka tuolloin oli harvaan asuttu ja taloudellisesti alikehittynyt, oli innostunut ajatuksesta saada alueelleen maailmanluokan animaatiostudio. Fleischerille myönnettiin maita ja merkittäviä verohelpotuksia. Hän puolestaan ​​tarjosi työntekijöilleen täydet muuttokulut ja täydentääkseen studion henkilökuntaa hän avasi Floridaan kaksi taidekoulua, joissa oli ilmainen koulutus. Uuden rakennuksen rakentaminen ja muuttaminen rahoitettiin Paramountin myöntämällä lainalla kaikkien siihen mennessä luotujen sarjakuvien oikeuksia vastaan ​​[79] .

Pitkän sarjakuvan juoni lainattiin Jonathan Swiftiltä hänen Gulliverin matkoistaan . Paramount asetti julkaisupäiväksi joulun 1939. Siten tehtävälle annettiin vain 1,5 vuotta, kun taas "Lumikki" vaati Disneyltä neljän vuoden kovaa työtä. Ajan saamiseksi piti palkata 760 ihmistä: 250 tuli New Yorkista, 100 löydettiin Floridasta, 300 valmisteli Maxin järjestämiä kouluja, loput houkuteltiin länsirannikolta : Disneyn, Lantzin ja muiden animaattoreiden studioilta. - mukaan lukien Grimin veteraanien Fleischer Studios Nuorten taiteilijoiden tulva on vaikuttanut piirustuksen laatuun, joka on laskenut huomattavasti New Yorkin aikaan verrattuna [80] [81] .

Max Fleischer yritti myös nopeuttaa sarjakuvan tuotantoprosessia teknisesti. Yksi näistä yrityksistä oli kynän luominen, jonka lyijy muuttui puristuksen jälkeen musteeksi, mikä mahdollisti ilman ääriviivataiteilijaa [82] . Tulos oli kuitenkin epätyydyttävä. Toinen päätyöstä erillinen keksintö menestyi paremmin: Max keksi ja rakensi kellon, jota ohjasi meren aaltojen ja vuorovesien energia [83] .

Mutta ilman innovaatioita, Gulliver's Travels ilmestyi ajoissa: ensi-ilta pidettiin Miamissa 18. joulukuuta 1939 [83] . Elokuva maksoi miljoona dollaria verrattuna Disneyn Lumikki -elokuvan 3,5 miljoonaan dollariin . Mutta halpa ja nopeus vaikuttivat kehitykseen: kun Disney-taiteilijat toivat kuvan täydellisyyteen, Fleischer-studiossa pääpaino oli sarjakuvan ajoissa julkaisemisessa, työ tehtiin kiireessä ja ylitöitä. Käsikirjoitus joutui sekä ajan- että kokemuksen puutteen uhriksi: Swiftin kirjaa muokattiin raskaasti, satiiri ja tärkeät jaksot olivat poissa, hahmot eivät saaneet ansaitsemaansa syvyyttä, aivan kuten suuttumisten lyhytelokuvien sankarit , ja toiminta osoittautui paikoin tarpeettoman pitkäksi. Musiikillisesti elokuva hävisi myös Lumikki: Leo Robin ja Ralph Ranger, joita Paramount ehdotti pääsäveltäjiksi, eivät selviytyneet tehtävästään luoda sarja kirkkaita kappaleita. Suosituin, josta tuli myöhemmin monien Paramount -sarjakuvien musiikki , oli studion oman säveltäjän Sammy Timbergin kirjoittama kappale "It's a Hap-Hap-Happy Day". Toinen epäsuotuisa tekijä oli toinen maailmansota , joka puhkesi 3,5 kuukautta ennen ensi-iltaa ja sulki elokuvan Euroopan markkinat [85] [86] .

Toiveet todellisen hittisarjan julkaisemisesta eivät toteutuneet [86] . Mutta "Gulliverin matkat" kokonaisuudessaan osoittautui kaupallisesti menestyneeksi projektiksi. Vahvistaakseen tämän Paramount määräsi välittömästi julkaisemaan toisen täyspitkän sarjakuvan - Mister Bug Goes to Town [84] .

Tällä kertaa elokuva perustui alkuperäiseen tarinaan hyönteisten elämästä. Mutta kuten Gulliverin matkoilla, käsikirjoitus oli huono. Yleisö ei tuntenut olevansa mukana ruudulla tapahtuvassa ja saattoi arvata etukäteen, että kaikki roistot voitetaan ja päähenkilöt elävät onnellisina elämänsä loppuun asti. Myöskään hahmovalinnat eivät olleet parhaita: vikoja ja kärpäsiä, edes ihmisperäisiä , eivät herättäneet suurta innostusta yleisössä. Ja jälleen, maailman tilanne vaikutti vuokrauksen tuloksiin: Mister Bug Goes to Town saapui teattereihin vain kaksi päivää ennen Pearl Harborin pommitusta . Uusi elokuva epäonnistui ja sai Paramountin menettämään kiinnostuksensa pitkiin sarjakuviin [87] [88] [89] .

Superman

Mutta edes täyspitkän sarjakuvan työstäminen ei riittänyt pitämään kaikki laajennetun studion työntekijät kiireisinä. Betty Boop -sarja päättyi vuonna 1939, ja uusia ideoita tarvittiin Popeye-sarjakuvien ja Screen Songs -musiikkisarjan lisäksi. Osittain tyhjää tilaa täyttivät lyhyet sarjakuvat, joissa oli mukana Gulliver's Travels -elokuvan hahmoja, ja niihin lisättiin sarja Stone Age Cartoons , joka esittelee kivikauden nykyaikaisten esineiden käyttöä . Näytöillä oli myös elokuvia kahdella rullalla: Raggedy Ann ja Raggedy Andy , jotka perustuvat Johnny Gruelin sarjakuviin , ja The Raven , joka perustuu Edgar Alan Poen kuuluisaan runoon . Kaksi viimeistä nauhaa erosivat huomattavasti laadultaan ja suosioltaan: jos räsynukkien tarina toteutui erinomaisesti ja herätti suurta kiinnostusta, niin "The Crow " -sovitus osoittautui tylsäksi ja sekavaksi [90] [91] .

Paramount päätti, mitä kuvataan seuraavaksi . Hänen edustajansa tarjoutui kuvaamaan kirjailija Jerry Siegelin ja taiteilija Joe Shusterin Superman-sarjakuvaa . Max Fleischer kieltäytyi, koska oli vaikea toistaa realistisia ihmisiä sisältäviä maalauksia. Mutta asiakas vaati ja vaati nimeämään hinnan. Sitten Dave Fleischer pyysi kelasta 100 000 dollaria - neljä kertaa tavallisten sarjakuvien hintaa - haluten pakottaa Paramountin perääntymään. Mutta hän sai suostumuksen [92] .

Erinomainen rahoitus mahdollisti uuden tavan järjestää sarjatyötä. Jokainen uusi sarjakuva suunniteltiin etukäteen, ilman kiirettä. Sarjakuvahahmot toistettiin selluloidilla ennennäkemättömän tarkasti. Pienet asiat, kuten oikea valaistus ja varjot, taustatoiminta ja perspektiivi, kiinnitettiin tarkasti. Erikoistehosteiden luomiseen käytettiin rotoskooppia, kaksoisvalotusta , erikoismaaleja ja siveltimiä. Tuloksena on Fleischer Studiosin kaikkien aikojen menestynein sarjakuva . Näytti siltä, ​​​​että merimies Popeye ja Superman tarjoavat yritykselle monia vuosia vaurautta, mutta todellisuudessa kaikki osoittautui päinvastaiseksi [93] .

Fleischer Studiosin loppu

Miamiin muuton jälkeen Fleischer-veljesten väliset suhteet huononivat huomattavasti. Ja aiemmin hän ei pitänyt Daven intohimosta naisia ​​ja uhkapelaamista kohtaan, mutta nyt Max lakkasi puhumasta veljelleen. Syy oli selvä: Dave jätti oman sihteerinsä mukanaan perheensä ja lapsensa. Tiukka moralisti Max ei voinut antaa tätä anteeksi. Dave puolestaan ​​kadehti Maxin mainetta, joka ylitti selvästi hänen omansa. Myös henkilökohtaiset suhteet vaikuttivat liiketoimintaan: Dave alkoi riidellä Maxin kanssa sarjakuvatuotannosta, eikä Max halunnut antaa periksi. Toukokuun 2. päivänä 1940 veljien välinen virallinen vallanjako tapahtui: Max sai viimeisen sanan liikeasioissa ja Dave tuotantoasioissa. Mutta kuten aika on osoittanut, mikään ei ole muuttunut. Veljien välinen riita ei vaikuttanut studion toimintaan: sarjakuvat julkaistiin ajoissa ja budjetin rajoissa. Isku iski toiselta puolelta [94] .

29. toukokuuta 1941 lakimies teki Max Fleischerille uuden sopimuksen Paramountin kanssa . Itse asiassa se oli uhkavaatimus: Fleischer Studios menee Paramountin hallintaan tai tekee konkurssin, koska seuraavaa maksua asiakkaalta ei suoriteta. Lisäksi jopa näiden ehtojen hyväksyminen tarkoittaa yrityksen loppua siinä muodossa, jossa Max sen loi: se jatkaa toimintaansa nimellä Famous Studios . Uusi omistaja saa kaiken: kiinteistöt, työntekijät, patentit, myös Maxille henkilökohtaisesti rekisteröidyt, ja vastineeksi ottaa entiset omistajat tavallisiksi työntekijöiksi. Syitä tähän päätökseen, kukaan ei ole nimennyt. Max lähetti sopimuksen veljelleen ja allekirjoitti sen viidessä minuutissa. Sen jälkeen hän itse myös allekirjoitti sen [95] .

Fleischerillä ei ollut muuta vaihtoehtoa. Studiolla tuolloin työskennelleet 760 ihmistä ja Maxin maine, joka konkurssin jälkeen tuskin palautui, olivat uhattuna. Käytännön näkökulmasta melkein mikään ei ole muuttunut: työ jatkui entiseen tapaan, ja syyskuussa 1941 Superman debytoi näytöillä sekä täyspitkän sarjakuvan Mister Bug Goes to Town julkaisu . Kuitenkin 21. marraskuuta 1941, mentyään Hollywoodiin äänittämään musiikkia, Dave ei koskaan palannut Miamiin ja ilmoitti eroavansa kirjeellä. Ja 28. joulukuuta samana vuonna Paramountin johto erotti Maxin [96] .

Max Fleischerillä oli mahdollisuus puolustaa oikeuksiaan tuomioistuimessa, mutta henkilökohtaiset olosuhteet estivät tämän. Paramount vihjasi yksiselitteisesti, että väitteet heijastuisivat Seymour Keitelissä, Fleischerin tyttären Ruthin aviomiehessä. Hän pysyi studiotyöntekijänä ja sai äskettäin sydänkohtauksen . Punnittuaan kaikki edut ja haitat Max luopui taistelusta [97] .

Toukokuussa 1943 Fleischerin entinen studio palasi New Yorkiin, alkuperäisiin tiloihinsa osoitteessa 1600 Broadway, ja muutti pysyvästi kylttinsä Famous Studiosiksi .

Myöhempi ura

Menetettyään yrityksen, Max Fleischer otti animaatiopäällikön Jam Handy Organizationissa , Detroitissa toimivassa teollisessa elokuvayhtiössä . Hän ohjasi opetuselokuvien julkaisemista armeijalle ja laivastolle ja osallistui tutkimukseen sotilasosastojen ohjeiden mukaan. Fleischerin myötä tuotantoon tuli uusi periaate: opetuselokuvien tulee olla kiinnostavia. Tämä lähestymistapa johti sekä taiteellisiin että teknisiin muutoksiin: Max laati yrityksen käsikirjoittajille 34-sivuisen käsikirjan, jossa selitettiin animaatioelokuvien teoriaa ja käytäntöä, ja toi tuotantoon useita innovaatioita, jotka virallistettiin useilla patenteilla. Vuonna 1944 [99] [100] hän onnistui myös toteuttamaan live-action-animaatioprojektin - joulusarjakuvan Rudolph the Red-noed Poro , joka perustuu Robert L. Mayn satuun [ 99 ] . 

Yrityksen kapea erikoistuminen ei kuitenkaan vastannut Fleischerin kykyjä tai toiveita. Hän palasi pian pysyvään asuinpaikkaansa New Yorkiin ja tuli Detroitiin työasioissa. New Yorkissa hän luennoi yliopistoissa ja kouluissa, valmisteli postimyyntianimaatiokurssin ja jätti vuonna 1953 Jam Handy Organizationin ja teki sopimuksen Bray Studiosin kanssa , jossa hän oli työskennellyt uransa alussa .

Uusi yhteistyö John Randolph Brayn kanssa alkoi 2. maaliskuuta 1953. Fleischer otti haltuunsa vasta perustetun Bray-Fleischer-divisioonan ja työskenteli muutaman seuraavan vuoden aikana 3D-elokuvatekniikan parissa, jota hän ajatteli ensimmäisen kerran työskennellessään Jam Handy Organizationissa . Tämä työ ei kuitenkaan tuottanut näkyviä tuloksia [102] .

4. tammikuuta 1956 tapahtui historiallinen tapaaminen: Walt Disney otti Max Fleischerin vastaan ​​studiossaan. Monet Fleischerin kanssa uransa aloittaneista animaattoreista työskentelivät täällä, ja tapaamisesta muodostui vanhoja tuttuja muisteleva tapaaminen [103] .

Vuonna 1956 Max Fleischer tapasi asianajajan Stanley Handmanin, joka oli hänen työnsä pitkäaikainen ihailija. Fleischer kertoi Handmanille historiansa suhteestaan ​​Paramountiin ja mainitsi myös tosiasian, että hänen erotuksensa jälkeen kaikki paperit, niin liike- kuin henkilökohtaisetkin, poltettiin uuden johdon määräyksestä. Asianajaja vahvisti, että todisteiden puuttuessa tuomioistuin ei asettuisi Fleischerin puolelle. Seuraavassa tapaamisessa Max jakoi toisen epäonnen: Paramount myi vanhoja Fleischer-sarjakuvia televisioyhtiöille, editoi uudelleen ja leikkasi tuottajan nimen - Max Fleischerin - krediiteistä. Tämä tosiasia oli epämiellyttävä, mutta vaikutti epäolennaiselta oikeudelliselta kannalta, mutta Handman näki siinä vihjeen. Bernin yleissopimuksen mukaan tekijälle annettiin oikeus nimeen ja kaikkiin hänen luomuksiinsa tehtyihin muutoksiin, ja Paramount rikkoi tätä periaatetta . Ongelmana oli, että Yhdysvallat ei liittynyt yleissopimukseen tuolloin (tämä tapahtui vasta vuonna 1989), mutta Handman vakuutti Fleischerin nostamaan kanteen entistä työnantajaansa vastaan. Huhtikuussa 1956 Max avasi Fleischer Studiosin uudelleen ja Handman nosti kanteen [104] .

Alustavat kuulemiset jatkuivat vuodesta 1956 [105] vuoteen 1961 [106] . Fleischer katsoi avustajiensa kanssa Fleischer Studiosin sarjakuvia , jotka esitettiin useilla televisiokanavilla, ja dokumentoi rikkomukset yksityiskohtaisesti. Summa, jonka hän päätti pyytää Paramountilta , oli 2 750 000 dollaria. Erityisesti toivottiin, että oikeudenkäynnin aikana sekä toisen Paramountia vastaan ​​nostetun, Dave Fleischerin vuonna 1957 [107] nostaman oikeusjutun käsittelyn aikana (jossa Max toimi yllättäen yhteissyyttelijänä), ilmaantuisi uusia yksityiskohtia, jotka vahvistaisivat. Maxin asema. Kaikki ei kuitenkaan päättynyt mihinkään: tapaus ei päässyt asiasisällön käsittelyyn, ja se lopetettiin Paramountin asianajajien pyynnöstä alustavan oikeudenkäynnin päättymisen vuoksi [108] .

Tammikuussa 1958 Fleischer elvytti Out of the Inkwell Filmsin . Hänen entinen animaattorinsa Hal Seeger lähestyi häntä ajatuksella käynnistää Coco the Clown -sarjakuvat uudelleen . Seegeristä ja Fleischeristä tuli yrityksen kumppaneita, ja Max toimi konsulttina. Studio sitoutui tuottamaan 100 värisarjakuvaa televisioon, joissa Max soitti jälleen livenä ennakoiden päivitetyn päähenkilön ja useiden uusien hahmojen seikkailuja. Sarja Out of the Inkwell julkaistiin vuosina 1960-1961, mutta se ei saavuttanut suurta suosiota. Lopulta Out of the Inkwell Films suljettiin jälleen 3. joulukuuta 1964.

Viime vuodet

Uusi epäonnistumisten sarja ei tuonut vain henkistä ahdistusta, terveysongelmia ja toiveiden romahtamista, vaan johti myös Fleischer-perheen täydelliseen tuhoon. Oikeudenkäynnit veivät paljon rahaa, talo Miamissa ja luksuslimusiini myytiin, säästöt loppuivat - ja vain sukulaisten, ensin Seymour Keitelin vävy ja sitten Richard Fleischerin pojan, apu antoi Fleischerille mahdollisuuden olla muuttumatta kerjäläinen [109] .

Valoisa putki oli vain Betty Boopin oikeuksien uusiminen: tämä mahdollisti selvennyksen kongressin hyväksymään tekijänoikeuslakiin . Huolimatta hahmon jatkuvasta suosiosta ei kuitenkaan ollut mahdollista tehdä lukuisia ehdotuksia sopimuksen tekemiseen pitkään aikaan. [110] . Fleischer Studiosista tuli vauras yritys vasta perustajansa kuoleman jälkeen: King Features Syndicate kiinnostui Betty Boopista ja teki siitä kannattavan brändin [111] .

Paramountia vastaan ​​nostettuun oikeudenkäyntiin panostettu henkinen ja fyysinen ponnistelu ylitti Fleischerin kyvyt. Hän ei myöntänyt tappiota, vaan jatkoi pakkomielteisesti tapoja puolustaa asiaa. Yhdessä miehensä kanssa kärsi myös hänen vaimonsa, joka alkoi puhua itsemurhasta ja pelästyttää sukulaisiaan hysteerisillä kohtauksilla. Lopulta vuonna 1967 Fleischer ja hänen vaimonsa muuttivat Motion Picture Country Houseen elokuvatyöntekijöiden vanhainkotiin . Täällä saattoi jatkaa paperityöskentelyä vaimon hoitaessa puutarhaa, mutta vuodet veivät veronsa ja Fleischerin tietoisuus haihtui [112] . Hänen sydämensä pysähtyi 11. syyskuuta 1972 [113] .

Perhe

• Poika Richard Fleischer (1916–2006), elokuvaohjaaja, aloitti elokuvauransa 1940-luvulla. Eläkkeellä hän harjoitti Betty Boopiin liittyvien tuotteiden tuotantoa [114] .
• Pojanpoika, Tom Kneitel, Popular Communicationsin perustaja ja päätoimittaja [115] .

Toimii

Filmografia

Lista on koottu AllMovie -sivuston [116] mukaan .

Bibliografia

• Nooan kengät (1944) [117]

Kommentit

1. ↑ Englanninkieliset lähteet: Leonard Maltin ( eng.  Leonard Maltin ), Charles Solomon ( eng.  Charles Solomon ) ja muut - ilmoittakaa Wien , Itävalta syntymäpaikaksi . Mark Lager ( saksaksi  Mark Lager ) kuitenkin viittaa artikkelissaan muun muassa puolaksi annettuun syntymätodistukseen.

Muistiinpanot

1. ↑ 1 2 Internet Movie Database  (englanniksi) - 1990.
2. ↑ 1 2 3 Fleischer, Max // Kuka on kuka piirretyssä sarjakuvassa  (englanniksi) : Kansainvälinen opas elokuvan ja television palkituille ja legendaarisille animaattoreille - NY : Hal Leonard LLC , 2006. - ISBN 978-1-55783-671 7
3. ↑ 1 2 Max Fleischer // Internet Speculative Fiction Database  (englanniksi) - 1995.
4. ↑ Bendazzi G. Foundations - The Golden Age  (englanniksi) - Taylor & Francis , 2016. - S. 44. - ISBN 978-1-138-85452-9
5. ↑ Max Fleischer, psykedeelinen animaattori (13. toukokuuta 2017). Haettu 5. lokakuuta 2017. Arkistoitu alkuperäisestä 5. elokuuta 2017. (määrätön)
6. ↑ Osoitin, Ray. Max Fleischerin taide ja keksinnöt: American Animation Pioneer . — McFarland, 2017. Arkistoitu 7. toukokuuta 2021 Wayback Machinessa
7. ↑ Pelletier, Bernard. Empire Biota: Taxonomy and Evolution 2nd Edition . — Lulu.com, 2012. Arkistoitu 7. toukokuuta 2021 Wayback Machinessa
8. ↑ Kuuluisat miesanimaattorit (linkki ei saatavilla) . Haettu 5. lokakuuta 2017. Arkistoitu alkuperäisestä 5. lokakuuta 2017. (määrätön) 
9. ↑ JC Macek III. 'American Pop'... Asiat: Ron Thompson, kuvitettu mies laulamaton . Pop Matters ( 2012-8-2 ). Haettu 24. elokuuta 2013. Arkistoitu alkuperäisestä 15. syyskuuta 2012. (määrätön)
10. ↑ Mindy Aloff. The Animated Life of a Film Giant" . The Jewish Daily Forward (14. lokakuuta 2005). Haettu 1. heinäkuuta 2006. Arkistoitu alkuperäisestä 6. kesäkuuta 2011. (määrätön)
11. ↑ Maltin, 1987 .
12. ↑ Popeye the Sailor Vol. 2 1938-1940, dokumentti, "Out of the Inkwell, The Fleischer Story"
13. ↑ Max Fleischer . New York Times . Arkistoitu alkuperäisestä 4. marraskuuta 2012. (määrätön)
14. ↑ Langer, Mark. Mustekaivosta. Die Zeichentrickfilme von Max und Dave Fleischer  (saksa)  // Blimp Film Magazine. — Nro 26 . Arkistoitu alkuperäisestä 10. toukokuuta 2006.
15. ↑ Krakowski, Andrzej. Pollywood. Jak stworzyliśmy Hollywood  (uuspr.) . - Wydawnictwo Naukowe PWN, 2011. - 576 s. - ISBN 978-83-01-16785-1 . Arkistoitu 7. toukokuuta 2021 Wayback Machinessa
16. ↑ 12 Fleischer , 2005 , s. 2.
17. ↑ Fleischer, 2005 , s. 2, 3.
18. ↑ Fleischer, 2005 , s. 5.
19. ↑ Fleischer, 2005 , s. 6, 7.
20. ↑ Fleischer, 2005 , s. neljätoista.
21. ↑ 12 Fleischer , 2005 , s. 15–22.
22. ↑ Maltin, 1987 , s. 84.
23. ↑ Solomon, 1989 , s. kolmekymmentä.
24. ↑ Fleischer, 2005 , s. 23.
25. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005 , s. 24.
26. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005 , s. 25.
27. ↑ Maltin, 1987 , s. 85.
28. ↑ Fleischer, 2005 , s. 31.
29. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005 , s. 32.
30. ↑ Fleischer, 2005 , s. 33.
31. ↑ Maltin, 1987 , s. 88.
32. ↑ Solomon, 1989 , s. 31.
33. ↑ 1 2 Maltin, 1987 , s. 89.
34. ↑ 1 2 Maltin, 1987 , s. 88, 89.
35. ↑ Maltin, 1987 , s. 90.
36. ↑ 1 2 Maltin, 1987 , s. 91.
37. ↑ SilentEra . Haettu 1. syyskuuta 2013. Arkistoitu alkuperäisestä 4. lokakuuta 2013. (määrätön)
38. ↑ Maltin, 1987 , s. 93.
39. ↑ Fleischer, 2005 , s. 43.
40. ↑ Fleischer, 2005 , s. 45, 46.
41. ↑ Fleischer, 2005 , s. 46, 47.
42. ↑ Fleischer, 2005 , s. 47.
43. ↑ Maltin, 1987 , s. 92.
44. ↑ Fleischer, 2005 , s. 48.
45. ↑ Fleischer, 2005 , s. 48, 50.
46. ↑ Fleischer, 2005 , s. 49.
47. ↑ 1 2 3 Maltin, 1987 , s. 100.
48. ↑ 12 Fleischer , 2005 , s. viisikymmentä.
49. ↑ Maltin, 1987 , s. 96, 99, 100.
50. ↑ Maltin, 1987 , s. 99.
51. ↑ Bradley, 2005 , s. 182.
52. ↑ Fleischer, 2005 , s. 51, 52.
53. ↑ Fleischer, 2005 , s. 52.
54. ↑ Maltin, 1987 , s. 102.
55. ↑ Berg, Chuck. Jazz ja elokuvat ja televisio  (englanniksi)  // Jazzin Oxford Companion / Toimittaja Bill Kirchner. - Oxford University Press, 2005. - ISBN 0195183592 . Arkistoitu 7. toukokuuta 2021.
56. ↑ 12 Fleischer , 2005 , s. 51.
57. ↑ Solomon, 1989 , s. 75.
58. ↑ Maltin, 1987 , s. 98, 99, 101, 102.
59. ↑ Cabarga, 1988 .
60. ↑ Solomon, 1989 .
61. ↑ Fleischer, 2005 , s. 56, 57.
62. ↑ Maltin, 1987 , s. 105, 106.
63. ↑ Maltin, 1987 , s. 107.
64. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005 , s. 53, 54.
65. ↑ Maltin, 1987 , s. 110.
66. ↑ Fleischer, 2005 , s. 56.
67. ↑ Maltin, 1987 , s. 108.
68. ↑ Maltin, 1987 , s. 112.
69. ↑ Maltin, 1987 , s. 114.
70. ↑ Este, Michael. King of the Mardi Gras (Popeye the Sailor: Volume 1 bonusmateriaali) [DVD-julkaisu]. Warnerin kotivideo.
71. ↑ 1 2 Maltin, 1987 , s. 113.
72. ↑ Fleischer, 2005 , s. 89.
73. ↑ Fleischer, 2005 , s. 88.
74. ↑ Fleischer, 2005 , s. 90.
75. ↑ Fleischer, 2005 , s. 90, 91.
76. ↑ Fleischer, 2005 , s. 91.
77. ↑ Fleischer, 2005 , s. 94.
78. ↑ Fleischer, 2005 , s. 93, 94.
79. ↑ Fleischer, 2005 , s. 95, 96.
80. ↑ Fleischer, 2005 , s. 101.
81. ↑ Maltin, 1987 , s. 116, 119.
82. ↑ Fleischer, 2005 , s. 102.
83. ↑ 12 Fleischer , 2005 , s. 99.
84. ↑ 12 Fleischer , 2005 , s. 103.
85. ↑ Maltin, 1987 , s. 116-118.
86. ↑ 1 2 Solomon, 1989 , s. 82.
87. ↑ Maltin, 1987 , s. 122, 123.
88. ↑ Solomon, 1989 , s. 84.
89. ↑ Fleischer, 2005 , s. 120.
90. ↑ Fleischer, 2005 , s. 104, 107.
91. ↑ Maltin, 1987 , s. 119, 120.
92. ↑ Maltin, 1987 , s. 120.
93. ↑ Maltin, 1987 , s. 121.
94. ↑ Fleischer, 2005 , s. 107-111.
95. ↑ Fleischer, 2005 , s. 113-117.
96. ↑ Fleischer, 2005 , s. 120, 121.
97. ↑ Fleischer, 2005 , s. 121, 123.
98. ↑ Fleischer, 2005 , s. 119.
99. ↑ 12 Fleischer , 2005 .
100. ↑ McCall, Douglas L. Sarjakuvat: opas 1900-luvun amerikkalaisanimaatioihin ja -shortseihin . - Jefferson, NC: McFarland, 2005. - S. 191. - 269 s. — ISBN 9781476609669 . Arkistoitu 2. toukokuuta 2021 Wayback Machinessa
101. ↑ Fleischer, 2005 , s. 132.
102. ↑ Fleischer, 2005 , s. 132-133.
103. ↑ Fleischer, 2005 , s. 139.
104. ↑ Fleischer, 2005 , s. 141-142, 145.
105. ↑ Fleischer, 2005 , s. 145.
106. ↑ Fleischer, 2005 , s. 153.
107. ↑ Fleischer, 2005 , s. 147.
108. ↑ Fleischer, 2005 , s. 147-154.
109. ↑ Fleischer, 2005 , s. 155-157.
110. ↑ Fleischer, 2005 , s. 164.
111. ↑ Fleischer, 2005 , s. 171.
112. ↑ Fleischer, 2005 , s. 166-168.
113. ↑ Fleischer, 2005 , s. 170-171.
114. ↑ Baxter, Brian . Muistokirjoitus Richard Fleischer , Guardian  (28. maaliskuuta 2006). Arkistoitu alkuperäisestä 22. tammikuuta 2013. Haettu 30. syyskuuta 2011.
115. ↑ Pop'Comm 30-vuotiaana - Richard Fisherin mies, myytit, aikakauslehti; Popular Communications Magazine, syyskuu 2012, sivu 12
116. ↑ Max Fleischer  -filmografia . AllMovie . Haettu 16. toukokuuta 2016. Arkistoitu alkuperäisestä 3. kesäkuuta 2016.
117. ↑ Max Fleischer. Nooan kengät . - SJ Bloch publishing Company, 1944. - 160 s.

Kirjallisuus

• Maltin, Leonard. Hiiristä ja taikuudesta: Amerikkalaisten sarjakuvien historia . - 2. painos - New American Library, 1987. - 485 s. — ISBN 0452259932 .
• Solomon, Charles. Lumotut piirustukset: Animaation historia . - Knopf, 1989. - 322 s. — ISBN 0394546849 .
• Fleischer, Richard. Out of the Inkwell: Max Fleischer and the Animation Revolution . - University Press of Kentucky, 2005. - 232 s. — ISBN 0813172098 .
• Cabarga, Leslie. Fleischerin tarina  . - 2. - DaCapo Press, 1988. - 216 s.
• Bradley, Edwin M. Ensimmäiset Hollywood-shortsit, 1926-1931  (englanniksi) . - McFarland & Company Incorporated Pub, 2005. - 551 s.

Linkit

• Max Fleischerin sarjakuvia Internet- arkistossa
• Tarina Popeye merimies

Temaattiset sivustot	AllMovie AlloCine ČSFD Tanskan kansallinen filmografia Internet-elokuvatietokanta Kinopoisk Internetin spekulatiivisen kaunokirjallisuuden tietokanta
Sanakirjat ja tietosanakirjat	Suuri katalaani Hienoa norjalaista kroatialainen Amerikan kansallinen elämäkerta Britannica (verkossa) Britannica (verkossa)
Sukututkimus ja nekropolis	Etsi hauta WikiTree
Bibliografisissa luetteloissa BIBSYS : 90856060 BNC : a11049017 BNE : XX1132908 BNF : 11902900t GND : 124524621 ISNI : 0000 0001 1557 6975 J9U : 987007352333805171 LCCN : n85248141 NDL : 00439699 NKC : zcu2010506965 NLA : 35435179 NLP : A28114280 NTA : 071029435 SUDOC : 026866625 VIAF : 10821 WorldCat VIAF : 10821 ULAN : 500118612