Mixolydian-moodi on yksi luonnollisista moodeista . Se oli laajalle levinnyt antiikin ja keskiajalla , sillä on merkittävä rooli bluesissa , jazzissa , rock and rollissa ja kantrissa . Nimi on johdettu muusta kreikasta. μῖξις (lit. "sekoitus") ja Lyydialaisen tilan nimet .
Tämä tila on pohjimmiltaan diatoninen; Yksinkertaisin esimerkki on pianon valkoisten näppäinten sarja G :stä G:hen. Mixolydian-moodin asteikko on sama kuin luonnollisen duurin kanssa, jossa VII Art. laskettu alas. Miksolydilainen moodi kuuluu Joonian ja Lydian muodon ohella suurten mielialan luonnollisten moodien ryhmään [1] .
Kierrosten katsotaan olevan ominaisia (spesifisiä) miksolydianiselle moodille, jossa VII alhainen aste painottuu vastaavasti alaspäin [2] .
Muinaisessa kreikkalaisessa järjestelmässä modernia miksolydialaista tilaa kutsuttiin eri tavalla - hypophrygian tai hyperlydian (joka on yksi ja sama), mikä heijastaa sen muodostumisjärjestelmää. Oktaavi jaettiin kahteen identtiseen tetrakordoon , joihin lisättiin yhdistävä ääni . Muinaisessa kreikkalaisessa järjestelmässä oli kolme päätilaa, joissa yhdistävä ääni sijoitettiin tetrakordin väliin, mutta niiden lisäksi oli muita tiloja: niissä tämä ääni oli joko kahteen tetrakordiin asti (tila sai etuliite "hypo" -”) tai sen jälkeen (tällainen tila sai etuliite “hyper-”). Frygian (silloin) tetrakordin rakenne oli siis seuraava [3] :
| ääni-puolisävy-ääni |
Monistamalla frygialainen tetrakordi lisäämällä alkuun yhdistävä ääni, saatiin hypofrygialainen, nykyään mixolydialainen moodi [ 3] :
| ääni + ääni-puolisävy-ääni-ääni-puolisävy-ääni |
Miksolydialainen tila voitaisiin kuitenkin saada myös Lydian tetrakordin avulla [3] :
| sävy-ääni-puolisävy |
Monistamalla Lydian tetrakordi lisäämällä sen loppuun yhdistävä ääni, saatiin hyperlydian, nyt myös mixolydian moodi [ 3] :
| sävy-ääni-puoliääni-ääni-ääni-puolisävy + ääni |
Esimerkki miksolydialaisesta tilasta tonicista G : kuuntele
Muinaiset kreikkalaiset olivat erittäin herkkiä musiikilliselle muodolle : he kokivat jokaisen muodon tietyllä eettisellä ja esteettisellä sisällöllä. Joten Aristoteles jakaa muodot eettisiin , käytännöllisiin ja innostuneisiin [4] . Käytännöllisiksi hän kutsuu niitä toimintatapoja, jotka kiihottavat ja vahvistavat ihmisen tahtoa ja toimintahalua. Tämä sisältää Aristoteleen mukaan myös hypophrygian - "myrskyisen aktiivisen voiman tilan" [4] .
Jokainen heimo esitti omaa kansallismusiikkiaan, ja jokaisella heimolla oli oma suosikkimusiikkinsa [4] . Hypophrygian muoto ei ollut niin laajalle levinnyt antiikin Kreikassa . Aivan kuten eolilainen muoto ajan myötä lähestyi "eetoksessaan" silloista doorialaista ja sitä alettiin kutsua hypodorialaiseksi , niin alun perin itsenäinen ionilainen muoto tonaliteettien yhdistämisen aikakaudella oli lähempänä frigialaista ( sitten), ja tätä Joonian muunnelmaa kutsuttiin hypofrygiaksi [ 5 ] . Hypophrygian-moodia alkoivat käyttää hydraulistit , auletit ja kaikki muusikot, jotka olivat taipuvaisia orkestisiin (kuoro) sävelluksiin [4] , mutta Aristoteles piti tätä moodia epäspesifisenä kuorolle, koska. se sisältää vähiten kuoron tarvitsemia melodioita [5] .
Aristoteles väittää, että hypophrygian moodi ei sovellu traagisiin moodeihin vain melodian puutteen vuoksi, jopa kutsuu tätä muotoa "imitatiiviseksi" [5] . Mutta jälleen kerran, vain Aristoteles puhuu ensimmäistä kertaa hypophrygian moodin "käytännön eetoksesta", mutta hänen aikanaan kaikki avaimet olivat jo yhdistyneet yhdeksi asteikoksi, ja (silloinen) phrygian muoto kiihtyvyydellään onnistui vaikuttamaan Ionian-moodin rennon pehmeyteen. Sitten käy selväksi, miksi Aristoteleen hypophrygian muoto ei sovellu kuorolle, mutta soveltuu tragedian sooloesityksiin, ja miksi rakkaus- ja juomislyriikat voisivat säilyttää vanhan Joonian-muodon kokonaan [5] .
Kuitenkin antiikin Kreikan musiikissa hypofrygian moodin ohella oli käsite erillisestä mixolydian tilasta. Platon viittaa tähän tapaan eettisten , toisin sanoen sellaisten, jotka päinvastoin tuhoavat henkisen elämän tasapainon [4] . Hän tuntee hyvin selvästi tuon miksolydilaisen muodon kiihtymisen, pitäen sellaista moodia valitettavana, joka vastaa nais- eikä miespsyykettä [5] .
Tuolloin olemassa ollut miksolydilainen tila koettiin selvästi intohimoisen valitettavana , vastakohtana Hypolydian-moodille . Plutarch kirjoittaa, että miksolydilainen tila on myös säälittävä ja sopiva tragedioihin. Aristoxenus väittää, että hän oli ensimmäinen, joka keksi Sapphon miksolydilaisen muodon, ja hänen traagiset runoilijansa oppivat häneltä . Lainattuaan sen he yhdistivät tämän muodon silloiseen dorialaiseen (eli nyt frigialaiseen), koska jälkimmäisessä on loistoa ja vakavuutta, ja ensimmäinen, miksolydialainen, on luonteeltaan säälittävä, kun taas tragedia on sekoitus molempia [5] .
Miksolydialaisessa eli sekalyydiassa on puhtaan lyydian sekoitus doorian kanssa. Tämä tila sopi hyvin tragediaan, varsinkin sen niihin osiin (sekä kuoroissa että monodioissa), joissa ilmaistiin kauhua katastrofista. Aristoteles kirjoittaa, että valittavuudella, hiljaisuudella ja melodisuudella on muita muotoja, erityisesti miksolydialainen, minkä vuoksi hän lähestyy kuoroja [5] . Päätellen muiden moodien asteikkojen miehitetyistä rakenteista sekä miksolydialaisen moodin ominaisuuksista, tästä seuraa, että tämä käsite saattoi tarkoittaa nykyaikaista Locrialaista tilaa [6] (katso alla).
Kirkkomoodit edustivat yhtenäistä moodijärjestelmää , joka oli rakennettu sellaisille käsitteille kuin ambitus , repercussion ja finalis . Tässä järjestelmässä kutakin frettiä kutsuttiin säveleksi, sillä oli oma numeronsa ja alalajinsa. Seitsemännestä autenttisesta sävelestä (tetrardus authenticus) alettiin kutsua mixolydialaista moodia ( Boethiuksen mukaan , katso alla oleva kuva), ja aikaisempaa mixolydialaista moodia kutsuttiin hypofrygiaksi [3] :
Anonyymi keskiaikainen hyväksyi virheellisesti Boethiuksen systematisoinnin Ptolemaioksen kreikkalaisista transpositioasteikoista (transpositiot "täydellisestä järjestelmästä", joka toisti moodien nimet - Lydian, Frygian jne., mutta vain käänteisessä, nousevassa järjestyksessä) "Alia musicassa" 9. vuosisadan kirjoittaja moodien systematisoimiseksi, joten hypofrigialainen tila nimettiin uudelleen miksolydialaiseksi ikuisesti [7] .
Mitä tahansa modaalista järjestelmää muinaisten kreikkalaisten keskuudessa tarkasteltiin yhden tai toisen sävyjen painovoiman näkökulmasta ja näin ollen modaaligravitaation näkökulmasta. Toisin sanoen on mahdotonta väittää, että antiikin Kreikan miksolydilainen (silloin hypofrigialainen) muoto olisi yksinomaan modaalinen ; sillä on oma toiminnallinen äänijärjestelmänsä, joka poikkeaa tavallisesta mollista ja duurista [8] .
Esimerkkinä miksolydialaisesta tyylistä kirkon virsissä voimme mainita katkelman "Tempore paschali" -messun partituurista " Kyrie eleison " [9] :
Orlando di Lasson [10] motetti "Sibylien ennustukset" on kirjoitettu miksolydialaisessa muodossa G :stä :
Fughetta "Nämä kymmenen pyhää käskyä" J. S. Bachin IV kuoropreludista "German Organ Mess" on myös kirjoitettu miksolydialaisessa muodossa [11] .
Pian musiikin historian kehittyessä kävi selväksi, että kaikki seitsemän muotoa eivät ole omiaan muinaiselle Kreikalle ja (silloiselle) gregoriaaniselle laululle: niitä löytyy monilta muilta kansoilta eri puolilla maailmaa. Muinaisessa venäläisessä järjestelmässä itse moodin taustalla olevaa Lydialaista tetrakordia kutsuttiin " isoksi " [12] - sen päälle rakennettua moodia, ts. Mixolydian, voidaan nähdä venäläisissä kansanlauluissa "About the Tatar full" [13] , "Koska metsä, mutta pimeä metsä" [14] ja muissa.
Esimerkki Mixolydian-moodin käytöstä irlantilaisessa kansanmusiikissa on kappale "She Passed Through the Fair"[15] ja "One May Morning"[16] .
Intian moodijärjestelmässä ( thats ) miksolydialaista tilaa kutsuttiin " khamajiksi " [17] . A. Jamin arabialaisessa moodijärjestelmässä ( maqams ) on myös miksolydilainen tila nimeltä " ushshak " [17] .
Duurin ja mollin dominanssin aikakaudella ( 1700-1800 - luvuilla ) "vanha" modaliteetti korvattiin lähes kokonaan tonaalisilla rakenteilla [18] . Harvinainen tapaus miksolydialaisen moodin käytöstä löytyy esimerkiksi Beethovenin 1. sinfonian kolmannen osan trion keskeltä [18] .
1800-luvun romantiikan aikakaudelta alkaa modaalisuuden elpymisprosessi ja sen asteittainen vapautuminen tonaalisuudesta ( Chopin , Glinka , Rimski-Korsakov , Mussorgski , Grieg ja jotkut muut säveltäjät). Luonnollisesti tällä aikakaudella modaalimuodot haarautuvat ensin duurista ja mollista - tonaalisista muodoista joko johdannaismuotoina tai miksausmoodien tai eräänlaisen yksittäisten sointujen " muuntamisen " (äänien kromaattisen muutoksen) perusteella [18] .
Mixolydian-moodi löytyy kuorosta "Ay, in the field of lime tree" N. A. Rimski-Korsakovin oopperan "The Snow Maiden " kolmannesta näytöksestä [19] .
Lyydialais-miksolydialainen ( Podgalyansky ) -muoto on kuultavissa K. Debussyn [20] "Ilonsaaressa" [19] ja "Lasten kulmassa" (osa 5 - "Pikku paimen") [20] , osittain miksolydialainen tila on löytyy kuorosta "Kuka sinä jätät meille" Boris Godunovilta ja kansanedustaja Mussorgskin kappaleesta "Sleep, sleep, talonpoika" [21] jne. Tämä Bartókin tyypillinen toimintatapa löytyy esimerkiksi hänen tanssistaan " ecosaise ", mutta ei enää sekoituksena modaalirakenteessa, vaan pikemminkin esilyydialaisen ja pre-lydian vuorotteluna . -Mixolydian [22] :
Kuitenkin, kun uusi modaliteetti on irtaantunut duurin ja mollin sävelfunktionaalisesta järjestelmästä, se kehittyy nopeasti kohti mahdollisimman suurta etäisyyttä siitä ja modaalispesifisyyden lopullista tunnistamista ( Stravinsky , Bartok, Messiaen jne.) [18] .
Voimakas kannustin modaalisuuden kehitykselle 1900-luvulla. sen aiheuttivat kasvavat kiinnostuksen aallot kansanmusiikkia kohtaan aina taipumukseen toistaa sen ominaispiirteet lainaustarkkuudella [18] .
Esimerkkejä miksolydialaisen muodon käytöstä löytyy S. S. Prokofjevin "The Tale of the Jester " [19] fuugasta C-dur nro 1 D. D. Šostakovitšin teoksesta " 24 Preludes and Fugues " [23] . , kuorossa "Kolyada" G. V. Sviridova [19] ja muut.
| musiikilliset tilat | |
|---|---|
| luonnollinen | |
| Suuri | |
| Pieni | |
| Muut | |