Frygialainen tila

Frygialainen tila on yksi luonnollisista muodoista . Se oli laajalle levinnyt antiikilla ja keskiajalla . Nimetty Kreikan historiallisen alueen - Frygian - nimen mukaisesti , josta hän oletettavasti kotoisin.

Tämä tila on pohjimmiltaan diatoninen; sen yksinkertaisin esimerkki on esimerkiksi pianon valkoisten näppäinten sarja " mi ":stä "mi":iin. Fryygian moodin asteikko on sama kuin luonnollinen molli , jossa II-I Art. -matala. Fryygialainen tila kuuluu doorialaisen ja eolilaisen muodon ohella mollitunnelman luonnollisten moodien ryhmään [ 1] .

Muinaista kreikkalaista musiikkia

Frygialaisen tilan rakenne

Muinaisessa kreikkalaisessa järjestelmässä fryygiaa kutsuttiin nykyaikaiseksi doorialaiseksi muodoksi , kun taas nykyistä frygialaista kutsuttiin dooriaksi . Oktaavi jaettiin kahteen identtiseen tetrakordoon , joiden väliin sijoitettiin yhdistävä ääni . Dorian-tetrakordin rakenne oli siis seuraava [2] :

puolisävy-sävy

Kopioimalla doorialainen tetrakordi äänellä, saatiin doorialainen, nykyään frygialainen moodi [2] :

puolisävy-sävy-ääni + ääni + puolisävy-ääni-ääni

Nyt Dorian-tilasta on tullut muinainen kreikkalainen frygia ja sillä on erilainen rakenne:

Muinaiskreikkalainen frygialainen tila  ( info )

Eettiset vaikutukset

Muinaiset kreikkalaiset olivat erittäin herkkiä musiikilliselle muodolle : he kokivat jokaisen muodon tietyllä eettisellä ja esteettisellä sisällöllä. Joten Aristoteles jakaa muodot eettisiin , käytännöllisiin ja innostuneisiin [3] . Eettisiksi hän kutsuu niitä tapoja, jotka tavalla tai toisella vaikuttavat kreikkalaisten "eetokseen". Aristoteleen mukaan tämä sisältää myös frigialaisen (entisen doorialaisen) muodon "tärkeytyksineen" ja "maskuliinisuuteensa" [3] . Se, mitä kutsuttiin doorialaiseksi tonaaliseksi, herätti jo pelkästään mielessään ajatuksen jostakin ylevästä, tiukkasta, juhlallisesta, sotaisasta [3] .

Jokainen heimo esiintyi omalla kansallisella musiikkillaan, ja jokaisella heimolla oli oma suosikkimusiikkinsa. Dorian (silloin) -muoto on tyypillisin kreikkalaiselle, hänen koko yhteiselle kansallisuudelleen. Kirjoittajat eivät kyllästyneet ylistämään ja ylistämään häntä. Pontoslainen Heraklides , jolta Ateneus on säilyttänyt meille heimojen kreikkalaisten moodien ominaisuudet, sanoo, että doorialainen asteikko ilmaisee maskuliinisuutta, juhlallisuutta, ei tulvii tai iloista, vaan vakavaa ja vahvaa, ei värikästä eikä monipuolista [3] .

Platon kutsuu tätä moodia rohkeaksi, aktiiviseksi, kykeneväksi seuraamaan haavoja ja kuolemaa, heijastaen mitä tahansa epäonnea [3] . Aristoteles ylistää siinä myös vakautta ja rohkeutta ja sen suurinta soveltuvuutta koulutukseen [3] .

Plutarkhos katsoi, että Platon piti doorialaista muotoa parempana sotaisille ja tasapainoisille ihmisille sopivana, mukaan lukien se tosiasia, että hän "on täynnä syvää vakavaa luonnetta". Hänen kreikkalaisensa . σεμνότες voidaan kääntää "vakavuus", "suuruus", "pyhä" ja "kunnioittaminen", jotka ennen kaikkea luonnehtivat doorialaista muotoa [4] . Sekä Pindar että Lucian ylistävät Dorian-tilan "vakavuutta" . Dorismin pedagogista roolia on ylistetty muinaisista ajoista Proklokseen asti. Jopa Apuleius tulkitsee sen edelleen sotaisana. Kuten Platon pitää sitä "ainoana kreikkalaisena mittakaavana", niin Horatius täysin ei-klassisessa ajassa lisää "laulavaa doorialaista lyyraa " barbaarihuiluihin , ja kristinuskon aikana Cassiodorus luonnehtii tätä muotoa "siveyden antajaksi ja puhtauden luojaksi". [4] .

Monet traagiset runoilijat huomauttivat, että doorialaisessa tilassa on loistoa ja vakavuutta [4] .

Koko antiikin aika vastustaa doorialaista (silloista) frigialaista (nykyään doorialaista) [4] . Silmiinpistävimmän opposition - dorismin ja frygismin - pohjalta he alkoivat jakaa kaikkia muita muotoja, löytääkseen niiden välillä yhden tai toisen suhteen, näiden tai noiden siirtymälinkkien [3] . Joten esimerkiksi ajan myötä eolilainen tila lähestyi doorialaista muotoa "eetoksessa" ja sitä alettiin kutsua hypodorialaiseksi moodiksi jne. [4] .

Lopuksi on sanottava, että kaikista muodoista vain doorialainen (nykyisin fryygialainen) piti jokainen kreikkalainen tietoisuutensa syvyyksissä todellisena kreikkalaisena moodina ja täysin virheetönnä kaikilta osin . Jos otamme huomioon, että Dorian-moodi kuulostaa mollilta nykyiselle korvallemme ja että vain Dorian-moodilla oli absoluuttinen vakaus (kaikki muut tilat olivat tavalla tai toisella orientoituneet siihen ja jopa muuttivat joskus "eetostaan" tuloksena todellisesta lähestymistavasta siihen), niin se osoittautuu erittäin mielenkiintoiseksi havainnot: kreikkalaisen musiikillisen maailmankuvan päätyyli on hieman surullinen, hillitty, rajoittunut. Muinaisissa Dorian-moodin ylistyksissä kuulemme näitä hiljaisia ​​ja surullisia ääniä, jotka ovat jatkuvia muinaisessa maailmassa, joiden kylmissä syvyyksissä piilee ratkaisematon kysymys ja ratkaisematon surullinen mysteeri [4] .

Doorialainen (silloin) -muoto antiikin yleisen käsityksen mukaan on iloisuuden, eloisuuden, iloisuuden, militanssin alkua - jalo pidättyvyys ja suru ei jättänyt antiikin kreikkalaista edes silloin, kun hänellä oli hauskaa, kun hän rakensi iloisesti elämää, kun hän taisteli ja/tai menehtyi sankarillisesti. "Iloiset" tilat antiikin aikana olivat epävakaita, ne kaikki jotenkin vetosivat kohti tätä kaunista, jaloa, iloista, tärkeää ja samalla majesteettisesti surullista - Dorian -tilaa. Kaikki muinaiset ihmiset poikkeuksetta omaksuivat vain hänet. Ja vain hän yksin on säilyttänyt todellisen kansallisen ja syväpsykologisen merkityksen [4] .

Dorian-moodi (nykyisin fryygialainen) on kreikkalaisen musiikin veistoksellinen tyyli, ikään kuin taivaanpallot lähettäisivät majesteettista, vahvaa, haalistumatonta ja ikuisesti nuorta, mutta samalla sisäisesti hillittyä, sammunutta, ajatuksia herättävää ja surullista musiikkia. Niin ajattelevainen on liha, jonka edessä persoonallisuuden syvyyksiä ei ole vielä paljastettu, ja niin surullinen on henki, jota viimeisissä syvyyksissä sitoo aineen sieluton raskaus (jos aine ymmärretään tällä tavalla, ei sen sisällä kokonaisuus). Niin huomaavaista on suru, niin jaloa ja aristokraattista on kaikki kreikkalainen kuvanveisto [4] .

Keskiajalla

Kirkkomoodit edustivat yhtenäistä moodijärjestelmää , joka oli rakennettu sellaisille käsitteille kuin ambitus , repercussion ja finalis . Tässä järjestelmässä kutakin frettiä kutsuttiin säveleksi, sillä oli oma numeronsa ja alalajinsa. Kolmatta autenttista säveltä (deuterus authenticus) alettiin kutsua fryygialaiseksi moodiksi ( Boethiuksen mukaan ) [2] .

Anonyymi hyväksyi virheellisesti Boethiuksen systematisoinnin Ptolemaioksen kreikkalaisista transpositioasteikoista ("täydellisen järjestelmän" transponoinnit, jotka toistivat moodien nimet - frygia, dooria jne., mutta vain käänteisessä, nousevassa järjestyksessä) "Alia musicassa" keskiaikainen kirjailija 800- luvulla muotojen systematisoimiseksi, joten doorialaisten ja frigialaisten muotojen nimet vaihtoivat paikkoja [5] .

Frygialainen tila

Mitä tahansa modaalista järjestelmää muinaisten kreikkalaisten keskuudessa tarkasteltiin yhden tai toisen sävyjen painovoiman näkökulmasta ja näin ollen modaaligravitaation näkökulmasta. Toisin sanoen on mahdotonta väittää, että antiikin Kreikan frygialainen (silloin doorialainen) muoto olisi yksinomaan modaalinen ; sillä on oma toiminnallinen äänijärjestelmänsä, joka poikkeaa tavallisesta mollista ja duurista [6] .

Esimerkkinä fryygialaisesta tyylistä kirkon virsissä voimme mainita baritonipartituurin antifonista " Mandatum novum":

Fryygialainen melodia voidaan jäljittää myös esimerkiksi antifonissa "Judea et Jherusalem" [7] .

G. Palestrinan messu "De Feria" on yleensä kirjoitettu mi-phrygialaisella tavalla [8] , ja phrygian on läsnä myös hänen motetissaan "Congratulamini mihi" [9] .

Tone III (phrygian moodi) on kuuluisan hymnin "Te Deum laudamus" perusta, joka sovitettiin urkuille 1730-luvulla. Johann Sebastian Bach , tietysti fryygialaisessa tilassa mi [10] . Se sisältää myös hänen koraalinsa nro 10 "Vanha vuosi on kulunut" [11] sekä Brandenburgin konserton nro 1 toisen osan [12] .

Vuorotteleva frygialainen muoto sanasta "mi" ja lokrialainen muoto "mi":stä löytyy hallelujasta "Veni Domine" (354-355), eolilaisesta " la ":sta la  phrygiaan - antifonissa "Prudentes virgines" [13] .

D. Josquinin [14] motetti "Misericordias Domini" on kirjoitettu mi-phrygialaisessa muodossa :


Pian musiikin historian kehittyessä kävi selväksi, että kaikki seitsemän muotoa eivät ole omiaan muinaiselle Kreikalle ja (silloiselle) gregoriaaniselle laululle: niitä löytyy monilta muilta kansoilta eri puolilla maailmaa. Joten esimerkiksi azerbaidžanilainen mugham " Shur " sisältää moodin frygialaisen perustan [15] . Vanhassa venäläisessä järjestelmässä itse moodin taustalla olevaa frygialaista tetrakordia kutsuttiin "pieneksi" [16] - siihen rakennettu tila (eli fryygialainen) näkyy joissakin venäläisissä kansanlauluissa .

Esimerkiksi myös intialaisessa moodijärjestelmässä ( thats ) frigialaista tilaa kutsuttiin "bhairaviksi" [17] .

1700-luvun puoliväliin mennessä (kuten G. A. Sorge kirjoitti ) oli jäljellä vain kolme (ja sitten kaksi) muotoa - duuri, molli ja fryygian [18] . Suuren ja mollin dominanssin aikakaudella (XVIII- XIX vuosisatoja) "vanha" modaliteetti korvattiin lähes kokonaan tonaalisilla rakenteilla [19] .

Moderniteetti

Romantismin aikakausi

1800-luvun romantiikan aikakaudelta alkaa modaalisuuden elpymisprosessi ja sen asteittainen vapautuminen tonaalisuudesta ( Chopin , Glinka , Rimski-Korsakov , Mussorgski , Grieg ja jotkut muut säveltäjät). Luonnollisesti tällä aikakaudella modaalimuodot eroavat aluksi duuri- ja molliäänistä, joko johdannaismuotoina tai miksausmoodien tai eräänlaisen yksittäisten sointujen " muuntamisen " (soundien kromaattisen muutoksen) perusteella [20] .

Joten fryygialaisessa muodossa (sanasta "mi") kirjoitettiin kansanedustaja Mussorgskin kuoro "Ihmisen vihollinen" Khovanshchinasta [20] .

Frygoialaiseen sekoitettuun tyyliin kuuluu N. A. Rimski-Korsakovin oopperan Tarina näkymättömästä kaupungista Kitezh [17] IV näytöksessä , A. P. Borodin käyttää frygialaista sinfoniansa nro 2 ("Bogatyrskaya") ensimmäisessä osassa. ) [21] jne.

Epätavallinen phrygian-moodin käyttö löytyy esimerkiksi Bagatellesta nro 1 op. 6 B. Bartok [22] :

Frygialainen muoto löytyy A. Brucknerin moteteista "Ave Regina caelorum" [9] , "Tota pulchra es" [23] , "Vexilla regis" [23] ja "Pangu lingua" [23] [24] hänen sinfoniansa nro 4 finaali [25] , sinfonian nro 6 osissa 1, 3 ja 4 [25] , sinfonian nro 7 ensimmäisessä osassa [25] , sinfonian nro 1 ensimmäisessä ja neljännessä osassa 8 [25] .

Kuitenkin, haaroittuaan duurin ja mollin tonaal-funktionaalisesta järjestelmästä, uusi modaliteetti kehittyy nopeasti kohti mahdollisimman suurta etäisyyttä siitä ja modaalispesifisyyden lopullista ilmentymää ( Stravinsky , Bartok , Messiaen jne.) [20] .

Frygialainen tila 1900-luvulla

Voimakas kannustin modaalisuuden kehitykselle 1900-luvulla. johtui kasvavasta kiinnostuksesta kansanmusiikkia kohtaan, aina taipumukseen toistaa sen ominaispiirteet lainaustarkkuudella [20] .

Esimerkkejä fryygialaisen muodon käytöstä löytyy monista teoksista, esimerkiksi XIX muunnelmasta S. V. Rahmaninovin [26] Rapsodiasta Paganinin teemasta pianolle ja orkesterille , C-dur Fuuga nro 1 teoksesta " 24 preludia ja fuugaa " D. D. Šostakovitš [27] , viimeisessä numerossa "Choral of River Water" N. N. Sidelnikovin laulusyklistä "Saraiden ja unohdakkien maassa" (sanoitus V. . Khlebnikov ) [28] , kappaleessa "Adagio for Strings" ja kappale "I hear the army" S. Barberin [29] ja muiden "Three Songsista" (op. 10).

Muistiinpanot

  1. ↑ Kholopov, Juri Nikolajevitš. Luku 10. Tonaliteetti, s. 2 - "Majuri ja molli" // Harmonia: Teoreettinen kurssi: oppikirja . - Pietari. : Lan Publishing House, 2003. - s. 239. - ISBN 5-8114-0516-2 . Arkistoitu 3. heinäkuuta 2018 Wayback Machineen
  2. ↑ 1 2 3 Losev, Aleksei Fedorovitš. Osa 3. Hellenistinen taidehistoria - III. Musiikki, s. 4.1 - "Tilojen erottelu" // Muinaisen estetiikan historia. Varhainen hellenismi . - M . : OOO "AST Publishing House", 2000. - T. 5. - S. 645-646. - ISBN 5-17-002587-4 . — ISBN 966-03-087-4-4 .
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Losev, Aleksei Fedorovitš. Osa 3. Hellenistinen taidehistoria - III. Musiikki, s. 4.4 - "Tilojen "eettinen" merkitys" // Muinaisen estetiikan historia. Varhainen hellenismi . - M . : OOO "AST Publishing House", 2000. - T. 5. - S. 645-653. - ISBN 5-17-002587-4 . — ISBN 966-03-087-4-4 .
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Losev, Aleksei Fedorovitš. Osa 3. Hellenistinen taidehistoria - III. Musiikki, s. 4.5 - "Yksittäisten moodien ominaisuudet" // Muinaisen estetiikan historia. Varhainen hellenismi . - M . : OOO "AST Publishing House", 2000. - T. 5. - S. 653-661. - ISBN 5-17-002587-4 . — ISBN 966-03-087-4-4 .
  5. ↑ Keskiaikaiset tilat // Musiikkitietosanakirja / Yu. V. Keldyshin päätoimituksella. - M .: Soviet Encyclopedia, 1981. - T. 5 (1981). Simon - Hale. - S. 246-247. Arkistoitu 11. huhtikuuta 2019 Wayback Machinessa
  6. ↑ Losev, Aleksei Fedorovitš. Osa 3. Hellenistinen taidehistoria - III. Musiikki, s. 4.2 - "Moment of modaalisen liikkuvuuden hetki" // Muinaisen estetiikan historia. Varhainen hellenismi . - M .: "AST Publishing House", 2000. - T. 5. - S. 648. - ISBN 5-17-002587-4 . — ISBN 966-03-087-4-4 .
  7. ↑ Kholopov, Juri Nikolajevitš. Käytännön suosituksia muodon määrittämiseen muinaisessa musiikissa // Muinainen musiikki: Harjoittelu, sovitus, rekonstruktio: tieteellis-käytännöllisen konferenssin materiaalit / koost. ja toim. R. A. Nasonov, M. L. Nasonova. - M . : Moskovan konservatorio / Vanhan musiikin korkeakoulu "Prest", 1999. - S. 68. - 300 kappaletta.  - ISBN 5-86203-082-4 .
  8. ↑ Palestrinan musiikin tonaalisuuden ja muodon luokat // Venäläinen kirja Palestrinasta: kuoleman 400-vuotispäivänä / Moskovan valtion konservatorion tieteelliset teokset. P.I. Tšaikovski. Kokoelma 33 / sv. T. N. Dubravskaja. - M . : Moskovan valtion konservatorio. P. I. Tšaikovski, 2002. - s. 68. - ISBN 5-89598-082-1 ​​.
  9. ↑ 12 Anthony F. Carver . Bruckner and the Phrygian Mode (englanniksi)  // Musiikki ja kirjaimet : päiväkirja. - 2005. - Voi. 86, nro. 1:74-99. - s. 76-77. - doi : 10,1093/ml/gci004 .  
  10. ↑ Kholopov, Juri Nikolajevitš. Käytännön suosituksia muodon määrittämiseen muinaisessa musiikissa // Muinainen musiikki: Harjoittelu, sovitus, rekonstruktio: tieteellis-käytännöllisen konferenssin materiaalit / koost. ja toim. R. A. Nasonov, M. L. Nasonova. - M . : Moskovan konservatorio / Vanhan musiikin korkeakoulu "Prest", 1999. - S. 50-51. - 300 kappaletta.  - ISBN 5-86203-082-4 .
  11. ↑ Kholopov, Juri Nikolajevitš. Käytännön suosituksia muodon määrittämiseen muinaisessa musiikissa // Muinainen musiikki: Harjoittelu, sovitus, rekonstruktio: tieteellis-käytännöllisen konferenssin materiaalit / koost. ja toim. R. A. Nasonov, M. L. Nasonova. - M . : Moskovan konservatorio / Vanhan musiikin korkeakoulu "Prest", 1999. - S. 62. - 300 kappaletta.  - ISBN 5-86203-082-4 .
  12. ↑ Kholopov, Juri Nikolajevitš. Osa I: Barokin harmonia. Wieniläisten klassikoiden aikakauden harmonia. Romantiikan aikakauden harmonia - jakso I. Barokkiajan harmonia, alajakso 2 - "Tonaalisuus ja vanhat muodot" // Harmonia. Käytännön kurssi: oppikirja konservatorioille (musikologian ja sävellyksen laitokset). 2 osassa . - 2. painos - M . : Composer Publishing House, 2005. - s. 18. - ISBN 5-85285-619-3 . Arkistoitu 19. marraskuuta 2018 Wayback Machineen
  13. ↑ Kholopov, Juri Nikolajevitš. Käytännön suosituksia muodon määrittämiseen muinaisessa musiikissa // Muinainen musiikki: Harjoittelu, sovitus, rekonstruktio: tieteellis-käytännöllisen konferenssin materiaalit / koost. ja toim. R. A. Nasonov, M. L. Nasonova. - M . : Moskovan konservatorio / Vanhan musiikin korkeakoulu "Prest", 1999. - S. 57. - 300 kappaletta.  - ISBN 5-86203-082-4 .
  14. ↑ Kholopov, Juri Nikolajevitš. Käytännön suosituksia muodon määrittämiseen muinaisessa musiikissa // Muinainen musiikki: Harjoittelu, sovitus, rekonstruktio: tieteellis-käytännöllisen konferenssin materiaalit / koost. ja toim. R. A. Nasonov, M. L. Nasonova. - M . : Moskovan konservatorio / Vanhan musiikin korkeakoulu "Prest", 1999. - S. 61. - 300 kopiota.  - ISBN 5-86203-082-4 .
  15. ↑ Kholopov, Juri Nikolajevitš. Luku 9. Modaalityypin muodot, s. 2 - "Modaalinen monofonia" // Harmonia: Teoreettinen kurssi: oppikirja . - Pietari. : Lan Publishing House, 2003. - s. 184. - ISBN 5-8114-0516-2 . Arkistoitu 3. heinäkuuta 2018 Wayback Machineen
  16. ↑ Kholopov, Juri Nikolajevitš. Luku 11. Funktioteoria, s. 3 - "Modaalifunktiot" // Harmonia: Teoreettinen kurssi: oppikirja . - Pietari. : Lan Publishing House, 2003. - S. 267. - ISBN 5-8114-0516-2 . Arkistoitu 3. heinäkuuta 2018 Wayback Machineen
  17. ↑ 1 2 Kholopov, Juri Nikolajevitš. Luku 9. Modaalityyppiset nauhat, s. 1 - "Modaalinen monofonia" // Harmonia: Teoreettinen kurssi: oppikirja . - Pietari. : Lan Publishing House, 2003. - s. 179. - ISBN 5-8114-0516-2 . Arkistoitu 3. heinäkuuta 2018 Wayback Machineen
  18. ↑ Kholopov, Juri Nikolajevitš. Käytännön suosituksia muodon määrittämiseen muinaisessa musiikissa // Muinainen musiikki: Harjoittelu, sovitus, rekonstruktio: tieteellis-käytännöllisen konferenssin materiaalit / koost. ja toim. R. A. Nasonov, M. L. Nasonova. - M . : Moskovan konservatorio / Vanhan musiikin korkeakoulu "Prest", 1999. - S. 58. - 300 kopiota.  - ISBN 5-86203-082-4 .
  19. ↑ Kholopov, Juri Nikolajevitš. Luku 9. Modaalityypin muodot, s. 2 - "Modaalinen vaihtelu" // Harmony: Teoreettinen kurssi: oppikirja . - Pietari. : Lan Publishing House, 2003. - S. 191. - ISBN 5-8114-0516-2 . Arkistoitu 3. heinäkuuta 2018 Wayback Machineen
  20. ↑ 1 2 3 4 Kholopov, Juri Nikolajevitš. Luku 9. Modaalityypin muodot, s. 2 - "Modaalinen vaihtelu" // Harmony: Teoreettinen kurssi: oppikirja . - St. Petersburg: Lan Publishing House, 2003. - S. 192. - ISBN 5-8114-0516-2 . Arkistoitu 3. heinäkuuta 2018 Wayback Machineen
  21. ↑ Kholopov, Juri Nikolajevitš. Luku 9. Modaalityypin tilat, s. 6 - “Tilojen sekoittaminen. Modaalinen kromatiikka // Harmony: Teoreettinen kurssi: oppikirja . - Pietari. : Lan Publishing House, 2003. - S. 224. - ISBN 5-8114-0516-2 . Arkistoitu 3. heinäkuuta 2018 Wayback Machineen
  22. ↑ Dyachkova, L. Luku IV. Tonaliteetti, s. 4 - "Polytonaalisuus" // Harmonia 1900-luvun musiikissa: oppikirja . - M . : RAM im. Gnessin, 2003. - s. 71. - ISBN 5-8269-0069-5 .
  23. ↑ 1 2 3 Anthony F. Carver. Bruckner and the Phrygian Mode  (englanniksi)  // Musiikki ja kirjaimet : päiväkirja. - 2005. - Voi. 86, nro. 1:74-99. - s. 79-80. - doi : 10,1093/ml/gci004 .
  24. ↑ Erich Wolfgang Partsch. Anton Bruckners phrygisches Pange lingua (WAB 33)  (englanniksi)  // Singende Kirche: päiväkirja. - 2007. - Voi. 54, nro. 4:227-29. - s. 227. - ISSN 0037-5721 .
  25. ↑ 1 2 3 4 Anthony F. Carver. Bruckner and the Phrygian Mode  (englanniksi)  // Musiikki ja kirjaimet : päiväkirja. - 2005. - Voi. 86, nro. 1:74-99. - s. 90-98. - doi : 10,1093/ml/gci004 .
  26. ↑ Kholopov, Juri Nikolajevitš. Luku 9. Modaalityypin tilat, s. 6 - “Tilojen sekoittaminen. Modaalinen kromatiikka // Harmony: Teoreettinen kurssi: oppikirja . - Pietari. : Lan Publishing House, 2003. - S. 222. - ISBN 5-8114-0516-2 . Arkistoitu 3. heinäkuuta 2018 Wayback Machineen
  27. ↑ Kholopov, Juri Nikolajevitš. Lada Šostakovitš. Rakenne ja systematiikka, s. 1. Oliko "Shostakovich-moodia"? // Omistettu Šostakovitšille: Säveltäjän 90-vuotispäivänä (1906-1996): artikkelikokoelma / toim. E. Dolinskoy. - M . : Säveltäjä, 1997. - S. 291.
  28. ↑ Dyachkova, L. Luku V. Neomodalisuus // Harmonia 1900-luvun musiikissa: oppikirja . - M . : RAM im. Gnesinykh, 2003. - s. 79. - ISBN 5-8269-0069-5 .
  29. ↑ Howard Pollack. Samuel Barber, Jean Sibelius ja amerikkalaisen romantiikan tekeminen  //  The Musical Quarterly : päiväkirja. - 2000. - Voi. 84, nro. 2 (kesä). — S. 191. Arkistoitu alkuperäisestä 28. marraskuuta 2018.

Katso myös

  Siirry Wikidata-kohteeseen  Sanakirjat ja tietosanakirjat
Bibliografisissa luetteloissa