| uusi visio | |
|---|---|
| Perustamis- / luomis- / esiintymispäivä | 1920-luku |
| Genre | kuva |
| Vaikuttanut | Bauhaus ja uusi materiaali |
Uusi visio (saksaksi Neues Sehen , englanniksi New Vision ) on taiteellisen valokuvauksen suuntaus, joka yleistyi 1920-luvulla . Liittyy lyhentävien, abstraktien kuvien ja epätyypillisten valokuvaustekniikoiden käyttöön. Uusi visio syntyi konstruktivismin visuaalisten tekniikoiden ja Bauhaus -tradition vaikutuksesta . Laajemmassa mielessä se on vetoomus uusiin kuvallisiin periaatteisiin, jotka rikkovat klassisen kuvan perinteitä ja keskittyvät eurooppalaisen modernismin kehitykseen liittyvien abstraktien muotojen kehittämiseen .
Uusi visio näki valokuvauksen omana taiteellisena käytäntönä. Tämä oli perustavanlaatuinen ero New Visionin ja Pictorialismin välillä, jossa kehys luotiin jatkoksi kuva-ohjelmalle. Uuden valokuvauksen strategia merkitsi kehyksen erityistä lyhentämistä , useita valotuksia , kokeellisten tekniikoiden käyttöä ( valokuva ja valokuvamontaasi ), esineiden kuvaamista abstrakteina komponentteina ja kehyksen yhdistämistä typografisten elementtien kanssa [1] . Uusi visio tuli siitä, että kuva pystyy muodostamaan tietyn näkemyksen kohteesta ja luomaan erityisen valokuvallisen strategian kuvallisen strategian sijaan [2] .
Uutta visiota pidetään yleensä osana 1900-luvun avantgarde-liikkeitä ja niihin liittyviä modernismin ideoita [3] [4] . New Vision -valokuvaa käytettiin usein uuden typografisen järjestelmän yhteydessä sekä julisteissa [5] että painetuissa julkaisuissa.
Termiä New Vision käytettiin unkarilaisen taiteilijan Laszlo Moholy-Nagyn [6] teoreettisissa teoksissa , jotka uskoivat, että halu uuteen näkemykseen on 1900-luvun kulttuurinen piirre . Tärkein on teos " Maalaus. Valokuvaus. Filmi" (1925) [7] , jossa on muotoiltu uuden liikkeen perusperiaatteet. Tämän järjestelmän ehtoina voidaan pitää kineettiseen tasapainoon perustuvan optisen koostumuksen rakentamista, valokuvien luomista ilman kameraa ja kuvan näkemistä universaalina taideteoksena ( Gesamtkunstwerk ) [8] . Laszlo Moholy-Nagy korreloi New Visionin visuaalisen strategian ekspressionismin , kubismin , konstruktivismin ja abstraktin taiteen kuvalliseen linjaan [9] .
Toinen New Visionin tärkeä ohjelmadokumentti on saksalaisen valokuvaajan Albert Renger-Patchin valokuvat ja tekstit . Hän lähtee siitä vakaumuksesta, että valokuvauksella on oma tekniikkansa ja omat työkalunsa [10] . Renger-Patch näkee valokuvauksen edut konepohjassaan. Hän uskoo, että kyky siirtää muotoa mekaanisesti nostaa kuvan muiden visuaalisten tekniikoiden yläpuolelle. Vuonna 1928 julkaistiin hänen kirjansa " Maailma on kaunis" [11] , jossa muotoiltiin uuden vision periaatteet konetaiteena.
Uuden Vision visuaalinen ohjelma lähti siitä, että valokuvaus on uuden tietoisuuden ja uuden taiteellisen strategian kantaja. Kehys , sen visuaaliset ja tekniset ominaisuudet, koettiin modernin yhteiskunnan hengen keskipisteeksi. Taidehistorioitsija Ekaterina Vasilyeva huomauttaa, että tämä aukko oli taustalla konfliktialismin ja uuden valokuvauksen välillä [12] , joka sisältää New Vision -järjestelmän ja jossain määrin myös F/64-ryhmän ohjelman . "... 1920- ja 1930-lukujen uusi visio muodostui esteettiseksi vastakohtaksi pitorioismille, sekä tyylillisesti että merkityksellisesti", hän huomauttaa. [13]
Uuden Vision järjestelmässä voidaan tunnistaa kaksi päävektoria. Ensimmäinen on epätyypilliset valokuvaustekniikat. Toinen on uusien kuvallisten periaatteiden muodostuminen. Valokuvaajat, kuten Moholy-Nagy [6] ja Man Ray , käyttivät kokeellisia valokuvausmenetelmiä: valokuvamontaasi , valokuvakollaasi ja valokuvagrammi . (Man Ray suoritti ns. rayogrammeja.) Muut mestarit, muun muassa Albert Renger-Patch [11] , August Zander ja Alexander Rodchenko [14] , kiinnittivät erityistä huomiota terävään tarkentamiseen ja lyhentämiseen osoittaen kiinnostusta esineiden yksityiskohtiin ja fragmentteihin. F / 64 - ryhmän edustajat , erityisesti Edward Weston ja Ansel Adams , voidaan myös liittää tähän Uuden Vision suuntaan .
Tärkeä näkökohta New Visionissa on kiinnostus valokuvauksen teknistä puolta kohtaan: New Vision esittelee kuvan taiteena, jossa visuaaliset periaatteet sanelevat kehyksen tekniset ominaisuudet, sen mekaniikka ja optiikka [15] ] . Tähän liittyy kokeellisten tulostusmenetelmien käyttö (valokuva), ei-perinteiset valokuvakuvan luomismenetelmät (valomontaasi ja valokuvakollaasi) ja joissain tapauksissa kiinnostus teollisiin esineisiin [16] . New Visionin keskeisenä ideana oli "anta valokuvien näyttää valokuvilta" [17] . Ranskalainen valokuvauksen tutkija Andre Rouyet nimesi Uuden Vision ominaisuuksiin selkeyden ja huomion asioiden pintaan [18] .
Uuden vision konsepti muodostui 1900-luvun uusien taidejärjestelmien vaikutuksesta: venäläisen konstruktivismin strategioista ja Bauhaus -koulun lähestymistavasta , joka kehitti uuden taiteen periaatteita. "...Taiteilijat asettivat utopistiseksi tavoitteekseen maailman uudelleenjärjestämisen vasemmiston ideologian ja rationaalisen estetiikan pohjalta, mikä vastaa uutta (teollista, teknistä, urbaania) sivilisaatiota", toteaa kriitikko ja kuraattori Vladimir Levashov [19] .
Ensimmäisen ja toisen maailmansodan väliset vuodet olivat perustavanlaatuisten muutosten aikaa valokuvauksessa. Yhtäältä ne liittyivät reaktioon pittorialismin kuvalliseen ohjelmaan, toisaalta ne keskittyivät uusien taiteellisten muotojen etsimiseen. Uudesta visiosta ( Uuden objektiivisuuden [20] ja dokumenttivalokuvauksen ohella ) tuli yksi näiden muutosten [21] suunnista . Erityisesti valokuvauksen uusien suuntausten tarkoituksena oli havainnollistaa valokuvauksen ja maalauksen eroja. Uusi visio keskittyi erityisten valokuvaustekniikoiden muodostumiseen ja käyttöön.
Uutta visiota tuettiin ja kehitettiin johdonmukaisesti Bauhausin kuvajärjestelmässä [22] . Valokuvauksen opiskelu uutena tapana nähdä sisällytettiin koulun opetussuunnitelmaan - vaikka tämä tapahtui suhteellisen myöhään, vuonna 1929 . Osittain tästä syystä suurin osa New Vision -valokuvaajista oli juuri tämän koulun opettajia tai valmistuneita: Walter Peterhans, Andreas Feininger, Erich Konsemüller, Elsa Tiemann ja muut.
Näyttelyn " Film and Photo" ( Film und Foto ) [23] järjesti saksalainen Werkbund vuonna 1929 Stuttgartissa, ja sitä pidetään ensimmäisenä laajamittaisena valokuvanäyttelynä Euroopassa ja Amerikassa [16] . Film und Foton erikoisuus ei ollut vain teknisten taiteiden (elokuvan ja valokuvauksen) esittäminen luonnostaan arvokkaana ilmiönä tai niiden taiteeseen kuulumisen asemointi. Näyttely keskittyi ja oli omistettu uuteen valokuvaukseen. Film und Foto - lähes kokonaan - oli omistettu New Visionin kuvajärjestelmälle [24] . Liikkeen määrittelemiseksi tämä näyttely on erittäin tärkeä.
Erityisesti valokuvat näyttelyyn valitsivat Laszlo Moholy-Nagy (eurooppalainen valokuvaus) ja Edward Weston (amerikkalainen valokuvaus). Eurooppa-osastolla oli muun muassa Alexander Rodchenkon , Berenice Abbon , Willy Baumeisterin , Marcel Duchampin , Hannah Höchin , Eugene Atgetin ja Man Rayn teoksia . Amerikkalaista uutta valokuvausta edustivat sellaisten mestareiden teokset kuin Edward Steichen , Imogen Cunningham , Bret Weston ja Charles Sheeler. Näyttelyn avajaisten jälkeen saksalainen kriitikko Franz Roh kirjoitti esseen Valokuvaussilmä ( Foto-Auge ) [25] , jossa hän puolusti valokuvauksen tyylin ja käsialan radikaalia muutosta. Vuonna 1930 kirjoitettiin Wolfgang Bornin [26] elokuvaan ja valokuvaukseen liittyvä artikkeli, joka osoitti "uuden tyylin syntymistä valokuvauksessa" [26] ja ratkaisevaa vallankumousta, joka tapahtui havainnoinnin ja näkemisen tiellä. Vuosina 1929-1931 sama näyttely oli esillä Berliinissä , Danzigissa , Wienissä , Zürichissä ja sitten Tokiossa ja Osakassa .
Uusi visio on laajamittainen liike, joka menee paljon pidemmälle kuin Bauhausin tai konstruktivismin vakaat mutta paikalliset ohjelmat [27] . Uskotaan, että New Vision -liike liittyy valokuvakuvan uusien standardien muodostumiseen, mikä tuntui paitsi kokeellisessa kuvauksessa tai modernismin ideoihin liittyvissä kehyksissä [1] [3] . Tältä pohjalta sellaisia mestareita kuin Eugene Atget [28] , August Sander [4] ja Karl Blossfeld [4] viitataan New Visionin valokuvaukseen . Muodollisesti ne eivät kuuluneet kokeellisen valokuvauksen alaan. Silti heidän teoksistaan ei ole vaikea löytää Uuden Vision puitteissa käytettyjä periaatteita: kiinnostus fragmenttiin (Atget), aihe ja lyhentäminen (Blossfeldt), suoran valokuvauksen periaatteiden käyttö (Sander).
New Vision -ohjelmaa ovat arvostelleet New Matterin , dokumentin ja suoran valokuvauksen edustajat. Tärkeimmät vastalauseet olivat liiallinen innostus kokeellisiin menetelmiin, alhainen tekninen taso ja välinpitämättömyys valokuvauksen sosiaalista puolta kohtaan. Siitä huolimatta Uuden Vision strategialla oli perustavanlaatuinen vaikutus valokuvauksen kehitykseen - sekä uusia kuvallisia muotoja löytäneenä suunnana että suuntauksena, joka osoitti valokuvan erillisen taiteellisen strategian ja sen autonomisen kielen mahdollisuutta. "On käynyt selväksi, että ei ole olemassa vain yhtenäistä toimintaa nimeltä "näkeminen"... vaan "valokuvaus", joka on uusi tapa nähdä ja samalla uusi toiminta", toteaa Susan Sontag työssään On Photography . 29 ] .
Uuden valokuvauksen aihevisiota käyttivät monet mestarit läpi 1900-luvun. Esimerkiksi New Vision -ohjelma ennakoi Berndt ja Hilla Becherin kuvissa esineiden eristettyä sijaintia. Erityisesti New Vision -konseptilla oli merkittävä vaikutus Düsseldorfin valokuvauskoulun [30] muodostumiseen, ja siitä tuli sen ideologinen perusta. Uusi visio muodostaa uuden visuaalisen strategian ja järjestelmän, joka määrittelee pitkälti 1900-luvun visuaalisen järjestelmän [3] .
Pikorialismin ja uuden vision välisen suhteen ongelma jää avoimeksi, eikä sillä ole tällä hetkellä lopullista ratkaisua. Nämä suunnat muodostuivat ja kehittyivät antagonisteina: Uuden Vision järjestelmä muodostui vastustuksesta kuvaohjelmaa kohtaan [2] . Yksi hänen peruskäsitteistään oli tilannekuvan ja kuvamuodon välinen perustavanlaatuinen ero [6] . Uuden valokuvan päähenkilöt vaativat, että kehyksellä on oma taiteellinen kielensä, menetelmänsä ja ilmaisukeinonsa [7] [11] .
Samaan aikaan tutkijat ovat toistuvasti ilmaisseet havainnon, että myös Uuden Vision kuvallinen periaate on sidottu kuvamateriaaliin [1] [21] . Toisin kuin impressionismiin ja symbolismiin suuntautunut kuvailmiö , New Vision yhdistettiin modernismin kuvakäytäntöön . Uusi visio nojaa myös kuvatekniikoihin, mutta toisenlaiseen. Tämä paradoksi oli ilmeinen Uuden Vision edustajille, kuten Paul Strand kirjoitti artikkelissaan "Artistic Motif in Photography" [31] .
Monet New Visionin tekniikat syntyivät ja niitä testattiin kuvavalokuvauksessa. Alfred Stieglitz on tässä mielessä epäselvä hahmo . Tyyliltään kuvailija , hän on samalla varhaisen valokuvamodernismin edustaja . "Hänen hahmonsa symboloi siirtymistä viktoriaanisesta maailmasta moderniin, kuvallisyydestä kypsään modernistiseen valokuvaukseen", totesi Vladimir Levashov , tunnettu kuraattori ja kriitikko [32] . "Maalauksellisesti" sumeaa fokusta käyttäen Stieglitz valitsi teemoja ja kuvakulmia, jotka olivat epätyypillisiä kuvallisuudelle, ennakoiden esimerkiksi kiinnostusta teollisiin teemoihin. New Visionin ohjelmaa tukevat hänen kehys "Third Class" ( 1907 ) ja Georgia O'Keeffen muotokuvat , jotka määrittelivät kuvan rakentamisen erityispiirteet läpi 1900-luvun [32] .
Kysymys Uuden Vision korrelaatiosta uuden aineellisuuden ja surrealismin ohjelman kanssa jää avoimeksi . Kuuluisa amerikkalainen valokuvatutkija Rosalind Krauss uskoo, että visuaalisten tekniikoiden ilmeisistä eroista ja epäjohdonmukaisuuksista huolimatta uudella visiolla ja surrealismilla on paljon yhteistä [33] . Nämä yleisperiaatteet vaikuttavat merkityksen ja sisällön muodostumismekanismiin. Hän yhdistää surrealismin ja uuden vision ykseyden kiinnostukseen kielellisiin muotoihin, kielellisiin käytäntöihin ja yrityksiin voittaa kirjoitusjärjestys [21] .
André Rouyet päinvastoin pitää uutta näkemystä ja uutta materiaalia oleellisesti eri modernismin napoina. Uusi materiaali merkitsee paluuta figuratiivisuuteen, kun taas New Vision liittyy koneistoon ja teknokraattiseen ideaan. Toisin kuin uusi objektiivisuus, "uusi valokuvataide puolustaa avoimesti konespesifisyyttään, mikä mahdollistaa uudenlaisen visuaalisuuden toteuttamisen" [34] .
Saksassa New Vision -valokuvauksen kehitys yhdistettiin Bauhaus -koulun kuvataideohjelmaan . Laszlo Moholy-Nagy - yksi New Vision -järjestelmän päähenkilöistä , oli Bauhaus-opettaja ja sen valokuvaideologian luoja. Uuden vision idea heijastui hänen teokseensa " Maalaus. Valokuvaus. Filmi" (1925) [7] , ja se esiteltiin myös kuuluisassa näyttelyssä " Film and Photo" ( Film und Foto ) vuonna 1928 Stuttgartissa .
Uuden vision syntyminen liittyy Bauhaus-tradition kehittymiseen ja osittain uuden materiaalin esinemaalauksen syntymiseen . Joissakin tapauksissa Uusi visio ja Uusi olennaisuus määritellään antagonisteiksi [35] . Tärkeä huomio Uuden Vision kehityksessä on se, että ilmestyi kirja " Maalaus. Valokuvaus. Filmi" , jossa liikkeen pääajatukset muotoiltiin, ja New Materiality -näyttely Knsthalle Mannheimissa, joka synnytti samanniminen kuvaliike, ovat saman vuoden 1925 tapahtumia. Uusi olennaisuus sopii yhteen Uuden Vision objektiivisuuden kanssa , käyttää samanlaista konkreettisten asioiden periaatetta. Samaan aikaan, toisin kuin uusi objektiivisuus, New Vision keskittyy mekanistisiin teemoihin sosiaalisten juonien tai ruumiillisten aspektien sijaan [36] .
Venäjällä Uuden Vision periaatteiden kehittäminen yhdistettiin konstruktivismin ideoihin [27] . El Lissitzky ja Alexander Rodchenko pitivät valokuvausta tehokkaimpana keinona ilmaista ajan uutta luonnetta ja dynamiikkaa [16] . Myös venäläisen konstruktivismin valokuvaajat osoittivat kiinnostusta kokeellisiin tekniikoihin. Uskotaan, että Aleksanteri Rodtšenko ja Gustav Klutsis kiistivät ensisijaisuuden valokuvamontaasin käytössä [37] . Sekä konstruktivismissa että New Vision -valokuvassa taiteellisen ohjelman tavoitteena oli muuttaa vanhaa ja luoda uusi visuaalinen esitysjärjestelmä.
Ranskassa Uuden Vision periaatteiden kehittyminen yhdistettiin surrealismin leviämiseen . André Bretonin ( 1924 ) manifestissa [38] nimetty surrealismi näki taiteen tavoitteen heijastuksena yksilön sosiaalisista ja psykologisista muutoksista. Surrealistit osoittivat suurta kiinnostusta valokuvaustekniikkaa kohtaan ja kiinnittivät suurta huomiota uusiin kuvamuotoihin yleensä [39] . "Valokuvauksen hallinnan puute houkutteli surrealisteja, jotka näkivät alitajunnan ilmentymisen kuvan automatismissa", toteaa taidekriitikko Ekaterina Vasilyeva [40] . Surrealistisen liikkeen edustajat käyttivät valokuvausta kirjallisten teosten mukana. Varsinkin Jacques-André Boffard teki valokuvakuvituksia New Visionin hengessä André Bretonin romaanille Nadia . Samaan aikaan surrealististen kehysten kuuluminen New Vision -järjestelmään on edelleen avoin kysymys. Toisaalta surrealistista valokuvausta ohjasivat kokeellisen valokuvauksen periaatteet, toisaalta se kehitti oman järjestelmänsä. Myös amerikkalainen tutkija Rosalind Krauss kiinnittää huomiota tähän seikkaan [33] .
Amerikassa New Vision -järjestelmän leviäminen liittyi F / 64 -ryhmän toimintaan ja osittain suoran ja dokumentaarisen valokuvauksen kehittymiseen. Uuden valokuvauksen periaatteet, halu kokea arkiset esineet abstraktina muotona, näkyvät Edward Westonin teoksissa . Susan Sontag kuvailee Paul Strandin ja Edward Westonin visuaalista käytäntöä : "1900-luvun toisella vuosikymmenellä jotkut valokuvaajat hallitsivat luottavaisesti avantgarde-taiteen retoriikan" [41] . Korosttavasti kontrastinen ammunta oli yksi Uuden Vision idean ilmaisumuodoista Ansel Adamsin valokuvissa .