| Titian | |
| Clarissa Strozzin muotokuva . OK. 1542 | |
| ital. Ritratto di Clarissa Strozzi | |
| Kangas, öljy. 115×98 cm | |
| Berliinin taidegalleria , Berliini | |
| ( Lasku 160A ) | |
| Mediatiedostot Wikimedia Commonsissa |
"Clarissa Strozzin muotokuva" ( italialainen Ritratto di Clarissa Strozzi [1] , nimi "Clarice Strozzin muotokuva" [2] [3] löytyy usein venäjänkielisestä kirjallisuudesta ) on italialaisen taidemaalari Titianin maalaus . Korkea renessanssikausi . Luotu noin vuonna 1542 Clarissan isän Roberto Strozzin käskystä.
Maalauksen taiteelliset piirteet erottavat sen 1500-luvun puolivälin yleisestä lasten muotokuvien sarjasta. Siinä on muodollisen muotokuvan piirteitä (täyspitkä kuva, rikas huoneen sisustus, maisema ikkunan ulkopuolella, klassinen bareljeef , sylikoira) ja samalla - lapsen esitys lapsena, eikä pienoiskoossa aikuisena, mikä heijastaa tuolloin esiin noussut lapsuusajatuksen paradigman muutosta. Samalla muotokuva sisältää symboleja, jotka liittyvät Clarissan odotettavissa olevaan tulevaisuuteen seuranaisena, rakastettuna morsiamena ja huolehtivana äitinä. Toinen maalauksen taiteellinen piirre on liikkeessä olevan mallin esitys. Sekä Clarissa että hänen koiransa esitetään epävakaassa asennossa, kun he siirtyvät asennosta toiseen. Renessanssin kaanonin mukaan kuvan jokainen yksityiskohta (vaatteet, korut, keksi, viitta ja niin edelleen) kantaa tietyn semanttisen kuorman. Maalauksella oli merkittävä vaikutus barokin aikakauden lasten kuvaukseen . Siitä tehtiin kaiverrus 1700-luvulla .
Strozzin perhe oli yksi Firenzen vaikutusvaltaisimmista perheistä . Roberto Strozzi Baron di Collalto, Clarissen isä, oli varakas kauppias, joka liittyi Firenzen politiikkaan ja osallistui joidenkin lähteiden mukaan vakoiluun [4] . Joutuessaan häpeään, hänet karkotettiin Firenzestä vuonna 1536 ja hän vietti useita vuosia Venetsiassa [5] . Roberto meni naimisiin Maddalena Medici [5] . Clarissa, joka on nimetty isoäitinsä Clarice de' Medicin mukaan, vanhin seitsemästä Strozzin lapsesta, syntyi vuonna 1539, pian vanhempiensa avioliiton jälkeen. Vuonna 1542 maalatussa muotokuvassa hän on kaksivuotias [1] . Samana vuonna Clarissan perhe joutui lähtemään Venetsiasta Roberton veljen Pieron huolimattomien toimien vuoksi. Vuonna 1544 Strozzit asuivat Roomassa , ja vuonna 1545 he palasivat Firenzeen [6] (toisen version mukaan vuonna 1544 Strozzi-perhe sai palata Venetsiaan, mutta jo vuonna 1546 Roberto perheineen muutti Roomaan [7] ] ) .
Roberto oli valistunut aristokraatti ja holhosi taide-ihmisiä, erityisesti muusikoita [7] . Luultavasti kunnioittaen Titianin lahjakkuutta, jota pidettiin jo tuolloin erinomaisena muotokuvamestarina, hän antoi hänen maalata muotokuvan tyttärestään ei tuolle ajalle hyväksytyn lapsen muotokuvan kaanonin mukaan, vaan taiteilijana. kuvitteli lapsuuden kvintessenssin. Tuloksena oli ainutlaatuinen maalaus 1500-luvulle [6] . Ajatus itsenäisestä lapsikuvasta eli muotokuvasta, jossa lapsi on kuvattu päähenkilönä, oli tuolloin varsin uusi. Titianin muotokuva Clarissasta sekä Bronzinon suunnilleen samoihin aikoihin luomat muotokuvat Medici-perheen lapsista (mukaan lukien Bian , Clarissan serkun muotokuva), ovat oletettavasti ensimmäisten tällaisten muotokuvien joukossa [8] . Clarissa on ainoa Roberto Strozzin lapsista, joka on kuvattu lapsena [9] .
15-vuotiaana [7] (toisen lähteen mukaan - vuonna 1557 [8] ) Clarissa meni naimisiin roomalaisen aristokraatin Cristofano Savellin ( italiaksi: Cristofano di Antobio Savelli ) kanssa ja asui Roomassa. Hänen kuolemansa jälkeen vuonna 1581 (vain viisi vuotta Tizianin kuoleman jälkeen) muotokuva säilyi perheen palatsissa Roomassa. Vuonna 1641 maalaus oli Pyhän Johannes Kastajan kirkossa Headless , ja 1800-luvun alussa se siirrettiin Palazzo Strozziin Firenzeen. Vuonna 1878 Wilhelm von Bode osti maalauksen Berliinin taidegallerialle , jossa se on esillä vuodesta 2021 [8] . Maalauksen ostohetkellä mallin nimi oli jo unohdettu ja maalaus oli esillä otsikolla "Roberto Strozzin tyttären muotokuva". Vuonna 1906 Georg Gronau julkaisi artikkelin, jossa hän Strozzi-suvun elämäkertaan perustuen osoitti, että vain Clarissa voisi olla tämän muotokuvan malli [10] .
Kuvassa sävellyksen keskellä [7] , hieman vasemmalle poikkeamalla (katsojan näkökulmasta) [9] , täyspitkä tyttö pitkässä silkkimekossa ruokkimassa häntä. sylikoira [5] - hänen oikeassa kädessään on puolikas keksiä [6] ja vasemmalla kädellä hän halaa koiraa [9] . Hänen kiharoidensa kiharat putoavat vapaasti hänen otsaansa. Tyttö näytti häiritsevän jotakin [2] ja hänen katseensa (kuten koiran) on suunnattu vinosti, kuvan vasempaan alaosaan. Hänen liikkeensä äkillisyyttä korostaa hänen vyöstä riippuvan kallisarvoisen ketjun käyrä, jonka päässä on pallo (luultavasti pomander ) [4] . Tummalla seinällä tytön hahmon vasemmalla puolella voit lukea latinaksi: ANNOR II - kaksi vuotta (tytön ikä) ja MDXLII - 1542 (kuvan maalausvuosi) [8] . Kuvan oikeassa yläkulmassa on näkymä Clarissan huoneen ikkunasta - maalauksellinen maisema, jossa metsäisen kukkulan ympäri virtaa joki ja kaksi joutsenta vedessä katsomassa toisiaan [4] . Clarissan koira istuu puupöydällä, josta putoaa punainen samettiviitta ja paljastaa pöytää koristavan bareljeefin , jossa on kaksi tanssivaa puttia [6] . He kääntyvät toistensa puoleen ja taputtavat käsiään . Lisäksi putoava viitta paljastaa pöytälevyn sivupinnan, johon on "leikattu" taiteilijan signeeraus: TITIANVC F [8] . Suoraan pöydän pinnan yläpuolella sijaitseva ikkunakehys yhdistää teoksen oikean puolen ylä- ja alaosan, ja putoava viitta toimii siirtymälinkkinä kuvan keskitason välillä, jossa pöytä sijaitsee. , ja sen etualalla [9] . Bareljeefin ja maiseman viittalla yhdistävä lisäelementti on kaksi yhdensuuntaista taitetta siinä. Alempi taite on visuaalinen jatko vasemman putin vasemman (katsojasta kauimpana) käden piirtämälle viivalle, ja ylempi lepää pöydällä ja ikkunan karmella, "lepää" maiseman päällä ja päättyy tarkalleen sen alle. joutsenia, mikä luo epäsuoran yhteyden kahden putin ja kahden joutsenen välille. Bareljeefiä rajoittaa vasemmasta alareunasta Clarissan kenkä ja oikealta kangastaite, joka myös muistuttaa kenkää [7] .
Joidenkin viitteiden mukaan huoneen ikkunan ulkopuolella olevan maiseman sinisen taivaan Titian lisäsi myöhemmin horisontin yläpuolelle kohoavien vuorten huipulle, koska sävellyksen värimaailma sitä vaati. Sininen taivas yhdistettynä vihreään metsään ikkunan ulkopuolella ja pöydältä putoavaan punaiseen viittaan huoneen sisällä luo kohtalaisen kirkkaan kromaattisen kolmikon kuvan oikeaan reunaan. Samanaikaisesti kuvan vasen puoli on tumma ja melkein vailla värisävyjä. Kuvan vasemmassa yläkulmassa oleva seinälevy toimii vastapainona oikean alaosan bareljeefille. Kuvan vaaleimmat sävyt on varattu tytön ja koiran hahmoille. Clarissan valkoinen mekko ja koiran valkoinen turkki kontrastivat sekä maalauksen tumman vasemman puolen että sen rikkaan värisen oikean puolen [8] .
Huoneen ikkuna ei ole maalauksen tärkein valonlähde. Clarissa ja koira ovat kirkkaasti valaistuja edestä katsojalta. Valonlähde pöydällä näkyvästä koiran luomasta varjosta päätellen on katsojan vasemmalla puolella tytön katseen suuntaan, ja siksi huoneen vasen puoli jää valaisematta [9] .
Jotkut sävellyksen piirteet osoittavat, että tämä kuva vastaa "seremoniallisen muotokuvan" kaanonia, joka vallitsi italialaisessa taiteessa 1500-luvun puolivälissä [11] . Tyttö on kuvattu muotokuvassa täysikasvuisena, ei polvi- tai vyötäröosassa. Huoneen rikas sisustus korostaa sen kuulumista eliittiin. Hänen takanaan on ikkuna maisemaan, jonka pitäisi antaa jotain merkitystä hänen roolilleen yhteiskunnassa. Nykytaiteilijalle katsojan olisi tämän muotokuvan nähdessään pitänyt kokea kognitiivista dissonanssia , koska hänelle olisi selvää, että kaksivuotiaalla tytöllä ei ole itsenäisiä saavutuksia, joiden perusteella hän voisi vaatia seremoniallista muotokuvaa. . Italialainen taiteentutkija, professori Lyuba Fridman ehdotti, että Titian esitteli allegorian idean seremoniallisen muotokuvan kaanoniin , jota hän käytti menestyksekkäästi monissa teoksissaan. Tämän oletuksen mukaan valkoiset joutsenet, jotka ovat sopusoinnussa Clarissan valkoisen mekon kanssa, osoittavat lapsellista viattomuutta ja puhtautta sekä ympärillä olevaa villiä metsää - aikuisten maailmaa, joka on täynnä vaaraa [6] .
Muodollisen muotokuvan kaanonin lisäelementti on antiikkiaiheisiin perustuvan klassisen kohtauksen sisältävä marmoribareljeefin käyttö huoneen sisustuksessa. Kuten maiseman, myös tämän bareljeefin on vastattava muotokuvassa kuvatun henkilön asemaa. Bareljeefi kuvaa leikkiviä kerubeja (tai pikemminkin siivellisiä putteja ), jotka sopivat hyvin tytön kuvaan [2] . Kuten kahdessa muussa Titianuksen muotokuvassa, joissa hän maalasi bareljeefiksi ( La Schiavona ja Don Diego Hurtado de Mendozan muotokuva ), siinä kuvattu kohtaus ei ole kopio mistään maalauksessa jo tunnetusta ilmiöstä, vaan taiteilijan improvisaatio klassisesta aiheesta. Lisäksi kasvojen muodossa ja kahden putin oikeanpuoleisissa kiharoissa aavistetaan Clarissan itsensä [12] profiilissa kuvatut piirteet (tekniikka, jota Titian käytti jo aiemmin maalauksessa La Schiavona). Siten voidaan olettaa, että taiteilija ei viittaa vain Clarissan saamaan klassiseen koulutukseen, vaan myös siihen tosiasiaan, että hän itse on muinaisen kulttuurin perillinen, jota niin kunnioitettiin renessanssissa [6] .
Vaikka 1500-luvun taiteilijat tiesivät, että lapsen vartalon mittasuhteet poikkeavat aikuisen kehon mittasuhteista, on monia esimerkkejä siitä, että lapsen kuva rakennettiin pieneksi kopioksi aikuisesta. Tätä taustaa vasten Titianin taiteellinen päätös erottuu, joka, kun hän esitti Clarissan täydessä kasvussa, osoitti lapsen hahmon mittasuhteet. Clarissan pää on neljäsosa hänen pituudestaan (vastaava osuus aikuisella on yhdeksäsosa). Kankaan valittu koko vastaa antiikin Kreikan käsitystä, jonka mukaan lapsen pituus kolmevuotiaana on noin puolet hänen enimmäispituudestaan. Clarissan kuvassa korostuu myös lapsille tyypillinen kasvojen ja käsien pyöreys [6] . Samaan aikaan joidenkin sävellyksen elementtien tarkoituksena on saada Clarissa näyttämään kypsemmältä. Pöydän korkeuden ja tytön hahmon suhde antaa vaikutelman, että hän voisi istua sen takana. Huoneen ikkunakehys sijaitsee myös riittävän lähellä lattiaa, suunnilleen tytön vyötärön korkeudella, niin että Clarissan pää ja ylävartalo peittävät katsojalle osittain ikkunan ulkopuolisen maiseman (vertailun vuoksi muotokuvassa). Señora Gonzaga, ikkunakehys on naisen hartioiden tasolla, joka kuitenkin istuu normaalikokoisessa aikuiselle sopivassa tuolissa) [7] .
Muotokuvassa toistettu kohtaus on korostetusti transitiivinen. Pöydältä putoava viitta vangitaan putoamishetkellä ja luo epävakauden vaikutelman. Vastaavasti tytön ja koiran asennot ovat myös epävakaat. Yksi tämän muotokuvan piirteistä on tytön spontaanin liikkeen siirtäminen. Taiteilija välitti tytön liikettä kolmeen suuntaan samanaikaisesti, mikä tekee hänen poseerauksestaan tarkoituksella hieman hankalaksi. Mekon taitteiden sijainti ja vyötärönympärys osoittavat, että hänen oikea jalkansa, joka on melkein näkymätön mekon alla, on suunnattu kohti pöytää ja sillä istuvaa koiraa. Oletettavasti Clarissa katsoi tähän suuntaan ruokkiessaan koiraa ennen kuin jokin häiritsi häntä. Clarissan vasen jalka, joka näkyy mekon alta, on suunnattu vinosti kuvan oikeaan alakulmaan, mutta mekon vasemman jalan yläpuolella oleva taite antaa vaikutelman vasemmalle suunnatusta liikkeestä. Vastaavasti tytön vasemman jalan asento on ristiriidassa hänen vartalon alaosan pyörimisen kanssa, joka on oikean jalan tukemana käännetty pöytää kohti. Kolmannen liikesuunnan antaa Clarissan pää ja vartalo. Titian saavutti tämän vaikutuksen sillä, että koiran pää, jota tyttö halaa vasemmalla kädellä, peittää vasen olkapää ja oikea olkapää ja käsi on suunnattu katsojaa kohti. Samalla Clarissan pää ja silmien katse suuntautuvat katsojan vasemmalle puolelle, mikä yhdessä luo tunteen, että ylävartalo kääntyy kankaan vasemmalle puolelle. Reidin mukaan tytön koko asento yllä olevassa monisuuntaisessa liikkeessä on esitetty kontraposta ja se vastaa hieman vääristynyttä figuuria figura serpentinata , joka perustuu S-muotoiseen linjaan , mutta poikkeaa siitä tarkoituksella. Vaihtoehtoisesti Clarissen liikettä voidaan luonnehtia spiraaliliikkeeksi. Tässä näkymässä hänen vasen jalkansa toimii spiraalin pohjana ja ketjun taivutus osoittaa liikkeen suunnan. Taiteilija antaa katsojalle tunteen, että seuraavalla askeleella tyttö liikkuu ja päätyy kankaan oikealla puolella olevan pöydän eteen. Samalla hän siirtyy kohti sitä puttia, jonka piirteet muistuttavat hänen omiaan, mikä mahdollistaa lapsen kiusallisen liikkeen vertaamisen putin vapaaseen tanssiin. Tässä verrataan potentiaalia ihanteeseen, koska, kuten jo mainittiin, renessanssissa oli tapana pitää antiikin taiteellisena ihanteena. Tässä tulkinnassa Clarissan liike oikealle, kohti ikkunan ulkopuolella olevaa maisemaa tuo hänet lähemmäksi ulkomaailmaa, aikuisten maailmaa, jossa hänen odotetaan paljastavan potentiaalinsa maksimaaliseen armoon [9] . Tätä tehostetta parantaa muotokuvan värimaailma. Kuten edellä mainittiin, muotokuva on jaettu pystysuunnassa kahteen lähes yhtä suureen osaan: vasen on yksivärinen-tumma ja oikea värillinen ja kirkas. Kankaan keskellä oleva tyttöhahmo viittaa sen molempiin puoliskoon. Kun katsot maalausta vasemmalta oikealle, eurooppalaiselle katsojalle luonnollisella tavalla Clarissa näyttää aluksi hyvin hauraalta ja puolustuskyvyttömältä valkoisessa mekossaan tummaa taustaa vasten. Kun katsot kuvan oikeaa puoliskoa, jossa on runsaasti värejä ja "aikuisten" symboliikkaa, tyttö alkaa näyttää kypsemmältä ja itsevarmammalta; tätä vaikutelmaa täydentää holhoava ele, jolla hän halaa koiraa [7] .
Renessanssin aikana hyväksyttiin yleisesti, että muotokuvassa kuvatun henkilön ulkoiset asusteet heijastavat hänen sisäistä maailmaansa. Clarissa Strozzin muotokuva ei ole poikkeus. Tytön vaatteet ja korut osoittavat hänen hyveensä (sekä saatavilla että odotettavissa) ja asemansa yhteiskunnassa. Clarissan mekon kangas muistuttaa silkkisatiinia . 1500-luvun Firenzessä oli tapana ommella juhlavaatteita valkoisesta tai hopeasta satiinista. Toisaalta mekon yksinkertainen leikkaus leveillä hihoilla ja yhteensopivilla kengillä osoittaa, että tyttö on pukeutunut kotona. Clarissan vasemmalla lantiolla oleva mekon lievä poimu yhdessä hänen hieman ahtautuneen vyötärönsä kanssa viittaa siihen, että hänen mekkonsa alla hänellä on yllään lasten korsetti, joka tuli muotiin Italiassa 1500-luvun alkupuoliskolla. Se oli vähemmän jäykkä kuin todellinen aikuisten korsetti , mutta auttoi kuitenkin säilyttämään asennon, jota pidettiin tärkeänä lasten kehitykselle [7] .
Clarithin vartalossa ja vaatteissa on paljon koruja (helmikaulanauha kaulassa, rannekoru oikeassa ranteessa, sormus jalokivellä etusormessa ja kultaketju jalokivillä, joka toimii hänen vyönä ), jonka pitäisi osoittaa hänen perheensä kunnioitusta [13] . Clarissan koruissa olevat jalokivet eivät ainoastaan korosta hänen perheensä vaurautta, vaan viittaavat myös Petrarchin sonettien metaforeihin , joissa esiintyy usein kuvia, kuten kultaiset hiukset, safiirisilmät, rubiinihuulit ja helmihampaat. Korut korostavat tytön luonnollista kauneutta. Jalokivillä runsaasti koristeltu muotokuva voisi myös viitata aatelisen ja varakkaan perheen perillisen tulevaan huomattavaan myötäjäiseen. Tässä yhteydessä jalokivet yhdistettiin erilaisiin hyveisiin: helmet symboloivat puhtautta, safiirit - halua elää harmoniassa, smaragdit - siveyttä. Ketjun päässä oleva koristeltu helmi on luultavasti muskapfel, pienempi versio pomanderista . Täynnä myskiä , joka Tizianin nykyaikaisten ideoiden mukaan esti sairauksia, muskapfel muotokuvassa symboloi paitsi vaurautta, myös omistajan terveyttä [7] .
Titian esitteli sylikoiran moniin teoksiinsa, joissa sillä on erilaisia semanttisia rooleja. Clarissan muotokuvassa koira, joka on väriltään ruskea ja valkoinen ja on yksi spanielien rotuista [9] (toisen lähteen mukaan "maltan rodun koira" [13] ), osoittaa yhdessä taustalla joutsenpari, tytön luonnonläheisyys. Tytöllä ja koiralla on jopa samanlaisia piirteitä - leveät silmät ja nappinenä. Toisin kuin muissa Titianin teoksissa, joissa samanlainen koira esiintyy, hän ei leiki Clarissan muotokuvassa, ei valehtele, kuten Senora Gonzagon muotokuvassa, eikä varsinkaan nuku (kuten esimerkiksi maalaus “ Venus of Urbino ”), mutta istuu kauniisti pöydällä takajaloillaan nojaten, mikä vastaa etumuotokuvan yleistä tunnelmaa. Siksi vaikka koira tuo ripauksen keveyttä ylellisyyttä täynnä olevaan kohtaukseen, mutta samalla eläimen tarkkaavainen, varovainen katse luo tunteen, että se aistii mahdollisen uhan ja suojelee tyttöä [6] . Tämä vaikutelma vahvistuu, jos kiinnittää huomiota siihen, että koiran selkä (lähempänä häntää) on hieman epäluonnollisesti käännetty, sen vartalo on suunnattu Clarissaa kohti ja vain sen pää on käännetty katsojaa kohti [9] . Lisäksi tytön hoidossa oleva koira on itse Titianille lapsuuden symboli sillä osa-alueella, joka liittyy lapsessa haluttujen hyveiden koulutukseen ja kasvatukseen. Koira, joka näyttää kuvassa jo hyvin koulutetulta, osoittaa Clarissan käymän oppimisprosessin [7] .
Pyöreä leipä, jota Clarissa pitää kädessään, on eräänlainen keksi, jonka eri tyyppejä kutsuttiin nimellä ciambelle , braciatelle ja brusolai . Ne voivat olla sekä kovia että pehmeitä, mauttomia tai makeita. Nunnat myivät usein tällaisia keksejä, ja nämä tuotteet yhdistettiin aterioihin paavin hovissa . Lisäksi oli erityisiä keksejä, jotka leivottiin jouluksi (kuten brasadele broe ). Siten muotokuva tytöstä, joka ruokkii ciambelle -koiraa , on täytynyt herättää Titianin aikalaisissa ystävällisyyden ja kristillisen uskon ripaus. Myöhemmissä teoksissa kuva lapsesta, joka jakoi leipää apua tarvitseville, on kiinnitetty oppikirjaesimerkiksi luonnollisesta lapsellisesta ystävällisyydestä. On mahdollista, että koiran ruokintaa ei kirjoittanut taiteilija elämästä, vaan hän lisäsi sen korostaakseen Clarissan kuvan hyvettä, jonka kuuluisat naispuoliset esi-isät investoivat paljon vaivaa ja rahaa hyväntekeväisyyteen [7] .
Tässä kuvassa näkyvän kaltaiset kiviset (usein marmori ) bareljeefit olivat todellakin yleinen ylellisyystuote renessanssin venetsialaisten aristokraattien keskuudessa, ja ne osoittivat aristokraattisen perheen vaurautta ja asemaa viittauksella ikuisuuteen. kivi. Bareljeefin esiintyminen muotokuvassa (kuten yllä mainittiin, melko harvinainen yhdistelmä Titianille, joka esitti pääasiassa bareljeefit allegorisiin maalauksiinsa) saattaa viitata asiakkaan, Clarissen isän, haluun osoittaa rakennuksen loukkaamattomuus. Strozzin perhe häpeästä ja maanpaosta huolimatta [7] .
Renessanssin symboliikassa putit nähtiin materialisoituneina henkinä, jotka persoonallistivat villiä, lapsellista elinvoimaa. Bareljeefissä olevan putin kiihkeä tanssi eroaa Clarissan maltillisista ja laskelmoiduista liikkeestä, mikä osoittaa siirtymistä lapsen tilasta, joka ei tunne eikä tunnista rajoja, hyvin kasvatettuun tytöksi, joka ansaitsee yleisen ihailun [ 7] .
Clarissan ikkunan ulkopuolella olevalla joutsenparilla on symbolinen merkitys kuvan useilla semanttisilla kerroksilla. Toisaalta, Tizianin aikaan, myytti " joutsenlaulusta " oli jo laajalle levinnyt - kaunein laulu, jonka joutsen laulaa ennen kuolemaansa. Tässä suhteessa valkoiset joutsenet ikkunan ulkopuolella olevan maiseman tummalla taustalla symboloivat tytön haurautta ja turvattomuutta vaarojen täynnä olevan aikuismaailman edessä. Toisaalta kuvat joutsenista Apollon ja Afroditen pyhinä lintuina siirtyivät antiikin mytologiasta renessanssiin , ja tässä yhteydessä ne symboloivat Clarissan tulevaa avioliittoa ja hänen uskollisuuttaan aviomiehelleen [7] .
Varhaisin tähän aikaan tullut kriittinen kommentti Clarissa Strozzin muotokuvasta kuuluu kuuluisan italialaisen kirjailijan, publicistin ja näytelmäkirjailijan, Tizianin nykyajan Pietro Aretinon kynään. 6. heinäkuuta 1542 päivätyssä kirjeessään [7] hän kirjoitti, että hän piti tätä muotokuvaa yhtenä Tizianin parhaista teoksista ja ihaili taiteilijan taitoa, joka pystyi antamaan maalatulle kohtaukselle tuohon aikaan epätavallisen eloisuuden [4 ] .
1600-luvulla maalauksesta tehtiin kopio kreivi Lorenzo Magalotti Clarissan jälkeläiselle Leona Strozzille osoitetussa kirjeessä jo yli 50-vuotias Lorenzo kirjoitti muistavansa tämän kuvan, koska hän vieraili neljävuotiaana Strozzin palatsissa ja näki sen ensimmäistä kertaa [14] .
Vuonna 1770 italialainen kaivertaja Domenico Cunego loi Titianin maalaukseen perustuvan kaiverruksen "Muotokuva Clarissa Strozzista koiran kanssa". Kaiverrus on mitat 280 × 232 mm [15] . Maalaukseen verrattuna sen koostumukseen tehtiin kaksi muutosta: ikkunan oikealle puolelle lisättiin seinälista (maalauksessa ikkuna ulottuu kankaan oikeaan reunaan) ja alhaalta lattialista ikkunan väliin. viitta pöydältä putoavaa alareunaa ja kaiverruksen alareunaa (maalauksessa viitan alareuna tulee melkein lähelle kankaan alareunaa) [16] . Tätä kaiverrusta käytettiin tutkielmassa "Italian School of Painting" ( lat. Schola Italica Picturae Sive Selectae Quaedam Summorum E Schola Italica Pictorum Tabulae Aere Incisae ), jonka skotlantilainen taidemaalari ja antiikkien keräilijä Gavin Hamilton julkaisi vuonna 1773 [15] . John Ruskin sisällytti tämän kaiverruksen " Esimerkkiluetteloonsa ", joka oli osa vuonna 1870 luotua opinto-opasta. Kaiverrus oli tarkoitettu esittelemään tekniikkaa, jossa taiteilija luo ihmisten ja esineiden ääriviivat kuvan maalattujen alueiden risteyksillä ilman, että niitä tahallaan piirtäisi. Lisäksi se toimi esimerkkinä muotokuvasta, jonka sommittelussa esiteltiin eläin, joka seurasi muotokuvassa olevaa henkilöä tai oli hänen kanssaan kontrastina [16] .
Useiden 1800-luvun tutkijoiden (kuten Joseph Crow ja Giovanni Cavalcaselle ) mukaan Clarissa Strozzin muotokuva synnytti maalauksen suunnan, jossa lapset on kuvattu juuri lapsina. Barokkiajan taiteilijoista , jotka saivat vaikutteita Titianista ja jotka käyttivät samanlaisia tekniikoita lasten kuvaamisessa, voidaan viitata Rubensiin ja Van Dyckiin [6] .
Vuonna 1903 julkaistussa monumentaalisessa teoksessaan " Kaikkien aikojen ja kansojen taiteen historia " Carl Woermann ylisti Clarissa Strozzin muotokuvaa suuresti ja kirjoitti, että ilmaisukyvyltään sitä voidaan verrata Tizianin miesmuotokuviin, kun taas suurin osa hänen teoksistaan naisten muotokuvat eivät kestä tällaisia vertailuja [17] .
Nykyaikaiset Titianin työn tutkijat ovat jakautuneet arvioissaan, kuinka Titianin luoma kuva Clarissa Strozzista heijastelee renessanssin aikana tapahtuneita asenteiden muutoksia lapsiin ja lapsuuteen. Friedmanin mukaan tämä kuva liittyy suoraan näkemysten muutokseen yhteiskunnan valistuneissa piireissä. Jos keskiajalla lapsuutta ei pidetty itsenäisenä ihmisen elämänvaiheena, vaan lapsia kohdeltiin pääasiassa pienoisaikuisina tai ainakin potentiaalisina aikuisina, niin renessanssin aikaan julkisuudessa tapahtui tässä suhteessa merkittäviä muutoksia. Vaikka edellä mainittu näkökulma säilytti edelleen asemansa yhteiskunnassa, uskonpuhdistus näki lapsuuden puhtauden ja viattomuuden symbolina ja asetti siten koulutuksen yhdeksi tavoitteeksi tämän viattomuuden suojelemisen. Lisäksi antiikista lähtien esiteltiin ajatus lasten läheisyydestä luontoon, eläimiin, vastaavasti koulutuksen tavoitteena oli "inhimillistää", viljellä villiä pientä olentoa. Kaikkien näiden näkemysten perusteella 1500-luvulla voidaan jäljittää uusi ajatus siitä, että lapset ovat eri ihmisryhmä ja he tarvitsevat erillisen lähestymistavan. Tällä hetkellä aloitettiin lasten lelujen valmistus, ensimmäiset painetut lastenkirjat ilmestyivät ( Lutherin lasten katekismus ). Lisämerkki uudesta lapsuuden ideasta oli uusien sanojen ilmaantuminen lapsille. Joten yllä mainitussa kirjeessä Titianille Aretino kutsuu Clarissa la bambinaa ( italiaksi - "pikkutyttö"). Tätä äskettäin muodostettua sanaa ei tunnettu italiaksi ennen 1500-lukua, ja Aretinon kirjoitus on yksi ensimmäisistä todisteista sen käytöstä. Clarissan muotokuvassa, toisin kuin useimmat hänen nykypäivän lasten muotokuvansa, mukaan lukien hänen itsensä maalaama muotokuva Ranuccio Farnesesta (kaksitoistavuotias Ranuccio Maltan ritarin puvussa on epäilemättä kuvattu hänen tulevassa aikuisroolissaan, vaikka taiteilija ei silti jättänyt antamaan lapsellisia piirteitä piirteisiinsä) , Titian hylkää kategorisesti ensimmäisen näistä lähestymistavoista, eikä hänen Clarissansa vaikuta ollenkaan aikuisen pienennetyltä kopiolta. Kuten edellä mainittiin, sekä koira että maisema joutseneen ikkunan ulkopuolella vihjaavat tytön luonnonläheisyydestä. Samat joutsenet sekä Clarissan mekon valkoisuus korostavat ajatusta puhtaudesta ja viattomuudesta. Maalaus vihjaa myös uuteen lähestymistapaan lapsuuden ajatukseen. Bareljeefin siivekäs putti, joista yhdessä on Clarissan itsensä piirteitä, symboloi lapsuuden ihannetta antiikin näkökulmasta, ja Clarissa itse kuvassa näkyvällä elävällä, suoralla liikkeellään toimii siltana siirtää ajatuksen lapsuudesta antiikista taiteilijan nykypäivään [6] .
Laurel Reed esittää Friedmanin kanssa kiistellen muotokuvasta erilaisen tulkinnan ja huomauttaa, että sitä on parempi tulkita Tizianin aikakauden tunnettujen sosiaalisten ja taiteellisten normien puitteissa. Perustuen näkemykseen lapsuudesta siirtymäkaudena matkalla kohti aikuisen roolia, Reid osoittaa, kuinka Titian paljastaa ajatuksen ihmisenä olemisesta Clarissan kuvassa. Tutkija osoittaa, että renessanssin aikana lasten kuvaaminen muotokuvissa heidän tulevan yhteiskunnallisen roolinsa kanssa oli yleinen motiivi. Hän mainitsee esimerkkinä samaan aikaan maalatun Edward VI: n muotokuvan , jossa valtaistuimen perillinen on kuvattu erilaisten kanssa. hänen tulevan kuninkaan roolinsa ominaisuuksia. Clarissan tuleva sosiaalinen rooli on maallisen naisen rooli, jolla on moitteeton käytös ja täydellinen armo, joka sisältää kyvyn liikkua oikein ja luonnollisesti figura serpentinata -tilanteessa . Muotokuvaan ikuistettu Clarissan kömpelyys, putin profiililla osoittaman suloisuus ja harmoninen näkymä ikkunan ulkopuolella luovat sarjan, joka symboloi tytön siirtymistä aikuisten maailmaan oppimalla klassista antiikkia jäljittelemällä. aiheet [9] .
Brian D. Steele lähtee myös tätä kuvaa analysoidessaan olettamuksesta, että se sisältää 1500-luvulla ymmärretyn lapsuuden idean kvintessenssin. Hän huomauttaa, että tämän aikakauden muotokuvan tehtävänä ei ollut niinkään saavuttaa visuaalista samankaltaisuutta, vaan osoittaa muotokuvassa kuvatun henkilön moraaliset ansiot ja paikka yhteiskunnassa. Tytön muotokuvan tarinassa Steelen mukaan kuvaa tulee nähdä asiakkaan (tässä tapauksessa Clarissan isän), taiteilijan ja yhteiskunnan välisenä vuoropuheluna, joka toisaalta saneli tulevaisuuden Clarissa kauniin ja rakastetun morsiamen ideaalina, jota Petrarch on laulanut kaksi vuosisataa aikaisemmin, ja toisaalta vaimon ja äidin ihanteena, hänen aatelissukunsa suvun suojelijana. Ensimmäinen saavutetaan viittauksilla, jotka liittyvät tytön vaatteisiin ja koruihin sekä kuvan parielementteihin (putti, joutsenet), ja toinen - koiran halaamiseen ja ruokkimiseen liittyvillä viittauksilla [7] .
Elena Chernyakin mukaan Clarissa Strozzin muotokuvaa tulisi pitää "yhdeksi tärkeimmistä teoksista paitsi italialaisten, myös eurooppalaisten lasten muotokuvien alalla", ja siksi Titian-maalauksesta on tullut taidehistorioitsijoiden huomion kohteena. kuten voidaan nähdä Friedmanin ja Reidin esittämistä teorioista [19] .