Leningradin maisemakoulu on ryhmä taidemaalareita, jotka työskentelivät 1930-1940-luvuilla (jotkut tutkijat laajentavat sen olemassaolon aikakehystä - 1920-1950-luvut). "1930-1940-luvun Leningradin maisemakoulun" määritelmää ehdotti taidehistorioitsija A. I. Strukova väitöskirjassaan ja kirjassaan " Leningradin maisemakoulu 1930-1940-luvuilla " [1] . Aiemmin vuonna 1971 L. V. Mochalov nimesi V. Pakulinista kertovassa artikkelissa taiteilijoiden nimet, joita hänen mukaansa yhdisti "Leningradissa 30-luvun jälkipuoliskolla kehittynyt Leningradin maisemaperinne" - heidän joukossaan "ensimmäinen kaikista”, N Tyrsa , V. Grinberg , A. Vedernikov , Mochalovin mukaan myös V. Pakulin liittyi heihin [2] . Mochalov käytti termiä "Leningradin maisemakoulu" liittyen V. Grinbergiin, N. Tyrsaan, N. Lapshiniin , A. Uspenskiin , A. Vedernikoviin, V. Pakuliniin ja "osittain" A. Rusakoviin. V. Greenbergin teosten näyttelyn luettelo (1976) [3] . Myöhemmin Mochalov käytti ilmaisuja "1920-luvun lopun-1930-luvun Leningradin maisema" [4] ja "1920-1930-luvun Leningradin maalauskoulu" [5] . Taidekriitikko P. Efimov kutsuu katsauksessaan "Leningradin taiteilijoiden kaupunkimaisema 1930-1940-luvuilla" (1981) pääasiassa maisemagenressä työskennellyt leningraditaiteilijoiden piiriä "Leningradin kaupunkimaiseman kouluksi", "Leningradin maisemakouluksi". [6] . A. Morozovin mukaan tämä on "eräänlainen kamarimaisemakoulu, joka syntyi Leningradissa" [7] . Taidehistorioitsijat A. Dmitrenko ja R. Bakhtiyarov kutsuvat tätä taiteilijaryhmää "Leningradin kammiomaiseman" kouluksi [8] . M. Hermanin (1989) mukaan "1930-luvun "Leningradin koulusta" ei voida puhua "integroituna, keskittyneenä ilmiönä, jolla on yhteiset juuret, periaatteet ja tavoitteet". S. Daniel (2001) on myös samaa mieltä jälkimmäisen kanssa .
Käsitettä käytetään suhteessa "eräiseen maalariryhmään" ( N. Radlovin ilmaisu ) [9] , joka asui ja työskenteli Leningradissa 1930-luvulla - 1940-luvun alussa ja jonka teoksia on maailmankatsomuksensa tai taiteellisen muodon kannalta. ja työmenetelmällä oli monia yhteisiä piirteitä, minkä ansiosta A. Strukova kertoi väitöskirjassaan (2008) ja sitten kirjassaan (2011) tästä ilmiöstä kouluna . "Emme vaadi tätä nimenomaista termiä - "Leningradin maisemakoulu", kirjoittaa A. Strukova, "uskomme, että tarve jollakin tavalla määritellä melko kokonaisvaltainen ilmiö on kypsä" [10] . A. Strukova tutkii väitöskirjassaan ja myöhemmin vuonna 2011 ilmestyneessä kirjassaan maalauksen luovaa menetelmää, tekniikkaa ja tekniikkaa ; vuorovaikutusta yksittäisten taiteilijoiden välillä, tuo tämän piirin taiteilijoiden ja heidän läheistensä asiakirjoja, kirjeitä, muistiinpanoja ja muistelmia tieteelliseen kiertoon [11] .
Termin "Leningradin maalauskoulu", joka tarkoitti ensisijaisesti maisemamaalausta, mainitsi L. V. Mochalov ensimmäisen kerran vuonna 1976 V. A. Grinbergin teosten näyttelyn luettelon johdantoartikkelissa [12] . Myöhemmin Mochalov käyttää määritelmää "Leningradin maisema 1920-luvun lopulla - 1930-luvulla", mukaan lukien N. Tyrsu , N. Lapshin, V. Grinberg, A. Rusakov, A. Vedernikov, V. Pakulin mestariensa piirissä ja huomauttaa " heidän maiseman luovuuden typologinen suhde" [13] . Joidenkin kirjailijoiden (Mochalov, Uspensky, Kozyreva, Morozov) julkaisuissa, jotka on omistettu tämän piirin taiteilijoille, ne yhdistetään eri nimillä: "Leningradin maalaus ja graafinen koulu" [14] ; "Leningradin maisemakoulu", "perustettu 1930-luvun lopulla" [K 1] , "Leningradin maisemakoulu" [16] . N. F. Lapshinia käsittelevässä artikkelissa B. Suris käyttää termiä "Leningradin koulukunta" suhteessa Lapshiniin, Tyrsaan, Grinbergiin, Rusakoviin, Pakuliniin, Vedernikoviin ja "joihinkin muihin" - Leningradin mestareihin, jotka sanoivat uuden sanan teemassa kaupunkimaisema, joka paljastaa Leningradin "maalauksellisen kauneuden", sillä ennen heitä " taiteen maailma " löysi "graafisen" kauneutensa [17] .
A. Strukova uskoo, että pääkriteeri "1930-1940-luvun Leningradin maisemakouluun" sisällyttämiselle on tiettyjen kuvioiden esiintyminen sekä aiheiden valinnassa (pääasiassa kaupunkimaisema, Leningradin näkymät) että ilmentymistavoissa. heidän työlleen ominaista ("yksittäisten kokemusten kultti", "pohdiskelu", "hiljaiset värit", "sumuinen tunnelma" [18] . Ne erottavat koulun muista Leningradissa tuolloin työskennelleistä eri suuntiin kuuluvista taiteilijoista [19] : "taiteen maailman" perinteestä, joka oli vakaa Leningradille; avantgarde-taiteilijat ; sosialistirealistit [20] ; uusakateemiset maisemamaalarit ( S. A. Pavlov [21] ja N. I. Dormidontov ) ja lopuksi sellaisilta alkuperäisiltä mestarilta kuin A. L. Kaplan , D. E. Zagoskin , S. B. Yudovin , joiden työt ruokkivat juutalaista kansantaidetta [22] .
Suurin osa Leningradin kouluun kuuluvista taiteilijoista yhdisti luovan menetelmän ja useiden yleisten periaatteiden lisäksi koulutuksen opettajilta K. P. Petrov-Vodkin , A. I. Savinov , O. E. Braz , joka oli 1910-luvulla [23] vaikutuksen alaisena. modernista ranskalaisesta maalauksesta. A. Morozov niiden joukossa, jotka "muodollisesti tai epävirallisesti" vaikuttivat "Leningradin koulukunnan" maalauksen olemukseen ja muotoon, nimeää samat Karevin, Petrov-Vodkinin, Savinovin ja V. Lebedevin [24] . Erityisesti tutkijat nostavat esiin taidemaalari ja opettaja A. E. Karevin , joka joidenkin [25] mukaan seisoi koulun [26] [25] juurella , kun taas Karevin etsintää maisemamaalauksen alalla 1920-luvun puolivälistä alkaen. , on merkitty [25 ] [27] . Käsitellen impressionistisen ja jugendmaalauksen periaatteet omalla tavallaan (" Sininen ruusu ", ryhmä " Nabi ", V. E. Borisov-Musatov ) [23] , hän pääsi "kokonaisvaltaisempaan, yleistyneempään näkemykseen maailmasta ja ihmisestä" . 25] , Tässä Karevin maisema on täynnä tunnelmaa, sille on ominaista tekijän sisäisen tilan siirtyminen, hänen "suhde kuvattuun" [25] . Karev kiinnitti erityistä huomiota värien keskinäiseen vaikutukseen, harmonian etsintään niiden yhdistelmässä, maalaustyössä suurilla väritasoilla, kuvan tilan koristeellisuuteen [28] [23] . Karevin oppilaat - jotkut Krug [K 2] -yhdistyksen jäsenistä kävivät hänen koulunsa läpi - olivat innostuneita opettajansa maalauskokeista ja kääntyivät pääasiassa maisemagenren puoleen. Nuorten taiteilijoiden joukkoon liittyi pian vanhemman sukupolven mestarit [25] [K 3] . Samalla L. Mochalov huomauttaa, että "olisi epäreilua" laskea Leningradin maiseman "koulun" luominen vain Kareville. Hänen oppilaitaan olivat vain Pakulin ja Pochtenny, jonkin aikaa - Vedernikov. Tärkein merkitys taidekriitikon mukaan on Karevin ajatusten ja hänen luoman järjestelmän todellinen vaikutus nuoriin taiteilijoihin [27] .
Kuten A. Yu. Chudetskaya huomauttaa , määriteltäessä joitain Krugissa vuoteen 1932 asti olleita taiteilijoita ja heitä lähellä olevia mestareita käyttämällä termiä "koulu", "varauksiin on turvauduttava". "Sanan varsinaisessa merkityksessä" se ei ollut koulu, koska taiteilijoita ei yhdistänyt "opettaja-opiskelija" -suhde, ja osa heistä ei tuntenut toisiaan läheisesti. Tässä tarkoitetaan Chudetskajan mukaan ensisijaisesti "näkemysten yhteisöä" [29] .
A. Uspenskyn mukaan "koulun" käsitettä suhteessa Leningradin maisemamaalariin ei käytetä opiskelijayhteisön määritelmänä, vaan kuten "Saratovin maalauskoulun" tapauksessa, se heijastaa "ykseyttä... . avaruudella - Pietarin topografia, kerrottuna genius locilla " [16] .
Kriitikot Y. Brodsky ja N. Radlov panivat merkille 1930-luvun kuvataiteen ilmiönä "erityisen taideryhmän ryhmän" Venäjän museon kevätnäyttelyn avaamisen yhteydessä . Radlovin mukaan heidän "lyyrisellä taiteella... ehkä vielä hieman suljettuna nojatuolikokemusten puitteissa, ei vain ole suuria muodollisia arvoja, vaan se vastaa luonnolliseen haluun poetisoida ympärillämme oleva maailma." Näistä mestareista hän mainitsee sekä Tyrsan ja Lebedevin, jotka ovat jo tapahtuneet, että Lapshinin, Grinbergin, Proshkinin ja Uspenskin [30] , jotka "paljastivat itsensä ensimmäistä kertaa" . Brodsky toteaa "mielenkiintoisen taidemaalariryhmän", jolla on "suuri taiteellinen kulttuuri", joka työskentelee ranskalaisen impressionismin parhaiden perinteiden mukaisesti. Brodskyn mukaan näiden taiteilijoiden maisemat ovat kuitenkin "passiivisia", luonto on niissä pääroolissa, kun taas ihmiselle annetaan toissijainen merkitys, hänen tahtonsa "liuentuu" luontoon [31] [32] .
L. Mochalov uskoo, että näiden taiteilijoiden teokset eivät kuuluneet kumpaankaan tuolloin kahdesta päätaiteesta - ei hallitsevaan sosialistiseen realismiin eikä avantgardiin , jonka taiteilijat asuivat ja työskentelivät edelleen Leningradissa. Siksi kriitikko pani merkille näiden taiteilijoiden menetelmän ja valitsi Leningradin taiteen kehityksen "kolmanneksi tieksi" [33] . AA Rusakova käytti käsitettä "kolmas", "vaihtoehtoinen tapa" vuonna 2001 , myös suhteessa "A. Karev ja hänen seuraajansa" [34] . N. Plungjan kiinnittää huomion siihen tosiasiaan, että A. Rusakovan "vaihtoehtoisen polun" käsite esiintyy rinnakkain A. I. Morozovin ehdottaman "putoamisen" kanssa, joka liittyy 1930-luvun lopun - 1940-luvun alun ajanjaksoon ja esiteltiin. Yu . Ya Gerchuk käsitteen "hiljainen taide" juontaa juurensa sodan jälkeiseen aikaan [35] .
Vuonna 1977 taidekriitikot V. A. Gusev ja V. A. Lenyashin (myöhemmin Venäjän taideakatemian akateemikot ) huomauttivat artikkelissa "Leningradin taide", että "Leningradin taiteen" käsite, jota he yrittävät liittää erilaisiin suuntauksiin ja suuntauksiin. kaupungin kuvataiteessa "on tilavampi, moniulotteisempi, ilmiöiden sisäiseen luovaan vuorovaikutukseen perustuva, mittakaavaltaan, intonaatioltaan, luonteeltaan hyvin erilainen. … Tässä konseptissa on eri sukupolvien taiteilijoiden yhtenäisyys” [36] . Gusev ja Lenyashin eivät muuttaneet mielipidettään tästä asiasta useita vuosia myöhemmin [K 4] .
M. Herman uskoo, että on mahdotonta puhua "1930-luvun "Leningradin koulusta" "kiinteänä, keskittyneenä ilmiönä, jolla on yhteiset juuret, periaatteet ja tavoitteet": "Lapshin, Vedernikov, Tyrsa, Karev, Grinberg, Vereisky, Ostroumova-Lebedeva , Pakulin, Uspensky ja muut - eivät kaikki olleet samanmielisiä; monet heistä tuskin tunsivat toisiaan, ja se, mikä joskus teki heidän teoksensa sukua, ei pikemminkin ollut heidän yksilöllisyytensä olemuksessa, vaan Petrograd-Leningradin taiteellisen kulttuurin ilmapiirissä, joka "pesi" niin sanotusti heidän sisäisen maailmansa. mutta ei määritellyt niitä” [37] . Hän luokittelee nämä mestarit, samoin kuin monet muut, joiden teoksissa "avantgarde ja traditio" yhdistyvät, "hiljaiset, ei-aggressiiviset nonkonformistit" Neuvostoliiton kuvataiteen "kolmannelle virralle" [38] . A. Strukovan mukaan "Leningradin maisemakoulun" määritelmää käytettiin vuoteen 1989 asti ja se "poistettiin" tieteellisestä kierrosta tarkasteltavan taiteilijapiirin suhteen juuri Hermanin lausunnon jälkeen. Myös S. Daniel yhtyy Hermanin näkemykseen huomauttaen, että: "Ei pidä puhua historiallista todellisuutta kaavamaisesta koulusta tai kouluista, vaan kuvakulttuurin erityisluonteesta, joka jatkui uusissa muodoissa Pietarin maaperällä." Päärooli Pietarin maalauksen perinteiden jatkuvuuden toteuttamisessa Daniel antaa Petrov-Vodkinille [39] . A. Strukova puolestaan uskoo, että keskittymällä vain yhden taiteilijan (Petrov-Vodkinin) persoonallisuuteen Daniel "näyttää olevan täysin hajamielinen edellä mainittujen mestareiden työstä" [40] .
Artikkelissa "Nikolai Lapshin Leningradin maiseman panoraamassa (1920-1930-luvut)" (2005) L. Mochalov tekee varauksen, että "hän ei väitä luovansa 20-30-luvun Leningradin maiseman historiaa". ja hänen nimeämien mestareiden piiriä voidaan kuitenkin laajentaa, osoittaa kuitenkin, että niiden, joita hän kutsuu "päämiehiksi" - Lapshin, Tyrsa, Grinberg, Rusakov, Vedernikov, Pakulin ja vanhin heidän vieressään Sukov - nimet taiteellisen ilmiön ydin on jo selkeästi hahmoteltu" [41] .
Vuonna 2018 näiden taiteilijoiden maalauksia nimellä "Leningradin maisemakoulu" esiteltiin yhdessä kahden maailmansodan välisen ajanjakson pohjoisen pääkaupungin muiden epävirallisten taideyhteisöjen jäsenten teosten kanssa "Modernismi ilman manifestia" -projektissa. [K 5] . Vedernikovin, Rusakovin ja Grinbergin teoksille varattiin erilliset salit [42] .
P. P. Efimov tarkastelee esseessään ”Leningradin taiteilijoiden kaupunkimaisema 1930-1940-luvuilla” Karevin (joka kutsuu häntä koulun perustajaksi), Rusakovin, Pakulinin, Vedernikovin, Lapšinin, Tyrsan, Grinbergin, Emelyanovin maisemateoksia ja toteaa, että , jolla ei ollut tarpeeksi materiaalia, ei kääntynyt "maiseman suurten mestareiden" - Traugot, Pochtenny, Ermolaeva, Zagoskin , Pavlov - luovan polun katsaukseen. Hän myös luokittelee V. V. Sukovin (1865-1942) [43] Leningradin maisemakoulun taiteilijoiden joukkoon .
Tutkijat kutsuvat joskus N. F. Lapshinia (Suris) [44] ja V. Grinbergiä (Strukova, E. Degot [45] ) [26] ensimmäisiksi hahmoiksi Leningradin kammiomaisemasta . Leningradin maiseman sotaa edeltävän koulukunnan taiteilijoiden joukkoon lasketaan joskus seuraavat: A. P. Pochtenny [19] [46] , G. N. Traugot [46] , B. N. Ermolaev [47] [22] , N. D. Emelyanov [32] , Ya M. Shur [46] , S. A. Chugunov [22] , V. Proshkin [22] .
Koulu lakkasi olemasta sodan ensimmäisinä vuosina . Useita taiteilijoita kuoli Leningradin saarron aikana - Nikolai Lapshin, Nikolai Tyrsa, Vladimir Grinberg, Aleksei Karev, Aleksei Uspenski ja rintamalla - Juri Syrnev . Jo ennen sotaa N. Jemeljanov tukahdutettiin ja ammuttiin. A. Pakhomov jätti maalaamisen keskittyen kirjojen kuvittamiseen. Rusakov, Traugot ja Pakulin jäivät ja työskentelivät piiritetyssä kaupungissa. Vjatšeslav Pakulinin suuri maalauksellinen sarja saartomaisemia on hänen työnsä huippu [48] [38] . Taiteilijat jatkoivat työtään sodan jälkeisinä vuosina, mutta eivät sellaisessa vuorovaikutuksessa kuin ennen sotaa [49] .
Kuten L. Mochalov huomauttaa, 1910-1920-luvuilla Pietari-Petrograd-Leningradissa maisemagenressä työskenteli vain muutama hyvin erilainen mestari [13] - I. Brodsky , A. Rylov , R. Frentz , Karev, S Pavlovin mukaan myöhemmällä kaudella nopeasti kehittyvään Leningradin maisemaan saapuneiden taiteilijoiden teoksilla on yhteisiä piirteitä [13] .
P. Efimovin mukaan nuoret taiteilijat - Karevin opiskelijat ja Krug-yhdistyksen jäsenet - kääntyivät 1930-luvun alussa pääasiassa maisemagenren puoleen, koska he näkivät siinä keinon ilmaista mielikuviaan vallankumouksellisten muutosten muuntamasta todellisuudesta [25] ] . Kuten L. Mochalov huomauttaa artikkelissa "Nikolai Lapshin Leningradin maiseman panoraamassa" (2005), 1920-luvun jälkipuoliskolla ja 30-luvun alun Leningradin kuvataiteessa "ilmaisun terävyys" nousi esiin. , eikä kuvan semanttinen sisältö. Joten V. Lebedev, toisin kuin Petrov-Vodkin, joka rakensi maalauksensa "monimutkaisella assosiatiivis-symbolisella alatekstillä", ilmaisi merkityksen "kuvan luonteen" kautta selkeästi, askeettisesti, maksimaalisesti tiivistettynä. Kuva, joka oli vapautettu kaikesta yhteydestä "kirjallisuuteen", oli katsojan saatavilla kaikentasoisen koulutustason mukaan. "Krugovtsy" tunsi ohjelmallisella pyrkimyksellään "kuvan kautta aikakauden tyyliin" maalaustelineen ja monumentaalisen ("tuotanto")maalauksen vastakohtaa, joka syntyi 1920-luvulla, kun jälkimmäistä suosittiin, he näkivät. sen takana oleva tulevaisuus, he löysivät siitä keinon muuttaa koko ympäröivää maailmaa [K 6] . Kuten Mochalov huomauttaa, maalausteline maalaus julistettiin "vulgaarin sosiologismin" vaikutuksen alaisena "individualistiseksi" ja "porvarilliseksi", kun taas monumentaalimaalaus tunnustettiin vastaavaksi "uuden elämän kollektiivisia perusteita" [4] . "Krugovtsit", jotka olivat ylivoimaisesti maalausteline maalareita, pyrkivät synteesiin kahdesta niin erilaisesta "taiteellisen ajattelun" tyypistä - he näkivät ongelman ratkaisun kuvan "luonnollisuudessa", sen epätäydellisyydessä, helposti, rennosti tehdyssä maalauksessa, ilman tahnamaista siveltimen vetoa [51] . Sopivin (huolimatta siitä, että 1930-luvun alussa ei ollut tiettyjä edellytyksiä monumentaalimaalauksen kehittymiselle Neuvostoliitossa) heijastelemaan aikakauden henkeä, tässä suhteessa esiteltiin maisema [K 7] , eikä perinteinen juonikangas [53] .
Moskovan koululla oli 1930-luvun alussa pitkä historia viimeisimmän ranskalaisen maalauksen löytöjen hallitsemisesta ja prosessoinnista. Jo 1900-1910-luvulla Moskovan taiteilijoilla oli enemmän mahdollisuuksia tutkia impressionistien, postimpressionistien ja fauvistien töitä, koska kaupungissa oli erinomaiset kokoelmat näiden suuntausten mestareiden teoksista (esimerkiksi Shchukinin ja Morozovin kokoelmat ) . . Motšalovin mukaan Moskova "onnistui sairastumaan ja saamaan tarpeekseen ranskalaisista", ja 1920-luvulla ranskalaisen maalaustaiteen saavutukset eivät uudelle Moskovan taiteilijasukupolvelle enää toimineet samaa roolia kuin heidän opettajiensa ( A. Arkhipova ) , K. Korovin , I. Mashkov , R. Falk ja muut). Yksi merkittävimmistä nuorten taiteellisista yhdistyksistä, OST , julisti "luonnoksisuuden torjumisen naamioituneen diletantismin ilmiönä", "pseudosezannismin hylkäämisen muodon, kuvion ja värin turmelevana kurina", "halua valmiiksi kuva". OST-taiteilijoiden näkemyksen ytimessä modernin tyylin ongelmasta oli vetoomus "modernin teknologian, teollisuuden, rakentamisen muotoihin", heidän kohteensa oli kaupungistuva ympäristö. "Krugovtsy" ilmaisi suhtautumisensa "aikakauden tyyliin" vähemmän selvästi. Toisin kuin useimpien teollisen muotoilun koulun läpikäyneiden OST-työntekijöiden töissä, Krugovtsyn teoksille on ominaista "pehmeys, lämpö, lyyrisyys" [54] . Krugoviittien kriitikot vaativat "uskaltaa ja ottaa kantaa laajojen ja monimutkaisten aiheiden kehittämiseen" ja moittivat heitä heidän kyvyttömyydestään paeta "luovasta impotenssista" "ranskalaisen taudin" vuoksi [55] .
A. Morozovin mukaan "lento luontoon" 1920-1930-luvulla ja aina 1960-luvulle asti oli yksi tärkeimmistä "virallisuudesta eroon" alueista - se neuvostotaiteen kerros, joka apoliittisen luonteensa vuoksi ei ollut sosialistisen realismin eikä avantgardin vieressä [56] . Pietarin akatemia, kilpailemassa "Moskovan koulun" kanssa, ilmoitti suuren muotoisen temaattisen sävellyksen uusimisesta. Jotkut Leningradin taiteilijoista olivat kuitenkin vieraita tälle virallisen kuvataiteen kehityssuunnalle. Morozov nimeää muun muassa V. Lebedevin, N. Tyrsun, V. Konashevich , "krugovtsy". Osa heistä meni kirjan kuvittamiseen, suunnittelutöihin, lavastustaiteeseen , osa "kammiotelinetaiteeseen". Jälkimmäisistä Morozov nostaa esiin "eräänlaisen Leningradissa syntyneen kamarimaisemakoulun" taiteilijat - Grinberg, Vedernikov, Rusakov, Lapshin [7] .
Tutkijat huomauttavat, että Leningradin maisemamaalauskoulun muodostumiseen vaikuttivat monet perinteet, pääasiassa venäläinen. Joten A. Morozov korostaa koulun taiteilijoiden sekä monien 1920-1930-luvun "taideakatemian opiskelijoiden" teosten tunnusomaisia piirteitä: "tasainen koristeellinen visio tilasta" ja erityinen kirkastettu maalauksen väritys, vuodelta V. E. Borisov-Musatov ; " V. A. Serovin valoisat plein air -tutkimukset "; "kylmä kirjo World of Art -maisemasta" [24] .
"Tämä voidaan luultavasti tulkita Belgiasta tulevaksi hedelmälliseksi pohjoiseurooppalaisen jugendtyylin haaraksi (siis Pietarin ja Riian " Purvita- koulun " luonnollinen läheisyys, josta on tullut Latvian kansallismaalauksen muodostava ydin. Jälkimmäisen huomattava molemminpuolinen vetovoima ja ” Sinisen ruusun ” kuvallinen symboliikka luovat tietyn arvokentän, jossa 30-luvun Leningradin koulukunnan kammiotelinetaide kehittyy vaihtoehtona virkamiehelle.” [57]
Myös venäläiseen kansantaiteeseen, urbaaniseen kuvalliseen kansanperinteeseen ( kyltti ), primitiiviseen vaikutti, vaikkakaan ei ensisijainen . Vuonna 1930 Leningradissa pidettiin Niko Pirosmanishvilin teosten näyttely , joka teki suuren vaikutuksen paikallisiin taiteilijoihin [58] . Pirosmanishvili kertoo tästä näyttelystä ja maalauksen vaikutuksesta omaelämäkerraisissa muistiinpanoissaan.
Joissakin tapauksissa havaitaan muinaisen venäläisen maalauksen vaikutus [59] . Tyrsa ja Vedernikov tutkivat ja kopioivat vanhan venäläisen freskon . Vuosina 1910-1917 Tyrsa osallistui Ovruchissa sijaitsevan Pyhän Vasilin kirkon seinämaalausten kunnostukseen ja maalasi yhdessä N. Roerichin kanssa Talashkinon Vapahtajan kirkon [60] . Lapshin kuunteli vuosina 1911-1912 luentoja muinaisen venäläisen taiteen historiasta, joita N. Pokrovsky luki Pietarin arkeologisessa instituutissa [58] .
Akateemisuudesta Leningradin maisemamaalarit lainasivat halun oikeaan mittasuhteiden kuvaamiseen, hillittyyn väripalettiin, materiaalitajuun ja kykyyn paljastaa sen ansiot. Joissain tapauksissa jopa akateeminen salonki ilmestyy "jalostetulla ja tunnistettavalla tekniikallaan", halulla paitsi näyttää kauneutta, myös muuttaa maailmaa sen avulla [61] . Joten Lapshin oli kiinnostunut Puvis de Chavannesin ja Alma-Tademan työstä . Tyrsan ja Uspenskyn osalta heidän kiinnostuksensa salonkia kohtaan ei ole dokumentoitu, mutta Strukovan mukaan heidän kypsällä aikakaudellaan, joka osuu 1930-luvulle, hänen vaikutuksensa, erityisesti kukkakuvien sarjassa ja alaston genressä , on erittäin vahva näiden taiteilijoiden joukossa [62] .
S. M. Daniel suhteessa Leningradin maisemamaalariryhmään (uskoen, että tämä ei ole "yksi kokonaisuus, vaan joukko suhteellisen autonomisia taiteellisia ilmiöitä, joita yhdistää yhteinen kulttuurinen ilmapiiri") kutsuu E. Zamyatinin sanoja "siemeniksi". uusi ranskalainen taide" "perustavallisesti tärkeä", risteytys "vanhan venäläisen kuvakulttuurin kanssa" [63] : "Itse asiassa tämä idän ja lännen perinteiden risteytys määrittää uudelleen nimetyn Pietarin kuvakulttuurin päälinjan" [39] ] .
L. Mochalov nimeää seuraavat taiteilijat, joiden työ vaikutti Leningradin maisemamaalariin: Matisse (osittain), Marquet , Dufy , Bonnard , Vuillard [64] ja heidän menetelmänsä itse - "impressionististen ja postimpressionististen perinteiden luova käsittely" [65] ] . Tiedetään, että Lapshin, Lebedev, Punin , Tyrsa ja muut tapasivat kokoontua epävirallisessa ympäristössä "puhumaan ranskalaisesta maalauksesta" [66] . Kuolemansa jälkeen vuonna 1941 Nikolai Lapshin muisteli tällaisia tapaamisia Uspenskyn luona [67] . Leningradin koulukunnasta kirjoittavat tutkijat mainitsevat "sen edustajien tietoisen "marcismin" [68] [7] . L. Mochalov huomauttaa, että taiteilijoita, jotka olivat aivan oikeutetusti suuntautuneet "kohteen vahvempaa vastustajaa" (ranskalaiset mestarit), "joskus vitsillä, joskus kateellisella vihamielisyydellä [K 8] , ... kutsuttiin "Leningradin pariisilaisiksi" tai " Marxilaiset (Marchesta). He eivät loukkaantuneet, he eivät protestoineet” [69] . Sotaa edeltävässä Leningradissa oli ilmaus "taiteilija on ranskalainen ..." , kirjoittaa Ostroumov-Lebedev saartopäiväkirjassa [70] . N. Lapshin omaelämäkerraisissa muistiinpanoissaan (1941) kutsuu itseään ja A. Vedernikovia "Marchen seuraajiksi". Lempinimi "Markistit" annettiin Grinbergille, Vedernikoville ja Lapshinille, joita heidän aikalaisensa moittivat Markin matkimisesta.
A. Chudetskaya kirjoittaa tästä: ”Epäilemättä paljon oli samanlaista lähestymistapaa luonnon kuvaamiseen: väritäplän yleistäminen, plastinen lakonisuus. Kuitenkin, kun alat analysoida huolellisesti "marxilaisten" maisemia, vertaamalla heidän kammiomaisemiaan kuuluisan fauvistin taiteelliseen maalaukseen , voit nähdä, kuinka paljon lähempänä ne ovat venäläisen taiteen perinteitä, Leningradin kuvia - Pietari, M. V. Dobuzhinskyn ja A. P. Ostroumova-Lebedevan luoma fauvismin figuratiivisen rakenteen sijaan. Chudetskajan mukaan taiteilijoiden virallisen kritiikin syytökset siitä, että he eivät ole kosketuksissa venäläiseen perinteeseen, paljastavat ristiriidan itsekehittyneen, apoliittisen kamarimaiseman ja "akatemismin neuvostoversion" - sosialistisen realismin - välillä [71] [K 9] .
Tälle neuvostotaiteilijapiirille vetoomus ranskalaisiin liittyi suoraan luovaan menetelmään, ja he eivät pitäneet ranskalaista taidetta vakiintuneiden normien joukona, vaan ilmaisuvälineenä, "auktoritatiivisena muotona" [68] . ] , jota he käyttivät ratkaisemaan ongelmansa. Tämä korostaa muodollisten ongelmien tärkeyttä heidän työssään.
"Ranskalaisen maalauksen uskollisuus rakensi suhdejärjestelmän ulkomaailmaan, se oli tunnistettavissa oleva merkki "omasta ympyrästä" ... sosialistisen realismin sanelua vastaan" [68] .
A. Strukova kosketti ilmiön toista puolta. Hänen mielestään taiteilijat loivat persoonallisuuskultin aikakaudella minikultteineen, jotka tunkeutuivat kaikille elämänaloille. He pitävät "Marquetia, Matissea, Renoiria, Dufya malleina itselleen ja korostavat jatkuvasti tyylillistä ja figuratiivista jatkuvuutta suhteessa työhönsä" [22] .
Kuten L. Mochalov huomauttaa, 20-luvun lopun ja 30-luvun alun Leningradin maiseman evoluution kriteerinä oli "tiety yleinen luova menetelmä", jonka hän määrittelee "laajaksi näkemykseksi luonnosta, kuvallisen kuvan erityiseksi eheydeksi". , joka saavutetaan "suurten värien suostumuksella - sävymassoilla. Rehellisyys, joka välittää sekä taiteilijan luonteen että "elävän asenteen" kuvattuun [27] . Lisäksi taiteilijat itse noudattavat tätä menetelmää tietoisesti [72] .
Koulun taiteilijoiden kuvajärjestelmä perustuu seuraaviin periaatteisiin: tasapainoinen rakentava rakenne, valitun motiivin komponenttien tiukka valinta, väriratkaisun lakonisuus, joka osuu täsmälleen "ajan ja paikan luonteeseen". A. Strukova pohtii yksityiskohtaisesti luovaa menetelmää sekä maisemakoulun taiteilijoiden maalaustekniikkaa ja tekniikkaa teoksessa ”Leningradin maisemakoulu. 1930-luku - 1940-luvun ensimmäinen puolisko" [11] .
Myös Leningradin maalauskoulun yleiset ominaisuudet otetaan huomioon [73] : toteutuksen yksinkertaisuus; kuvallisen vastaanoton leveys; työskennellä "pikakirjoituksella", alla prima [74] , kun viitataan akvarellitekniikkaan , työstää märkästi [75] [76] . Tätä 1930-luvun ja myöhempien kriitikkojen esitystä pidettiin merkkinä luonnoksesta, tutkimuksesta, ei valmiista kuvasta. "Epätäydellisyys", keskeneräinen työ, joka loi liikkeen tunteen [19] , piti "naturalistisen esitysperiaatteen" kannattajat vakavana haittapuolena [77] . Korkealla yksityiskohdilla tehty maalaus, tarkasti järjestetty piirustus, tasapainoinen sommittelu vastusti jo 1800-luvun puolivälistä peräisin olevaa tutkimusta. Neuvostoliitossa lisättiin vastakohta maisema "ideologinen" - maisema "periaatteeton": "tehty" oli ensimmäisen välttämätön ominaisuus, kun taas laajaa, vapaata, esteetöntä toteutustapaa tunnustavien taiteilijoiden teoksia (mukaan lukien Leningradin maisemamaalarit ) kritisoitiin ankarasti [78] .
Tärkeää oli pitää tasaisuuden tunne kuvassa [K 10] ; muotojen yksinkertaistaminen ja yleistäminen ja samalla arkkitehtonisten mittasuhteiden noudattaminen, niiden välittäminen ilman merkittäviä vääristymiä, siluetin korostaminen [79] .
Väripaletti on rajallinen, ja sitä hallitsevat läpinäkyvät, hopeiset ja pehmeät sävyalueet, epäselvät esineiden ääriviivat. Jopa Tyrsan, tämän taiteilijaryhmän "kirkkaimman" teosten värejä, Mochalov kutsuu "helpeiksi" [2] . Näiden mestareiden teoksille on ominaista "tyypillisesti leningradityylinen hienostunut värisuhteiden harmonia" [80] .
Vanhemman sukupolven taiteilijat - V. V. Sukov, N. F. Lapshin, N. A. Tyrsa työskentelivät pääasiassa vesiväreillä. Heidän työnsä ei vastaa 1930-luvun Leningradin maisemakoulun valtavirtaa, vaan näiden mestareiden päämaisemat tehtiin akvarellitekniikalla [81] . Grinberg maalasi 1930-luvun lopulla Krimillä maisemia voimakkaasti laimennetulla öljymaalilla siirtäen akvarellimaalauksen tekniikat öljymaalaukseen [82] . A. Vedernikov maalasi myös öljyillä samalla tavalla - hänen kankailleen yhtenä kerroksena, kostealla tavalla levitetyt maalit saavat akvarelliläpinäkyvyyttä [83] .
L. V. Mochalov mainitsee maisemakoulun taiteilijoiden keskuudessa seuraavat ominaisuudet: "Luovuuden hallitseva tausta on paineen hylkääminen, sisäinen tasapaino, tahdikkuutta ja lopuksi vivahteiden roolin ymmärtäminen - jotain, jota ilman on eikä voi olla totta taide. Mainitut ominaisuudet sekä korkea ammatillinen kulttuuri, herkkä, hyvin sijoitettu maku liittyvät kiinteästi ... 20-30-luvun Leningradin maalauksen ja graafisen "koulun" perinteeseen [84] .
Taiteilijat eivät työskennelleet niinkään luonnosta, vaan idean mukaan, joka mahdollistaa suorien luonnonhavaintojen kautta yleistävän taiteellisen ajattelun voimalla saavuttaa teoksen eheyden. Näin ollen Karev puolusti valintaa naturalismin, esineen mekaanisen siirron ja yleistyksen välillä jälkimmäisen hyväksi [85] . Maisema luotiin yleensä muistista, joskus ne olivat muunnelmia samasta jatkuvasti toistuvasta motiivista, usein näkymä asunnon, työpajan ikkunasta. Näin kirjoittivat N. F. Lapshin, A. E. Karev, A. I. Rusakov, A. S. Vedernikov ja V. V. Lebedev [86] .
Näiden taiteilijoiden maalaus erottui koloristisella hillityksellä, akvarellivärin läpinäkyvyydellä ja pehmeillä sävysuhteilla. Ja tietyssä mielessä se vastusti Moskovan taiteilijoiden maalausta, joka liittyi " Venäjän taiteilijoiden liiton " ja " timanttien Jackin " perinteisiin . G. Pospelov, vertaillen Moskovan taiteilijoiden maalausta Leningradissa olemassa oleviin maalauskouluihin [87] , viittaa jälkimmäiseen osoittamiensa ominaisuuksien mukaan ennen kaikkea K. S. Malevitšin koulukuntaan (joita yhdistää hänen " Suprematistinsa " järjestelmä" [88] , " hänen oppilaansa V. V. Sterligovin vanha Pietarhovin koulu ; P. N. Filonovin koulu (jota yhdisti hänen analyyttinen menetelmänsä) [89] , M. V. Matyushinin koulu (yhdistetty ZORVED-menetelmällä) [90] : eräät tietyt piirteet erottivat myös Taideakatemian professorin K. S. Petrovin opiskelijat. Vodkin [91] . Leningradin maisemamaalarien ryhmä, joka "erottuu ... ympäröivästä ammattiympäristöstä" oli osittain päällekkäinen Lebedevin johtaman Detgiz-ryhmän kanssa (johon kuuluivat myös Tyrsa ja Lapshin) [19] .
Taideakatemian seinien sisällä opiskelijoiden koulutuksen rakentamista jatkettiin jossain määrin akateemisen maalauksen ja piirtämisen koulun kanonien mukaisesti . Vaikka akateeminen, sileä tapa oli harvinainen neuvostomaalauksessa, etusija annettiin impressionistiselle "poistettulle tavalle", jolla useimmat Neuvostoliiton taiteilijat työskentelivät, alkaen sosialistisen realismin tunnustetuista mestareista [92] .
Taidekriitikot, jotka kääntyivät ryhmän yksittäisten jäsenten luovuuden tutkimiseen, kohtasivat tarpeen nimetä tämä ilmiö. Termiä "koulu" suhteessa V. Grinbergiin, N. Tyrsaan, N. Lapšiniin, A. Uspenskiin, A. Vedernikoviin, V. Pakuliniin ja "osittain" A. Rusakoviin käytti L. Mochalov ensimmäisen kerran johdannossaan vuonna 1976. artikkeli V. Grinbergin luettelonäyttelyihin [93] [3] . Vuonna 1989 M. Herman kyseenalaisti tämän termin käytön pätevyyden [94] .
A. Sludnyakov [95] käyttää tätä termiä suppeassa merkityksessä, "1930-luvun puolivälissä syntyneen A. Marquet'n työhön suuntautuneen arkkitehtonisen maiseman perinteen" nimityksenä. lempinimi "Markistit", joka oli yleinen tuolloin. Vuonna 1989 M. Yu. German totesi taiteilija A. I. Rusakovin teokselle omistetussa monografiassa , että se, mikä yhdisti silloisia leningradilaisia taiteilijoita, jotka työskentelivät kaupunkimaiseman genressä, oli pikemminkin "Petrogradin" ilmapiiri. -Leningradin taiteellinen kulttuuri” [94] [96 ] .
L. Mochalov ("Vjatšeslav Vladimirovitš Pakulinin maisemat", 1971), M. German ("Aleksandri Rusakov", 1989) [K 11] , A. Pavlinskaja ("Aleksandri Vedernikov", 1991), kirjoitti esiajan yksittäisistä mestareista. -sota-Leningradin maisemakoulu , B. Suris ("Nikolai Andreevich Tyrsa. Elämä ja työ", 1996; keskeneräiset monografiat G. Vereiskistä ja N. Lapshinista) [97] . Leningradin maisemakoulusta ilmiönä tuli teemana P. Efimovin ("1930-1940-luvun Leningradin taiteilijoiden kaupunkimaisema", 1981), A. Morozovin ("Utopian loppu", 1995), L. Mochalov ("Nikolai Lapshin panoraama Leningradin maisemaan", 2005) [98] .
1990-luvun puolivälistä lähtien kiinnostus sotaa edeltävän Leningradin maisemakoulun taiteilijoiden töitä kohtaan on lisääntynyt. Hän ilmaisi itseään ensinnäkin pitämällä sekä henkilö- että ryhmänäyttelyitä Pietarissa ja Moskovassa: Venäjän valtionmuseossa (näyttely "Association Circle of Artists." A. A. Akhmatovan museo (A. I. Rusakov. 1898-1952, 1998), Puškinin museo. A. S. Pushkin ("Nevan rannalla: 1920-1930-luvun Leningradin taiteilijoiden maalauksia ja grafiikkaa Moskovan yksityisistä kokoelmista", 2001). Kysymys sotaa edeltävästä Leningradin maisemakoulusta, tämän määritelmän yhdistämien taiteilijoiden työstä, heidän työskentelymenetelmistään käsitellään yksityiskohtaisesti A. Strukovan teoksessa "Leningradin maisemakoulu. 1930-luku - 1940-luvun ensimmäinen puolisko" (2011) [11] . Taidehistorioitsija I. Karasik korostaa kirjaa koskevassa kriittisessä vastauksessaan, että on tullut aika tutkia tätä Neuvostoliiton kuvataiteen suuntaa, joka on ideologisista syistä ollut varjossa vuosia. Karasikin mukaan Strukovan kirjassa ei ole puutteita. (Joten I. Karasik uskoo, että Strukova toisinaan esittää koulun melko määrättyjen sääntöjen summana, eräänlaisena "dogmana". Kirjoittaja mainitsee myös vain lyhyesti kriitikkojen (erityisesti M. Hermanin) mielipiteet, jotka uskoivat että koulua sellaisenaan ei ollut olemassa, mutta se ei paljastanut asemaansa tarkemmin.) Karasik kuitenkin toteaa yhteenvetona, että kirja on "vakava, syvällinen ja vastuullinen teos" [99] .
Vuonna 2018 Moskovan modernin taiteen museo isännöi näyttelyä Roman Babichevin kokoelmasta [100] , jossa oli lähes kaikki Leningradin koulukunnan taiteilijoiden nimet. Näyttelyn kuraattorit olivat keräilijä R. Babichev, taidehistorioitsijat N. Plungjan , M. Silina, A. Strukova, O. Davydova [101] .
Leningradin maalauskoulu 1930-1940-luvuilla jatkui, sen perinne on ulottunut nykypäivään.
1940-luvun toiselta puoliskolta lähtien koulun mestareiden seuraajia on kutsuttu ensisijaisesti Arefi-piirin taiteilijoiksi [102] ( A. D. Arefiev , Sh. A. Schwartz , V. N. Shagin (Pekshev) ), V. V. Gromov , joka opiskeli . SHSH:ssa yhdessä A. G. Traugotin , taiteilija G. N. Traugotin pojan, erinomaisen opettajan, kanssa, jotka saivat hänen vaikutteitaan [103] [104] . Tutustuminen G. N. Traugotin sekä hänen ystäviensä, ensisijaisesti A. I. Rusakovin ja A. S. Vedernikovin teoksiin ja luovaan menetelmään vaikutti näihin taiteilijoihin [102] . Sotaa edeltävän maisemakoulun perinteen jatkajia on myös taiteilija R. R. Vasmi , joka oli läheisesti tuttu yhteisasunnon naapuri N. F. Lapshinin kanssa. Vasmi tunsi Lapshinin "ihanana taiteilijana ja lastenkirjojen kuvittajana", Lapshin antoi hänelle piirustustunteja [105] [106] . Samalla Vasmi arvioi kriittisesti Leningradin maisemakoulun luovaa perintöä: "Marche - Lapshin - Vedernikov -genressä tunsin itseni riittämättömäksi" [102] .
A. Arefjevin ja R. Vasmin teokselle on ominaista protestin hengen ilmaisu, joka heijastuu ainutlaatuisesti Leningradin koulukunnan taiteilijoiden työssä [107] . Sosialistisen realismin periaatteiden mukaan taiteilijoiden oli kuvattava työn sankarillisuutta ja patosia. Sen sijaan he maalasivat genrekohtauksia, kamarimuotokuvia ja autioita kaupungin esikuvia [108] .
Leningradin koulukunnan perinnettä 1900-luvun lopulla - 2000-luvun alussa tukee pietarilainen taiteilija Vladimir Shinkarev [109] .
| Leningradin kuvataide | |
|---|---|
| Tarkista artikkelit | |
Leningradin taiteilijoiden luovat yhdistykset |
|
| Leningradin taiteen oppilaitokset | |
| Yritykset ja organisaatiot | |
| Näyttelyhallit, näyttelyt ja galleriat | |
| Kirjat | |