Bunuel, Louis

Luis Buñuel (Buñuel [~ 1] ) Portoles ( espanjaksi:  Luis Buñuel Portolés , MFA  (espanja) [ˈlwiz βuˈɲwel] ; 22. helmikuuta 1900  - 29. heinäkuuta 1983 ) on espanjalainen ja meksikolainen elokuvaohjaaja , jonka ura kesti lähes viisi vuosikymmentä on assosioitunut kolmeen maahan - Espanjaan, Meksikoon ja Ranskaan .

Buñuel vietti nuoruutensa Pariisissa ja oli lähellä surrealistista kirjallisuusryhmää, ja hänen ohjaajadebyyttinsä jälkeen hyväksyttiin muodollisesti mykkä lyhytelokuva Andalusian koira (1929, yhdessä Salvador Dalin kanssa), josta tuli merkittävä virstanpylväs elokuvan historiassa. ryhmän jäsenenä. Buñuel lähti Espanjasta sisällissodan aikana ja asui Yhdysvalloissa ja asettui vuodesta 1946 Meksikoon. 1950-luvulla hän työskenteli kaupallisissa genreissä, mutta samaan aikaan ohjasi radikaalin draaman The Forgotten , joka sai kriitikoiden suosiota ja parhaan ohjaajan palkinnon Cannesin elokuvajuhlilla . Pitkän tauon jälkeen ohjaaja pääsi palaamaan kotimaahansa ohjaamaan elokuvaa Viridiana . Kuva aiheutti skandaalin uskonnonvastaisella suuntautumisella ja kiellettiin Espanjassa, mutta toi ohjaajalle Kultaisen palmun Cannesissa (1961). 1960-luvun puolivälistä lähtien Buñuel teki elokuvia pääasiassa Ranskassa. Hänen myöhempi työnsä palkittiin arvostetuimmilla elokuvapalkinnoilla, mukaan lukien Kultainen leijona ( Daytime Beauty , 1967) ja parhaan vieraskielisen elokuvan Oscar (The Discreet Charm of the Bourgeoisie , 1973).

Bunuelia pidetään yhtenä elokuvan surrealismin perustajista ja tärkeimpänä edustajana. Hänen eri vuosien elokuvissaan heijastuvat surrealismin poetiikan pääpiirteet: todellisuuden ja unen sekoittuminen, yhteensopimattoman yhdistäminen ja valmistautumattoman katsojan järkyttämiseen tähtäävien kuvien rakentaminen. Buñuel pysyi elinikäisenä kommunististen näkemysten kannattajana ja ateistina . Hän kritisoi elokuvissaan nyky-yhteiskuntaa, porvaristoa, kirkkoa ja Espanjan arkaaisia ​​perinteitä.

Elämäkerta

Lapsuus ja nuoruus

Luis Buñuel syntyi 22. helmikuuta 1900 Calandan kylässä Teruelin maakunnassa Aragonissa . Louis oli perheen seitsemästä lapsesta vanhin. Hänen isänsä Leonardo Buñuel taisteli Espanjan ja Yhdysvaltojen välisessä sodassa , ja asettuttuaan Kuubaan avasi liikkeen ja teki itselleen omaisuuden. Vuonna 1899 Kuuba itsenäistyi, ja Buñuel Sr myi osuutensa yrityksestä ja palasi Espanjaan, missä hän osti kartanon ja meni naimisiin paikallisen tytön Maria Portolesin kanssa, joka oli häntä 25 vuotta nuorempi [1] . Kun Luis oli neljän kuukauden ikäinen, Buñuelit muuttivat Zaragozaan , mutta vierailivat usein kylässä myöhemmin. Ohjaajan muistelmien mukaan kylän talonpojat kärsivät köyhyydestä ja ankarasta ilmastosta, ja "keskiaika jatkui [siellä] ensimmäiseen maailmansotaan asti" [2] .

Zaragozassa Buñuel osallistui jesuiittakouluun Colegio del Salvador. Tiukka kurinalaisuus ja uskonnollinen koulutus vaikuttivat valtavasti tulevaan johtajaan, tehden hänestä katolisen kirkon ankaran vastustajan elinikäiseksi [3] . Vuonna 1917 hän lähti kotoa ja astui Madridin yliopistoon . Aluksi hän opiskeli agronomiaa , sitten luonnonhistoriaa (hänen opettajansa oli suuri entomologi Ignacio Bolivar [4] ), ja lopulta hän sai taiteen tutkinnon [5] . Madridissa opiskellessaan Buñuel ystävystyi opiskelija-asunnon boheemipiirin kanssa . Hän tapasi Salvador Dalín ja Federico García Lorcan , joista tuli hänen läheisiä ystäviään [3] . Opiskeluvuosinaan Buñuel pelasi paljon urheilua - nyrkkeilyä , keihäänheittoa ja käsipaini  - ja oli ylpeä erinomaisesta fyysisestä muodostaan ​​[6] .

Louis valmistui yliopistosta vuonna 1924. Hänen isänsä oli kuollut vuotta aiemmin. Vuonna 1925 Buñuel saapui Pariisiin [7] .

Pariisi. "Andalusian Dog" ja "Golden Age"

Pariisissa Luis otti Eugenio d'Orsan sihteerin tehtävän Kansainvälisessä Intellektuaalisen Yhteistyöinstituutissa ( Kansainliiton alaisuudessa perustettu kulttuurijärjestö ). Vuonna 1926 Buñuel matkusti Amsterdamiin : pianisti Ricardo Viñesin kanssa tutustumisen ansiosta hän sai tuotantosuunnittelijan tehtävän Manuel de Fallan oopperaan Mestari Pedro's Pavilion Hollannissa [8] .

Pariisissa Bunuel sai omien sanojensa mukaan toimittajan henkilötodistuksen ja kävi elokuvissa jopa kolme kertaa päivässä. Vuonna 1926 hän tuli kuuluisan ranskalaisen ohjaajan Jean Epsteinin elokuvakouluun . Kahdessa Epsteinin elokuvassa - " Maupra " ja " The Fall of the House of Usher " - Luis oli apulaisohjaaja (hän ​​työskenteli myös Mario Nalpalle "The Siren of the Tropics" -elokuvassa nimiroolissa Josephine Baker ). Buñuel ja Epstein erosivat sen jälkeen, kun jälkimmäinen ehdotti, että hänen avustajansa tekisi yhteistyötä Abel Gancen kanssa , joka oli kiireisenä kuvaamassa Napoleonia . Buñuel vastasi, ettei hän pitänyt Hansin tyylistä ollenkaan, ja loukkaantunut Epstein kutsui häntä idiootiksi [9] . Samaan aikaan Buñuel alkoi julkaista Madridissa "Gazette Literaria" ja pariisilainen "Caye d'Ar"; hän kirjoitti sekä arvosteluja että teoreettisia artikkeleita elokuvasta. Yhdessä kirjailija Ramón Gómez de la Sernan kanssa hän kirjoitti käsikirjoituksen "Caprichos", joka koostui kuudesta novellista, jonka oli määrä olla ensimmäinen Buñuelin ohjaama elokuva. Tätä tuotantoa ei tapahtunut, ja "Caprichoksen" budjetti käytettiin myöhemmin Andalusian Dog -elokuvan kuvaamiseen [10] . Vuodesta 1928 nuori kuvaaja aloitti yhteistyön Madridin elokuvaklubin kanssa, jonka perusti kirjailija Ernesto Jimenez Caballero (Literaria-sanomalehden kustantaja) ja jonka vieraina olivat Gomez de la Serna, Garcia Lorca ja muita espanjalaisia ​​intellektuelleja: hän lähetti elokuvia. siellä ja tuli pitämään luentoja [11] .

Buñuelin ensimmäinen elokuva ohjaajana oli kuusitoistaminuuttinen lyhytelokuva Andalusian Dog . Buñuel ja Dali työskentelivät käsikirjoituksen parissa viimeksi mainitun talossa Figueresissa tammi-helmikuussa 1929 [12] . Kuvaaja Albert Duverger ja päänäyttelijä Pierre Bathcheff olivat tuttuja Buñuelille hänen työstään Epsteinin elokuvissa. Bathsheffia ja Simone Mareuilia lukuun ottamatta lähes kaikki roolit olivat ei-ammattilaisia ​​[13] .

Buñuel kuvaili käsikirjoituksen parissa työskentelyä seuraavasti: ”Yhteisestä sopimuksesta noudatimme yksinkertaista sääntöä: älä mieti sitä, mikä vaati puhtaasti rationaalisia, psykologisia tai kulttuurisia selityksiä. Avaa tie irrationaaliselle. Vain se, mikä hämmästytti meitä, hyväksyttiin, merkityksestä riippumatta . Ohjaajan mukaan tällaista elokuvaa ei tulkittu millään muulla kuin psykoanalyyttisellä [15] . Andalusialainen koira koostui useista peräkkäisistä jaksoista, jotka esitettiin samanaikaisesti yhden tarinan elementteinä , mutta joilla ei ollut yhteyttä toisiinsa. Tätä vaikutusta paransi nimikkeiden käyttö, joiden väitetään yhdistävän jaksot (esimerkiksi "Kahdeksan vuotta myöhemmin") [16] . Elokuvan ensimmäisessä jaksossa mies (näytteliä Bunuel) leikkasi naisen silmän partaveitsellä. Tätä kohtausta pidetään yhtenä maailman elokuvan historian järkyttävimmistä [17] [18] . Muita kohtauksia ovat katkaistu käsi, kämmenessä oleva reikä, jonka läpi muurahaiset kiipeävät, mies jahtaa naista, mutta piano on sidottu häneen, kuollut aasi ja kaksi pappia sekä rakastajien ruumiit puoliksi haudattuina hiekkaan [19 ] . Elokuvan ensi-illassa 6. kesäkuuta 1929 Studio 28 -elokuvateatterissa Pariisissa osallistuivat aikansa tunnetuimmat taiteilijat, mukaan lukien Picasso , Le Corbusier ja Cocteau . Dali ja Buñuel saavuttivat sekä skandaalimaisen mainetta että tunnustusta kollegoiden keskuudessa. Ensiesityksen jälkeen heidät hyväksyttiin virallisesti runoilija André Bretonin johtamaan surrealistiseen ryhmään [20] .

Marraskuussa 1929 ranskalainen filantrooppi varakreivi Charles de Noaillesmääräsi Dalin ja Buñuelin jatkamaan Andalusian Dog -sarjaa. De Noailles oli odottanut uuden elokuvan olevan samanpituinen, mutta käsikirjoitus - de Noaillesin suostumuksella - kasvoi vähitellen tunnin mittaiseksi . Dali ei enää osallistunut elokuvan kuvaamiseen, ja kysymys hänen panoksestaan ​​elokuvan lopullisessa versiossa on edelleen kiistanalainen. Buñuel väitti kirjoittaneensa käsikirjoituksen yksin. Gwynn Edwards päättelee, että Buñuel hylkäsi tai muokkasi kaikki Dalín ehdotukset [22] . Tämä näkemys vallitsi pitkään; Vuonna 1981 Petr Kral ehdotti, että Dalin vaikutus oli suurempi kuin aiemmin luultiin, erityisesti hänen kynsään, että elokuvaan sisältyvät seksuaalista sävyä sisältävät kohtaukset kuuluvat hänelle. Paul Hammond [23] on samaa mieltä Krahlin kanssa . " Golden Age " alkaa dokumentaarisella kohtauksella kahdesta skorpionista , jotka pistävät toisiaan ja viestillä, että skorpionin pyrstössä on viisi segmenttiä ja piikki. Elokuva on rakennettu samalla tavalla: se koostuu kuudesta tarinasta, joista viimeinen on suunniteltu pistoksena [24] [25] . Siinä Buñuel parafrasoi markiisi de Saden 120 päivää Sodoman kuvaamalla libertiinin kreivi de Blangyn perinteisen Kristuksen ikonografian mukaisesti [26] [27] . Useiden Kultaisen ajan yksityisten näytösten jälkeen 28. marraskuuta 1930 säännölliset näytökset alkoivat Studio 28 -elokuvateatterissa. Joulukuun 3. päivänä oikeistojärjestöjen " League of Patriots " ja " Anti-semitic League" jäsenet murtautuivat elokuvateatterin eteiseen . He kastelivat valkokankaan musteella, levittivät savupommeja ja tuhosivat surrealististen maalausten näyttelyn elokuvateatterin aulassa. Seuraavina päivinä oikeistolaiset sanomalehdet vaativat elokuvan kieltämistä. Joulukuun 5. päivänä prefektuuri vaati elokuvateatterin omistajaa sulkemaan pois elokuvan yhden jakson, 10. joulukuuta sensuuri kielsi esityksen, 12. joulukuuta kaksi kolmesta elokuvan olemassa olevasta kopiosta takavarikoi viranomaisten toimesta [ 28] [29] . Kaikki nämä tapahtumat tapahtuivat ilman Buñuelin osallistumista, koska marraskuussa 1930 hän lähti Hollywoodiin Metro-Goldwyn-Mayer- studion kutsusta ja palasi vasta seuraavan vuoden huhtikuun 1. päivänä [30] . Luovan näkökulmasta matka osoittautui hedelmättömäksi. Sillä välin de Noailles sai takaisin Kulta-ajan elokuvat, mutta loppuelämänsä hän vastusti elokuvan näyttämistä. Seuraavan kerran "Golden Age" esitettiin julkisesti vasta vuonna 1980 [31] .

Vuonna 1932 surrealistiryhmässä tapahtui hajoaminen joidenkin jäsenten kommunististen uskomusten vuoksi. Louis Aragon , Ranskan kommunistisen puolueen jäsen , ilmoitti eroavansa ryhmästä, jota seurasivat Buñuel, Georges Sadoul ja Pierre Unick [31] . Jäi epäselväksi , liittyikö Buñuel virallisesti Espanjan kommunistiseen puolueeseen . Johtaja itse kielsi jäsenyytensä, vaikka hän olikin pitkäaikainen kommunismin aatteiden kannattaja [32] . Roman Gubern ja Paul Hammond uskovat, että noin 1931 Buñuel liittyi puolueeseen. Erityisesti he viittaavat siihen tosiasiaan, että muut kommunistisen liikkeen johtajat kutsuivat Louisia "toveriksi" - puolueen jäseneksi keskusteluissa ja kirjeenvaihdossa, jotka ovat tulleet historioitsijoille .

Paluu Espanjaan. Maahanmuutto

Vuonna 1932 Buñuel muutti Espanjaan. Tuolloin maan poliittinen tilanne muuttui nopeasti: vuonna 1930 Primo de Riveran diktatuuri päättyi , ja seuraavana vuonna kuningas Alfonso XIII karkotettiin . Tuolloin vallassa oli vasemmisto tasavaltalainen hallitus [34] .

Luettuaan ranskalaisen historioitsija Maurice Legendren vuonna 1927 tekemän tutkimuksen maan lounaisosassa sijaitsevasta Las Hurdesin vuoristoisesta maaseutualueesta , josta oli tullut maan jälkeenjääneisyyden ja uudistusvaatimuksen symboli, Buñuel sai idean tehdä dokumentti Las Hurdesista . Pierre Uniquesta tuli käsikirjoituksen toinen kirjoittaja, ja Buñuelin mukaan rahat elokuvan parissa työskentelyyn antoi anarkisti Ramon Asin , jonka väitetään voittaneen heidät lotossa. Vaikka hänen työnsä tulos erosi hämmästyttävän Buñuelin ja Dalin aikaisemmista elokuvakokeiluista, ohjaaja piti uutta elokuvaansa niiden loogisena jatkona, surrealistisena provokaationa, jonka pitäisi avata yhteiskunnan silmät - tällä kertaa alueen ongelmille [35] ] . Tuloksena oleva elokuva " Maa ilman leipää " korostaa huolella alueen toivotonta tilaa: nälänhätää, sairauksia ja sadon epäonnistumisia, jotka vaivaavat asukkaita, jotka eivät pysty parantamaan tilannettaan millään tavalla. Samaan aikaan elokuvassa lavastettiin useita kohtauksia [36] , ja lisäksi Buñuel sisälsi useita implisiittisiä hyökkäyksiä kirkkoa vastaan, joka hänen mielestään on myös vastuussa ihmisten ahdingosta [37] . Intellektuellit, joihin Buñuel ensisijaisesti luotti, ottivat elokuvan haaleasti vastaan, ja uusi oikeistohallitus kielsi elokuvan; Francon nousu valtaan teki mahdottomaksi näyttää häntä Espanjassa useiden vuosien ajan [6] .

Buñuel sai työpaikan Pariisissa Paramount Picturesin jälkiäänitysosastolta . Vuonna 1934 hän meni naimisiin Jeanne Roucardin kanssa, jonka kanssa hän oli ollut tekemisissä jo kahdeksan vuotta, ja muutti Madridiin vastaavaa työtä varten Warner Brothersin divisioonassa . Kymmenen kuukautta myöhemmin Luisin tuttava, tuottaja Ricardo Urgoiti, tarjosi hänelle työtä tuottajana Urgoitin luomassa kaupallisessa elokuvayhtiössä Filmófonossa. Seuraavien kahden vuoden aikana Buñuel osallistui kahdeksantoista elokuvan julkaisuun. Neljän luomiseen historioitsijoiden yleisen mielipiteen mukaan hän osallistui myös ohjaajana: "Don Quintin, onneton mies", "Juan Simonin tytär" (molemmat - 1935), "Kuka rakastaa minua?" (1936) ja "Sentry, Alert!" (1937) [38] [39] . Buñuelin nimi ei esiinny näiden elokuvien teksteissä; "Don Quintin, onneton" ohjaaja on Luis Marquina , kahden seuraavan elokuvan teksteissä on vain Jose Luis Saenza de Heredian nimi , ja elokuvassa "Sentry, alarm!" (Buñuelin mukaan Filmófonon menestynein tuotanto) on Jean Grémillonin nimi , joka aloitti elokuvan mutta erotettiin kuvauksen aikana [40] [41] .

Ensimmäiset kuukaudet sisällissodan puhkeamisen jälkeen Buñuel pysyi Espanjassa, mutta syyskuussa 1936 hän lähti republikaanihallituksen ulkoministerin ohjauksesta Geneveen ja sitten Pariisiin. Siellä hänen päätoiminaan oli propagandaelokuvien luominen ja luettelointi republikaanien tukemiseksi [38] . Vuonna 1938 ohjaaja pyysi, että hänet lähetettäisiin Hollywoodiin neuvomaan amerikkalaisia ​​studioita elokuvien valmistelussa Espanjan sodasta. Hänen saapuessaan Yhdysvaltoihin kuitenkin kävi ilmi, että republikaanien tuki Hollywoodissa on paljon odotettua pienempi [42] . Juuri ennen Buñuelin saapumista aiemmin julkaistu elokuva "Blockade" aiheutti raivoa katolisissa piireissä, ja lasten evakuointia Biskajanlahdella käsittelevän elokuvan "Cargo for the Innocent" työ, johon Bunuel oli varautunut, keskeytettiin. Pian Motion Picture Producers and Distributors Association kielsi uusien sisällissotaa koskevien elokuvien tuotannon [43] . Francon voiton ja toisen maailmansodan puhkeamisen jälkeen Buñuel jäi osavaltioihin.

Buñuel aikoi saada työpaikan johonkin Hollywood-studioon ja parantaa elokuvanteon teknisiä puolia, mutta hän ei saanut töitä mistään. Lopulta hän sai työpaikan New Yorkin modernin taiteen museossa . Buñuel osallistui Nelson Rockefellerin johtaman Amerikan välisten asioiden toimiston puolesta natsivastaisten elokuvien valintaan ja editointiin levitettäväksi Latinalaisessa Amerikassa. Ophiksen työhaastattelussa Buñuelilta kysyttiin, oliko hän kommunisti. "Olen republikaani", johtaja vastasi, ja oletettavasti tämä vastaus tyydytti haastattelijan, joka luuli, että puhumme republikaanipuolueesta [44] . Vuonna 1942 Buñuel haki Yhdysvaltain kansalaisuutta (hän ​​pelkäsi, että Modernin taiteen museosta tulee liittovaltion hallinnoima ja muuten hän ei voisi työskennellä siellä) [45] . Kesäkuussa 1943 hän kuitenkin joutui eroamaan museosta. Laajalle levinneen version mukaan, jota ohjaaja itse noudatti, pääasiallinen syy irtisanomiseen oli Dalin muistelmien kirjan "Salvador Dalin salainen elämä" julkaiseminen vuonna 1942, jossa taiteilija, joka tuolloin myös asui. New Yorkissa kuvaili Luisia ateistiksi ja marxilaiseksi, mikä kyseenalaisti heti hänen uskottavuutensa Yhdysvaltain viranomaisille [46] . Muistelmissaan Buñuel kirjoitti Dalista, että hän ei voinut antaa hänelle anteeksi, huolimatta hänen nuoruuden muistoistaan ​​ja tämän päivän ihailustani joitain hänen teoksiaan kohtaan, hänen itsekeskeisyydestään ja itsensä kehumisesta, hänen kyynisestä tuestaan ​​frankolaisille ja erityisesti hänen vilpitön piittaamattomuus ystävyyden tunteesta" [47] . Viimeinen sija, jonka Buñuel onnistui varmistamaan lyhyesti Yhdysvalloissa, oli Warner Brothersin jälkiäänitysosastolla. Vuonna 1946 hän päätti lähteä Eurooppaan työn puutteen vuoksi. Tuottaja Denise Tual (Pierre Bathsheffin entinen vaimo) ehdotti, että hän kuvaisi Garcia Lorcan näytelmän Bernarda Alban talo . Buñuel matkusti Pariisiin, mutta Mexico Cityssä , jossa hän teki välilaskun, hän sai tietää, että tuottajat eivät olleet onnistuneet hankkimaan elokuvaoikeuksia. Hän päätti jäädä Meksikoon, joka koki elokuvateollisuuden nousua ja otti Francon sisällissodassa voiton jälkeen vastaan ​​monia vastustajiaan [46] .

Meksiko

Mexico Cityssä Buñuel tapasi paikallisen tuottajan Oscar Dansigersin. Ensimmäinen yhteistyö ohjaajan ja tuottajan välillä oli musikaali Big Casino (1947), joka sijoittuu Tampicoon öljybuumin aikaan [48] . Päärooleissa olivat kuuluisat näyttelijät ja laulajat, joiden ura oli kuitenkin jo laskussa: Libertad Lamarque , Jorge Negrete ja Fernando Soler [49] . Big Casino epäonnistui lipputuloissa ja kriitikot murskasivat sen [50] . Seuraavien kahden ja puolen vuoden aikana Buñuel ei tehnyt elokuvia, vaan matkusti ympäri maata, jonka köyhyys teki häneen vahvan vaikutuksen [51] . Yhdestä Buñuelin lukemasta sanomalehtiartikkelista, joka kertoi pojan ruumiista, joka löydettiin roskasasta, tuli lähtökohta elokuvan " Unohdetut " käsikirjoitukselle [52] . Dunsigers kuitenkin vaati, että Luis teki etukäteen kevyen komedian ja lupasi seuraavassa elokuvassaan enemmän luovaa vapautta, jos komedia kannattaa [ 53] [54] Vuonna 1949 Buñuel julkaisi komedian Big Reveler , joka on perinteinen genreelokuva rikkaasta miehestä (näyttelijänä Soler) ja hänen perheestään, jotka vuorotellen inspiroivat toisiaan, että heidän koko omaisuutensa on menetetty saadakseen lopuksi juhlallisen sovinnon [51] . "Big Reveler" menestyi kohtalaisen menestyksekkäästi [55] . Samana vuonna Buñuel muutti kansalaisuutensa Meksikon kansalaisuuteen voidakseen työskennellä maassa ilman rajoituksia [56] .

18 vuoden ajan (1947-1965) Buñuel teki 21 elokuvaa Meksikossa [57] . Sopeutuessaan Meksikon elokuvateollisuuden tapoihin, joissa elokuvan normaali kuvausaika oli kaksi viikkoa, hän oppi tuottamaan elokuvia tiukassa aikataulussa . Buñuelin Meksikossa vietetyt vuodet ovat yleisesti arvioitu ajanjaksoksi, joka on pitkälti täynnä hakkereita (genreelokuvat, enimmäkseen melodraamat ja paikallisiin elokuvantekokäytäntöihin mukautetut komediat), joiden välissä ohjaaja tuotti joitain parhaista elokuvistaan .[20] [57] , vaikka on olemassa Myös näkemys siitä, että Meksikon aikakauden ohimeneviäkin genreelokuvia tulisi pitää orgaanisena osana Buñuelin uraa, sillä ohjaaja koskettaa niissä samoja teemoja ja juonteita kuin ohjelmateoksissaan [58] [59] . Buñuelin tärkeimmät Meksikon aikakauden elokuvat ovat kirjoittaneet käsikirjoittaja Luis Alcoriza ja kuvaaja Gabriel Figueroa .

The Forgotten on tarina kodittomia lapsista Méxicossa, joka käy kauppaa varkauksilla ja muilla rikoksilla. Buñuel poikkesi meksikolaisesta perinteestä romantisoida köyhyyttä ja kuvasi hahmonsa "syntyneinä saalistajina, jotka eivät ole parempia kuin uhrinsa" [51] . Yhdessä kohtauksessa kodittomat lapset hyökkäävät sokean miehen kimppuun, joka taistelee heitä vastaan ​​kepillä ja naulalla, toisessa pilkkaavat jalkatonta rammaa [61] . Tyylillisesti elokuva on lähellä italialaista uusrealismia , jolla se liittyy kuvaamiseen luonnonolosuhteissa ja selkeästi luettavaan sosiaaliseen kannanottoon [62] . Buñuel kuitenkin rikastutti tätä kieltä lisäämällä päähenkilön surrealistisen unikohtauksen, jonka katsoja voi tulkita hahmojen lausumattomien ajatusten ja asenteiden ilmaisuksi [63] . Meksikon yleisö ja kriitikot ottivat elokuvan närkästyneenä vastaan, koska he uskoivat sen halventavan maata. Jopa Dansiger pelkäsi, että kuva voisi vaarantaa hänen elokuvayhtiönsä hyvinvoinnin [64] Tilanne muuttui Unohdettujen osallistumisen jälkeen Cannesin elokuvajuhlien 1951 kilpailuun , jossa Buñuel sai parhaan ohjaajan palkinnon (Cannesissa). , Buñuelia tuki meksikolainen runoilija, tuleva kirjallisuuden Nobel-palkinnon voittaja Octavio Paz , joka puhui paljon elokuvan puolustamiseksi [65] ). Sen jälkeen Meksikossa alkoi paljon menestyneempi The Forgottenin uudelleenjulkaisu [64] .

1950-luvun alkupuoliskolla Buñuel työskenteli intensiivisesti ja julkaisi kaksi tai kolme elokuvaa vuodessa: " Susana " ja " Petoksen tytär " (1951), " Stairway to Heaven " ja " A Woman Without Love " (1952), " Peto ja Hän (1953), Illusion Rides the Streetcar , Wuthering Heights ja Robinson Crusoe (1954), Attempted Crime ja River and Death (1955). Ohjaaja itse piti huomion arvoisia vain "Stairway to Heaven", "Hän", "Robinson Crusoe" ja "Rikosyritys" [59] . "The Beast" -elokuvan toiminta tapahtuu jälleen slummeissa, mutta tällä kertaa Buñuelin sankarit ovat työläisiä, joille ohjaaja on antanut kehittyneen luokkatietoisuuden. "Hän" on draama aristokraatista, jonka mustasukkaisuus ja vainoharhaisuus valtaavat ja joka tulee hitaasti hulluksi . Vaikka "Him" sai myöhemmin kriitikoiden suosiota, se epäonnistui julkaisun jälkeen lipputuloissa ja lehdistössä, ja ohjaaja itse ilmaisi tyytymättömyytensä siihen, että hänen piti saada elokuva valmiiksi kiireessä, ja hänen parannusehdotuksensa hylättiin [67 ] . Robinson Crusoe, adaptaatio Daniel Defoen samannimisestä romaanista , oli Buñuelin ensimmäinen kansainvälisesti menestynyt meksikolainen elokuva, yksi hänen kahdesta englanninkielisestä elokuvastaan ​​ja ensimmäinen, joka kuvattiin värillisenä . Robinsonin Dan O'Herlihy oli ehdolla parhaan miespääosan Oscarille [68] [69] . Buñuel lisäsi käsikirjoitukseen useita kohtauksia, joissa oli hallusinaatioita ja herännyt seksuaalinen halu, mikä vahvisti kuvaa Robinsonista [69] [70] . Hän toi myös moraalisen arvionsa: Buñuelin mukaan Robinson pääsee saarelle, jolla on kaikki siirtomaavallan ennakkoluulot. Ajan myötä hän voittaa ne ja alkaa kohdella perjantaita tasa-arvoisena, mutta pelastuksen jälkeen hän todennäköisesti palaa entisiin näkemyksiinsä [71] [72] .

Kolme elokuvaa 1950-luvun jälkipuoliskolta, " Se on nimeltään aamunkoitto ", " Kuolema tässä puutarhassa " (molemmat 1956) ja " El Paossa ilmapiiri lämpenee " (1959), kaikki kuvattu Ranskan, kriitikon osallistuessa. Raymond Durgnat kutsuu "vallankumouksellista triptyykkiä": näiden elokuvien juonet yhdistävät jotenkin oikeistodiktatuuria vastaan ​​suunnatun kansannousun teema. Tämä voidaan nähdä osoituksena useista Latinalaisen Amerikan maista samanaikaisesti ja Espanjasta, jota edelleen johti Franco [73] . "El Paossa ilmakehä kuumenee" tunnetaan myös siinä pääosassa näytellyn ranskalaisen näyttelijän Gerard Philippen viimeisenä elokuvana , joka oli jo parantumattomasti sairas syöpään (hänen näyttökumppaninsa oli meksikolainen elokuvatähti Maria Felix ) [74] . Aiemmin vuonna 1959 julkaistiin toinen elokuva, Nazarin , sovitus espanjalaisen kirjallisuuden klassikon Benito Pérez Galdosin romaanista . Jos Perez Galdosissa tarina petollisesta vaeltavasta papista, jota verrataan Kristukseen, herättää toivoa kostosta hurskaan sankarin kärsimyksistä, niin Buñuel ajattelee juonen uudelleen ateististen näkemystensä mukaisesti: Nazarinin kohtalo todistaa uskon turhuuden. [75] [76] . Tekijän tarkoituksen ymmärtämiseksi on tärkeä elokuvan viimeinen kohtaus, jossa talonpoikainen tarjoilee hedelmää Nazarinille saattajan mukana. Nazarin on kauhuissaan: hän on tietoinen tapahtuneesta roolien muutoksesta - nyt hän ei enää anna muille apua ja lohdutusta, vaan hän itse ottaa heidät vastaan ​​tavallisena kärsijänä [77] [78] . "Nazarene" osallistui kilpailuun vuoden 1959 Cannesin elokuvajuhlilla ja voitti kansainvälisen palkinnon. Paradoksaalista kyllä, elokuva melkein voitti katolisen elokuvajärjestön palkinnon. Vastoin kirjoittajan tarkoitusta, monet kriitikot ja tavalliset katsojat pitävät "nasaretilaista" kuvana, joka vahvistaa kristillistä uskoa [79] . Seuraavana vuonna Buñuel ohjasi Hugo Butlerin käsikirjoitukseen , jonka kanssa hän oli jo työskennellyt Robinson Crusoessa. Hän ohjasi toisen englanninkielisen elokuvansa The Girl -elokuvansa , joka kertoo mustan muusikon väärästä syytöksestä valkoisen tytön raiskaamisesta. (se kuvattiin Meksikossa, mutta amerikkalaisten tuottajien ja amerikkalaisten näyttelijöiden kanssa). Tyttö meni melkein huomaamatta amerikkalaislehdistölle, ja muutamat arvostelut olivat negatiivisia [80] .

" Viridiana " syntyi Bunuelin tarinoiden mukaan useista hänen mieleensä tulleista kuvista: aloittelija humalassa ja avuton vanhan miehen käsissä; kerjäläiset, jotka turvautuvat hänen kotiinsa; kerjäläisjuhla, joka yhtäkkiä paljastaa samankaltaisuuden Leonardo da Vincin Viimeiseen ehtoolliseen [ 81] . Vuonna 1960 Buñuel tapasi nuoren ohjaajan Carlos Sauran Cannesissa , joka sai hänet tekemään seuraavan elokuvansa kotimaassaan, jossa Bunuel ei ollut ollut lähes neljännesvuosisataan. Tähän mennessä ainoa espanjalainen yleisö, joka tunsi Buñuelin elokuvia, oli Robinson Crusoe, ja sekin tuli teattereihin uudelleenkirjoitetuilla dialogeilla [82] . Buñuel matkusti Espanjaan muutamaksi viikoksi (hän ​​tarvitsi viisumin) ja hänet esiteltiin siellä meksikolaiselle liikemies Gustavo Alatristalle , joka ilmaisi halunsa tulla tuottajaksi. Hänen vaimonsa Silvia Pinal sai nimiroolin Viridianassa. Luis aloitti käsikirjoituksen työskentelyn Meksikoon matkalla olevalla aluksella ja viimeisteli sen hänelle jo Nasarenesta tutun Julio Alejandron kanssa. Buñuel palasi Madridiin kuvaamaan, joka päättyi vuoden 1961 alussa [83] . Buñuelin oli saatava sensuurien hyväksyntä voidakseen julkaista elokuvan Espanjassa ja nimetä sen Cannesin kilpailuun. Gwynn Edwardsin mukaan ohjaaja näytti sensoreille äänettömän version elokuvasta ( äänitys tapahtui myöhemmin Pariisissa) eikä tehnyt editointeja, ja sensuurit pitivät useita kohtauksia sopimattomina, mukaan lukien Jaimen itsemurhan kuvauksen ja raiskauksen yritys . Buñuel sanoi, että korttipelin viimeinen kohtaus ilmestyi hänen reaktiona sensuurien kommentteihin, jotka vaativat muuttamaan ensimmäisen, karkeamman ja suoraviivaisemman version lopullisesta [81] . Vuoden 1961 Cannesin elokuvajuhlilla Viridiana palkittiin pääpalkinnolla - Kultaisella palmulla - yhdessä ranskalaisen elokuvan " So Long an Absence " kanssa. Elokuvan palkitseminen skandaalimaisilla ja selvästi jumalanpilkkaa koskevilla kohtauksilla aiheutti raivoa roomalaiskatolisen kirkon ja Espanjan viranomaisten keskuudessa. Vatikaanin virallinen sanomalehti L'Osservatore Romano kutsui sitä jumalanpilkkaaksi , Italiassa, Espanjassa ja Belgiassa sen näyttäminen kiellettiin (Espanjassa kielto kumottiin vuonna 1977 Francon kuoleman jälkeen) [84] .

Gwynne Edwards kutsuu "Viridianaa" "Nazarene" -elokuvan naisversioksi: molempien elokuvien pääteema on samanlainen, heidän sankarinsa menevät maailmaan tekemään hyvää, mutta maailma osoittautuu kiittämättömäksi, minkä sankarit itsekin joutuvat myöntämään. lopulta [76] . Nimihenkilöstä ei traagisten olosuhteiden vuoksi tullut nunnaa, kuten hän aikoi, vaan jäi asumaan edesmenneen setänsä taloon, jonka kuolemasta hän pitää itseään vastuullisena [85] . Ymmärtääkseen kristillisen palveluksen ihanteet hän teki talostaan ​​paratiisi ympäröiville kerjäläisille, mutta he järjestivät vain orgian (hänen kuuluisa huipentuma on kerjäläisten kuvaaminen pöydässä parodioimalla viimeistä ehtoollista), ja yksi heistä yritti raiskata Viridianin. . Tytön pelastaa Jorge, talon omistaja ja sedän avioton poika. Elokuvan päätöskohtaus vihjaa, että Viridiana ryhtyy ménage à trois Jorgen ja hänen palvelijattarensa kanssa hylkäämällä täysin ajattelutavan, joka johti hänet luostariin [81] [86] . Samanaikaisesti kriitikot, kuten Roger Ebert ja Mikhail Trofimenkov , pitävät Viridianaa ensisijaisesti perustavanlaatuisena toteamuksena ihmisluonnon kaksinaisuudesta, joka välttelee yksiselitteistä tulkintaa [87] [88] .

Viridiana-skandaalin jälkeen Buñuel palasi Meksikoon, mutta hänen uuden elokuvansa tuotti jälleen Alatriste, ja Pinal pääsi yhtyeen näyttelijöihin. Alatriste antoi Buñuelille luovan vapauden, jota hän oli katunut puuttuvan The Forgottenin jälkeen; hänellä oli kauan odotettu tilaisuus "lisätä realistisimpaan tapahtumasarjaan jotain hullua, täysin naurettavaa" [89] . Näin syntyi "The Exterminating Angel " (1962), joka on rakennettu yliluonnollisen oletuksen ympärille: illallisjuhlien osallistujat eivät voi poistua huoneesta jostain tuntemattomasta syystä. Ohjaajan aikomuksen mukaan joutuessaan epätavalliseen ympäristöön, joka tuhoaa kaikki ideat maailmasta, maallikko osoittaa koomista avuttomuutta: hän yrittää johtaa entistä elämäntapaansa ja alenee nopeasti heti, kun hän menettää tämän mahdollisuuden [90] . Samana vuonna Buñuel toimitti käsikirjoituksen nimeltä "Abduction" ( Secuestro ) espanjalaisille sensoreille, joka hylättiin. Buñuel sai rahaa tuottajilta Perez Galdosin Tristan-romaaniin perustuvasta elokuvasta, ja joulukuussa 1962 hän sai käsikirjoituksen valmiiksi. Sensuurit hylkäsivät kuitenkin myös tämän projektin sillä verukkeella, että elokuvassa piti olla kaksintaistelujakso [91] .

Ranska. Kansainvälinen tunnustus

Vuonna 1963 näyttelijä Fernando Rey , joka näytteli yhtä Viridianan päärooleista, esitteli Buñuelin ranskalaiselle tuottajalle Serge Zilbermanille . Zilberman ehdotti Luisille, että Octave Mirbeau 's Diary of a Maid kuvattaisiin . Ohjaaja halusi kuvata elokuvan Meksikossa ja Pinalin nimiroolissa, mutta Zilbermanin vaatimuksesta kuvaukset tapahtuivat Ranskassa, ja ranskalainen näyttelijä Jeanne Moreau otettiin näyttelemään piikaa . Käsikirjoituksen parissa Zilberman kutsui käsikirjoitukseen Jean-Claude Carrierin , jolla ei ollut juuri lainkaan tällaista kokemusta . " Piiton päiväkirja " synnytti uuden hedelmällisen ajanjakson Buñuelin elämässä. Buñuel teki vuoteen 1977 saakka yhdessä Carrièren ja Silbermanin kanssa vielä viisi elokuvaa Ranskassa [92] [93] .

Alkuvuodesta 1964 Alatriste järjesti amerikkalaisen käsikirjoittajan Dalton Trumbon vierailemaan Buñuelissa : hänen 1939 sodanvastainen romaaninsa Johnny Got His Gun, joka kertoo sotilasta, joka menetti jäsenensä ja aistinsa, mutta säilytti ajattelunsa ja muistinsa, herätti suurta kiinnostusta Luisissa. Trumbo, joka ei ennen nähnyt mahdollisuutta välittää tekstiä riittävästi elokuvan avulla, kieltäytyi myymästä elokuvasovituksen oikeuksia kaikille, mutta Buñuelista hän lopulta löysi henkilön, joka pystyi siihen. Mexico Cityssä Buñuel ja Trumbo työskentelivät yhdessä käsikirjoituksen parissa ja joivat runsaasti. Trumbo viimeisteli käsikirjoituksen Yhdysvalloissa vuonna 1965 [94] ja päätyi ohjaamaan elokuvan itse muutamaa vuotta myöhemmin. Trumbon mukaan Louis käytti vaikutusvaltaansa saadakseen "Johnny Got a Gun" -elokuvan pääkilpailuun vuoden 1971 Cannesin elokuvajuhlilla [95] (hän ​​voitti Grand Prix -palkinnon ja FIPRESCI-palkinnon ).

Meksikossa Buñuel ohjasi vain yhden elokuvan - Simeon the Hermit (1965), muunnelman varhaiskristillisen pyhimyksen tarinasta , jota näytteli Claudio Brook . Tämä on viimeinen hänen maalauksistaan, jotka on luotu Pinalin ja Alatristen osallistuessa. Elokuvan keskeisenä motiivina on Simeonin houkutus paholaisena, joka esiintyy viehättävänä nuorena tyttönä (Pinal). Elokuvan lopussa paholainen voittaa symbolisesti Simeonin näyttäen hänelle modernin New Yorkin , jossa askeettisuuden symbolina pilarin sijaan on pilvenpiirtäjiä, ja diskossa nuoret kiemurtelevat synkässä tanssissa [96] . Buñuel oli aikonut tehdä pitkän elokuvan, mutta rahoitusongelmat pakottivat hänet rajoittumaan 42 minuuttiin . Pinal selitti elokuvan lyhyen esitysajan näkemällä sen osana triptyykkiä, kuten " Eilen, tänään, huomenna ", mutta Buñuel vältti eri tekosyillä lisää kuvaamista [98] . "Simeon the Hermit" osallistui kilpailuun vuoden 1965 Venetsian elokuvajuhlilla ja sai tuomariston erikoispalkinnon [99] .

Vuonna 1966 ranskalais-egyptiläiset tuottajat, Hakim-veljekset, jotka tilasivat ensimmäisen rivin ohjaajilta usein eroottisia täytteisiä elokuvia, lähestyivät Buñuelia ehdottamalla kuvaamaan Joseph Kesselin romaania Päivän kauneus [100] . Severinin, rikkaan porvarin nuoren vaimon roolin, joka haaveilee sadomasokistisista seksipeleistä ja menee salaa miehensä luona töihin bordelliin, esitti Catherine Deneuve . Syitä siihen, miksi silloin romanttisista musikaaleista tunnettu näyttelijä valittiin rooliin, ei ole varmaa. ohjaajan elämäkerran kirjoittaja John Baxter ehdotti, että Buñuel pakotti sen tuottajilta [101] . David Denby kirjoittaa, että se on Deneuve, joka kalpea ihonsa ja Saint Laurent -asujensa kanssa näyttää nukelta, täysin poissa bordelliympäristön kanssa, tekee elokuvasta niin mieleenpainuvan [102] . Näyttelijä itse puhui myöhemmin epäselvästi tästä kokemuksesta: myönsi elokuvan olevan tärkeä hänen uransa kannalta, mutta hän muistelee, että hänen täytyi olla alasti enemmän kuin hän odotti: ”Joskus tunsin, että minua käytettiin hyväksi” [103] . Päivän kaunotarissa Buñuel sekoittaa useammin kuin useimmissa muissa elokuvissaan unelmaa ja todellisuutta, mikä johtuu päähenkilön "kaksoiselämästä", joka on jatkuvasti fantasioiden valloittama. Pitkään unet ja todellisuus ovat selvästi erotettu toisistaan ​​(unet kuvataan eri tavalla ja jokaista tällaista jaksoa edeltää miehistön kellon soitto), mutta useiden tulkintojen mahdollistavassa loppukohtauksessa katsoja ei voi enää määrittää. tapahtuvatko tapahtumat todellisuudessa vai unissa ja unien miehistö Severin kulkee suoraan ikkunan alta [102] [104] . Tästä elokuvasta Buñuel sai " Kultaisen leijonan " Venetsian elokuvajuhlilla .

Päivän kauneuden menestys antoi Buñuelille mahdollisuuden tehdä seuraavan elokuvansa häntä kiinnostavasta aiheesta. Hän varoitti Zilbermania etukäteen, että he todennäköisesti menettäisivät rahaa (todellisuudessa tuottajalle jäi pieni voitto) [105] . "The Linnunrata " (1969) kertoo kahdesta pyhiinvaeltajasta, jotka ovat matkalla Santiago de Compostelaan . Matkalla tapahtuvat tapaamiset antavat Buñuelille mahdollisuuden pilkata kristinuskon periaatteita ja spekuloida harhaoppien luonteesta [105] [106] . "Linnunrata" kiellettiin Italiassa, ja Vatikaani puolusti elokuvaa, mikä voi lopulta saada katsojat ajattelemaan uskontoa [97] .

Joulukuussa 1968 Buñuel pystyi palaamaan Espanjaan. Hänen suunnitelmiinsa kuului Matthew Gregory Lewisin elokuvasovitus The Munkista Jeanne Moreaun, Omar Sharifin ja Peter O'Toolen kanssa [107] (tämän käsikirjoituksen Buñuel antoi myöhemmin elokuvakriitikolle ja ohjaajalle Adonis Cyrusille , joka ohjasi elokuvan Monk [108] ) . Tuottajat tarjosivat kuitenkin rahoitusta Pérez Galdosin Tristanan elokuvasovituksiin, joka oli hylätty jo vuonna 1963. Pienen epäröinnin jälkeen Buñuel suostui ja kirjoitti käsikirjoituksen yhdessä Alejandron kanssa neljännen kerran [109] . Kirjallisesta lähteestä hän sanoi: "Tristana on Galdoksen huonoin kirja, mutta se antaa minulle mahdollisuuden kertoa joistakin Espanjan elämän ja perinteiden piirteistä" [97] . Saadakseen sensuurien hyväksynnän Buñuel pyysi tukea Espanjan tiedotusministeriltä Manuel Fraga Iribarnelta , jolla oli maine liberaalina [109] . Tuottajat, Catherine Deneuve ja Franco Nero , valitsivat kaksi kolmesta päänäyttelijästä [110] ; kolmas oli Fernando Rey, joka oli jo näytellyt Buñuelin Viridianassa ja myöhemmin kahdessa muussa ohjaajan elokuvassa. Deneuve kuitenkin kertoi työskennelleensä tällä kertaa mukavammin kuin Päivän kaunotar -elokuvan kuvauksissa. Hän kutsui "Tristanaa" yhdeksi suosikkielokuvistaan ​​[111] . " Tristanan " erottuva piirre oli vieraantumisen vaikutus [112] : tarkoituksella kylmä, välinpitämätön tapa, jolla sankarittaren elämä esitetään despoottisen don Lopen sisällössä, pakkomielle omistusmaniasta, yritys paeta. rakastajansa kanssa, paluu, vammaisuus ja lopulta sankarittaren itsensä muuttuminen julmaksi manipuloijaksi [113] .

Buñuel on sanonut, että Tristan on hänen viimeinen elokuvansa, koska hän tuntee alkavansa toistaa. Kerran Zilberman kertoi hänelle, kuinka hän unohti, että hän aikoi antaa illallisen, ja yllätykseksi hän löysi kuusi nälkäistä ystävää kynnyksellä. Tämä tarina oli sysäys uudelle käsikirjoitukselle, jonka Buñuel ja Carrière kirjoittivat kesään 1971 mennessä. Keväällä 1972 Zilberman löysi rahaa kuvaamiseen [114] [115] . " Porvariston hillitty viehätys " toistaa temaattisesti " Tuhoavan enkelin " kanssa: jälleen kerran korkean yhteiskunnan ihmisten ryhmän normaalia elämänkulkua (ohjaajan satiirin jatkuva kohde) häiritsee sarja selittämättömiä, absurdeja. Tapahtumat. Tarinan mukaan kuusi rikasta ystävää yrittää syödä yhdessä, mutta joka kerta heidän tielleen tulee jokin este. Bunuel vuorottelee jälleen unien ja todellisuuden välillä, ja halu vihdoin kokoontua illalliselle muuttuu pakkomielteiseksi painajaiseksi [116] . Zilbermanin neuvosta Buñuel työskenteli katselumonitorin kanssa, mikä antoi hänelle mahdollisuuden monipuolistaa kuvaustekniikkaansa käyttämällä kameranosturia ja liikkuvaa kameraa tavallisten staattisten lähikuvien lisäksi [115] . "Porvariston hienovarainen viehätys" oli menestys lipputuloissa [117] . Zilberman päätti olla odottamatta seuraavaan Cannesin elokuvajuhliin asti elokuvan ensi-iltaa ja julkaisi elokuvan syksyllä 1972, jotta se voisi olla Ranskasta ehdolla parhaan vieraskielisen elokuvan Oscariin . Vuoden lopussa ohjaaja ja tuottaja vieraili Yhdysvalloissa kampanjoimassa elokuvan puolesta. Bunuel osoitti julkisesti välinpitämättömyyttä nimitystä kohtaan, kertoi toimittajalle, että hän maksoi kaksikymmentäviisi tuhatta dollaria voitostaan, eikä tullut seremoniaan (vain Zilberman tuli ulos vastaanottamaan palkinnon) [118] .

Seuraava elokuva, Phantom of Liberty (1974), oli yksi niistä buñuelilaisista projekteista, jotka tehtiin ensisijaisesti ohjaajan omaksi iloksi ja ilman kaupallisia tavoitteita. Ohjaaja rakensi elokuvan tarinoiden ketjuksi, joka ei liity toisiinsa juonen, vaan virtasi yhteen operaattorin ja toimittajan taidon ansiosta [119] . Buñuel kuvasi Porvariston hienovaraisen charmin ja Vapauden kummituksen jo täysin kuurona [120] (hänen kuuloongelmansa alkoivat 1950-luvulla [121] ).

Ohjaajan viimeinen työ oli elokuvasovitus Pierre Louisin romaanista "Nainen ja tanssija", nimeltään " Tämä epämääräinen halun kohde ". Fernando Rey näytteli jälleen iäkkään miehen roolia, joka on tarttunut vetovoimaan nuorta kauneutta kohtaan, joka häntä jatkuvasti karkaa. Tämä oli hänen neljäs esiintymisensä nimiroolissa Buñuelin kanssa. Conchitan päänaisrooli annettiin Maria Schneiderille , mutta hän käytti huumeita kuvaamisen aikana ja hänet erotettiin lopulta [122] . Buñuel ja Carrière korvasivat Schneiderin kahdella näyttelijällä, Carole Bouquetilla ja Angela Molinalla . Tämä liike on suunniteltu leikkiä  Conchitaa määrittelevän viattomuuden ja aistillisuuden sekoituksella . Elokuva sai Oscar-ehdokkuuden parhaan vieraskielisen elokuvan ja parhaan sovitetun käsikirjoituksen kategorioissa , mutta hävisi molemmissa.

Tämän epämääräisen halun esineen jälkeen Buñuel ja Carrier aloittivat uuden käsikirjoituksen työskentelyn, mutta sitten ohjaaja sairastui ja päätti jäädä kokonaan eläkkeelle. Vuonna 1982 julkaistiin Buñuelin muistelmien kirja "My Last Breath", joka on kirjoitettu yhdessä Carrièren kanssa. Aloittaja oli Carrière, joka oli jo kirjoittanut Buñuelille artikkelin lapsuusvuosistaan. Carrière matkusti Meksikoon kolme kertaa haastattelusessioihin, jotka hän sitten kirjoitti ja editoi ohjaajan kanssa [124] .

29. heinäkuuta 1983 Buñuel kuoli American-British Cowdrayn sairaalassa Mexico Cityssä maksakirroosiin [125] . Jäähyväiset tapahtuivat ohjaajan perheen ja ystävien piirissä ilman uskonnollisia rituaaleja. Buñuelin ruumis tuhkattiin, uurna tuhkaneen jäi leskeen, joka elämänsä loppuun asti kieltäytyi kertomasta jäänteiden kohtalosta. Buñuelin tuhkan tarkkaa sijaintia ei tunneta; Joidenkin raporttien mukaan uurna annettiin ohjaajan nuoremmalle pojalle Rafaelille tai Buñuelin läheiselle ystävälle, pappi Julian Pablo Fernandezille [126] .

Henkilökohtainen elämä

Buñuelin seksuaalinen elämä erosi hämmästyttävän vapaudesta, joka seurasi useimpia vapaita suhteita saarnaavien surrealistiryhmän jäseniä [127] . Hänen jesuiittakasvatuksensa traumatisoi häntä ja juurrutti häneen asenteen sukupuoliyhteyttä kohtaan syntinä , jota täytyy väistämättä seurata syyllisyyden tunne [128] . Hänen muistelmissaan voi toistuvasti löytää tarinan siitä, kuinka hän kieltäytyi läheisyydestä naisen kanssa, kun hänellä oli tällainen tilaisuus; mainitessaan yhden näistä jaksoista, ohjaaja kutsui itseään "halvaantuneeksi jännityksestä" [129] .

Vuonna 1934 Buñuel meni naimisiin ranskalaisen naisen Jeanne Roucardin kanssa, työntekijän tyttären kanssa. Kun he menivät naimisiin, he olivat tunteneet toisensa kahdeksan vuotta [130] . Samana vuonna Pariisissa syntyi heidän poikansa Juan Luis , josta tuli myöhemmin ohjaaja. Vuonna 1940 New Yorkissa syntyi toinen poika Rafael, josta tuli kuvanveistäjä ja ohjaaja.

Aviomiehensä kuoleman jälkeen Zhanna Rukar julkaisi muistelmakirjan heidän elämästään yhdessä [130] . Siinä hän luonnehtii Louisia äärimmäisen tyranniksi ja vainoharhaiseksi mustasukkaiseksi omistajaksi, joka pakotti hänet lopettamaan pianotuntien antamisen peläten, että Jeanne jäisi yksin vieraiden kanssa [131] . Buñuel pakotti vaimolleen perinteisen kotimaisen elämäntavan ja keskeytti tämän usein, jos tämä yritti liittyä miesten keskusteluun [132] . Hän hallitsi täysin perheen budjettia, hoiti kaikki asiat ja teki yksin kaikki taloon ja perheeseen liittyvät päätökset. Eräänä päivänä hän suostui antamaan vaimonsa suosikkipianon ystävänsä tyttärelle kolmesta samppanjapullosta; tyttö pyysi pianoa runsaiden juomien jälkeen ja ikään kuin vitsillä, ja Jeanne oli sitäkin järkyttynyt, kun seuraavana päivänä Buñuel todella antoi soittimen [133] . Kateellinen ja dominoiva aviomies esiintyy usein Buñuelin elokuvissa, joista "Him" ja "Tristana" ovat silmiinpistävimmät esimerkit. Gwynn Edwards kertoo Buñuelin kertomuksen tietystä upseerista Mexico Citystä, jonka mustasukkaisuus saavutti vainoharhaiset mittasuhteet; tämä upseeri oli ohjaajan mukaan Franciscon prototyyppi elokuvasta "Him". Elämäkertakirjoittajan näkökulmasta tämä on selkein esimerkki Buñuelin tyypillisestä psykologisesta puolustuksesta, joka ilmenee hänen puutteidensa siirtämisessä ulkopuoliselle [134] . John Baxter lainaa toista ohjaajan lausuntoa, joka tunnisti päähenkilössä omaelämäkerrallisia piirteitä [67] .

Jokapäiväisessä elämässä ohjaaja säilytti tiukkuuden ja vaatimattomuuden, mikä sopi useiden vuosien porvariston kritiikkiin. Hän nousi viideltä aamulla ja meni nukkumaan yhdeksältä, kodin sisustus oli painokkaan yksinkertaista, ja sängyn sijasta Bunuel nukkui usein puulaudoilla karkean peiton alla. Hän piti alkoholista, mutta mieluummin juomista yksinkertaisissa baareissa. Vanhuudessaan, "Päivän kauneuden" menestyksen jälkeen, Buñuelista tuli varakas mies, mutta tämä ei vaikuttanut vaatimattomuuteen jokapäiväisessä elämässä [135] .

Teemat ja aiheet

Surrealismi

Jean-Claude Carrière kertoi, että Buñuel ymmärsi surrealismin keinona muuttaa maailmaa, jonka virheitä korosti ensimmäinen maailmansota , ensisijaisesti sosiaalisena, ei esteettisenä liikkeenä. Buñuel piti surrealistien ihanteiden petoksena ja syynä ryhmän romahtamiseen, että Dali ja Breton eivät enää jakaneet hänen vallankumouksellisia näkemyksiään [136] . Ohjaaja itse kuvaili sitä, mikä häntä veti puoleensa surrealistien keskuudessa, seuraavasti [137] :

Eniten minua kiehtoi Cyranon kokouksissa moraalisen näkökulman merkitys keskusteluissamme. Ensimmäistä kertaa elämässäni olin tekemisissä hyvin rakennetun ja vankan moraalin kanssa, jossa en nähnyt puutteita. Luonnollisesti tämä surrealistien aggressiivinen ja kaukonäköinen moraali joutui usein ristiriitaan tavallisen moraalin kanssa, joka tuntui meistä inhottavalta. Hylkäsimme umpimähkäisesti kaikki vakiintuneet arvot. Moraalimme perustui muihin kriteereihin, se ylisti intohimoja, huijauksia, loukkauksia, mustaa huumoria. Mutta uuden toimintakentän rajoissa, jonka rajat hämärtyivät päivä päivältä, toimintamme, refleksimme ja vakaumuksemme näyttivät meistä täysin oikeutetuilta. Ei ollut epäilyksen varjoa. Kaikki oli yhteydessä. Moraalistamme tuli vaativampi, vaarallisempi, mutta myös kiinteämpi ja orgaanisempi, loogisempi kuin mikään muu moraali.

Haastattelussa hän luonnehtii vastustamansa moraalia moraaliksi, joka johtuu sosiaalisten instituutioiden, kuten kotimaan, perheen ja kirkon, epäoikeudenmukaisuudesta [137] .

Surrealistit uskoivat, että yhteiskunnan muutos oli mahdollista taiteen vaikutuksen kautta yksilöihin ja heidän alitajuntaan heräämisen kautta [138] . Inna Terteryan kirjoittaa Buñuelin elokuvien yhden surrealistisen poetiikan menetelmän heijastuksesta - yhteensopimattoman yhdistelmästä, jonka tarkoituksena on murtaa katsojan tavallinen todellisuuskäsitys ja aiheuttaa hänelle epämukavuuden tunnetta. Hän havainnollistaa tätä lausuntoa kohtauksella, jossa Viridiana pitää piikkejä ja ketjuja lihan nöyryyden vuoksi muodikkaassa modernissa matkalaukussa [139] .

Buñuelin elokuvat erottuvat samojen kuvien esiintymisestä, esimerkiksi hyönteisistä (kiinnostus niitä kohtaan juontaa juurensa opiskelijan intohimosta entomologiaan ja näkyy jo kuuluisissa kehyksissä, joissa muurahaiset ryömivät Andalusian koiran kämmenen läpi), fyysiset vammat. , kerjäläiset. R. Durgnat huomauttaa, että tällainen kuva voi olla sopimaton ja merkityksetön yhdessä elokuvassa, ja seuraavassa se on täysin yhdenmukainen tapahtumien logiikan kanssa, mutta samalla se viittaa jo kontekstiin, joka seurasi edellistä. ulkonäkö [140] . Jotkut ohjaajan elokuvien kohtaukset syntyvät hänen mukaansa hänen henkilökohtaisista assosiaatioistaan ​​tai lapsuusmuistoistaan ​​ja ovat käsittämättömiä tätä ymmärtämättä. Siten Buñuelin poika selitti kerran "Angel Destroyerin" sankareiden jäljennökset, jotka näkivät lentävän kotkan tai myrskyisen jokivirran vieraillessaan improvisoidussa käymälässä sillä tosiasialla, että eräässä vuoristokylässä paikalliset asukkaat asettivat wc:t kallio korkealla joen yläpuolella [140] .

Kriitikot kutsuivat Buñuelin elokuvaa usein väkivaltaiseksi [141] . I. Rubanova luonnehtii artikkelissa "Green Russian Encyclopedia " "Unohdettujen" ja "Nazarinin" runoutta "julmaksi realismiksi" [142] . Dudley Andrew , pohtiessaan "Leipäättömän maan" yhteyttä surrealistien työhön, kirjoittaa: "Jos on mitään oikeutta julmuudelle, jota Buñuel osoittaa uhmakkaalla tavalla, jolla Las Hurdesin köyhiä esitetään, alkuperää tulee etsiä tarpeesta <...> pakottaa meidät vapisemaan" [143] . André Bazin perustelee artikkelissaan Unohdetuista myös ohjaajan katseen jäykkyyttä tarpeella "pakottaa" katsoja rakastamaan ja ihailemaan [144] . Andrei Tarkovski , joka arvosti suuresti Nazarinia, kirjoitti katsojaa järkyttävistä kohtauksista "elämän totuuden" heijastuksena ja samalla oikeutettuna taiteellisena päätöksenä: rauhallisten hitaiden jaksojen vuorottelu tällaisten kohtausten kanssa auttaa ylläpitämään jatkuvasti näytön tarvittava jännitys [145] . Durgnat tulee siihen tulokseen, että Buñuelin ytimekäs ja ilmeikäs esitys julmimmista kohtauksista ja Buñuelin vakaumus siitä, että ne ovat osa jokapäiväistä olemassaoloa, todella järkyttävät katsojaa, mutta ennen kaikkea siitä, että katsoja löytää itsestään voiman kestää ne [ 146] .

Yhteiskuntakritiikki

Koko elämänsä ajan Buñuel noudatti kommunistisia näkemyksiä [147] . Yhdessä myöhemmissä huomautuksissaan Buñuel huomautti: ”Ajatukseni eivät ole muuttuneet 20-vuotiaana. Yleisesti ottaen olen samaa mieltä Engelsin kanssa : taiteilija kuvaa aitoja sosiaalisia suhteita tuhotakseen yleisesti hyväksytyt käsitykset näistä suhteista, horjuttaakseen porvarillista optimismia ja saada katsojat kyseenalaistamaan vallitsevan järjestyksen dogmit. Elokuvieni pääsisältö on tämä: toistaa yhä uudelleen ja uudelleen, jos joku unohtaa tai ajattelee toisin, ettemme elä parhaassa mahdollisessa maailmassa .

Yhteiskuntakritiikki Buñuelin elokuvissa on loogista jatkoa dadaismin ideoille , jotka syntyivät reaktiona ensimmäiselle maailmansodalle , joka monien mielestä veti rajan nykyaikaisen maailmanjärjestyksen alle ja paljasti sen epäoikeudenmukaisuuden. Dadaismi vaikutti surrealismiin, Bretoni ja Aragon tunsivat sen ideologin Tristan Tzaran [148] . Buñuel itse tuli varakkaasta perheestä ja kuvaili isänsä tyypillistä päivää syömisestä, rentoutumisesta, sikarien polttamisesta ja korttien pelaamisesta klubissa; heti kun hän lähti kotoa opiskelemaan Madridin yliopistoon, vaikka hän saikin jonkin aikaa rahaa äidiltään, hän yritti ottaa etäisyyttä perheensä elämäntavasta [149] . Vaikka ohjaaja itse ajoi poliittisten harrastustensa alkamisen vuosiin 1927-1928, Pariisiin muuttamisen jälkeen hänen vasemmistolaiset näkemyksensä alkoivat ilmetä jo aikaisemmin. Tavalla tai toisella hänen ensimmäiset elokuvansa Andalusian koira ja Kulta-aika olivat jo selkeä yhteiskunnallinen kannanotto, kehotus muuttaa yhteiskuntajärjestystä [5] . Ohjaaja selitti suoraan eron surrealistiryhmän kanssa vuonna 1932 sillä, että he olivat tulleet liian porvarillisiksi ja hankkineet snobismia ja sympatiaa aristokratiaa kohtaan [150] .

Yksi Buñuelin elokuvien läpikäyvistä teemoista oli kritiikki porvarillista elämäntapaa kohtaan, joka saa hänelle rituaalin luonteen - merkityksettömien toimien päivittäistä toistamista [151] . Kuten Edwards huomauttaa, ohjaajan elokuvien rikkaat porvarilliset talot pysyvät samoina Italiassa, Ranskassa ja Etelä-Amerikassa, ja hänen 1930-luvun elokuvien hahmot eivät juurikaan eroa 1960- ja 1970-lukujen hahmoista [152] . Buñuelin sankarit paljastuvat usein heidän elämäntapansa kautta: talot, sisätilat, huonekalut, astiat, vaatteet [153] . Ylellisistä kartanoista tuli pää- tai ainoa tapahtumapaikka esimerkiksi Kulta-ajalle, Tuhottavalle enkelille, Neitsytpäiväkirjalle ja Porvariston huomaamalle viehätysvoimalle . Porvariston pääominaisuudet Buñuelin mukaan ovat moraalittomuus, materialismi ja syyllisyydentunteen puuttuminen [60] . Monissa elokuvissa - tämä on "kultainen aika" ja "Neidon päiväkirja", "Päivän kaunotar" ja "Tristana" - porvariston tunnusmerkki - hänen moraaliton seksuaalinen käyttäytymisensä, joka on ristiriidassa tekopyhän kanssa. kunnioitettava julkinen elämäntapa, jota hän noudattaa [154] . Joissakin maalauksissa Buñuel paljastaa sankarinsa ylemmästä kerroksesta fetisisteinä , jotka ovat kiinnostuneita naisten jaloista tai vaatteista ("Hän", "Pidän päiväkirja", "Viridiana") [155] . Samalla porvaristo on erittäin sitkeä ja kaukana menneisyydestä, mistä on osoituksena The Exterminating Angel -elokuvan päättyminen ja Porvariston hienovaraisen viehätyksen sankarien osoittama sinnikkyys: Buñuelin elokuvissa ei ole mitään historiallinen optimismi ja ei usko siihen, että se, mitä hän pilkkasi porvaristoa, katoaa jonain päivänä, hän vain kritisoi vakiintunutta asioiden järjestystä [156] .

Uskonnon kritiikki ja antiklerikalismi

Buñuel kasvoi perinteisessä perheessä ja kävi nuoruudessaan jesuiittaopistoa. Hän pettyi radikaalisti uskontoon 16-vuotiaana [157] ja vahvisti sen hylkäämisensä opiskeluaikanaan ja surrealistiryhmässä [158] . Myöhemmin hän julisti säännöllisesti ateistisia näkemyksiä ja hänestä tuli näkyvä kirkon ja uskonnon julkinen kriitikko. Ohjaajan ironinen lainaus: "Luojan kiitos olen edelleen ateisti" on laajalti tunnettu, mikä osoittaa hänen kiinnostuksensa uskontoa kohtaan ja samalla sen torjumista [159] [160] . Orson Welles kuvasi Buñuelia paradoksaalisesti : "Hän on syvästi uskova kristitty, joka vihaa Jumalaa, kuten vain kristitty voi tehdä, ja hän on tietysti todellinen espanjalainen. Pidän häntä elokuvahistorian uskollisimpana ohjaajana . Ohjaajan elämäkerran kirjoittaja John Baxter uskoo, että hänen henkilössään kirkko on menettänyt hartauden uskovan, jonka askeettinen elämä jokapäiväisessä elämässä vastasi monilta osin täysin munkin elämän vaatimuksia [162] .

Katolisen kirkon ja kristinuskon kritiikki ja pilkkaaminen Buñuelin elokuvissa saa monenlaisia ​​muotoja. Edwardsin mukaan ohjaaja nosti esiin uskontokysymyksiä niin usein, koska ne vaikuttavat hänen todelliseen kiinnostukseensa - ihmisten käyttäytymiseen [163] : Buñuel uskoi, että ihminen on pohjimmiltaan epätäydellinen, ja yksi syy siihen, miksi hän hylkäsi kristinuskon, oli Kristillinen opetus, jonka mukaan jokainen ihminen voi saavuttaa paremmin, luottaen yksinomaan vapaaseen tahtoon [76] . Siten kirkon ja porvariston liitto on kuvattu pahasti elokuvissa Kultainen aika ja Tuhoava enkeli [164] . Kulta-ajassa ja Viridianissa Buñuel parodioi törkeästi perinteistä Kristuksen ikonografiaa . Kuuluisassa Viridianan kerjäläisten orgiakohtauksessa kerjäläiset istuvat pöydän ympärillä täsmälleen samoissa asennoissa kuin Leonardo da Vincin Viimeinen ehtoollinen hahmot , ja himokas sokea Don Amalio ottaa Kristuksen paikan .

Yksi Buñuelin tärkeistä motiiveista on paljastaa uskonto osoittamalla, kuinka uskonnollisten periaatteiden noudattaminen johtaa jopa positiivisen sankarin romahtamiseen, jota ajavat hyvän ihanteet [166] . Tämä on ohjaajan kahden tärkeän elokuvan - "Viridiana" ja "Nazarene" - päätarina. Molempien elokuvien nimihenkilöt seuraavat itse asiassa Don Quijoten polkua pitäen fanaattisesti kiinni uskomuksistaan, yrittäen epäonnistua tyrkyttää niitä muille ja epäonnistuen epäonnistumisen jälkeen [165] . Viridianassa Buñuel pilkkaa kahta yritystä seurata kristillistä opetusta: ensin Viridiana yrittää päästä luostariin ja luopua maailmasta, joka päättyy Jaimen itsemurhaan, sitten alkaa palvella maailmaa, mutta tämä johtaa myös kerjäläisten hyökkäykseen [167] . Tässä Buñuelin uskonnonvastainen motiivi törmää yhteiskunnalliseen: ohjaaja ei usko porvarilliseen hyväntekeväisyyteen ja ylhäältä tulevaan humanismiin [168] . "Viridianan" ja "Nazarinin" motiivit jatkuvat osittain "Simeon the Hermitissä". Askeetin vilpitön halu voittaa kaikki paholaisen kiusaukset sulkeutuen askeettisuuteen nähdään järjettömänä voiman tuhlauksena sekä hänen itsensä että ympärillään [169] . Ohjaajan mukaan Simeonin olisi pitänyt hyväksyä ihmisyys kaikissa sen epätäydellisyydessä [106] .

Ohjaajan menetelmä

Buñuel tunnettiin huolellisesta ja harkitusta lähestymistavastaan ​​kuvaamiseen; omien sanojensa mukaan hän tiesi jo ennen kuvauspaikalle tuloaan tarkalleen, kuinka jokainen kohtaus kuvataan ja mikä olisi lopullinen leikkaus . Hän tarvitsi harvoin enemmän kuin kaksi tai kolme ottoa . Jeanne Moreau kutsui Buñuelia ainoaksi ohjaajaksi, joka ei missannut yhtäkään kuvaa [172] . Buñuelin elokuvien kohtausten rakentaminen on hyvin yksinkertaista ja perinteistä: hän kuvasi yleensä pitkiä otoksia (Buñuel käytti harvoin nopeita leikkauksia, lähinnä huipentumakohtauksissa), ryhmäkohtaukset kuvattiin kolmessa neljäsosassa (polviin asti), mikä korostaa elokuvan tärkeyttä. kohdetta tai keskittyä hahmon kokemiin tunteisiin lähikuvassa [173] [171] voidaan käyttää . Catherine Deneuve ja Michel Piccoli muistuttivat työstään Buñuelin kanssa, totesivat, että hän ei tarjonnut heille psykologisia selityksiä heidän hahmojensa käytökselle eikä vaatinut psykologisuutta pelissä [172] . Sergei Filippov tulee siihen johtopäätökseen, että Buñuelin elokuvien kiistattomasta omaperäisyydestä huolimatta "ei mis-en- sceneissä , kehyksen koostumuksessa, ei kooltaan, ei kameran liikkeessä, ei värien käytössä eikä näyttelemisen jännitys jne. kuva on mahdoton erottaa keskimääräisen ohjaajan keskimääräisestä elokuvasta” [174] .

Raymond Durgnat pitää Buñuelin tyylin niukkaisuutta yhdistettynä hänen hahmojensa epätavallisiin olosuhteisiin eräänlaisena brechtilaisena vieraantumisvaikutuksena , joka pakottaa katsojan seuraamaan hahmoja erityisen tarkasti ja tekemään moraalisia arvioita [175] . S. Filippov pitää erilaisten "koodien" yhteensopimattomuuteen rakennettuja omituisia gagejä Buñuelin myöhäisten elokuvien erityistekniikana : esimerkiksi kerronnan logiikan rikkominen voidaan yhdistää visuaalisen alueen jatkuvuuteen ja tarkkaan tapahtumien kronologinen järjestys - juonen puuttuessa; "Linnunradassa" hahmot voivat liikkua vapaasti eri historiallisten aikakausien välillä ja "Päivän kauneudessa" ja "Porvariston hienovaraisessa charmissa" - todellisuuden ja unen välillä. Jotta nämä tekniikat tuottaisivat katsojaan halutun vaikutelman, tarvitaan elokuvakriitikon mukaan erittäin yksinkertainen muoto [174] .

Buñuel oli yksi äänielokuvien keksijistä ja on aina kiinnittänyt huomiota elokuvien äänisuunnitteluun. Yhdessä ensimmäisistä ranskalaisista äänielokuvista The Golden Age -elokuvassa musiikkia käytettiin vastakohtana kerronnalle, joka on sopusoinnussa Neuvostoliiton elokuvantekijöiden manifestin kanssa vuonna 1928, mukaan lukien Eisenstein (ei ole selvää, tunsiko Buñuel tämän manifestin) [176] [177] . Tätä tekniikkaa Buñuel toistaa toistuvasti: Viridianin kerjäläisten orgian säestää Händelin Hallelujah - kuoro , ja köyhyyden kohtauksia Maa ilman leipää soi Brahmsin sinfonia nro 4 [178] . Samanaikaisesti Buñuel ei käyttänyt musiikkia lainkaan Maidon päiväkirjassa ja Päivän kaunotarissa, lukuun ottamatta juonen edellyttämiä äänitehosteita (erityisesti muuttumatonta kelloa, joka ennusti vaunun ilmestymistä elokuvassa Beauty of päivä) [179] [180] . "Tristanissa" Sally Faulknerin mukaan ohjaaja luo katsojan keinotekoisen kuurouden kohtauksissa, joissa on kuuro hahmo, esimerkiksi yhdistämällä kuvan seisovasta altaasta ja juoksevan veden ääntä [181] . Suurimman osan ajanjaksosta vuosien 1930 ja 1945 välillä Buñuel oli mukana ääninäyttelijänä ja jälkiäänittämisessä; tänä aikana hän hallitsi elokuvaäänen taiteen. Marsha Kinder huomauttaa, että Meksikossa, jonne Buñuel saapui Yhdysvalloista, hänen täytyi olla tekemisissä heikompilaatuisten laitteiden kanssa, ja tämä antoi hänelle lisäsysäyksen tämän alueen kokeiluihin [120] .

Vaikutus ja arvosanat

Buñuelin elämäkerran kirjoittajat panevat merkille ohjaajan vahvan yhteyden espanjalaiseen kulttuuriin ja sen, että yksi hänen jatkuvista inspiraation lähteistään oli klassinen espanjalainen kirjallisuus. Buñuel arvosti pikareskiromaania , erityisesti Lazarillo de Tormesia ja Suuren miserin elämää , sen yhdistelmän realistisen elämän pimeän puolen ja purevan satiirin yhdistelmästä. Pikareskin maku voidaan havaita Unohdetuissa ja Nazareneissa [182] [183] . Don Quijoten kuva vaikutti "Nazariniin" ja "Viridianaan" [184] . Buñuel oli myös kirjailija Ramon Valle-Inklanin fani , mutta kieltäytyi elokuvatarjouksista uskoen, että Valle-Inklanin korukieltä ei voitu siirtää riittävästi valkokankaalle. Ohjaaja rakasti erityisesti Benito Perez Galdosia , jonka hän kuvasi kolme kertaa. Inna Terteryan panee merkille realistisen Perez Galdosin ja surrealistin Buñuelin ilmeisen eron ja löytää heistä tärkeän yhteisen piirteen: molemmat pystyivät luonnehtimaan koko yhteiskuntaa yksilön yksityisen historian kautta [185] . Muiden Buñueliin vaikuttaneiden merkittävien espanjalaisten joukossa ovat taiteilijat Goya ja Zurbaran [184] [142] .

Marsha Kinderin mukaan Buñuelin paikka elokuvan historiassa on ainutlaatuinen, koska hän on kenties ainoa henkilö, joka on tunnistettu (tosinkin virheellisesti) sekä elokuvan historian suureen liikkeeseen (surrealismi) että kahteen kansalliseen koulukuntaan - espanjaan ja meksikolainen [186] . Samaan aikaan sekä espanjalaiselle että meksikolaiselle elokuvalle Buñuelin hahmo on moniselitteinen hänen kohtalonsa vuoksi emigranttina. Niinpä Peter Bizas huomauttaa, että useimmat espanjalaiset ohjaajat tunnustavat Buñuelin kiistattoman suuruuden, pitävät häntä, joka vietti lähes koko elämänsä ulkomailla, ei espanjalaisena, vaan ulkomaalaisena tai maailman miehenä, kuten Picasso [187] . Carlos Mora kirjoittaa, että vaikka Buñuel on ensimmäinen asia, jonka ulkomaalaiset ajattelevat puhuessaan meksikolaisesta elokuvasta, hänen vaikutuksensa Meksikon elokuvateollisuuteen oli vähäistä. Hänen oppilaakseen voidaan kutsua vain pitkäaikaista käsikirjoittajaa Luis Alcorizaa , eikä kukaan ohjaajista yrittänyt seurata hänen elokuvakieltä [188] . Useimmat meksikolaisista elokuvista jäävät kuitenkin tuntemattomiksi ulkomailla, ja siksi Moran mukaan englanninkielisessä maailmassa kaikki meksikolainen elokuva laskeutuu Buñueliin [187] .

Buñuelin perustavanlaatuinen rooli surrealismin tuomisessa elokuvaan on yleisesti tunnustettu; kriitikot ovat yksimielisiä siitä, että surrealismin täydellisin heijastus elokuvassa löytyi espanjalaisen ohjaajan filmografiasta [189] . Jay Hoberman kutsuu Andalusian koiran ohjaajia Bunuelia ja Dalia elokuvan julmuuden ja rikkomusten pioneereiksi [20] . Siegfried Krakauerin mukaan Buñuel on "yksi elokuvan suurimmista mestareista ja uudistajista" [190] . Ed Grant ( Time ) kirjoittaa , että ilman Buñuelia ei olisi David Lynchin Eraserheadia , Terry Gilliamin Brasiliaa ja Pedro Almodovarin melodraamoja . Buñuel oli yksi ohjaajista, jonka elokuvissa opetettiin Wes Cravenille elokuvan perusteet , ja myöhemmin vallankumouksellisessa kauhuelokuvassa Painajainen Elm Streetillä Craven toi Buñuelin vaeltamisen unen ja todellisuuden välillä genreen [192] [193] .

Luovuudesta kokonaisuudessaan Buñuel sai kunniapalkinnot Venetsian elokuvajuhlilla (1969 ja 1982), San Sebastianin elokuvajuhlilla (1977) ja Moskovan elokuvajuhlilla (1979) [142] .

Vuonna 2018 Bunuelian sisällytettiin Oxfordin englannin sanakirjaan [194] .

Filmografia

Johtaja

Muut teokset

Sävellykset

• L. Bunuel. Mon dernier soupir. - R. Laffont, 1982. - 316 s. - (Kokoelma "Vecu"). — ISBN 2221009207 .

Venäjänkieliset versiot:

• Bunuel Bunuelista. - M .: Raduga, 1989. - 384 s. — ISBN 5-05-002421-8 . ;
• L. Bunuel. Epämääräinen halun kohde. — M .: AST; Zebra E, 2009. - 432 s. - ISBN 978-5-94663-742-8 . .

Kuva elokuvassa

• 2001 - " Buñuel ja kuningas Salomonin pöytä " (oh. Carlos Saura ), roolissa Bunuel - El Gran Wyoming
• 2011 - " Midnight in Paris " (oh. Woody Allen ), roolissa Buñuel - Adrian de Van
• 2015 - "Nazarinin" jalanjäljissä: Maan kaikuja toisella maalla / Tras Nazarín. El eco de una tierra en otra tierra (oh. Javier Espada) - dokumentti
• 2018 - Buñuel kilpikonnien labyrintissa _ 

Muistiinpanot

1. ↑ Huolimatta siitä, että yleisin venäjänkielinen lähetys on Bunuel , Bunuel - muunnelma on käytännön transkription kannalta oikea , varsinainen espanjalainen ääntäminen Arkistokopio 27. helmikuuta 2014 Wayback Machinella ja on tallennettu esimerkiksi Suureen Venäjän tietosanakirja . Vähemmän yleinen ranskankielisen ääntämisen transkriptio on Bunuel (esimerkiksi Suuressa Neuvostoliiton tietosanakirjassa ).

1. ↑ Edwards, 2005 , s. 85.
2. ↑ Edwards, 2005 , s. 17-18.
3. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 2.
4. ↑ Edwards, 2005 , s. 65.
5. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 87.
6. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 45.
7. ↑ Edwards, 2005 , s. 5.
8. ↑ Talens, J. Ojo Tachado. - University of Minnesota Press, 1993. - P. 29. - 192 s. — ISBN 9780816620470 .
9. ↑ Talens, J. Ojo Tachado. - University of Minnesota Press, 1993. - P. 30. - 192 s. — ISBN 9780816620470 .
10. ↑ Talens, J. Ojo Tachado. - University of Minnesota Press, 1993. - P. 30-31. - 192 s. — ISBN 9780816620470 .
11. ↑ Edwards, 2005 , s. kaksikymmentä.
12. ↑ Talens, J. Ojo Tachado. - University of Minnesota Press, 1993. - S. 32. - 192 s. — ISBN 9780816620470 .
13. ↑ Adamowicz, E. Un chien andalou. - IBTauris, 2010. - S. 12. - 128 s. — ISBN 9780857711274 .
14. ↑ Edwards, 2005 , s. 24.
15. ↑ Durgnat, 1977 , s. 23.
16. ↑ Edwards, 2005 , s. 27.
17. ↑ Smith, R. Reflections Through a Surrealistic Eye: Dali and the Camera . New York Times (27. kesäkuuta 2008). Haettu 3. tammikuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 2. huhtikuuta 2015. (määrätön)
18. ↑ Trofimenkov, M. S. "Siestämätön" . Kommersant-Weekend (26. kesäkuuta 2009). Haettu 3. tammikuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 2. huhtikuuta 2015. (määrätön)
19. ↑ Edwards, 2005 , s. 26-27.
20. ↑ 1 2 3 Hoberman, J. Karismaattinen kameleontti: Luis Buñuelista . The Nation (14. toukokuuta 2012). Käyttöpäivä: 3. tammikuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 19. helmikuuta 2015. (määrätön)
21. ↑ Hammond, 2003 , s. 116.
22. ↑ Edwards, 2005 , s. kolmekymmentä.
23. ↑ Hammond, 2003 , s. 122.
24. ↑ Edwards, 2005 , s. 33.
25. ↑ Hammond, 2003 , s. 115.
26. ↑ Durgnat, 1977 , s. 45.
27. ↑ Hammond, 2003 , s. 129.
28. ↑ Edwards, 2005 , s. 35-37.
29. ↑ Hammond, 2003 , s. 131-132.
30. ↑ Edwards, 2005 , s. 35.
31. ↑ 1 2 Hammond, 2003 , s. 133.
32. ↑ Edwards, 2005 , s. 29.
33. ↑ Gubern, Hammond, 2012 , s. 29.
34. ↑ Edwards, 2005 , s. 38.
35. ↑ Edwards, 2005 , s. 38-39.
36. ↑ McNab, G. Bunuel ja maa, jota ei koskaan ollut . The Guardian (9. syyskuuta 2000). Käyttöpäivä: 28. joulukuuta 2014. Arkistoitu alkuperäisestä 18. tammikuuta 2015. (määrätön)
37. ↑ Edwards, 2005 , s. 44.
38. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 6.
39. ↑ Mortimore, R. Buñuel, Sáenz de Heredia ja Filmófono // Näky ja ääni . - BFI , 1975. - Voi. 4. - S. 180-182 . — ISSN 0037-4806 .
40. ↑ Dularidze, 1979 , s. 32.
41. ↑ Bentley, PEB Espanjalaisen elokuvan seuralainen . - Boydell & Brewer Ltd, 2008. - P.  61-62 . — 513 s. — (Colección Támesis: Monografias). — ISBN 9781855661769 .
42. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , s. 42.
43. ↑ Gubern, Hammond, 2012 , s. 349.
44. ↑ Baxter, 1999 , s. 180.
45. ↑ Baxter, 1999 , s. 183.
46. ↑ 1 2 Acevedo-Muñoz, 2003 , s. 43.
47. ↑ Edwards, 2005 , s. 7.
48. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , s. 49.
49. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , s. 48.
50. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , s. 46.
51. ↑ 1 2 3 Mora, C. Mexican Cinema: Reflections of a Society. - University of California Press, 1989. - S. 91. - 287 s. — ISBN 9780520043046 .
52. ↑ Polizzotti, M. Los Olvidados . - BFI , 2006. - s  . 32 . - 87 s. — (BFI Film Classics). — ISBN 9781844571215 .
53. ↑ Polizzotti, M. Los Olvidados . - BFI , 2006. - s  . 30 . - 87 s. — (BFI Film Classics). — ISBN 9781844571215 .
54. ↑ Dularidze, 1979 , s. 34.
55. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , s. 51.
56. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , s. 55.
57. ↑ 1 2 Lim, D. Meksikon aikakausi Luis Buñuel . Los Angeles Times (8. helmikuuta 2009). Käyttöpäivä: 3. tammikuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 6. lokakuuta 2014. (määrätön)
58. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. kahdeksan.
59. ↑ 1 2 Dularidze, 1979 , s. 37.
60. ↑ 1 2 Durgnat, 1977 , s. neljätoista.
61. ↑ Durgnat, 1977 , s. 64.
62. ↑ Durgnat, 1977 , s. 7.
63. ↑ Hart, S. Latinalaisen Amerikan elokuvan kumppani. - Boydell & Brewer Ltd, 2004. - S. 29-30. - 227 p. — ISBN 9781855661066 .
64. ↑ 1 2 Acevedo-Muñoz, E. Los olvidados: Luis Buñuel ja kansallismielisyyden kriisi meksikolaisessa elokuvassa Arkistoitu 4. maaliskuuta 2016 Wayback Machinessa Lähetetty toimitettavaksi Latinalaisen Amerikan tutkimuksen yhdistyksen 1997 kokouksessa, Guadalajara, Meksiko 17. huhtikuuta -19, 1997.
65. ↑ Caistor, N. Octavio Paz. - Reaktion Books, 2008. - S. 64. - 208 s. — ISBN 9781861895981 .
66. ↑ Mora, C. Mexican Cinema: Reflections of a Society. - University of California Press, 1989. - P. 95-96. - 287 s. — ISBN 9780520043046 .
67. ↑ 12 Baxter , 1999 , s. 228.
68. ↑ Mora, C. Mexican Cinema: Reflections of a Society. - University of California Press, 1989. - S. 96. - 287 s. — ISBN 9780520043046 .
69. ↑ 1 2 Mayer, R. Eighteenth-Century Fiction on Screen. - Cambridge University Press, 2002. - s. 38. - 226 s. — ISBN 9780521529105 .
70. ↑ Durgnat, 1977 , s. 78-80.
71. ↑ Durgnat, 1977 , s. 82.
72. ↑ Edwards, 2005 , s. 9.
73. ↑ Durgnat, 1977 , s. 100.
74. ↑ Durgnat, 1977 , s. 114.
75. ↑ Durgnat, 1977 , s. 109.
76. ↑ 1 2 3 Edwards, 2005 , s. 136.
77. ↑ Durgnat, 1977 , s. 110.
78. ↑ Edwards, 2005 , s. 138.
79. ↑ Durgnat, 1977 , s. 111-112.
80. ↑ Rosenbaum, J. Nuori: Buñuelin laiminlyöty mestariteos (linkki ei saatavilla) . Chicagon lukija . jonathanrosenbaum.net (8. lokakuuta 1993). Haettu 11. tammikuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 6. lokakuuta 2014. (määrätön) 
81. ↑ 1 2 3 Durgnat, 1977 , s. 120.
82. ↑ D'Lugo, M. Carlos Sauran elokuvat: Näkemisen käytäntö . - Princeton University Press, 1991. - s  . 42-43 . — 251 s. — ISBN 9780691008554 .
83. ↑ Edwards, 2005 , s. kymmenen.
84. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 10-11.
85. ↑ Edwards, 2005 , s. 139.
86. ↑ Edwards, 2005 , s. 141.
87. ↑ Trofimenkov, M.S. Lavastettu unelma . Kommersant-Weekend (25. kesäkuuta 2010). Haettu 11. tammikuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 2. huhtikuuta 2015. (määrätön)
88. ↑ Ebert, R. Viridiana . rogerebert.com (29. huhtikuuta 2010). Haettu 11. tammikuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 11. tammikuuta 2015. (määrätön)
89. ↑ Durgnat, 1977 , s. 125.
90. ↑ Edwards, 2005 , s. 102.
91. ↑ Baxter, 1999 , s. 266.
92. ↑ Bergan, R. Muistokirjoitus: Serge Silberman . The Guardian (28. heinäkuuta 2003). Käyttöpäivä: 22. tammikuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 22. lokakuuta 2014. (määrätön)
93. ↑ Gonzalez, E. Kamarineidon päiväkirja . Slant Magazine (8. syyskuuta 2003). Käyttöpäivä: 22. tammikuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 5. tammikuuta 2015. (määrätön)
94. ↑ Ceplair, L., Trumbo, C. Dalton Trumbo: Blacklisted Hollywood Radical. - University Press of Kentucky, 2014. - S. 488. - 716 s. — ISBN 9780813146829 .
95. ↑ Ceplair, L., Trumbo, C. Dalton Trumbo: Blacklisted Hollywood Radical. - University Press of Kentucky, 2014. - S. 518. - 716 s. — ISBN 9780813146829 .
96. ↑ Durgnat, 1977 , s. 138.
97. ↑ 1 2 3 Durgnat, 1977 , s. 152.
98. ↑ Lucas, T. DVD Review: The Exterminating Angel and Simon of the Desert  // Näky ja ääni . - B.F.I. _ — Voi. 4. - ISSN 0037-4806 . Arkistoitu alkuperäisestä 15. elokuuta 2017.
99. ↑ Durgnat, 1977 , s. 136.
100. ↑ Bernard, J. X-List: Kansallisen elokuvakriitikoiden seuran opas elokuviin, jotka saavat meidät päälle. - Da Capo Press, 2009. - s. 40. - 352 s. — ISBN 9780786738052 .
101. ↑ Hopea, Ch. Luis Buñuelin Belle de Jour . Modernin taiteen museo (22. huhtikuuta 2014). Käyttöpäivä: 14. helmikuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 24. marraskuuta 2014. (määrätön)
102. ↑ 1 2 Denby, D. Hienovarainen, viehättävä, hauska // New York Magazine . - 1995. - Voi. 28, nro 28 . - s. 48-49. — ISSN 0028-7369 .
103. ↑ Zohn, P. Belle de Jour: Catherine Deneuve ja hänen harmaan sävyt . Huffington Post (4. helmikuuta 2012). Haettu 14. helmikuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 21. maaliskuuta 2015. (määrätön)
104. ↑ Durgnat, 1977 , s. 139-140.
105. ↑ 1 2 Durgnat, 1977 , s. 147.
106. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 127.
107. ↑ Baxter, 1999 , s. 291.
108. ↑ Durgnat, 1977 , s. 164.
109. ↑ 12 Baxter , 1999 , s. 292.
110. ↑ Baxter, 1999 , s. 293.
111. ↑ Deneuve, K. Catherine Deneuven yksityiset päiväkirjat: lähikuvaa ja henkilökohtaista. - Pegasus Books, 2007. - S. 130. - 198 s. — ISBN 9781933648361 .
112. ↑ Durgnat, 1977 , s. 158.
113. ↑ Kehr, D. Subversion, Cool and Collected . New York Times (31. maaliskuuta 2013). Käyttöpäivä: 14. helmikuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 3. huhtikuuta 2015. (määrätön)
114. ↑ Baxter, 1999 , s. 299.
115. ↑ 1 2 Wakeman, J. Maailman elokuvaohjaajat. - Hw Wilson Co, 1987. - Voi. 1. - s. 88-89. — 1247 s. — ISBN 0824207572 .
116. ↑ Edwards, 2005 , s. 104-106.
117. ↑ Baxter, 1999 , s. 301.
118. ↑ Baxter, 1999 , s. 302.
119. ↑ Ebert, R. Roger Ebertin neljän tähden arvostelut. - Andrews McMeel Publishing, 2009. - S. 597. - 944 s. — ISBN 9780740792175 .
120. ↑ 12 Kinder , 1993 , s. 294.
121. ↑ Kinder, 1993 , s. 292.
122. ↑ Thompson, D. Muistaen Maria Schneiderin . Uusi tasavalta (8. helmikuuta 2011). Haettu 9. maaliskuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 17. joulukuuta 2014. (määrätön)
123. ↑ Edwards, 2005 , s. 79-80.
124. ↑ Weiss, J. Writing At Risk: haastattelut harvinaisia ​​kirjoittajia . - University of Iowa Press, 1991. - P.  126-127 . - 232 s. — ISBN 9781587292491 .
125. ↑ Flint, P. LUIS BUNUEL KUULE 83 VUOTTEENA; ELOKUVANTEKIJÄ 50 VUOTTA . New York Times (30. heinäkuuta 1983). Käyttöpäivä: 8. helmikuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 29. heinäkuuta 2017. (määrätön)
126. ↑ Tuckman, J. Kuollut mies nauraa . The Guardian (29. joulukuuta 2004). Käyttöpäivä: 8. helmikuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 2. huhtikuuta 2015. (määrätön)
127. ↑ Edwards, 2005 , s. 47-49.
128. ↑ Edwards, 2005 , s. 49-51.
129. ↑ Edwards, 2005 , s. 52-53.
130. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 53.
131. ↑ Edwards, 2005 , s. 56.
132. ↑ Edwards, 2005 , s. 57-58.
133. ↑ Edwards, 2005 , s. 58.
134. ↑ Edwards, 2005 , s. 73.
135. ↑ Edwards, 2005 , s. 88-89.
136. ↑ Baxter, 1999 , s. 238-239.
137. ↑ 1 2 3 Edwards, 2005 , s. 90.
138. ↑ Dularidze, 1979 , s. 95.
139. ↑ Dularidze, 1979 , s. 96.
140. ↑ 1 2 Durgnat, 1977 , s. 46.
141. ↑ Dularidze, 1979 , s. 6.
142. ↑ 1 2 3 Rubanova, I. Buñuel, Luis // Suuri venäläinen tietosanakirja . - M . : Great Russian Encyclopedia, 2006. - T. 4: Suur-Kaukasus - Suuri kanava. - S. 349-350. — 752 s. - ISBN ISBN 5-85270-333-8 .
143. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , s. 64.
144. ↑ Dularidze, 1979 , s. 64-65.
145. ↑ Dularidze, 1979 , s. 74-75.
146. ↑ Durgnat, 1977 , s. 17.
147. ↑ Baxter, 1999 , s. kymmenen.
148. ↑ Edwards, 2005 , s. 82-83.
149. ↑ Edwards, 2005 , s. 86-87.
150. ↑ Edwards, 2005 , s. 88.
151. ↑ Edwards, 2005 , s. 94.
152. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 91.
153. ↑ Dularidze, 1979 , s. 48.
154. ↑ Edwards, 2005 , s. 98-99.
155. ↑ Edwards, 2005 , s. 99-100.
156. ↑ Edwards, 2005 , s. 110-111.
157. ↑ Baxter, 1999 , s. viisitoista.
158. ↑ Edwards, 2005 , s. 114-115.
159. ↑ Edwards, 2005 , s. 119.
160. ↑ Baxter, 1999 , s. 244.
161. ↑ Baxter, 1999 , s. 2.
162. ↑ Baxter, 1999 , s. 15-17.
163. ↑ Edwards, 2005 , s. 142.
164. ↑ Edwards, 2005 , s. 120.
165. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 129.
166. ↑ Dularidze, 1979 , s. 47.
167. ↑ Dularidze, 1979 , s. 83.
168. ↑ Dularidze, 1979 , s. 92.
169. ↑ Dularidze, 1979 , s. 46.
170. ↑ Stam, R. Hitchock ja Buñuel: Authority, Desire and the Absurd // Hitchcockin uudelleen julkaistut elokuvat: From Rope to Vertigo / Raubicheck, W., Srebnick, W.. - Wayne State University Press, 1991. - S. 117. - 302 s. - (Nykyaikainen elokuva ja televisiosarja). — ISBN 9780814323267 .
171. ↑ 1 2 Durgnat, 1977 , s. viisitoista.
172. ↑ 1 2 Yakir, D. Kaksi vanhaa mestaria: Luis Buñuel . Elokuvan kommentti . Haettu 8. maaliskuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 3. huhtikuuta 2015. (määrätön)
173. ↑ Edwards, 2005 , s. 148.
174. ↑ 1 2 Filippov, S. Skotti ja kerronnalliset rakenteet. Myöhäisen Buñuelin estetiikka  // Film Studies Notes. - 2000. - Nro 46 . - S. 241-248 .
175. ↑ Durgnat, 1977 , s. 16.
176. ↑ Williams, L. Figuurit halusta: Surrealistisen elokuvan teoria ja analyysi. - University of California Press, 1992. - S. 107. - 229 s. — ISBN 9780520078963 .
177. ↑ Kinder, 1993 , s. 293.
178. ↑ Durgnat, 1977 , s. 51.
179. ↑ Sarris, A. Belle de Jour // Kylän äänielokuvaopas: 50 vuotta elokuvia klassikoista kulttihitteihin. - John Wiley & Sons, 2010. - S. 44. - 336 s. — ISBN 9781118040799 .
180. ↑ Ranskan kirjallisuuden ja elokuvan kääntämisestä / Harris, T.. - Rodopi, 1996. - Vol. 1. - s. 101. - 227 s. — ISBN 9789051839333 .
181. ↑ Faulkner, S. Kirjallisia sovituksia espanjalaisessa elokuvassa . - Tamesis, 2004. - P.  152 -153. - 198 s. — ISBN 9781855660984 .
182. ↑ Edwards, 2005 , s. 3.
183. ↑ Dularidze, 1979 , s. 31.
184. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. neljä.
185. ↑ Dularidze, 1979 , s. 123.
186. ↑ Kinder, 1993 , s. 288.
187. ↑ 12 Kinder , 1993 , s. 290.
188. ↑ Mora, C. Mexican Cinema: Reflections of a Society. - University of California Press, 1989. - P. 91-92. - 287 s. — ISBN 9780520043046 .
189. ↑ Richardson, M. Surrealismi ja elokuva . - Berg Publishing, 2006. - S.  27 . - 202 p. — ISBN 9781845202262 .
190. ↑ Krakauer, Siegfried. Elokuvan luonne: Fyysisen todellisuuden kuntoutus / D. F. Sokolovan lyhennetty käännös englannista. - M . : Taide, 1974. - S. 76.
191. ↑ Grant, E. Luis Buñuelin ei-niin-diskreetti viehätys . Aika (30. marraskuuta 2000). Haettu 11. tammikuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 12. elokuuta 2014. (määrätön)
192. ↑ Wooley, J. Wes Craven: Mies ja painajaiset. - John Wiley & Sons, 2011. - S. 32. - 272 s. — ISBN 9781118012758 .
193. ↑ Hemphill, J. "En tunne kuin olisin synnyttänyt Jeesuksen": Wes Craven painajaisessa Elm Streetillä . Elokuvantekijä (31. elokuuta 2015). Haettu 11. tammikuuta 2015. Arkistoitu alkuperäisestä 9. tammikuuta 2015. (määrätön)
194. ↑ Leyland C. OED 3: The Revisioning (lokakuu 2018  ) . Oxford English Dictionary (lokakuu 2018). Haettu 3. maaliskuuta 2019. Arkistoitu alkuperäisestä 30. joulukuuta 2018.

Kirjallisuus

• Luis Buñuel / Dularidze, L. G. - M .: Taide, 1979. - 320 s. - (ulkomaisen elokuvataiteen mestarit).
• Acevedo-Muñoz, E. Buñuel ja Meksiko: Kansallisen elokuvan kriisi. - University of California Press, 2003. - 214 s. — ISBN 9780520930483 .
• Baxter, J. Buñuel . - New York: Carroll & Graf, 1999. - 324 s. — ISBN 0786706198 .
• Durgnat, R. Luis Bunuel . - University of California Press, 1977. - 176 s. — ISBN 9780520034242 .
• Edwards, G. Luis Buñuelin seuralainen. - Tamesis Books, 2005. - 176 s. — ISBN 185566108X .
• Gubern, R. Hammond, P. Luis Buñuel: Punaiset vuodet, 1929-1939. - University of Wisconsin Press, 2012. - 443 s. — (Wisconsin Film Studies). — ISBN 9780299284732 .
• Hammond, P. L'Age d'Or // British Film Institute Film Classics / White, R., Buscombe, E.. - Taylor & Francis, 2003. - Voi. 1. - s. 133. - 1247 s. - (BFI-elokuvaklassikot). — ISBN 9781579583286 .
• Kinder, M. Blood Cinema: Kansallisen identiteetin jälleenrakennus Espanjassa . - University of California Press, 1993. - S.  293 . — 568 s. — ISBN 9780520913479 .

Linkit

• Luis Buñuel Film Institute Arkistoitu 1. elokuuta 2015 Wayback Machinessa
• Luis Buñuel: UC Berkeleyn kirjaston materiaalien bibliografia Arkistoitu 31. tammikuuta 2006 Wayback Machinessa
• Artikkeleita Luis Buñuelista Seance-lehden verkkosivuilla

Temaattiset sivustot	AllMovie AlloCine ČSFD Tanskan kansallinen filmografia diskot Elokuvaportaali Internet-elokuvatietokanta Kinopoisk MusicBrainz RKDartists
Sanakirjat ja tietosanakirjat	Suuri tanskalainen Suuri katalaani Hienoa norjalaista Iso venäläinen Espanjalainen elämäkerta italialainen maailman ympäri Larussa kroatialainen Britannica (verkossa) Brockhaus Merkittävä nimitietokanta Treccani Universalis
Sukututkimus ja nekropolis	Etsi hauta WikiTree
Bibliografisissa luetteloissa BIBSYS : 90072999 BNC : a10486343 BNE : XX880229 BNF : 118945226 CiNii : DA02653606 CONOR : 14217059 EGAXA : vtls002654917 GND : 118517465 GTAA : 87445 ICCU : CFIV048158 ISNI : 0000 0001 2281 2593 J9U : 987007509718105171 LCCN : n79004176 LNB : 000079215 NDL : 00434686 NKC : jn19990001215 NLA : 35023681 NLG : 66247 NLP : A2099526X NSK : 000102785 NTA : 069070741 NUKAT : n95005379 PTBNP : 18035 LIBRIS : nl022tt60xq81bb SUDOC : 027272893 VIAF : 68926369 WorldCat VIAF : 68926369 ULAN : 500074770