Ristiinnaulitseminen ja viimeinen tuomio (diptyykki)

Ristiinnaulitseminen ja viimeinen tuomio ( diptyykki ), joka tunnetaan myös nimellä Diptyykki Golgatan kanssa ja viimeinen tuomio [2]  , on diptyykkimaalaus, joka koostuu kahdesta pienestä paneelista, jotka on kuvattu varhaisen hollantilaisen taiteilijan Jan van Eyckin ansioksi . Jotkut diptyykin osat päättyivät mestarin tai hänen oppipoikien tuntemattomiin seuraajiin. Teos on yksi varhaisimmista esimerkeistä pohjoisen renessanssin maalaustelinemaalauksesta ja tunnetaan epätavallisen monimutkaisesta ja yksityiskohtaisesta ikonografiasta ., sekä suoritustekniikka, joka näkyy työn valmistumisessa. Diptyykki on pienoismuodossa; paneelien koko on 56,5 x 19,7 cm Oletettavasti diptyykki oli tarkoitettu yksityiseen rukoukseen.

Vasen siipi kuvaa Jeesuksen Kristuksen ristiinnaulitsemista . Etualalla taiteilija kuvasi surevia Jeesuksen seuraajia, keskiosassa on joukko sotilaita ja katsojia, yläpuolella kolme ristiinnaulittua ruumista. Tapahtuma tapahtuu leveän ja synkän taivaan taustalla, ja sieltä avautuu panoraamanäkymä kaukaiseen Jerusalemiin . Viimeisen tuomion kohtaukset on esitetty oikealla siivellä: paneelin alaosassa on kuva helvetistä, ylösnoussut kuolleet on kirjoitettu keskiosaan odottamassa tuomiota ja Kaikkivaltias Vapahtaja on kuvattu yläosassa , jota ympäröi deesis  - pyhät, apostolit , papit, neitsyet ja aateliston edustajat. Joissakin osissa maalauksia on kirjoituksia kreikaksi , latinaksi ja hepreaksi [3] . Alkuperäiset kullatut kehykset sisältävät otteita latinaksi Raamatusta, jotka on otettu profeetta Jesajan kirjoista , Mooseksen kirjasta ja Pyhän Johannes Evankelistan ilmestyskirjasta . Diptyykin takana olevan venäjänkielisen päivämäärän mukaan paneelit siirrettiin kankaalle vuonna 1867.

Varhaisin tunnettu viittaus teokseen on vuodelta 1841, jolloin tutkijat arvelivat, että paneelit muodostivat kadonneen triptyykin siivet [4] . Metropolitan Museum of Art osti diptyykin vuonna 1933. Sitten teoksen katsottiin olevan Jan van Eyckin veljen Hubertin maalaus [ 5] , koska paneelin pääosat muistuttivat muodollisesti " Turino-Milan Book of Hours " -kirjan sivuja, jonka kirjoittaja oli myös Hubert. 6] . Figuurien suoritustekniikan ja pukeutumistyylin mukaan useimmat tutkijat tulivat siihen tulokseen, että diptyykki kuuluu taiteilijan työn myöhäiseen vaiheeseen. Niiden työskentely aloitettiin oletettavasti 1430-luvulla ja päättyi van Eyckin kuoleman jälkeen. Muut taidehistorioitsijat ehdottavat, että Jan van Eyck maalasi paneelit noin 1420-luvulla, ja keskeneräiset osat saattavat johtua nuoren taiteilijan suhteellisen kokemattomuudesta [7] .

Muoto ja tekniikka

Robert Campin , Rogier van der Weyden ja Jan van Eyck mullistivat lähestymistavan naturalismiin ja realismiin pohjoisen renessanssin maalauksessa 1400-luvun alun ja puolivälin välillä [8] . Van Eyck oli ensimmäinen, joka maalien avulla sai aikaan yksityiskohtaisia ​​yksityiskohtia diptyykillä, mikä antoi hänen kuvilleen korkean tason realistisuutta ja tunteiden monimutkaisuutta [9] . Taiteilija yhdisti yksityiskohdat hänen luontaiseen lakkaustaitoonsa luodakseen kiiltävän pinnan syvällä perspektiivillä, joka näkyy parhaiten Crucifixion-paneelin yläosassa [10] .

1420- ja 1430-luvun alussa, kun öljymaalaus oli vielä lapsenkengissään, pystyi usein kuvatessaan viimeisen tuomion kohtauksia pystysuunnassa  - tällainen "kapea" malli sopi erityisen hyvin hierarkkisesti järjestetyille kuville taivaan, maan ja helvetin valtakunnasta. . Sitä vastoin ristiinnaulitsemiskohtaukset esitettiin yleensä vaakasuuntaisessa muodossa. Asettaakseen kaksi suurta ja erittäin yksityiskohtaista kuvaa kahdelle yhtä pienelle ja kapealle paneelille van Eyck joutui tekemään useita innovaatioita ja muokkaamaan monia Crucifixion-paneelin elementtejä vastaamaan pystysuoraa ja pakattua Viimeisen tuomion kuvaa [4] [11] . Lopulta taiteilija kuvasi korkealle taivaalle nousevia krusifikseja, keskellä epätavallisen tiheää väkeä ja etualalla liikkuvia surejia. Kaikki hahmot esitetään jatkuvassa liikkeessä alhaalta ylöspäin, ikään kuin muistuttaisivat keskiaikaisia ​​kuvakudoksia . Taidekriitikko Otto Pechtin mukaan : "Se on koko maailma yhdessä kuvassa, kuten Orbis Pictus» [12] .

Paneelissa "Crucifixion" van Eyck seuraa 1300-luvun alun taiteellista perinnettä, jonka mukaan raamatulliset kohtaukset kuvattiin kuvallisen kerronnan avulla [13] . Taidekriitikko Geoffrey Chipps Smithin mukaan, paneelien kohtaukset edustavat "kertaluonteisia, ei peräkkäisiä" tapahtumia [4] . Van Eyck yhdistää evankeliumin avaintapahtumat yhteiseksi koostumukseksi, jokainen kohtaus on sijoitettu siten, että katsojan katse kohoaa alhaalta ylöspäin tapahtumien logiikkaa noudattaen [13] . Tämä tekniikka antoi van Eyckille mahdollisuuden luoda suuremman illuusion syvyydestä avaruudessa monimutkaisemmilla ja epätavallisemmilla tilajärjestelyillä [4] .

Ristiinnaulitseminen -paneelissa taiteilija havainnollistaa eri taiteellisten tekniikoiden avulla yksittäisten ryhmien suhteellista läheisyyttä Jeesukseen. Ottaen huomioon etualalla olevien surevien koko suhteessa ristiinnaulittuihin hahmoihin, sotilaat ja katsojat näyttävät keskellä paljon suuremmilta kuin tiukka perspektiiviperiaatteiden noudattaminen sallisi heidän olla. Viimeisen tuomion paneelissa kirottuja on kuvattu alapuolella, kun taas pyhät ja enkelit on sijoitettu korkeammalle etualalla [11] . Pecht uskoi, että tapahtumat "liittyvät yhdeksi avaruudelliseksi universumiksi", jossa arkkienkeli Mikael jakaa maalauksellisen tilan taivaan ja alamaailman valtakuntien välille [14] .

Taidekriitikot eivät ole päässeet yksimielisyyteen siitä, olivatko paneelit diptyykki vai osa triptyykkiä [15] . Oletuksena on, että paneelit voisivat olla triptyykin ulompia siipiä, ja nyt kadonnut keskipaneeli kuvaa maagien palvonnan kohtausta [16] tai, kuten saksalainen taidekriitikko Johann David Passavan ehdotti vuonna 1841, kohtaus. Jeesuksen syntymästä[3] . Nykyaikaiset tutkijat pitävät kuitenkin epätodennäköisenä, että paneelit voisivat muodostaa kadonneen keskipaneelin ulkosiivet - tällainen yhdistelmä olisi hyvin epätyypillinen 1420- ja 1430-luvun taiteilijoille. On myös spekuloitu, että keskuspaneeli lisättiin myöhemmin tai Albert Chateletin mukaan varastettiin [16] [17] . Taidehistorioitsija Erwin Panofsky uskoi, että Ristiinnaulitseminen ja Viimeinen tuomio -paneelit oli tarkoitettu diptyykkiksi. Tutkijan mukaan yksinkertaiset ulkosiivet eivät yleensä saaneet niin paljon "ylellistä huomiota" kuin paneelien "Ristiinnaulitseminen" ja "Viimeinen tuomio" koristeluun [18] . Tämä lähestymistapa muistuttaa enemmän keskiaikaisia ​​pyhäinjäännöksiä [6] . Muut taidehistorioitsijat ovat havainneet, että julkiseen näytteillepanoon tarkoitetut triptyykit olivat yleensä paljon suurempia ja kehystetty kullattuihin ja ylellisesti maalattuihin kehyksiin; ja yleensä vain keskipaneeli oli koristeltu. Diptyykit päinvastoin tehtiin tuolloin yleensä henkilökohtaisia ​​rukouksia varten, eikä niissä ollut kullattuja kehyksiä [3] . Asiakirjatodisteita alkuperäisestä keskuspaneelista ei ole säilynyt, ja tekninen analyysi tukee teoriaa, jonka mukaan nämä kaksi teosta on kirjoitettu osana yhtä diptyykkiä, muoto, joka oli tuolloin vasta yleistymässä [19] . Otto Pecht uskoo, että kolmannen paneelin olemassaolosta ei ole riittävästi todisteita [15] .

Diptyykki

Paneeli "Crucifixion"

Ristiinnaulitsemisen paneeli on jaettu kolmeen vaakasuoraan projektioon, joista jokainen on omistettu yhdelle Kristuksen kärsimyksen tapahtumasta . Yläosassa on kuvattu kolmen tuomitun miehen ristiinnaulitseminen , joiden takaa avautuu panoraamanäkymä Jerusalemiin . Kuvan kaksi alaosaa kuvaavat sotilaiden ja katsojien joukkoa sekä Jeesuksen seuraajia Golgatalla ("teloituspaikka") [20] . Kaupungin muurien ulkopuolella, kalliohautojen ja puutarhojen keskellä, 1. vuosisadan alussa Golgata oli paikka, jossa teloitukset suoritettiin [21] . Katsojalle näkyvät pienet mäkialueet korostavat alueen "kivistä, pahaenteistä ja elotonta" luonnetta. [22] . Epätoivon ilmapiiriä lisäävät huipulla olevat satunnaiset hahmot, jotka puristavat väkijoukon läpi saadakseen paremman kuvan teloituksesta [20] . Evankeliumin kohdat kertovat Jeesuksen seuraajista ja sukulaisista sekä hänen syyttäjistään ja erilaisista katsojista, jotka tulivat Golgatalle katsomaan ristiinnaulitsemista. Ristiinnaulitsemispaneelissa sukulaiset ja seuraajat ovat etualalla, kun taas syyttäjät ja katsojat ovat keskellä [22] .

Etualalla on viiden surejan ja kolmen muun hahmon ryhmä molemmin puolin. Ryhmän keskellä evankelista Johannes tukee Neitsyt Mariaa , jota ympäröi kolme naista. Neitsyt Maria pyörtyi surustatyönsi eteenpäin kuvatilassa ja Smithin mukaan taiteilija asetti sen "lähimmäksi katsojan suunniteltua sijaintia" [24] . Neitsyt Maria on pukeutunut ympäröivään siniseen kaapuun, joka peittää suurimman osan hänen kasvoistaan. Syksyllä hänet sai kiinni John, joka tukee nyt Jumalan äitiä käsivarsistaan. Oikealla on polvistuva Maria Magdaleena , joka on pukeutunut vihreään kaapuun, jossa on valkoinen reunus ja punaiset hihat. Hänen sormensa kohotetuissa käsissä puristetaan epätoivoisesti, kidutetulla tavalla [4] [25] . Hän on ryhmästä ainoa, joka katsoo suoraan Kristukseen, ja hänen kuvansa on yksi van Eyckin käyttämistä keskeisistä taiteellisista välineistä ohjaamaan katsojan silmät ylös krusifikseihin [26] .

Keskusryhmän oikealla ja vasemmalla puolella olevat kaksi muuta hahmoa ennustavat sibylan tulevaisuutta . Vasemmanpuoleinen on ristiä päin ja selkä katsojaan päin, kun taas oikealla oleva turbaaninen surilainen on esitetty ryhmää päin. Hän symboloi eritrealaistatai Cuma Sibyl [26] , jotka molemmat yhdistetään kristillisessä perinteessä roomalaisten hyökkääjien varoituksiin lunastuskultista , joka ilmestyy Kristuksen kuoleman ja hänen ylösnousemuksensa ympärillä [11] . Sibylan käytännöllisesti katsoen välinpitämätön ilme oli tutkijoiden tulkinta sekä tyytyväisyydeksi ennustuksen täyttymyksestä [22] että säälittäväksi pohdiskeluksi toisen naisen surusta [27] .

Keskialueelle sijoitetaan joukko, joka sijaitsee surevien päiden yläpuolella ja erotetaan heistä kahdella sotilaalla, jotka seisovat kahden ryhmän välissä. Roomalainen keihäsmies nojaa punaiseen turbaaniin pukeutuneeseen mieheen, ja hänen lantiossaan roikkuvasta kilvestä heijastuu surumiehiä. Smithin mukaan taiteilija asetti figuurinsa erottelemaan surejat emotionaalisesti ja fyysisesti keskiosaan kokoontuneesta sekajoukosta . Taidehistorioitsija Adam Labuda uskoo, että kaksi täyspitkää hahmoa, jotka sijaitsevat pääsurien ja katsojien välissä keskiosassa, toimivat taiteellisena välineenä, joka yhdessä ylös katsovan Magdaleenan kanssa ohjaa katsojan katseen ylös krusifikseihin [28] .

Van Eyck kiinnittää teoksessaan erityistä huomiota Kristuksen kärsimystä katselevan joukon julmuuteen ja välinpitämättömyyteen [30] . Yleisö koostuu roomalaisista legioonareista , tuomareista ja erilaisista katsojista, jotka ovat tulleet katsomaan spektaakkelia [22] . Jotkut heistä ovat pukeutuneet täyteläisiin, kirkkain koristeltuihin Itä- ja Pohjois-Euroopan tyylisiin vaatteisiin [10] , toiset on kuvattu hevosen selässä. Jotkut avoimesti pilkkaavat ja pilkkaavat tuomittuja, toiset tuijottavat mykistyneenä "toista" teloitusta [30] ja jotkut puhuvat keskenään. Poikkeuksena on aseistettu sadanpäämies , joka on kuvattu paneelin oikeassa reunassa. Hän istuu valkoisen hevosen selässä ja katsoo suoraan Kristukseen, hänen kätensä ovat leveästi ojennettuina, ja hänen päänsä taakse käännettynä kuvaa "sitä valaistumisen hetkeä" - Jeesuksen jumaluuden tunnustamista [22] . Ratsastaja muistuttaa samanaikaisesti " Kristuksen ritareita " ja " vanhurskaita tuomareita " Gentin alttaritaulun alemmasta sisäpaneelista , jonka van Eyck teloitti vuonna 1432. Taidekriitikko Till-Holger Borcherthuomannut, että nämä kuvat antavat "suurempaa dynamiikkaa, koska ne on kuvattu takaapäin, ei profiilissa", samanlainen tekniikka suuntaa myös katsojan katseen ylöspäin, kohti kuvan keskiosaa ja krusifiksia [11] .

Van Eyck pidentää ristejä epäuskottavasti niin, että ristiinnaulitsemiskohtaus hallitsee yläosassa. Jeesuksen hahmo on käännetty suoraan katsojaa kohti, kun taas molempien varkaiden ristit on asetettu kulmaan toisiinsa nähden [10] . Varkaat pidetään kiinni ristillä köysillä kuin nauloilla [27] . Oikealla oleva varas - Luukkaan evankeliumissa mainittu järkevä rosvo  - on eloton. Taidehistorioitsija James Vealin mukaan vasemmalla oleva Gestas on kuolemassa, kaksinkertaistuneena kivusta, hän "käyttäytyy epätoivoisesti, mutta kaikki hänen yrityksensä ovat turhia" [31] . Molempien miesten kädet muuttuivat mustiksi verenkierron puutteesta [4] . Pontius Pilatuksen tai roomalaisten sotilaiden valmistamassa Jeesuksen pään yläpuolella olevassa taulussa lukee " Jeesus Nasaretilainen, juutalaisten kuningas " hepreaksi , latinaksi ja kreikaksi [22] .

Paneeli kuvaa Jeesuksen Kristuksen kuoleman hetkeä [27] , jonka perinteisesti uskotaan tapahtuneen sen jälkeen, kun sotilaat mursivat varkaiden jalat (se ei kuitenkaan näy kuvassa). Jeesus on täysin alasti, lukuun ottamatta läpinäkyvää kangasta, jonka läpi häpykarvat näkyvät [10] . Hänen kätensä ja jalkansa on naulittu puuhun; veri virtaa alas ristiä pitkin naulalta, joka lävisti Kristuksen jalat [4] . Jeesuksen käsivarret venyvät ylävartalon painon alla, leuka on pudonnut viimeisessä tuskassa; hampaat näkyvät kuoleman irvistyksen vääntyneen suun kautta [30] . Keskialueella, ristin pohjan vieressä, on kuvattu Longinus Centurion istumassa hevosen selässä , pukeutunut turkista kehystettyyn hattuun ja vihreään tunikaan. Apulainen auttaa häntä suuntaamaan keihään [27] [* 1] lävistämään Jeesuksen kylkeä [22] . Tummanpunaista verta virtaa Kristuksen kyljessä olevasta haavasta. Longinuksen oikealla puolella lähes huomaamaton Stefatonpitää etikalla kostutettua sientä kepin päässä [22] .

Ensimmäisen sukupolven varhaisalankomaalaisen maalauksen taiteilijat eivät yleensä yksityiskohtaistaneet taustalla olevia maisemia. Panoraama oli läsnä maalauksissa, mikä todistaa italialaisten taiteilijoiden taiteellisen vaikutuksen, mutta vain merkityksettömänä elementtinä koostumuksessa, joka näkyy vain pitkän matkan päässä ja ei muistuta todellista luontoa. Paneeleissa "Ristiinnaulitseminen" ja "Viimeinen tuomio" on kuitenkin yksi ikimuistoisimmista maisemista 1400-luvun pohjoisen renessanssin maalauksessa. Taustalla panoraamanäkymä Jerusalemiin ulottuu aina kaukaiseen vuoristoon asti. Oikealle paneelille ulottuva taivas kumpupilvineen on kuvattu tummansinisenä. Pilvet ovat samanlaisia ​​kuin Gentin alttaritaulun pilvet ja antavat teokselle avaruudellista syvyyttä ja "elävöittävät" taustamaisemaa [32] . Taivas vain rypisti kulmiaan, ikään kuin vastauksena Jeesuksen kuolemaan [22] . Epäselvät kumpupilvet ulottuvat aina horisontissa olevaan vuoristoon asti; auringon läsnäolo arvataan varjosta, joka putoaa paneelin vasemmalle yläpuolelle [4] .

Viimeinen tuomiopaneeli

Oikeanpuoleinen paneeli, samoin kuin Crucifixion-paneeli, on jaettu sommittelullisesti kolmeen vaakasuoraan osaan. Ylhäältä alkaen jokainen projektio symboloi vastaavasti taivaan, maan ja helvetin valtakuntaa. Paratiisissa deesis on perinteisesti kuvattu papiston ja maallikoiden kanssa; maassa, keskiosassa, hallitsevat arkkienkeli Mikaelin hahmot ja kuoleman personifikaatio ; kun taas paneelin alaosassa kirotut putoavat helvettiin, missä heidät kidutetaan ja annetaan hirviöiden syötäväksi [33] . Taidekriitikko Bryson Burroughskuvasi kuvattua helvettiä tällä tavalla: " Hieronymus Boschin ja Pieter Brueghelin pirulliset keksinnöt ovat lapsellisia fantasioita verrattuna [van Eyckin] keksimiin helvetin kauhuihin" [34] [35] .

Pecht vertaa kohtausta keskiaikaiseen bestiaariin , joka sisältää "koko zoomorfisten demonien eläimistön". Van Eyckin tulkinnassa helvetissä asuu demonisia hirviöitä, joissa usein näkyvät vain "heidän kiiltävät silmänsä ja hampaiden valkoisuus" [12] . Syntiset lankeavat päätä myöten helvetin piinaan, demonien voimaan ja ottavat helposti tunnistettavia eläimiä, kuten rottia, käärmeitä ja sikoja, karhuja ja aaseja [30] . Helvettiin tuomittujen joukossa van Eyck esitti rohkeasti kuninkaita ja papiston jäseniä [24] . Maa esitetään kapeana kuiluna taivaan ja maallisen valtakunnan välillä. Keskikentällä van Eyck kuvasi tuomiopäivän liekkien korkeuden hetkeä, jolloin kuolleet nousevat haudoistaan ​​tuomittavaksi. Vasemmalla puolella on kuvattu maallisista haudoista ylösnousseet ja oikealla myrskyisestä merestä [30] . Arkkienkeli Mikael seisoo kuoleman harteilla [11]  - kuvan suurin hahmo, jonka ruumis ja siivet ulottuvat koko kuva-avaruuden yli [12] . Michael on pukeutunut kultaisiin jalokivihaarniskoihin. Hänellä on kiharat vaaleat hiukset ja värikkäät siivet, jotka ovat samanlaisia ​​kuin van Eyckin vuonna 1437 tekemä kuva arkkienkelistä Dresdenin triptyykissä [11] . Smithin mukaan Michael näyttää ”jättiläisenä maan päällä, jota tukevat Kuoleman luurankokuvan siivet. Tuomitut syljetään ulos Kuoleman syvyyksistä helvetin pimeään sumeeseen" [24] . Pechtin mukaan lepakon kaltainen hahmo, jolla on kallo maassa ja luurankoiset kädet ja jalat suoraan helvettiin, on diptyykin päähahmo, mutta hoikka ja nuorekas arkkienkeli voittaa hänet , seisomassa kauhujen välissä. helvetti ja paratiisin lahjat [12] .

Paneelin yläosa kuvaa toista tulemista, kuten Matteus 25 :31:ssä kuvataan: "Kun Ihmisen Poika tulee kirkkaudessaan ja kaikki pyhät enkelit Hänen kanssaan, silloin Hän istuu kirkkautensa valtaistuimelle" [36] [37] . Alaston, heikko ja lähes eloton Jeesus "Ristiinnaulitsemisen" siivestä "Viimeinen tuomio" -paneelissa esitetään kuolleista kaikkivaltiaan Vapahtajan kuvassa [24] . Hänet on kuvattu pitkässä punaisessa pluviaalissa , paljain jaloin. Hänen käsiään ja jalkojaan ympäröivät keltaiset valopallot [31] , hänen avoimissa kämmenissään ja jaloissaan on naulanjälkiä, ja Longinuksen keihään puhkaisu näkyy hänen viittassaan [ 38] olevasta reiästä .

Jeesuksen ympärille kokoontui enkeleitä, pyhiä ja vanhimpia [38] . Pechtin mukaan tässä taivaallisessa kohtauksessa "kaikki huokuu hyvää luontoa, lempeyttä ja järjestystä" [39] . Jeesuksen kummallakin puolella Neitsyt Maria ja Johannes Kastaja polvistuvat rukoilemaan . Halot loistavat päänsä yläpuolella, heidän hahmonsa esitetään paljon suuremmassa mittakaavassa suhteessa ympärillään oleviin, joiden yli ne näyttävät kohoavan. Marian oikea käsi lepää hänen rinnallaan ja vasen on kohotettuna, ikään kuin pyytäen armoa hänen vaipan peittämille pienille alastomille hahmoille - armonneitsyen perinteinen asento. Jeesuksen jalkojen alla on neitsyiden kuoro, jotka katsovat suoraan katsojaan ja kiittävät Kristusta [38] .

Pyhän Pietarin johtamat apostolit on kuvattu istumassa valkoisissa kaapuissa kahdella vastakkaisella penkillä, jotka sijaitsevat Kristuksen alapuolella, neitsyiden kuoron oikealla ja vasemmalla puolella. Ihmisryhmät kokoontuivat penkkien kummallekin puolelle kahden enkelin seurassa [40] . Kaksi muuta enkeliä, jotka ovat pukeutuneet valkoisiin amikoteihin ja albeihin , pitävät ristiä Kristuksen pään päällä. Oikealla oleva enkeli on kuvattu sinisessä dalmaattisessa asussa . Niitä ympäröivät molemmin puolin enkelit, jotka soittavat puhallinsoittimia, todennäköisesti trumpetteja [31] . Kaksi enkeliä Jeesuksen kummallakin puolella kantavat Kristuksen kärsimyksen välineitä, jotka on jo kuvattu vasemmassa paneelissa. Enkelillä vasemmalla on keihäs ja orjantappurakruunu ja oikealla enkelillä on sienija naulat [41] .

Van Eyckin työ vaikutti merkittävästi Petrus Christukseen . Nuoren taiteilijan uskotaan tutkineen paneeleja niiden ollessa van Eyckin studiossa [11] . Vuonna 1452 hän kirjoitti paljon suuremman mutta yksinkertaistetun parafraasin diptyykistä, mikä teki siitä osan Berliinin monumentaalista alttaritaulua [42] . Vaikka näissä kahdessa maalauksessa on merkittäviä eroja, van Eyckin vaikutus Christuksen työhön näkyy eniten pystysuorassa, "kapeassa muodossa" ja Pyhän Mikaelin keskeisessä hahmossa, joka myös erottaa taivaan ja alamaailman .

Ikonografia

Taidehistorioitsija John Ward korostaa van Eyckin rikasta ja monimutkaista ikonografiaa ja symbolista merkitystä uskonnollisiin kuviin ja heijastaa taiteilijalle näkyvän henkisen ja aineellisen maailman rinnakkaiseloa. Hänen maalauksissaan ikonografiset piirteet on yleensä taidokkaasti kudottu teokseen "suhteellisen pienten [yksityiskohtien] kautta, taustalla tai varjossa" [44] . Taiteilijan teokset ovat usein täynnä symbolisia merkityksiä päällekkäin, mikä vaikeuttaa van Eyckin ilmeisimpien aikomusten näkemistä ensi silmäyksellä. Wardin mukaan ikonografiset elementit on useimmissa tapauksissa järjestetty siten, että ne "nähdään ensin ja lopulta löydetään" [45] . Tutkiessaan Last Judgment -paneelia Bryson Burroughs toteaa, että "kukin kankaan useista kohtauksista vaatii erillistä huomiota" [30] . Wardin mukaan van Eyck pakottaa katsojan etsimään ikonografian merkitystä luomalla monikerroksisen kankaan, joka palkitsee tarkkaavaisen katsojan maalauksen ja sen symbolismin syvemmällä ymmärtämisellä [46] . Merkittävä osa van Eyckin ikonografiasta sisältää ajatuksen "luvatusta siirtymisestä synnistä ja kuolemasta sielun pelastukseen ja uudestisyntymiseen" [47] .

Kirjoitukset

Diptyykin kehykset ja viehättävä tila on maalattu latinan, kreikan ja heprean kirjaimilla ja lauseilla. Van Eyckin mieltymys kirjoituksiin näkyy myös taiteilijan varhaisissa teoksissa [* 3] [48] [49] . Kirjoituksilla on kaksi tarkoitusta. Toisaalta ne koristelevat paneeleja ja toisaalta vastaavan roolin kuin kommentit, joita usein löytyy keskiaikaisten käsikirjoitusten reunuksista. Diptyykkejä tilattiin usein yksityisiin rukouksiin, ja van Eyck odotti katsojan näkevän tekstin ja kuvan kokonaisuutena [24] .

Paneeleissa "Ristiinnaulitseminen" ja "Viimeinen tuomio" kirjoitukset on tehty latinalaisilla isoilla kirjaimilla tai goottilaisilla pienillä kirjaimilla [50] , ja paikoin tehdyt kirjoitusvirheet vaikeuttavat tulkintaa huomattavasti [51] . Kullatut kehykset ja latinankieliset kirjoitukset sekä hienovaraiset viittaukset tauluissa oleviin kohtauksiin osoittavat, että lahjoittaja oli varakas ja hyvin koulutettu henkilö [6] . Kehykset on päällystetty joka puolelta kirjoituksilla Profeetta Jesajan kirjasta ( 53 :6-9, 12), Johanneksen Teologin Ilmestyskirjasta ( 20:13, 21 :3-4) tai Mooseksen kirjasta ( 32 :23- ). 24) [3] . Oikean paneelin Wings of Death sisältää latinaksi kirjoituksia. Vasemmassa siivessä on kirjoitettu CHAOS MAGNVM ("Suuri kaaos") ja oikealle - UMBRA MORTIS ("Kuoleman varjo") [16] . Figuurin pään ja siipien molemmilla puolilla on varoituksia Matteus 25:41:stä "Ite vos maledicti in ignem eternam" ("Mene, kirottu, ikuiseen tuleen"), jotka ulottuvat maasta alamaailmaan. Tällä tavalla van Eyck upottaa Raamatun kohtia tehokkaasti taivaasta putoaviin diagonaalisiin valonsäteisiin [16] . Myös tässä kankaan osassa sanat ME OBVLIVI [49] erottuvat .

Arkkienkeli Mikaelin panssari on maalattu esoteerisilla ja usein tunnistamattomilla lauseilla [16] . Hänen panssarinsa kirjaimet laskevat yhteen VINAE(X) [49] , kun taas jalokivikoristeinen soikea kilpi heijastaa ristiä ja on kehystetty kreikankielisillä raamatullisilla lainauksilla ADORAVI TETGRAMMATHON AGLA [16] . Tälle lauseelle ei ole yhtä tulkintaa; Jotkut taidehistorioitsijat uskovat, että se sisältää kirjoitusvirheitä, jotka johtavat väärintulkintaan [51] . Max Friedlander tulkitsi ensimmäisen sanan nimellä ADORAVI , kun taas oletetaan, että viimeinen sana AGLA koostuu heprean "Sinä olet mahtava" ("Sinä olet mahtava") neljästä ensimmäisestä kirjaimesta, ja se voi tarkoittaa Jumalaa; sana esiintyy myös "Ghent Altarpiecen" lattialaatoissa [3] [32] . Teoksen yläosassa kultaiset kirjoitukset VENITE BENEDICTI PATRIS MEI ("Tule, isäni siunattu") kulkevat pystysuorassa Kristuksen vaipan reunoilla [31] .

Attribuutio ja päivämäärä

Koko olemassaolon ajan diptyykin kirjoittajaksi katsottiin Jan van Eyck ja Hubert van Eyck sekä Petrus Christuksen lisäksi . Vuonna 1841 taidehistorioitsija David Passavan katsoi teoksen veljien yhteiseksi työksi [3] , mutta vuoteen 1853 mennessä hän tarkisti mielipidettään ja alkoi nimittää vain Jania diptyykin luojaksi [52] . Berliinin taidegallerian ensimmäinen johtaja Friedrich Waagen piti paneelit Peter Christuksen ansioksi 1800-luvun puolivälissä perustuen vasemman paneelin samankaltaisuuteen hänen vuoden 1452 maalauksensa Viimeinen tuomio, joka on nyt esillä Berliinissä. Tämä näkemys kumottiin vuonna 1887, jolloin paneelit liitettiin jälleen Jan van Eyckin ansioksi. Diptyykki tuli osaksi Eremitaaši -kokoelmaa vuonna 1917 jo Jan van Eyckin teoksena [16] .

Vuonna 1933 Bryson Burroughs nimesi Metropolitan Museum of Artin teoksen kuvauksessaan Hubert van Eyckin teoksen tekijäksi. Burroughs näki paneeleissa ilmeikkään mestarin, "kaikki hermostunut ja herkkä" [53] käsikirjoituksen, joka oli täynnä myötätuntoa paneelin keskeisiä hahmoja kohtaan, mutta joka oli kuitenkin heikko piirtäessään viivoja. Burroughsin mukaan tämä tapa oli ristiriidassa Jan van Eyckille ominaisen välinpitämättömän ja kiihkeän tyylin kanssa [53] . Vaikka Burroughs myönsi, että "ei ole dokumentoitua syynä [Hubertille]" ja että hänen argumenttinsa ovat "rajoitettuja, välttämättä epätäydellisiä" ja siksi "epäsuoraa ja hypoteettista" [54] . Nykyajan tutkijoilla on tapana pitää paneelit Janin ansioksi sen perusteella, että ne ovat tyylillisesti lähempänä Jania kuin vuonna 1426 kuollutta Hubertia, ja myös siksi, että samana vuonna Italiassa matkustava Jan olisi voinut saada inspiraationsa näkymät Alpeille maalaamaan vuorijono [3] .

Paneelia on usein verrattu seitsensivuiseen Turino-Milan Book of Hours -kirjaan  , kuvitettuun käsikirjoitukseen, jonka on allekirjoittanut tuntematon taiteilija Hand G.  Uskotaan, että Jan van Eyck [* 4] [55] piileskeli tämän salanimen alla . Van Eyckin ja Hand of G:n läheisyys näkyy sekä niiden miniatyyritekniikassa että erityisessä taiteellisessa tyylissään. Ristiinnaulitun Jeesuksen samankaltaisuus Torinon ja Milanon tuntien kirjassa ja New Yorkin diptyykissä on saanut jotkut taidehistorioitsijat päättelemään, että molemmat teokset kirjoitettiin suunnilleen samaan aikaan, noin 1420-1430. Useimmat tutkijat uskovat, että sekä Tuntien kirja että diptyykki ovat ainakin peräisin samasta van Eyckin luomasta prototyypistä [6] . Myös taidehistorioitsija Erwin Panofsky piti diptyykin ansioksi taiteilijan "Hand G":n [56] . Kun Torino-Milano-miniatyyrit löydettiin, niiden uskottiin syntyneen ennen Jean I of Berryn kuolemaa vuonna 1416, mutta tämä oletus kumottiin pian ja teos ajoitettiin 1430-luvun alkuun [48] .

Otto Pecht kirjoitti diptyykistä, että se heijasteli taiteilija Hand G:n (jonka hän uskoi olevan joko Hubert tai Jan van Eyck) "henkilökohtaista tyyliä ja ainutlaatuista lavamielikuvitusta" [48] . Ennen Hans Beltingin ja Dagmar Eichergerin kirjan Jan van Eyck als Erzähler ( saksa:  Jan van Eyck narratorina ) julkaisemista tutkijat tutkivat vain diptyykin ajoitusta ja attribuutiota kiinnittämättä tarpeeksi huomiota vaikutuksen lähteeseen ja teoksen ikonografia [20] . Till-Holger Borchertpäivätty työn valmistumisen noin 1440, kun taas Paul Durier ehdotti 1413 [3] . Vuonna 1983 taidehistorioitsijat Belting ja Eichberg esittivät uuden hypoteesin triptyykin ajasta: heidän mielestään se luotiin 1430-luvulla. Oletuksen vahvistavat tyypilliset visuaaliset tekniikat: lintuperspektiivi, perspektiivi, tiiviisti seisovat hahmot, juonenkehityksen logiikka Ristiinnaulitsemisen paneelissa [26] . Belting ja Eichberger uskovat, että tämä tyyli on tyypillistä varhaisen ajanjakson teoksille ja putosi muodista 1430-luvun jälkeen [2] .

Maalausten ajoituksen 1430-luvulle vahvistaa myös luonnosten tyyli, joka on samanlainen kuin muut tämän ajanjakson kuuluisat van Eyckin allekirjoittamat teokset. Lisäksi maalausten ihmiset ovat pukeutuneet vaatteisiin, jotka olivat muodissa 1420-luvulla. Poikkeuksena on 1430-luvun alun tyyliin pukeutunut Sibyl, joka seisoo etualalla oikealla ristiinnaulitsemisesta. Oletettavasti yksi luovuttajista, Margarita of Baijeri , on piilotettu hänen kuvansa alle [3] .

Viimeinen tuomio -paneelin yläosien katsotaan yleensä olevan heikomman tekniikan ja vähemmän kehittyneen yksilöllisen tyylin omaavan taiteilijan maalaamia. Uskotaan myös, että van Eyck viimeisteli luonnokset, mutta ei saanut maalausta valmiiksi, ja loput osat valmistuivat oppilailla tai seuraajilla taiteilijan kuoleman jälkeen [6] . Kuitenkin taidekriitikko Marjan Ainsworthon eri mieltä. Se korostaa läheisiä yhteyksiä hollantilaisten ja ranskalaisten työpajojen välillä tuolloin ja ehdottaa, että ranskalainen miniaturisti tai käsikirjoittaja, oletettavasti Bedford Clockworkerin työpajasta , tuli Bruggeen auttamaan van Eyckiä oikean paneelin kanssa [56] . .

• Etualalla ovat surusta pyörtyvät surejat.

• Näkymä Jerusalemiin krusifiksien takana

• Itämaisesti pukeutuneet katsojat kokoontuvat ristin juurelle

Alkuperä

1840-luvulle asti maalauksen alkuperää ei tiedetty. Kun otetaan huomioon teoksen miniatyyrikoko - tyypillinen alkuajan triptyykeille [30]  - näyttää mahdolliselta, että teos tilattiin yksityiseen rukoukseen julkisen sijaan. Klassisilla kielillä tehdyt kirjoitukset ja lukuisat paneelikoristeet osoittavat hyvin koulutettua lahjoittajaa, joka erottuu menneiden vuosisatojen maalauksen tuntemuksesta ja sen ihailusta [6] .

Vuonna 1841 "Kunstblatt"-lehdessä [* 5] julkaistussa teoksessaan Passavan huomautti, että paneelit ostettiin huutokaupalla espanjalaisesta luostarista tai konventista .. Venäläinen diplomaatti Dmitri Tatištšev hankki paneelit oleskellessaan Espanjassa vuosina 1814–1821, oletettavasti espanjalaisesta nunnaluostarista Madridin tai Burgosin lähellä [3] . Vuonna 1845 Tatištšev lahjoitti maalauksensa Nikolai I :lle, ja vuonna 1917 ne siirrettiin Pietarin Eremitaasin kokoelmaan [57] .

• Arkkienkeli Mikaelin oikealla puolella ylösnousseet jättävät hautansa meren pohjalle ilmestyäkseen viimeiselle tuomiolle

• Hirviön hampaat repeytyvät nälkäisen naisen lihan läpi, kun taas paholainen liskon muodossa ruokkii miestä

• Jeesuksen ylösnousemuksen katsojat, oikea yläpaneeli. Teoksen tyylillinen yksinkertaisuus on saanut tutkijat uskomaan, että sen luonnosteli van Eyck, mutta sen viimeisteli yksi hänen oppilaisistaan.

Muistiinpanot

1. ↑ Oletettavasti viittaus hänen sokeuteensa muissa myöhemmissä kirjoituksissa.
2. ↑ Oletettavasti hänen kuolemansa jälkeen noin vuonna 1441.
3. ↑ Varsinkin raskaasti maalatussa, mutta nyt kadonneessa maalauksessa " Portugalilaisen Isabellan muotokuva "» (1428).
4. ↑ Ja nyt tätä versiota pidetään todennäköisimpänä
5. ↑ Johann Kotin liitteessäMorgenblatt für gebildete Stände -lehteen.

1. ↑ https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436282
2. ↑ 1 2 Vermij, 2002 , s. 362.
3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Ristiinnaulitseminen; Viimeinen tuomio n. 1440-41 . Metropolitan museo. Haettu 24. huhtikuuta 2019. Arkistoitu alkuperäisestä 20. syyskuuta 2020. (määrätön)
4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Smith, 2004 , s. 144.
5. ↑ Ridderbos, 2004 , s. 216.
6. ↑ 1 2 3 4 5 6 Borchert, 2008 , s. 86.
7. ↑ Borchert, 2008 , s. 86, 89.
8. ↑ Ridderbos, 2004 , s. 378.
9. ↑ Panofsky, 1964 , s. 163.
10. ↑ 1 2 3 4 Viladesau, 2008 , s. 70.
11. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Borchert, 2008 , s. 89.
12. ↑ 1 2 3 4 Pächt, 1999 , s. 192-194.
13. ↑ 1 2 Labuda, 1993 , s. neljätoista.
14. ↑ Pächt, 1999 , s. 192.
15. ↑ 1 2 Pächt, 1999 , s. 190-191.
16. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Weale, 1908 , s. 148.
17. ↑ Châtelet, 1979 , s. 74.
18. ↑ Panofsky, 1964 , s. 454.
19. ↑ Ridderbos, 2004 , s. 78.
20. ↑ 1 2 3 Labuda, 1993 , s. 9.
21. ↑ Montefiore, 2012 , s. 127-128.
22. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Labuda, 1993 , s. kymmenen.
23. ↑ Montefiore, 2012 , s. 129.
24. ↑ 1 2 3 4 5 6 Smith, 2004 , s. 146.
25. ↑ Ainsworth, 1999 , s. 16.
26. ↑ 1 2 3 Labuda, 1993 , s. 12.
27. ↑ 1 2 3 4 Weale, 1908 , s. 146.
28. ↑ Labuda, 1993 , s. 13.
29. ↑ Montefiore, 2012 , s. 114-127.
30. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Burroughs, 1933 , s. 192.
31. ↑ 1 2 3 4 Weale, 1908 , s. 147.
32. ↑ 1 2 Friedlander, 1934 , s. 53.
33. ↑ Pächt, 1999 , s. 192-195.
34. ↑ Burroughs, 1933 , s. 193.
35. ↑ McNamee, 1998 , s. 182.
36. ↑ Matteuksen evankeliumi, luku 25, jakeet 31-38 . Raamatun keskus. Haettu 24. huhtikuuta 2020. Arkistoitu alkuperäisestä 25. kesäkuuta 2021. (määrätön)
37. ↑ Underwood, 1966 , s. 202.
38. ↑ 1 2 3 McNamee, 1998 , s. 181.
39. ↑ Pächt, 1999 , s. 195.
40. ↑ Weale, 1908 , s. 147-148.
41. ↑ McNamee, 1998 , s. 181-182.
42. ↑ Jan van Eyck (noin 1390–1441) . The Met. Haettu: 2020-03=29. Arkistoitu 23. huhtikuuta 2020. (määrätön)
43. ↑ Upton, 1989 , s. 39.
44. ↑ Ward, 1994 , s. yksitoista.
45. ↑ Ward, 1994 , s. 12.
46. ↑ Ward, 1994 , s. 13, 32.
47. ↑ Ward, 1994 , s. 26.
48. ↑ 1 2 3 Pächt, 1999 , s. 190.
49. ↑ 1 2 3 Lodewijckx, 1996 , s. 403-404.
50. ↑ Lodewijckx, 1996 , s. 403-403.
51. ↑ 1 2 Italia, 1976 , s. 502.
52. ↑ Passavant, 1853 , s. 123.
53. ↑ 1 2 Burroughs, 1933 , s. 188.
54. ↑ Burroughs, 1933 , s. 184.
55. ↑ Ridderbos, 2004 , s. 244.
56. ↑ 12 Ainsworth , 1999 , s. 89.
57. ↑ Ainsworth, 1999 , s. 70.

Kirjallisuus

• Italia 1: 3.500.000. Cartina scolastica. - Cartine da banco, 1976.
• Maryan Ainsworth. Van Eyckistä Bruegeliin: Varhainen hollantilainen maalaus Metropolitan Museum of Artissa. - New York: Metropolitan Museum of Art, 1999. - ISBN 0-300-08609-1 .
• Till Holger Borchert. Van Eyeck . — Lontoo: Taschen, 2008. — ISBN 3-8228-5687-8 .
• Burroughs, Bryson. Hubert van Eyckin diptyykki // Metropolitan Museum of Art Bulletin. - 1933. - Numero. 28 , nro 11 . - S. 184-193 .

• Albert Chatelet. Van Eyeck. - Woodbury, NY: Barron's, 1979. - ISBN 0-8120-2161-4 .
• Max Friedlander . Die Van Eyck, Petrus Christus. - Leiden: Sijthoff, 1934.
• Goldstein, Malcolm. Maisema hahmoilla: Taidekaupan historia Yhdysvalloissa. - Oxford: Oxford University Press, 2000. - ISBN 0-19-513673-X .
• Labuda, Adam S. Jan van Eyck, realisti ja kertoja: New Yorkin ristiinnaulitsemisen rakenteesta ja taiteellisista lähteistä // Artibus et Historiae. - 1993. - Numero. 14 , nro 27 . - S. 9-30 .
• Lodewijckx, Marc. Länsi-Euroopan yhteiskuntien arkeologiset ja historialliset näkökohdat: André Van Doorselaerin Album Amicorum. Acta Archaeologica Lovaniensia Monographiae. - Leuven: Leuven University Press, 1996. - ISBN 90-6186-722-3 .
• McNamee, Maurice. Vested Angels: Eucharistic allusions in Early Hollannin maalaukset. - Leuven: Peeters Publishers, 1998. - ISBN 90-429-0007-5 .
• Erwin Panofsky. Varhainen alankomaalainen maalaus: sen alkuperä ja luonne . - Cambridge: Harvard University Press, 1964.
• Pächt, Otto. Van Eyck ja varhaisen hollantilaisen maalauksen perustajat . - Lontoo: Harvey Miller Publishers, 1999. - ISBN 1-872501-28-1 .
• Passavant, Johann David. Die Christliche Kunst in Spanien Die Christliche Kunst in Spanien . - Leipzig, 1853.
• Ridderbos, Bernard; van Buren, Anne; van Veen, Henk. Varhaiset hollantilaiset maalaukset: uudelleenlöytö, vastaanotto ja tutkimus. - Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004. - ISBN 90-5356-614-7 .
• Simon Sebag-Montefiore . Jerusalem: elämäkerta. - Lontoo: Phoenix, 2012. - ISBN 1-78022-025-1 .
• Jeffrey Chipp Smith. Pohjoinen renessanssi. - Lontoo: Phaidon Press, 2004. - ISBN 0-7148-3867-5 .
• Underwood, Paul. The Kariye Djami, osa 1. - Lontoo: Pantheon, 1966.
• Upton, Joel Morgan. Petrus Christus: Hänen paikkansa 1500-luvun flaamilaisessa maalauksessa. — Pennsylvania State University Press. - University Park, 1989. - ISBN 0-271-00672-2 .
• Vermij, RH, Gardon, Bert (toimittaja); Van Der Stock, Jan (toimittaja). Als Ich Can . - Leuven: Peeters Publishers, 2002. - ISBN 90-429-1233-2 .
• Richard Viladesau. [1] . — New York: Oxford University Press, 2008. — ISBN 0-19-533566-X .
• Ward, John. Naamioitu symbolismi aktiivisena symbolismina Van Eyckin maalauksissa // Artibus et Historiae. - 1994. - Numero. 15 , nro 29 . - S. 9-53 .
• Weale, W. H. James. Hubert ja John Van Eyck, heidän elämänsä ja työnsä . – Lontoo: John Lane, 1908.
• Williams, Robert. Venäjä Imagined: Taide, kulttuuri ja kansallinen identiteetti, 1840–1995. - New York: Peter Lang Publishing, 1997. - ISBN 0-8204-4484-7 .