Funk, Arnold

Arnold Funk
Saksan kieli  Arnold Heinrich Fanck

Arnold Fanck, noin 1932 (pojanpoikansa Matthias Fanckin arkistosta)
Nimi syntyessään Arnold Heinrich Funk
Syntymäaika 6. maaliskuuta 1889( 1889-03-06 )
Syntymäpaikka Frankenthal , Pfalz, Baijerin kuningaskunta Saksan valtakunnassa
Kuolinpäivämäärä 28. syyskuuta 1974 (85-vuotiaana)( 28.9.1974 )
Kuoleman paikka Freiburg im Breisgau , Saksan liittotasavalta
Kansalaisuus  Saksan valtakunta Saksa
 
Ammatti elokuvaohjaaja , käsikirjoittaja
Ura 1920-1944
Suunta vuori elokuva
Palkinnot Deutscher Filmpreis
IMDb ID 0266691
 Mediatiedostot Wikimedia Commonsissa

Arnold Fanck , koko nimi Arnold Heinrich Fanck ( saksa:  Arnold Heinrich Fanck ; 6. maaliskuuta 1889 , Frankenthal , Pfalz, Baijerin kuningaskunta osana Saksan valtakuntaa  - 28. syyskuuta 1974 , Freiburg im Breisgau , Saksan liittotasavalta ) - saksalainen elokuvaohjaaja , kameramies, editoija ja muistelija, vuoristoelokuvalajin perustaja ja suurin edustaja . Yksi 1920- ja 1930-luvun saksalaisen elokuvan näkyvimmistä edustajista . Arnold Funk sai hyvän koulutuksen. Vuonna 1915 hän valmistui geologian tohtoriksi . Hänen teemansa olivat St. Gallenin fossiilit .

Funk teki tunnetuimmat elokuvansa Weimarin tasavallan vuosina . Yksi niistä on pyhä vuori"- palkittiin kultamitalilla Venetsian elokuvajuhlilla . Elokuvahistorioitsijat ovat eri mieltä ohjaajan asemasta Kolmannessa valtakunnassa . Jos jotkut heistä luonnehtivat Funkia natsihallinnon kätyrikseen, niin toiset väittävät, että hän oli tuolloin persona non grata . Tällä hetkellä ohjaaja kuvasi kuusi täyspitkää elokuvaa ja useita lyhytdokumentteja .

Toisen maailmansodan päätyttyä Arnold Funk joutui todistamaan tutkintakomitealle toimintansa tutkinnan yhteydessä vuosina 1933-1945, mutta hänet vapautettiin. Hän työskenteli metsäteollisuudessa kolme vuotta , sitten sukelsi henkilökohtaiseen elämäänsä ja kirjoitti muistelmansa , ja elämänsä lopussa hän työskenteli jonkin aikaa televisiossa Saksassa . Hän ei onnistunut palaamaan töihin elokuvateatteriin .

Nykyajan kulturologit ja elokuvahistorioitsijat eivät ainoastaan ​​analysoi Arnold Funkin elokuvia tunnistaakseen ohjaajan luomien taiteellisten kuvien piirteitä , vaan myös korreloivat niitä menneisyyden ja nykyisyyden filosofisten ja esteettisten käsitysten kanssa .

Elämäkerta

Lapsuus ja nuoruus

Arnold Funk syntyi 6. maaliskuuta 1889 Frankenthalissa PfalzissaBaijerin kuningaskunnan alueella osana Saksan valtakuntaa [1] [2] . Arnold Funkin isä toimi suuren sokeritehtaan johtajana Frankenthalissa Baijerissa ( Uli Jung kutsui Arnold Funkia yrittäjän pojaksi [1] ). Perheen pää kuoli vuonna 1906, mutta siihen mennessä hän oli elänyt perheensä taloudellisesti [3] .

Lapsena Arnold Funk erottui huonosta terveydestä [4] [5] [6] . Lääkärit totesivat hänelle tuberkuloosin , kroonisen keuhkoputkentulehduksen ja astman . Tukehtumiskohtauksia ja kouristuksia oli usein . Muistelmissaan ohjaaja kirjoitti paniikkipelosta , joka valtasi hänet lapsuudessa [5] [6] . Poika kohtasi lihasatrofiaa ja oppi kävelemään uudelleen useita kertoja [7] [6] . Davosin parantola , jonne Funkin vanhemmat lähettivät, hiihto ja vuorikiipeily antoivat hänelle mahdollisuuden parantaa terveyttään ja saada hyvää koulutusta [8] [9] [6] . Vuosina 1899-1903 Arnold Fanck osallistui Badenin herttua Friedrich I:n mukaan nimettyyn sisäoppilaitokseen.Davosissa 1906-1909 hän opiskeli lukion ohjelmaa esikoulussaFrankenthalin kaupunki , valmistumisen jälkeen hän sai ylioppilastutkinnon Bertholdin gymnasiumissaFreiburg im Breisgaussa , vuosina 1909-1910 hän opiskeli Münchenin ja Berliinin yliopistoissa filosofian ja taidehistorian tiedekunnassa , vuosina 1911-1912 hän opiskeli kemiaa ja geologiaa Zürichin yliopistossa [3] . Leni Riefenstahl väitti, että Funk opiskeli Zürichin yliopistossa samaan aikaan kuin Vladimir Lenin ja tunsi hänet henkilökohtaisesti [8] . Brittikirjailija ja vuorikiipeilijä Audrey Salkeld ilmaisi eri näkemyksen tästä asiasta : Funk opetti Zürichin yliopistossa, kun venäläinen vallankumouksellinen asui tässä kaupungissa [10] .

Nuoruudessaan tuleva ohjaaja yhdisti kaksi harrastuksensa  - vuorikiipeilyä ja valokuvaamista [10] . Vuonna 1913 Funk seurasi Bernhard Gotthartin kuvausryhmää Monte Rosan vuoristoon ja tapasi kuvauspaikalla tulevan kameramiehensä Sepp Allgeierin [6] [3] [Note 1] . Audrey Salkeld väitti, että tämä oli Funkin ensimmäinen altistuminen elokuvalle, ennen kuin hän ei ollut kiinnostunut elokuvasta taiteena, eikä hän myöskään käynyt elokuvateattereissa [13] . Nousun aikana tehtiin lyhytelokuva, jossa Funk osallistui näyttelijänä. Sitä kutsuttiin "ensimmäiseksi Monte Rosan nousuksi elokuvakameran ja suksien kanssa". Funk itse hiihti alas kameran edessä 4600 metriä korkealta huipulta alas jyrkkiä rinteitä laaksoon. Elokuva katosi ensimmäisen maailmansodan aikana . Elokuvan kopio löydettiin yksityisestä sveitsiläisestä kokoelmasta vuonna 1999 [14] .

Vuosina 1913-1915 Funk työskenteli väitöskirjaansa Zürichin yliopistossa [3] . Väitöskirja oli nimeltään "Fossiilien saumaton muodonmuutos tektonisen paineen alaisena ja sen vaikutus lajien tunnistamiseen: St. Gallen 's Melassen "beobachtet und bearbeitet and den Pelecypoden der St. Galler Meeresmolasse" pelekypodien havainnot ja käsittely [15] . Deutsches Film Instituten mukaan Ensimmäisen maailmansodan puhjettua hän ilmoittautui vapaaehtoiseksi, mutta kotiutettiin pian toistuvien astmakohtausten vuoksi [15] .

Vuonna 1915 Funk sai tohtorin tutkinnon St. Gallenin fossiileja käsittelevästä väitöskirjastaan ​​[Note 2] [1] [16] [15] . Myöhemmin elokuviensa tiimoissa hän esiintyy "Dr. Arnold Funkina" [6] .

Väitöskirjansa puolustamisen jälkeen Funk palasi armeijaan [15] ja palveli vastatiedustelupalvelun valokuvaosastolla [ 3] [8] [6] [3] , jossa hän tapasi legendaarisen saksalaisen vakoojan Elisabeth Schragmüllerin, joka tunnetaan paremmin nimellä "Fräulein Doctor". " tai " Mademoiselle Doctor» [17] [6] . Vuonna 1933 Funk aikoi tehdä hänelle omistetun elokuvan, mutta hän ei onnistunut toteuttamaan näitä suunnitelmia [18] . Arvostetun paikan asepalveluksessa auttoi Zürichin yliopiston opiskelijatoveri, kenraali Hans Roden poika, sekä tuleva johtaja, joka oli kiinnostunut vuorikiipeilystä [3] .

Kypsyys ja luovuus Weimarin tasavallan vuosina

Sodan päätyttyä Arnold Fanck harjoitti mattokauppaa jonkin aikaa (tieteelliseen työhön ei ollut mahdollisuuksia tutkijoiden inflaation ja työttömyyden vuoksi [15] ), minkä ansiosta hän onnistui säästämään 9 tuhatta Sveitsin frangia [13] , osti oman Ernemann- yhtiön tuottaman elokuvakameran [8] [13] ja 3000 metriä käytettyä filmiä, joita hän säilytti huolellisesti pitkään [13] , ja vuonna 1919 hän perusti Berg- und Sportfilmin GmbH (inflaatiovuonna 1923 Funk ja hänen ystävänsä jättivät Berg- und Sportfilmin), yritys purettiin vuonna 1926 ja poistettiin virallisesta yritysrekisteristä vuonna 1931) [19] . Elokuvayhtiö julkaisi pitkiä elokuvia, animaatioita , dokumentteja ja valokuva-albumeja. Tässä studiossa Funk teki ohjaajana, kameramiehenä ja editoijana ensimmäiset dokumenttinsa [6] . Yleisön alhaisen suosion vuoksi hän esitti niitä elokuvateattereissa, jotka vuokrattiin omalla rahalla [8] [20] [6] . Fanckin yritys teki dokumentteja paitsi hiihtämisestä ja vuorikiipeilystä, myös muista urheilulajeista: jiu-jitsusta , nyrkkeilystä , uinnista, purjehduksesta , jalkapallosta ja soutusta [21] . Funk julkaisi tuottajana myös sarjan " kulttuurielokuvia " [15] .

Vuorten valloituksesta on tullut suosikkiteema Funkin teoksessa. Hän tuli elokuvateatteriin ilman ammatillista koulutusta [22] . Funkin ensimmäiset dokumenttielokuvat vuoristourheilusta: Alppihiihdon ihme"(1920, saksalainen  "Die Wunder des Schneesschuhs"  - Funkin ensimmäinen dokumentti [22] , sen täysversio on kadonnut, vain kohtaukset, jotka eivät sisältyneet elokuvaan, ja elokuvan lyhyt versio on säilynyt; alku nauhalta kerrottiin hiihtotekniikasta, elokuvan puolivälissä se esitettiin, lopuksi näytettiin riskialtis laskeutuminen laaksoon [23] ), " Taistelussa vuoria vastaan"(1921, saksalainen  "Im Kampf mit dem Berge" , toinen nimi - "Myrskyssä ja jään seassa. Alppien sinfonia kuvissa", saksalainen  "In Sturm und Eis. Eine Alpensymphonie in Bildern" , alkuperäinen versio katosi aikana Toinen maailmansota, mutta nyt kunnostettu; ohjaaja rakensi taitavasti ja poisti jännityksen kerronnasta, tämä elokuva on lähellä Funkin myöhempiä elokuvia [23] ), "Fox hunting in the Engadine " (1923, saksalainen  "Das Wunder des") . Schneeschuhs, 2. Teil: Eine Fuchsjagd auf Skiern durchs Engadin ). Nämä dokumentit vangitsevat todellisen luonnon kauneuden aikana, jolloin useimmat saksalaiset elokuvat kuvattiin paviljongissa [24] [25] . Saksalainen elokuvakriitikko H. Wollenberg totesi, että " vuoristoelokuvat nostivat kameran aivan korkeuksiin - taiteellisen löytön ilo toi näytölle todellisen maailman kauneuden ja draaman" [25] .

Nancy P. Nenno näki Funkin varhaisissa elokuvissa konfliktin 1800-luvun vuorikiipeilyn ja 1900-luvun alun massaturismin välillä. Niissä moderni kaupunkituristi esiintyy negatiivisena hahmona, jota vastaan ​​romanttisesta kiipeilijähahmosta tulee roolimalli. Kaupunkimatkailijan silmissä alppimaisema ei ole enää henkisyyden ja pyhiinvaelluksen kohde, vaan kulutuksen kohde [26] . Siitä huolimatta Funk vaikutti Alppien alueen muuttumiseen suosituksi turistikohteeksi ensin hiihto- ja urheiluelokuvillaan ja myöhemmin pitkäelokuvillaan [27] . Nenno totesi, että vaikka vuoristourheiluyhteisö piti hiihtoa alun perin rappeutuneena, "paskiainen" vuorikiipeilymuotona, hyödyllisyys ensimmäisen maailmansodan aikana johti sen laajaan käyttöön, ja Funkin varhaisten dokumenttien menestys auttoi hiihdon suosiota maallikoiden keskuudessa. Nenno ehdotti erottamaan Funkin vuoristoelokuvan hiihtoelokuvasta sen mukaan, miten ne edustavat luonnonmaisemaa. Hiihtoelokuvissa alppimaisema toimii yksinkertaisena taustana murtomaahiihtokilpailuille. Vuoristoelokuvissa keskeisiä motiiveja ovat itsetuntemus ja esteiden voittaminen [28] . Nenno vertasi "Pyhän vuoren" sankaria Faustiin ja Parzivaliin Graalin maljaa etsiessään korostaen hänen yksinäisyyttään ja kuulumistaan ​​eliittiin . Hän pani merkille saksalaisten romanttisten taiteilijoiden maalauksen visuaaliset kaiut, mutta myös romanttisten kirjailijoiden teoksista otettuja kuvia. Erityisesti nimen "Diotima" on Funk ottanut Friedrich Hölderlinin romaanista Hyperion tai Erakko Kreikassa”, julkaistu vuosina 1797-1799 [29] . Nenno löysi Diotiman käyttäytymisestä ja kehyksen rakentamisesta osallistumalla elokuvaan kuluttajan asenteen vuoristomaiseman luonteeseen, joka oli tyypillistä tavallisille turisteille 1900-luvun alussa [30] .

Ammattihiihtäjä Hannes Schneider näytteli ensimmäisissä vuoristodokumenteissa. Tämä herätti kiinnostusta äskettäin perustettua Schneiderin hiihtokoulua kohtaan. Jo vuoteen 1923 mennessä hänen luokkiensa kysyntä oli niin suuri, että Schneider joutui palkkaamaan yli kaksikymmentä ohjaajaa. Samaan aikaan Funk ja Schneider julkaisivat yhdessä kaksiosaisen kirjan, joka sisälsi satoja valokuvia, filmikuvia ja jäljennöksiä ja joka oli tarkoitettu hiihtooppaaksi. Kaksiosainen painos julkaistiin useilla kielillä ja menestyi kansainvälisillä kirjamarkkinoilla [16] .

Funkin varhaisten elokuvien henkilö on mukana kehyksessä joko koriste-elementtinä tai syynä, joka laukaisee luonnollisen mekanismin ja luo koristeen, esimerkiksi liikkuessaan lumen läpi suksilla. Luonnosta tulee päähenkilö [6] . M.A. Litovchinin televisio- ja radiolähetystoiminnan humanitaarisen instituutin lehtori Igor Belenky kirjoitti elokuvayliopistojen opiskelijoille tarkoitettuun oppikirjaan, että Funk rajoittui ensimmäisissä dokumenteissa vaatimattomaan aikomukseen näyttää, "kuinka kaunista vuorikiipeilyä on ja kuinka hienoa voit rentoutua hiihtäen." Nämä elokuvat eivät Belenkyn mukaan ylittäneet yleistä elokuvaa ja amatööritasoa [31] [32] .

Dokumenteista Arnold Funk siirtyi elokuviin [22] [8] . Esimerkiksi elokuvastudio Universum Film AG tarjosi hänelle tarpeeksi rahaa vuoria käsittelevän elokuvan kuvaamiseen, mutta sillä ehdolla, että sillä olisi tarina. Tämän seurauksena elokuva "Pyhä vuori" [8] ilmestyi myöhemmin . Ohjaajan ympärille muodostui ajan myötä pysyvä joukko intohimoisia ja lahjakkaita työntekijöitä ja esiintyjiä: kameramiehet Sepp Allgaier ja Hans Schneeberger, näyttelijä Louis Trenker ja tanssija Leni Riefenstahl , joka tuli myöhemmin laajasti tunnetuksi näyttelijänä ja ohjaajana [22] . Tämän ajanjakson ohjaajan elokuvat yhdistävät jo vuorenhuiput ja ratkaisemattomat konfliktit, jotka syntyvät niiden välillä, jotka päättivät valloittaa ne. Saksalainen elokuvahistorioitsija Siegfried Krakauer kirjoitti näistä elokuvista: ”Jokainen, joka on niitä nähnyt, muistaa valtavat kimaltelevat valkoiset jäätiköt tummaa taivasta vasten, lumisten vuorten näyttävien pilvien omituisen leikin, katoilta ja arkkitreilta roikkuvia jääkivikiviä . pieniä mökkejä , ja rakoissa salaperäiset jäähallit loistivat irisoivasti öisen pelastusmatkan taskulamppujen valossa. Krakauer väitti, että 1920-luvulla merkittävä osa Saksan väestöstä kysyi ohjaajan työstä "akateemisilla nimikkeillä ja ilman niitä", mutta hänen näkökulmastaan ​​se sai erityisen vastaanoton opiskelijoiden keskuudessa [24] . Funkin vuoristoelokuvien ympärillä vallitsevasta joukkohypestä Krakauer kirjoitti: "Funkin draamat ovat paisuttaneet tätä vuoristopsykoosia siinä määrin, että tietämättömät ovat jo ärsyyntyneet tästä kimaltelevien jääkirjeiden ja kiihkeiden kiipeilyintohimoiden sekoituksesta " [ 33 ] . Igor Belenky selitti tämän "psykoosin" saksalaisten tavalla viettää vapaa-aikaansa vuoristossa ja myös sillä, että "noina vaikeina aikoina vuoret antoivat ihmisten löytää mielenrauhan" [34] [32] . Vuoristoelokuvat osoittautuivat sopusoinnussa julkisen tunnelman kanssa [35] [32] .

Elokuvassa " Kohtalovuori ""(1924, saksa.  "Der Berg des Schicksals" ) kiipeilijä haaveilee valloittamattoman huipun valloittamisesta, mutta kuolee nousun aikana. Hänen poikansa lupaa äidilleen, että hän kieltäytyy toteuttamasta isänsä unelmaa. Kun hänen tyttöystävänsä kiipesi tälle vuorelle ja oli kuolemanvaarassa, äiti vapauttaa poikansa valasta. Hän onnistuu pelastamaan tytön, ja hän toteuttaa isänsä unelman nousee huipulle lumimyrskyn aikana [33] [31] .

Pyhä vuori (1926, saksaksi  "Der heilige Berg" ) osoittaa toisen mallin hahmojen käyttäytymisestä . Kilpailun aikana kiipeilijä saa selville, että hänen kiipeilijätoverinsa on rakastunut tyttöön, jota hän seurustelee. Sankari ryntää ystävänsä kimppuun, hän putoaa kuiluun ja roikkuu sen päällä köyden päällä, joka sitoo heidät. Sankari tulee järkiinsä ja pelastaa hänet, mutta samalla uhraa oman henkensä [33] [36] [31] . Krakauer huomautti, että "pyhän vuoren" sankarit oppivat hallitsemaan intohimoaan. Hänen näkökulmastaan ​​tällainen sankarillisuus "ei voinut toimia mallina" sikaloissa" asuville ihmisille, mutta sillä oli yhtäläisyyksiä kansallissosialismin hengen kanssa [33] ja se erottui antirationalismista [ 33]. 37] . Tässä elokuvassa näyttelijä Leni Riefenstahl [22] esiintyi ensimmäistä kertaa Diotiman roolissa . Riefenstahl muisteli, että hän kävi joka päivä elokuvissa Tuomiovuorella, kunnes hän lopulta päätti tavata henkilökohtaisesti elokuvan ohjaajan. Halu leikkiä Funkin kanssa teki hänestä levoton [38] [6] .

Ohjaajan tietosanakirjassa julkaistun artikkelin kirjoittaja . Cinema of Europe” Garena Krasnova väitti, että kolme tekijää vaikutti Funkin päätökseen hyväksyä Riefenstahl Diotiman rooliin: hänen kauneutensa, urheilullisuutensa ja romanialaista alkuperää olevan suuren pankkiirin Harry R. Sokalin nuoren tanssijan holhous.rakastunut häneen. Hän vuokrasi saleja Riefenstahlin esityksiin, palkkasi muusikoita, maksoi hänen puvut ja tilasi myös ylistäviä artikkeleita tanssijasta. Laskelma oli perusteltu. Pankkiiri loi yrityksen "X. R. Sokal-elokuva” ja siirtyi elokuva-alalle [39] [Note 3] . Hän osallistui 25 %:n osuudella elokuvan "Pyhä vuori" rahoitukseen, osti "Berg- und Sportfilmgesellschaftin" ja Funkille kuuluvan Freiburgin kopiotehtaan [42] . Venetsian elokuvajuhlilla vuonna 1932 elokuva palkittiin kultamitalilla [43] .

Carnegie Mellonin yliopiston professori ja German Studies Associationin puheenjohtaja Steven Brockmann huomautti kirjassaan A Critical History of German Film, että ennen The Sacred Mountainia naisilla ei ollut suurta paikkaa Funkin elokuvissa. He kuvasivat "primitiivistä ja erittäin maskuliinista taistelua ihmisen ja luonnon välillä" - rohkea ja jalo sankari valloitti huipun ja taisteli selviytymisestä. Sellainen mies piti itsensä poissa "modernin kaupunkiyhteiskunnan feminisoivasta vaikutuksesta". Riefenstahlin esiintyminen mahdollisti ohjaajan sisällyttää romanttisen rakkauden teeman elokuviinsa, mikä lisäsi hänen elokuviensa suosiota [44] .

Myöhemmin Riefenstahl näytteli päärooleja Funkin elokuvissa Storms over Mont Blanc (1930) ja White Madness ( Der weiße Rausch , 1931) .  Ohjaajan ihailu oli jo tuolloin mennyt ohi, joten hän väitteli hänen kanssaan tasavertaisesti vuonna 1932 kuvatun " Blue Light " -elokuvansa editointikonseptista [45] . Yhteensä Riefenstahl näytteli viidessä Funkin elokuvassa (kolmen nimetyn lisäksi hän esiintyi myös elokuvissa The Great Jump - uskomaton mutta tapahtumarikas tarina, 1927 ja The White Hell of Piz-Palu, 1929) [39] .

The Sacred Mountain -elokuvan Diotimaan rakastuneita hahmoja näyttelivät Luis Trenker ja Ernst Peterson (Funkin veljenpoika, joka näytteli useita rooleja hänen elokuvissaan [46] ). Elokuvan musiikillisen säestyksen on kirjoittanut Edmund Meisel , joka työskenteli Sergei Eisensteinin kanssa "The Battleship Potemkin" -elokuvan ja elokuvan " Berliini - Suuren kaupungin sinfonia " [22] musiikissa .

Funkin elokuvassa The Big Jump”(1927, saksalainen  ”Der grosse Sprung” , toinen nimi on ”Gita - tyttö vuohien kanssa” [47] ) on useita komediakohtauksia [48] . Siegfried Krakauer kutsui sitä "pikkukomediaksi" [49] . Toisen mielipiteen ilmaisi amerikkalainen elokuvakriitikko David Gunston. Hän näki positiivisesti kafkalaisen absurdin ja surrealistisen huumorin ja piti loppua Mack Sennettin parhaiden elokuvien arvoisena [50] . Vuonna 1928 Funk teki elokuvan II talviolympialaisista St. Moritzissa Sveitsissä . Nauha ei onnistunut [51] .

Toinen vuoristoelokuva " White Hell Piz Palü " (1929, saksalainen  "Die weiße Hölle vom Piz Palü" ) on Arnold Funkin ja kuuluisan itävaltalaisen ohjaajan Georg Wilhelm Pabstin [49] [48] [6] yhteistyön tulos . Funk otti vastuulleen kuvauspaikan, kun taas Pabst hoiti näyttelijät ja tarinan. Riefenstahl vaati hänen kutsuaan välttääkseen juonien ja päähenkilöiden primitiivisyyden [52] [6] . Pabstin kutsu teki elokuvasta eksistentiaalisen tragedian, ja Funkin tavanomainen kiipeäminen huipulle rituaaliseksi liikkeeksi kuolemaan [6] .

Eräs Berliinin sanomalehdistä kirjoitti: "Koskaan ei ole ollut jännittävämpää kuvaa, koskaan myötätunto ei ole ollut katkerampaa, ei ole koskaan liikuttunut niin paljon kuin tätä elokuvaa katsoessa" [53] . Ranskalainen elokuvahistorioitsija Georges Sadoul kirjoitti hänestä: "Kiipeilijöiden itsehillintä, myrskyjen ja lumivyöryjen raivo, maalaukselliset ja nopeat luistohiihtäjät, vuorenhuiput, ikuiset lumet, majesteettiset wagnerilaiset pilvikasat tulivat hänen käyttämilleen funk-teemoille. suurella taidolla elokuvissaan” [48] . Siegfried Krakauer piti tätä elokuvaa uudeksi nousuksi vuoristoelokuvassa, ja hän huomautti taiteilijan ja ammattilentäjän Ernst Udetin "vuirikiipeilyn näppäryyden hämmästyttävistä ihmeistä". Hän väitti, että sentimentaalisuus oli vuoristoelokuvan olennainen piirre saksalaisen elokuvan genrenä, mutta on todennäköistä, että Pabst onnistui lieventämään elokuvan melodraamaa [49] .

Vuonna 1930 Funk ohjasi elokuvan Storms over Mont Blanc"( saksalainen  "Stürme über dem Mont Blanc" , alkuperäinen nimi: "Pilvien yläpuolella" [54] ). Siegfried Krakauer kuvaili sitä "sekoitukseksi suurenmoisesta ja sentimentaalista". Ohjaaja kiinnitti erityistä huomiota elokuvan pilviin. Eräs elokuvahistorioitsija on todennut, että Leni Riefenstahlin Tahdon voitto -dokumentin avauskehys kuvaa samanlaisia ​​pilviä. Hänen mielestään tämä otos osoittaa, että Funkin elokuvien vuorten korkeuksien kultti ja Adolf Hitlerin kultti yhdistyivät Riefenstahlin elokuvassa [55] . Elokuvan "Storm over Mont Blanc" soundtrack sisältää katkelmia Mont Blancin hylätyltä radioasemalta ryntäävien Johann Sebastian Bachin ja Ludwig van Beethovenin sävellyksistä , jotka usein hukkuvat myrskyn ulvomiseen. Muuten Krakauer pani merkille tämän kuvan toissijaisuuden suhteessa elokuvaan "Piz-Palun valkoinen helvetti". Nuori meteorologi Mont Blancilla kohtaa kuoleman pakkasesta vuoren huipulla sijaitsevassa observatoriossa . Hän jäi sinne pääsiäisenä kieltäytyen tapaamasta rakkaansa, koska hän sai tietää ystävänsä, berliiniläisen muusikon, kirjeestä, että hän oli myös rakastunut tähän tyttöön. Hän antaa tytön ystävälleen. Hänen rakastajansa, jota jälleen näyttelee Leni Riefenstahl, voittaa monia vaaroja pelastaakseen meteorologin. Amerikkalainen arvioija kutsui The Storm over Mont Blanc "absurdiksi kyyneliin asti", mutta Krakauer ajatteli, että se sopi tyypilliseen saksalaiseen "ikuisen nuoruuden" juonimalliin . Mont Blancin observatoriota ei todellisuudessa ollut olemassa. Funkin aloitteesta sen sisustus - todellinen valonheittimillä varustettu paviljonki - rakennettiin vuorille lähellä Berninan rautatietä [57] .

Kolmannessa valtakunnassa

Neuvostoliiton elokuvakriitikko Edgar Arnoldi kutsui vuonna 1934 Arnold Funkia yhdeksi fasistisen taidekoulun perustajista [58] . Georges Sadoul huomautti, että vuoristoelokuvien kirjoittajat fasismin vuosina olivat aktiivisia natsihallinnon kannattajia [48] . Samaan aikaan "vasemmistolaiset" elokuvantekijät osallistuivat aktiivisesti vuoristoelokuvien luomiseen: Ladislaus Wajdakirjoitti käsikirjoituksen Piz-Palun valkoiselle helvetille ja Bertolt Brechtin ystävä Paul Dessau kirjoitti musiikin elokuvaan Storms over Mont Blanc, White Madness" (1931), "Ketun metsästys Engadinessa", " SOS-jäävuoriArnold Funk ja " Hey North Pole!"”, suunnitellut Funk Endre Martonvuonna 1933 [45] .

Riefenstahlin muistelmien venäläisen painoksen kommenteissa todetaan, että Fanck kieltäytyi yhteistyöstä Saksan valtakunnan opetus- ja propagandaministerin Joseph Goebbelsin kanssa [59] . Renate Lissem-Breinlinger uskoi, että luontokuvien esittäminen wagnerilaisella sankarillisella tyylillä mahdollisti toisen maailmansodan jälkeen ohjaajan tulkinnan "Kolmannen valtakunnan pioneerina", vaikka hän itse osoittautuikin persona non grataksi . Hitler tuli valtaan , koska hän ei halunnut tehdä yhteistyötä natsien kanssa. Funkin elokuvia suuresti arvostanut teologi Emil Rümmele väitti kuitenkin, että ne voisivat hyvinkin sovittaa yhteen natsiideologian kanssa [19] .

Georges Sadoul uskoi, että Arnold Funckista, Louis Trenkeristä ja Leni Riefenstahlista tuli vuoden 1933 jälkeen natsihallinnon "rakkaita". Vuonna 1937 Funk ohjasi Japanissa elokuvan Samurain tytär( Saksa  "Die Tochter des Samurai" ) omasta käsikirjoituksestaan. Ohjaajana hän työskenteli J. O." Mansaku Itami . Taidekritiikin kandidaatti Inna Gens kutsui häntä hienovaraisen ja lyyrisen varaston johtajaksi [60] . Syy Saksan ja Japanin yhteiseen asettamiseen oli Sadoulin mukaan näiden kahden vallan välillä vähän aikaisemmin solmittu antikominternisopimus [61] . Ei tiedetä, kuka aloitti elokuvan luomisen [62] . Se kuvattiin japanilaisten näyttelijöiden osallistuessa, ja puolalaisen elokuvahistorioitsijan Boguslaw Drewniakin mukaan sillä oli selvä propagandahahmo [63] . Elokuvassa korostettiin erityisesti viljelymaan puutetta Saksassa ja Japanissa, mikä asettaa ne maailman ulkopuolisten asemaan [64] . Kuitenkin, kuten taidehistorioitsija Jeanine Hanzen huomautti, projekti suunniteltiin ja aloitettiin jo vuonna 1935, mikä tarkoittaa, että elokuvantekijät olivat alkaneet toteuttaa sitä ennen kuin he olivat saaneet selkeät ohjeet hallituksiltaan. Elokuva julkaistiin kaksi vuotta myöhemmin kahdessa eri versiossa kahdella eri nimellä. Se julkaistiin Japanissa nimellä New Earth (新しき土) [62] . Otsikoiden ero johtuu näiden kahden ohjaajan välillä syntyneestä jännitteestä [64] .

Japanilainen Teruo palaa Saksasta kotimaahansa yhdessä nuoren Gertruden kanssa, johon hän rakastui, mutta täällä häntä odottaa japanilaisen aristokraatin tytär , joka aikoinaan antoi talonpojan pojalle Teruolle mahdollisuuden saada koulutusta. ja haaveilee avioliitostaan ​​tyttärensä kanssa. Teruo menee kotikylään. Se herättää kansallista tietoisuutta. Gertrude puolestaan ​​on täynnä kunnioitusta Japanin muinaisia ​​perinteitä kohtaan, ja hän itse kieltäytyy menemästä naimisiin rakkaansa [65] [63] . Finaalissa elokuvan sankari muuttaa Mantsuriaan työskentelemään siellä kotimaansa hyväksi [63] . Japanin kansallisidean symboleja elokuvassa ovat Fuji -vuori , kirsikankukat , Nikkon temppelikompleksi , joka palaa Ginzan ( Tokion pääkatu ) valoilla [66] .

Elokuvan käsikirjoittajien mukaan tavoitteena oli "vastastaa heikko demokratian henki natsismin hengellä ja japanilaisen rasismin hengellä ". Japanilaisten on pysyttävä uskollisina kansalliselle hengelle, ja aidon saksalaisen on kunnioitettava ystävällistä valtaa. Kuvausten jälkeen Japanin elokuvaliitto esitteli Funille japanilaisen miekan [66] . Elokuva sai haalean vastaanoton japanilaisilta kriitikoilta [66] [64] , vaikka se olikin menestys lipputuloissa [64] . Eräs kriitikko jopa kirjoitti, että "tämä elokuva ei ole muuta kuin yritys käyttää japanilaista materiaalia Japanille vieraaseen natsien propagandaan." Saksassa elokuva sai "valtiopoliittisesti ja taiteellisesti arvokkaan" aseman [66] . Ensiesitys tapahtui Joseph Goebbelsin ja natsieliitin läsnäollessa . Arvostelut saksalaisessa lehdistössä olivat pääosin myönteisiä. Kiinalaisten diplomaattien mielenosoitukset pakottivat saksalaiset sensuurit leikkaamaan useita kohtauksia japanilaisista uudisasukkaista Mantsuriassa [64] . Darlene Inkster kuvaili elokuvaa Funkin "poliittiseksi myönnytykseksi" ja "onnistuneeksi yritykseksi saada suosiota natsihierarkialle " .

Samurain tytär-työnsä aikana Funk teki kuusi lyhytdokumenttia Japanissa, Kiinassa ja Manchukuossa . Nämä elokuvat oli omistettu japanilaisten historialle, perinteille ja kulttuurille. Jungin mukaan ne kuitenkin saivat poliittisia sävyjä kirjoittajan aikeista riippumatta, esimerkiksi kun niitä alettiin käyttää oikeuttamaan Japanin Mantsurian miehityksen [21] . Entinen geisha Kiharu Nakamura väitti muistelmissaan, että hän tapasi Funkin illallisjuhlissa elokuvan kuvauksen aikana ja sai tuottajalta tarjouksen esiintyä jaksoissa, joissa hän esittää ammattinsa edustajaa, joka puhuu sujuvasti englantia. Ehdotus hylättiin Geishaliiton painostuksesta, mutta käsitellyt kohtaukset sisällytettiin elokuvaan .

Vuonna 1936 Arnold Funk yhteistyössä saksalaisen suurriistan metsästäjän, seikkailijan ja ohjaajan Hans Schomburgkin kanssa.ohjasi elokuvan "Wildlife is dying" ( saksalainen  "Die Wildnis stirbt" ). Kuvan tekijät selvisivät ilman silmiinpistäviä propagandaiskulauseita [69] . Muutamaa vuotta myöhemmin Funk ohjasi elokuvan Robinson"(1940, saksalainen  "Ein Robinson - Das Tagebuch eines Matrosen" ) [70] . Tämä vuonna 1939 Chilessä ja Etelä - Argentiinassa kuvattu elokuva esitti yleisölle Britannian laivaston " piratismimenetelmät " ensimmäisen maailmansodan aikana sekä Dresdenin risteilijän yhden miehistön jäsenen kohtalon , joka ei halunnut jäädä kiinni. , räjäytti aluksen [71] . Vain 20 vuotta myöhemmin päähenkilö palaa kotimaahansa [2] . Yhteensä ohjaaja teki kolmannen valtakunnan vuosina kuusi pitkää elokuvaa [72] . Georges Sadoul kirjoitti, että elokuvan "Robinson" jälkeen Funk itse asiassa lopetti aktiivisen työnsä elokuvateatterissa [70] [1] .

Vuoden 1940 alussa Leni Riefenstahl aloitti kuvaamisenyksi Hitlerin suosikkioopperoista - " Valleys” Eugène d'Albert , joka perustui vuorikiipeilijöiden talonpoikien ja laaksosta kotoisin olevan suurmaanomistajan väliseen konfliktiin, josta piti tulla "maailman juutalaisuuden" ruumiillistuma elokuvassa [73] . Kuvaaminen paikan päällä alkoi elokuussa 1940, ei Pyreneillä , missä ooppera sijoittuu, vaan Baijerin Alpeilla . Studiokuvaukset tapahtuivat tammikuusta 1942 Johannisthalissa ja Babelsbergissä . SS :n kanssa tehdyn sopimuksen mukaisena lisänä mukana oli 120 mustalaisvankia  - 53 Maxglanin kokoontumisleiristä lähellä Salzburgia ja 67 Marzanin keskitysleiristä Berliinin lähellä. Myöhemmin suurin osa heistä kuoli Auschwitzin keskitysleirillä [74] . Riefenstahl tilasi susikohtaukset Arnold Funkille. Kuukautta myöhemmin hän katsoi kymmenen tuhatta metriä Funkin kuvaamaa materiaalia. Riefenstahlin mukaan "kaikki paria jaksoa lukuun ottamatta" ei ollut hyvä. Funk laukaus liian kaukaa. Susi kuoli kuvaamisen aikana, ja meidän piti etsiä uusi [59] .

Leni Riefenstahl tilasi Arnold Fanckin tekemään propagandadokumentteja "Uudesta Berliinistä" Hitlerin henkilökohtaiselta arkkitehdin, valtakunnan aseistus- ja sotatuotantoministeri Albert Speeriltä (Funk kuvasi mallin tulevasta kaupungista [75] ), pitkän aikavälin järjestelmästä. ja Saksan armeijan vuosina 1940-1944 luomat " Atlantin muuriksi " kutsutut kenttälinnoitukset sekä sen ajan johtavista kuvanveistäjistä Arno Breckeristä ja Josef Thorakista tuotantoyhtiölleen Leni-Rifenstahl-Filmproduction [45] . Darlene Inkster kutsui näitä elokuvia "huolimattomiksi ja tylsiksi" [67] .

Poikkeaminen elokuvasta

Sodan viimeisinä kuukausina Arnold Fanck työskenteli tiedustelupalvelussa, eikä häntä ollut värvätty Volkssturmiin . Hän onnistui valmistamaan itselleen käskyn lähteä Berliinistä. Hän matkasi Höchenschwandiin , jossa hänen vaimonsa ja poikansa yöpyivät paikallisen lääkärin luona. Vuonna 1946 perhe muutti Lilienhofin maatilalle Ihringenin lähellä Baden-Württembergiin . "Poikkeuksetta hiihto-, vuoristo- ja retkeilyelokuvani oli omistettu ihmisen taistelulle luonnon kanssa, ei ihmisten väliselle taistelulle", Arnold Funk julisti vuonna 1946 denatsifikaatioprosessin aikana. Freiburgin tutkintakomitea todisti hänen aktiivisen työskentelynsä puuttumisesta NSDAP:ssa (hänet tunnistettiin vain fasistisen hallinnon " sympatiattoreiksi ") ja kuvaili ohjaajaa itseään "yhdeksi suurimmista saksalaisista taiteilijoista" [76] .

Funk kirjoitti muistelmissaan kolmen vuoden työstä metsätalouden ja hakkuiden parissatoisen maailmansodan päättymisen jälkeen [3] [Note 4] . Tämän perusteella Venäjän valtion elokuvarahaston johtava taidekriitikko Alisa Nasrtdinova päätteli, että kun ohjaajaa kiellettiin tekemästä elokuvia yhteyksien vuoksi kansallissosialistiseen puolueeseen , Funk Nasrtdinovan mukaan liittyi siihen vuonna 1940 (mukaan Landesarchiv Baden-Württembergiin, johtaja haki vain pääsyä siihen, ja tämä tapahtui vuonna 1941 [3] , ja julkaistiin Yhdysvalloissa CineGraph-tutkimuskeskuksen perustajan Hans-Michael Bockin toimituksella.The Encyclopedia of German Cinema jopa toteaa, että "hän kieltäytyi liittymästä natsipuolueeseen" [2] ), hän "tulee olemaan mukana puuteollisuudessa kuolemaansa asti . Erityisen syövyttävät tarkentavat, että suuresta ohjaajasta tuli metsuri ” [6] . Tämä lausunto on ristiriidassa muiden elokuvahistorioitsijoiden todistuksen kanssa, jonka mukaan Funk yritti tällä hetkellä aloittaa uuden uran elokuvassa elvyttämällä Berg- und Sportfilmgesellschaft -yhtiön ja toivoi voivansa tehdä niin kaupungin viranomaisten tuella. Freiburgista. Tämä suunnitelma ei kuitenkaan toteutunut [19] [2] . Hän ei onnistunut jatkamaan työtään elokuvan parissa väitettyjen yhteyksien vuoksi kansallissosialisteihin Kolmannen valtakunnan vuosina [1] [78] . Totta, elämänsä viimeisinä vuosina hän työskenteli televisiossa Saksassa [59] .

Funkin vanhoja elokuvia esitettiin ajoittain elokuvafestivaaleilla ja televisiossa. Eläkkeellä oleva johtaja itse lähti yksityiselämään ja tuli riippuvaiseksi uhkapelaamisesta [19] . Elämänsä viimeisinä vuosina hän saneli muistelmansa "Hän kuvasi jäätiköitä, myrskyjä ja lumivyöryjä - sanoo elokuvan edelläkävijä" ( saksaksi  "Er führte Regie mit Gletschern, Stürmen und Lawinen - ein Filmpionier erzählt" , julkaisi vuonna 1973 Nymphenburger Verlagsbuchhandlung[79] ) nuori vaimo [19] [59] . Kolmannen valtakunnan romahduksen jälkeen Funk korosti yhteistyötään juutalaisten tuottajien kanssa. Muistelmissa on yksityiskohtaista tietoa ammatillisesta toiminnasta ja yleisön innostuneesta reaktiosta Funkin elokuvia kohtaan. Hänen henkilökohtaisen elämänsä olosuhteita ei korosteta muistelmissa. Ohjaaja mainitsee esimerkiksi menettäneensä Berliinin huvilan, mutta ei osoita, että se olisi ollut palautuslain alainen . Renate Lissem-Breinlinger kirjoitti Baden-Württembergin asukkaiden elämäkertaoppaassa, että Funk asui vanhuudessaan melko vaatimattomissa taloudellisissa olosuhteissa, mutta ei valittanut tästä, säilyttäen kyvyn tuntea olonsa onnelliseksi. Häntä kuitenkin ärsytti hänen panoksensa elokuvan kehityksessä unohdukseen [19] . Vuonna 1964 Funk sai kansallisen palkinnon erinomaisesta panoksestaan ​​saksalaiseen elokuvaan, mutta hänet tunnettiin vähän Saksan ulkopuolella [78] . Ohjaaja kuoli 28. syyskuuta 1974 Freiburg im Breisgaun kaupungissa [1] [2] .

Henkilökohtainen elämä

Arnold Funk tunnusti protestantismia , oli naimisissa kolme kertaa. Ensimmäisen maailmansodan päätyttyä Funk asettui 30-vuotiaana Berliiniin, missä hänen äitinsä piika synnytti vuonna 1919 aviottoman pojan, jonka hän myöhemmin adoptoi . Tuolloin hän ansaitsi elantonsa myymällä mattoja [19] . Ohjaaja meni naimisiin ensimmäisen kerran vuonna 1920 Zürichissä. Natalie Zaremba [3] [19] tuli hänen vaimokseen . Se oli hänen entinen venäläis -puolalaista alkuperää oleva luokkatoverinsa, jonka kanssa Funk oli ollut ystäviä opiskeluaikoinaan Zürichissä. Pian avioliiton jälkeen hän sairastui syöpään [19] . Toinen avioliitto solmittiin vuonna 1934 Berliinissä. Ohjaajan vaimo oli Elizabeth (Lisa) Kind. Hän syntyi vuonna 1908. Avioliitto päättyi vuonna 1957. Elizabeth meni myöhemmin uudelleen naimisiin [3] . Elizabeth työskenteli sihteerinä ja oli melko kaunis. Hänen kanssaan Funk muutti omaan suureen huvilaansa Wannseen [19] . Viimeisen, kolmannen kerran, Arnold Funk meni naimisiin vuonna 1972 83-vuotiaana Freiburgissa Utah Dietrichissä (siihen mennessä hän oli vain 32-vuotias). Lähteet mainitsevat Funkin kaksi poikaa: adoptiopojan ja toisessa avioliitossa syntyneen pojan [3] .

Leni Riefenstahl väitti muistelmissaan, että ohjaaja oli kiihkeästi rakastunut häneen, mutta näyttelijä torjui hänen tunteensa ja rajoittui vain ammatillisiin ja ystävällisiin suhteisiin [80] [81] . Se ei estänyt Funkia. Hän pyysi rakkaansa kalliilla lahjoilla: Friedrich Hölderlinin ja Friedrich Nietzschen ainutlaatuiset painokset , Käthe Kollwitzin puupiirrokset , Heinrich Zillen ja Georg Grossin grafiikat , esitteli polkupyörän, oli kateellinen hänelle [82] , kirjoitti rakkauskirjeitä ja runoja, joita hän laittoi. tyynyn alla [83] , yritti tehdä itsemurhaa heittäytymällä jokeen, joutui tappeluun Louis Trenkerin kanssa, jolle Riefenstahl osoitti myötätuntoa [42] [84] . Näyttelijä väitti, että hän "useammin kuin kerran ... huomasi Funkissa tietyn sadistisen juonen ja myös masokistisen " [85] . Hän kuitenkin kutsui Funkia henkiseksi mentorikseen [8] , muistelmissaan hän kertoi yksityiskohtaisesti, kuinka hän antoi hänelle ohjauksen [86] ja editoinnin [87] oppitunteja . Heti sodan päätyttyä Funk katkaisi suhteet Leni Riefenstahlin kanssa ja ilmoitti, ettei halunnut olla missään tekemisissä hänen kanssaan [88] . Myöhemmin hän uhkasi häntä pakkomaksulla vanhasta velasta, jonka määrä oli vain 500 markkaa [89] . Englantilainen kirjailija ja vuorikiipeilijä, kolmen vuorikiipeilyä käsittelevän kirjallisuuden palkinnon voittaja, Audrey Salkeld, kuvaili ohjaajan persoonallisuutta seuraavasti: "Arnold Funk oli pokerinpelaajien rotua ... Olipa hän kuinka vaatimaton ja hiljainen tahansa. , hän ... oli fanaatikko intohimoja... Hän ei tunnistanut puolitoimia eikä tappion mahdollisuutta" [7] .

Funkin äiti keräsi suuren kirjaston, joka sisälsi runoilijoiden, kirjailijoiden ja filosofien teoksia. Suurin osa kirjoista oli kauniita nahkasidoksia (ohjaajan sisar oli kirjansidonta). Arnold Funckin talossa oli kokoelma Käthe Kollwitzin, Georg Grossin ja muiden nykytaiteilijoiden piirustuksia ja kaiverruksia [8] . Ohjaaja erottui eruditiosta ja syvästä nykytaiteen tuntemuksesta [90] , hän arvosti hyvää huumoria [91] .

Luovuuden piirteet

Taidehistorioitsijat Funkin elokuvien käsitteestä ja sen suhteesta filosofisiin ja esteettisiin käsitteisiin

Siegfried Krakauer vertasi vuoristoelokuvan kehitystä Arnold Fanckin työhön ja natsimyönteisten suuntausten kasvua saksalaisessa yhteiskunnassa [92] . Hän kirjoitti, että ohjaajan elokuvien hahmojen psykologia liittyy läheisesti natsismin henkeen. Hän selitti Funkin elokuvien yleistä hulluutta yleisessä tietoisuuden lisääntymisellä irrationalismilla ja todisteilla saksalaisten silloisesta henkisestä kypsymättömyydestä [93] . Arnold Funkin elokuvat tarjosivat Krakauerin mukaan yhden neljästä mallista saksalaiselle Weimarin tasavallan aikakaudella päästä eroon vaikeasta henkisestä tilasta, joka liittyi Saksan tappioon ensimmäisessä maailmansodassa [94 ] . Amerikkalainen kirjailija ja elokuvakriitikko Susan Sontag jakoi Krakauerin näkemyksen artikkelissa "Magical Fascism" (1975). Hän kirjoitti:

Mautomat wagnerilaiset maisemat, joihin Funk sijoitti Riefenstahlin, ei ollut vain nyökkäys romantiikkaa kohtaan. Epäilemättä luomishetkellä täysin epäpoliittisiksi ajatellen näitä elokuvia luetaan nykyään yksiselitteisesti, kuten Siegfried Krakauer huomautti, protonatsien herkkyyden antologiana. Funkin elokuvissa kiipeily toimi kummittelevana visuaalisena metaforana ylevän mystisen tavoitteen rajattomalle tavoittelemiselle - kaunista ja pelottavaa samaan aikaan - jonka oli myöhemmin tarkoitus saada Fuhrer -kultin konkreettinen muoto .

- Susan Sontag. Maaginen fasismi [95]

Uli Jung kirjoitti, että Funkia syytettiin usein läheisyydestä fasistisen elokuvan estetiikkaan. Taidekriitikko väitti, että Funk ei ollut natsi, mutta häntä voidaan todellakin pitää "reaktionaarisen avantgardin" johtajana, koska hän puolusti "miehisen voiman ideologiaa". Kuitenkin Jungin mukaan natsit "neutralisoivat" Funkin vuonna 1940 ja kielsivät häntä tekemästä elokuvia. Jopa dokumenttielokuva Uudesta Berliinistä, jota Funkin työskenteli Riefenstahlin aloitteesta, katkesi vuosien työn jälkeen. Elokuvakriitikon näkökulmasta ohjaajan uusimmat dokumentit eivät enää sisällä hänen yksilöllisen tyylinsä piirteitä [1] .

Friedrich -Aleksanterin Erlangen-Nürnbergin yliopisto , Ph.D. Kai Kirschmann kieltäytyi näkemästä "protofasistista" estetiikkaa Arnold Fanckin Weimar- elokuvissa . Samalla hän myönsi, että Funkin päiväkirjat ja kirjeet sisältävät kyseenalaisia ​​kansanperinteitä ja antisemitistisiä kohtia, ja hänen yhteistyönsä natsien kanssa 1930-luvulla saattaa johtaa tällaisiin oletuksiin. Hän myös kielsi ohjaajalta antirationalismin ja pettymyksen sivilisaatioon. Hänen näkökulmastaan ​​tilanne on ristiriitaisempi kuin Krakauer ehdotti [97] . Kirschmann huomautti, että Funk tuli elokuviin valokuvauksen kautta ja kuvasi elokuviaan "puhtaasti realistiseksi toistoksi" todellisuutta, vastusti kaikkia yrityksiä matkia maalausta, vaikka hän myönsikin, että elokuvallinen kuva voitaisiin alistaa "tyylille" (hidastus, työskentely erikoisemulsiot ). kalvonkäsittelyyn ). "Naamarit ja pitkät polttovälit" Kirschmann kutsui ohjaajan "tyylitellyn objektiivisuuden" tärkeimmäksi modi operandiksi [98] . Tutkija itse selitti Funkin innostuksen vuoria ja pilviä kohtaan lapsuuden kokemuksen parantumisesta sairauksista vuoristossa ja intohimonsa hiihdon ja vuorikiipeilyn kauneutta kohtaan yhdistettynä piilotettuun vastenmielisyyteen "epäurheilijamaisia" kaupunkilaisia ​​kohtaan. Kirschmann piti Funkin siirtymistä dokumenteista elokuviin myönnytyksellä yhteiskunnan ja taloudellisten olosuhteiden vaatimuksiin [99] . Tutkija jopa kutsui Funkia "valokuvaajaksi, joka harmikseen joutui täyttämään... maalauksensa tarinoilla ja hahmoilla" [100] . Fanckissa Kirschmann näki ihmisen taistelun huippukokousta vastaan, ei valon taistelua pimeyden kanssa, josta tulisi fasistiselle propagandalle ominaista ja korreloi ajatus siitä, että saksalainen seisoo luonnollisten rintamien välissä, jotka taistelevat keskenään - Pohjoinen (jonka asukkaille - arjalaisille - epäitsekkyys, joka syntyi vihamielisten luonnonvoimien hyökkäyksestä) ja etelä ("rikas aurinko, vauraus ja runsaus" [101] ) .

Walter Baer kirjoitti elokuva- ja mediataiteen väitöskirjassaan , että Siegfried Krakauer tulkitsi Arnold Funkin vuoristoelokuvat Saksan kansan yritykseksi selviytyä sodanjälkeisen historian vaihteluista ("yritys .. . paeta modernin levottomilta kaduilta anomiaa ja inflaatiota lumisten huippujen ja kaiken kuluttavien elementtien alkukantaiseen maailmaan” [102] ), kääntyen ”epäjumalanpalvelukseen luonnon edessä”, mikä on luonnostaan ​​ristiriidassa rationaalisen todellisuuden lähestymistavan kanssa. Hän itse väitti, että nämä elokuvat olivat eräänlaista " luonnon ja historian dualismin uudelleenajattelua " Weimarin tasavallan aikakaudella. Hän korosti vuoristoelokuvagenren panosta historismin kritiikkiin 1900-luvun alussa ja puolivälissä. Baerin mukaan Arnold Fanck kuvasi "vastakkaisten ja lopulta sovittamattomien voimien - ihmisen ja luonnon - tuhoisaa vuorovaikutusta" saksalaisen filosofin Theodor Adornon myöhempien " negatiivista dialektiikkaa " koskevien ajatusten hengessä [103] .

Walter Baer ehdotti erottamaan Funkin elokuvien uutuuden esteettisen ja narratiivisen muodon tasolla. Toiselle hän piti "yhteiskunnallisen, teknologisen ja taloudellisen modernisoinnin symboleja" (matkailijoiden, täysihoitoloiden, autojen, urheiluvälineiden ja urheilutapahtumien kuva). Ensimmäinen niistä on uusimpien kameramallien, valokuvafilmien ja linssien näytteiden käyttö sekä kuvauksen innovaatiot : elokuvakameran asentaminen hiihtäjään, innovatiiviset editointimenetelmät, juonen lineaarisen kehityksen häiritseminen muistoilla, visioilla , asiaankuulumaton alkusoitto ja nähtävyydet (tanssinumerot, hiihtokilpailut) . Tutkijan mukaan tällainen asenne juoniin osoittaa asenteen ambivalenssia ihmiskokemukseen (historiaan). Näin hän selittää myös ristiriidan "suurten dokumentaaristen luontokuvien ja merkityksettömien keksittyjen juonien välillä". Elokuvan aivan ensimmäinen nimi "Pyhä vuori" siirtää tarinan historiallisesta todellisuudesta sadun tai myytin valtakuntaan. Baer liitti Diotiman kuvan tästä elokuvasta Platonin " Pidolle " , ja päähenkilössä hän näki yhtäläisyyksiä Friedrich Nietzschen Zarathustran ja Parzivalin kanssa Wolfram von Eschenbachin romaanista ja Richard Wagnerin oopperasta [ 104] . Elokuvan henkilöiden käsitys vuorista on erilainen. Jos Diotima identifioi huiput kauneuteen, niin Ystävä näkee ne Nietzschen traditiossa "ylevän voiman, itsetutkiskelun ja itsensä voittamisen paikkoina". Elokuvan viimeinen esitys kehittyy sankarillisen toiminnan paikasta elementiksi, joka on julma ja hengenvaarallinen [105] .

Funkin elokuva "Pyhä vuori", jota tutkija pitää mallina ohjaajan vuoristoelokuvista, on Baerin mukaan rakennettu vuorten ja meren vastakohtaan sekä sen muuntamiseen sukupuolen esityksiin. Kahden luonnon elementin kamppailu ("vesi syövyttää ja jopa tuhoaa ranteita") ja liitto ("häät") on vertauskuva miehen ja naisen suhteesta. Sekä sukupuolisten ruumiiden että luonnonvoimien vastakkainasettelu läpäisee elokuvan visuaaliset ja kerronnalliset elementit. Elokuva muistuttaa Baerin mielestä sodanjälkeisiä saksalaisia ​​"miesfantasioita". Alpinismi (päähenkilö on Friend) ja tanssi (Diotima) Baer koettiin sukupuolitoiminnan muodoiksi ja tavoiksi suhtautua luontoon [106] . Diotima on samanaikaisesti femme fatale, äiti ja uskonnollinen ikoni (verrattu "pyhimykseen" tai "Madonnaan"), elokuva kuvaa hänet epähistoriallisena (ajatus "ikuisesta naiseudesta", mutta "olettaa historiallisuuden ja rajallisuuden". " tämän kuvan "), luonnonvoima, mutta vähemmässä määrin kuin "kiinteä esihistoriallinen lohkare maisemassa" [105] . Elokuva kertoo Baerin mukaan kadonneesta harmoniasta ihmisen ja luonnon välillä, joka johtaa katastrofiin, haastaa idealismin ja eksistentialismin metafyysiset lähtökohdat [107] , hylkää Hölderlinin kauneuskäsityksen, joka syntetisoi vastakohtia ja yhdistää rakastajia, mystifioi. kuolemaa ja jalostaa itsensä uhrausta vahvistaen kristillisen näkemyksen kuolemasta lunastuksen keinona [108] .

Myös elokuvan maisema-arkkitehtuuri on Baerin näkökulmasta epähistoriallinen: kreikkalaiset pylväät ja modernistiset elementit rinnakkain; kuva luonnonmaisemasta herättää romanttisten taiteilijoiden teoksia, ja pelastusryhmä soihtuineen muistuttaa abstrakteja elokuvia; visio goottilaisesta "jääkatedraalista" - saksalaisten ekspressionististen arkkitehtien hankkeet [104] .

Filosofian tohtori, Michiganin yliopiston professori Johannes von Moltke piti virheenä tarkastella Funkin elokuvia kansallissosialismin muodostumisen ja vakiintumisen yhteydessä. Hän piti ohjaajan käsitystä näistä teoksista "epäpoliittisena ja siksi vaarattomana" samana virheenä. Hän vertasi ohjaajan elokuvia baijerilaisen kirjailijan Ludwig Ganghoferin romaaneihin ja tarjoutui analysoimaan niitä saksalaisten "kotimaa" ( German  Heimat ) -käsitysten kehityksen mukaisesti, tällä käsitteellä on saksalaiselle kulttuurille ja yhteiskunnalle ominaisia ​​konnotaatioita , liittyy saksalaiseen nationalismiin , Saksan valtiollisuuteen, eikä sillä ole tarkkaa vastinetta muilla kielillä [109] . Elokuvassa Myrskyt Mont Blancin yli hän nosti esiin kolme paikkaa, jotka personoivat kolmea päähenkilöä: sääaseman vuoren huipulla (Hannes työskentelee sen parissa), observatorion ja kylän laaksossa (sankaritar Leni Riefenstahl) ja Berliinin metropoli (urkuri Walter). Tutkijan mukaan Funkin sitoutuminen romantiikan perusperiaatteisiin näkyy luonnon tulkinnassa, hahmojen suhteissa ja luonnehdinnassa [110] .

Ohjaaja yhdistää kuvia vuorenhuipulta ja vanhasta katedraalista kohtauksessa, jossa Hannes kuuntelee ystävänsä urkujen soittoa kuulokkeista radiosta. Samaan aikaan hän seisoo avoimessa tilassa ja pohtii häntä ympäröiviä vuoria. Moltke väitti, että Fanckin maisema ei ole narratiivin koristelu, vaan esine sinänsä. Tämän kohteen esittely katsojalle on ohjaajan toimesta tuon ajan uusimpien keinojen, tekniikoiden ja taiteellisten menetelmien avulla, mutta siinä on jonkin verran uskonnollisia sävyjä [111]  - Funkin "sivistyneessä" tilassa "tunkeutuu luonnolliseen " paikka "ja muuttaa sen", "Alpit - tuskin onko ikuinen valtakunta ylevä, ne houkuttelevat nykyaikaa. Moltke teki johtopäätöksen Funkin elokuvien dialektiikasta: hän näyttää luonnon "koneajan" esteettisten ideoiden näkökulmasta ja käyttää luontoa "täyttääkseen yleviä" uusia teknologioita ja tekniikoita [112] . Vertailemalla Fanckin ja Refinstahlin vuoristoelokuvia tutkija kirjoitti, että ensimmäisille on ominaista ylevyys ja sankarillisuus, kun taas jälkimmäiset ovat bukolisia ja folkloristisia (Moltken mukaan Riefenstahl "muutti alppitilan turistinähtävyykseksi"), mutta jäljitti jatkuvuuden ensimmäisestä toiseen sopusoinnussa Heimat-ajatusten kehittymisen kanssa saksalaisessa yhteiskunnassa [113] .

Alisa Nasrtdinovan mukaan työ dokumenttielokuvien parissa sai Funkin seuraamaan romanttista transsendentalismia saksalaisen idealistifilosofin Friedrich Wilhelm Joseph Schellingin hengessä : "Ihmisen tieto itsestään ja ympäröivästä maailmasta johtaa tiedostamattoman elämän tietoiseen ilmaisuun luonnossa." Ohjaaja siirsi elokuvissaan valkokankaalle kuvia Caspar David Friedrichin , Philipp Otto Rungen ja Josef Anton Kochin maalauksista . Hän muutti luonnon elokuvan päähenkilöksi. Hänen elokuviensa sankari on väline , jonka kautta voi ymmärtää luontoa [6] .

Kuvausprosessin organisoinnin ominaisuudet

Yhdysvalloissa vuonna 2012 julkaistu The Encyclopedia of German Cinema luonnehti Arnold Funkia individualistiseksi ohjaajaksi, joka työskenteli alun perin valtavirran laidalla . Hänen asemansa "freelance-taiteilijana", joka käyttää kollaasimontaasi , kapeni dramaattisesti, kun hän aloitti työskentelyn muissa tuotantoyrityksissä ja poikkesi perinteisen narratiivisen elokuvan tieltä [2] .

Funkin kuvausryhmä oli pieni. Se koostui useimmiten vain 5-6 ihmisestä - ammattiurheilijoista. Ohjaajina ja oppaina toimivat operaattorit Hans Schneeberger, Richard Angstja näyttelijä Louis Trenker. Funkin elokuvien hahmot kuvaavat kiipeilijätehtäviään erittäin autenttisesti, mutta "Funk oli kiinnostunut ihmisestä vain hänen luontosuhteensa näkökulmasta." Hän näkee kauneuden fyysisessä täydellisyydessä - voimassa ja näppäryydessä, ja mielen vahvuudessa - " kasvojen arkkitehtuurissa ". Lähikuvassa sille on ominaista "syvä mustavalkoinen renderöinti" (Tom Saunders , Kanadan viktoriaanisen yliopiston historian laitoksen työntekijä , kuvaili yhtä kohtauksista elokuvassa "White Hell Piz-Palu ”, jossa kehyksessä on useita hahmoja ja heidän kasvojensa tarkennus ja valaistus ovat erilaisia ​​[114] ). Sankareissa on kuitenkin vähän ihmistä. Ne näyttävät enemmän pronssipatsailta . Alisa Nasrtdinova piti tällaista kuvaa Funkin esittämän ankaran luonteen tuotteena [6] . Lavastusssa ohjaaja osoitti "ainutlaatuista" rauhallisuutta ja tyyneyttä ja väitti, että kaikki esineet ovat laadukkaan kuvaamisen arvoisia: ihmiset, eläimet, pilvet, vesi, jää. Tärkeintä tässä tapauksessa on "ylittää keskimääräinen taso, siirtyä pois tavallisista ideoista ja, jos mahdollista, nähdä kaikki uudella ilmeellä" [86] . Vuonna 1926 Funk suunnitteli tehdäkseen elokuvan The Winter's Tale. Tarinassa satumaailma ja todellisuus muodostivat harmonisen yhtenäisyyden ennakoiden Walt Disneyn sodanjälkeisiä elokuvia . Fantasiamaailma piti luoda lumesta, jäästä ja valosta. Wienissä asuvan tšekkiläisen taiteilijan luomat luonnokset ja kauniit nuket olivat jo valmiita . Kuvaukset suunniteltiin Giant Mountainsille niille ominaisen pakkasen poikkeuksellisen kauneuden vuoksi . Elokuvan kustannusarvio osoittautui kuitenkin Fritz Langin suurenmoisen Metropoliksen kustannusarvioksi . Siksi Talven tarina pysyi vain hedelmöitystasolla [115] . Toinen epäonnistunut projekti, jossa Arnold Funkin ja erinomaisen teatteriohjaajan Max Reinhardtin piti toimia ohjaajina , oli Penthesilea , joka perustuu Heinrich von Kleistin näytelmään, joka perustuu Amazonin kuningattaren muinaiseen myytiin . Nimiroolin oli määrä esittää Leni Riefenstahl .

Joissakin elokuvissaan ohjaaja käytti taiteilijoille äärimmäisiä kuvausmenetelmiä, joiden hänen mielestään olisi pitänyt tarjota kuvaan romanttinen tunnelma. The Big Jumpissa Leni Riefenstahl käveli paljain jaloin useita viikkoja murenevalla dolomiitilla ja kiipesi kallioilla kameran edessä [117] [52] . Yhdessä kohtauksessa hän ui yöpuvussa Karersee -alppijärven yli.ilman lämpötilassa 6 ° [52] [118] . Ohjaajaa houkutteli sen vedessä olevien vihreän eri sävyjen leikin loisto. Jotkut näyttelijät ilmaisivat tyytymättömyytensä Funkin kuvaamisen prosessiin ja tuloksiin: "Näiden elokuvien tuotantoprosessin pituudesta ja rajallisesta määrästä pelikohtauksia, jotka lisäksi olivat ajallisesti kaukana toisistaan, eivät voineet tulla täydellistä kehittynyt luova prosessi" [119] . Leni Riefenstahl kirjoitti avoimesti, että "hän ei kiinnittänyt riittävästi huomiota taiteilijoihin" [52] . Näyttelijä muisteli: "hänelle ei maksa mitään saada näyttelijät vaarallisiin tilanteisiin, vain voittaakseen laukauksia." Suurin osa elokuvan "White Hell Piz-Palu" temppuista kuvattiin ilman vakuutusta. Rajoitettu budjetti johti kuvaamisen nopeuttamiseen. Turvaköyttä ei ollut mahdollista sitoa ja irrottaa [120] . Funk suhtautui kielteisesti stunt-tuplapeleihin ja vaati roolin esittäjää itse suorittamaan velvollisuutensa. Elokuvan käsikirjoituksen mukaan "SOS. Iceberg”, edellytettiin, että Riefenstahl lentäjänä törmäsi jäävuoren pelkkään seinään, ja kun kone syttyi tuleen, hyppäsi veteen [121] .

Funkin elokuvien taiteellisen kuvan maailma

Funk piti kuvausprosessia tutkimuslaboratoriona: hän käytti epätavallisia kuvakulmia, yrittäen välittää ideaa ( muinaiskreikkalainen εἶδος  - ulkonäkö, ulkonäkö, kuva) vuorista, "dynamiikkaa, vaihtelevuutta, pintojen tekstuuria, valon ja varjon liikettä, hehkua ja kirkkaus”, tunne maaginen todellisuus, käytti hidasta ja nopeaa liikettä [Note 5] , luoden Alisa Nasrtdinovan mukaan "abstraktia runoutta" [6] . Siegfried Krakauerin artikkeli, joka julkaistiin huhtikuussa 1925 Frankfurter Zeitungissa, välittää aikalaisten ihailua tästä vaikutuksesta. Hän kirjoitti suurella nopeudella ryntävien pilvien kuvasta ruudulla: "Prosesseja, jotka vaativat monta tuntia avautua luonnossa, esitetään täällä muutamassa minuutissa." Hän kutsui katsojan vaikutelmia ajan vääristymän havainnosta "lumottavaan optiseen myrkytykseen" [122] .

Funkin elokuville on ominaista kokeilun ja improvisoinnin yhdistelmä . Hän käytti suodattimia ja linssisarjoja, ajastettua valokuvausta, animaatiota, sarjoja, kuvantamislaitteiden kautta kuvaamista, keinovaloa, magnesiumraketteja , tuuligeneraattoreita ja dynamiittia . Tämä johti luonnon antropomorfoimiseen ja todellisuuden elokuvalliseen tyylittelyyn [16] . Darlene Inksterin mukaan Riefenstahlin esiintyminen Funkin elokuvissa johti monimutkaisempien juonirakenteiden kehittämiseen, mikä laajensi elokuvan yleisöä. Tytön, älyllisesti ja fyysisesti kehittyneen, energisen ja tavallisesti kotitöihin välinpitämättömän tytön kuvassa Funk esitti uuden näkemyksen nykyaikaisesta naisesta, joka erosi jyrkästi Strassenfilmin ("katuelokuvat") sankaritarista, genren, joka oli laajalle levinnyt. tuo aikakausi [67] .

Leni Riefenstahl, joka ei ollut koskaan aiemmin ollut kiinnostunut vuorista ja vuorikiipeilystä, kuvaili ensivaikutelmiaan Funkin elokuvan katsomisesta seuraavasti: ”Ensimmäiset otokset kiehtoivat minua: vuoret, pilvet ja alppiniittyjen vihreät rinteet. En ole koskaan nähnyt sellaisia ​​maisemia - ne, jotka tunsin postikorteista, näyttivät keinotekoisilta, jäätyneiltä. Mutta täällä, elokuvassa, he näyttivät eläviltä, ​​salaperäisiltä ja jännittäviltä. En koskaan uskonut, että vuoret voisivat olla niin kauniita… Halusin todella käydä näissä upeissa paikoissa” [38] . Nykyaikaisten elokuvahistorioitsijoiden keskuudessa Funkin, hänen yhteistyökumppaneidensa ja seuraajiensa työtä on kutsuttu "Freiburgin kouluksi" [123] .

Funkin elokuvien konfliktit ja tarinat näyttävät nykyaikaisen elokuvakriitikon Igor Belenkyn mielestä "fiktiivisiltä ja keinotekoisilta", mutta hänen näkökulmastaan ​​sellainenkin juoni oli välttämätön "kehyksenä spektaakkelille" vuorenrinteiden ja laaksojen hiljaisesta maailmasta. ja jäätiköt. Valkoinen jää näyttää upealta taivasta vasten, jonka poikki hitaasti kelluvat pilvet, vuoristomökkien katoilta roikkuu epätavallisen kokoisia jääpuikkoja ja soihtujen valot leikkivät jääseinillä [31] .

Unkarilainen kirjailija, runoilija, näytelmäkirjailija, käsikirjoittaja, elokuvateoreetikko, filosofian tohtori Bela Balazs kirjoitti innostuneen artikkelin elokuvasta "Storm over Mont Blanc" [124] [125] . Hän pani merkille kiihkeän keskustelun, joka syntyi Funk-elokuvien ympärillä, jota hän kutsui elokuvan "ongelmalapseksi", ja yhdisti kiistat vastustukseen elokuvissaan "pienistä ihmiskohtaloista" ja majesteettisista kuvista vuorenhuippujen maailmasta. [126] . Balazsin artikkeli oli täynnä kiitosta ohjaajan luonnonkuvauksesta, erityisesti kirjailija pani merkille luonnon "kosmisen monumentaalisuuden" ja "sankarilliset taistelukohtaukset " luonnon "ei tarkoitettu ihmissilmille". Balazs kiinnitti erityistä huomiota kuvan soundtrackiin: Funk in a snow myrsky soitti "jäätiköiden bändin" yli ... "kellot soivat" ja "kuoro esitti requiemin " Dies irae "[Mozart] radiosta tulevan mökissä." Hän puhui hyvin kriittisesti kaupunkilaisista, joilla ei ole hänen näkökulmastaan ​​oikeaa käsitystä Funkin elokuvasta ja siinä julistetuista arvoista: "No, anna heidän kuihtua edelleen kodikkaassa pikkuporvarillisuudessaan minkit, joissa ei vaadita epäitsekkyyttä, uhrauksia tai fanaattisuutta" [124] [125] . Hans-Joachim Schlegel analysoi tätä unkarilaisen elokuvahistorioitsijan artikkelia, ja totesi, että Balázs ei ota huomioon, että sanat "epäitsettömyys", " uhri ", " fanaattisuus " olivat jo avainsanoja Hitlerin kasvavien kannattajien sanakirjassa . Schlegel kutsuu itse Fanckin maalauksia "luonnonmyyttisiksi vuoristoelokuviksi" [125] .

Professori Kai Kirschmann ehdotti, että ohjaajan elokuvien analysoinnissa tulisi lähteä omasta taiteellisesta maailmastaan. Joten hänen näkökulmastaan ​​Funkin pilvillä on kaksi tehtävää. Niitä käytetään "joko osoittamaan pystysuoraa reunaa kuvassa... tai taustakuvana... jossa hahmot [merkit]... esitetään abstrakteina siluetteina " [127] . Kirschmann vertasi Storms over Mont Blancin pilvikohtausta Friedrichin Wanderer Above the Sea of ​​Fog -elokuvaan ja väitti, että " esteettinen pako maailmasta on luultavasti tämäntyyppisen kuvauksen keskeinen motiivi" [54] . Tutkija kuitenkin totesi, että ohjaaja on ensisijaisesti kiinnostunut luonnosta sen siirtymisprosessissa staattisesta dynaamiseen. Tässä suhteessa jatkuvasti muotoaan muuttavat pilvet ovat paljon sopivampi väliaine kuin vuoret ja jäätiköt [128] . Kirschmann kirjoitti Funkin avantgarden läheisyydestä kuvassa lasketteluradan abstraktista ornamentista lumella, ja yökuvissa soihtujen lumipöly ja savu palvelevat ohjaajaa luomaan käännetyille hahmoille hienon tilan. varjohahmoiksi. Funkin kiinnostus ihmismuotoa kohtaan on hänen mielestään "tiukasti valokuvallista", mikä ilmenee erityisesti taipumuksena näyttää katsojaa jään ja lumen peitossa, minkä yhteydessä ne ovat "väistämättä ilmaisuttomia" [129] . . Maisemat puolestaan ​​heijastavat päähenkilöiden mielentilaa [130] .

Puolalainen elokuvahistorioitsija Jerzy Bonaventure Toeplitz kuvaili moniosaisessa elokuvan historiassa Arnold Funkin elokuvia taiteellisesti epätasaisiksi, mutta visuaalisesti erinomaisiksi [131] .

Arnold Funk journalismissa, fiktiossa ja kulttuurissa

Vuonna 1950 ohjaaja Rolf Hansen kuvasi uudelleenversion elokuvasta "Piz-Palun valkoinen helvetti" Saksassa nimellä " Föhn " ( saksaksi " Föhn" ) [132] . Venäläinen esseisti Nikolai Nadezhdin puhui yksityiskohtaisesti ohjaajan ja Leni Riefenstahlin suhteesta fiktoidussa elämäkerrassaan saksalaisesta näyttelijästä ja tanssijasta. Kirjoittaja kertoo ammatillisesta suhteestaan ​​jättäen sivuun henkilökohtaiset suhteet [133] .  

Arnold Funkista tuli hahmo kanadalaisen kirjailijan Mieko Ouchin näytelmässä "Blue Light".. Yhdessä kohtauksessa hän riitelee Leni Riefenstahlin kanssa elokuvan kuvauksissa Itävallassa. Näytelmän esitti vuonna 2016 ohjaaja Oleg Dmitriev [134] Academic Maly Drama Theatre - Theatre of Europe -teatterin kamarilavalla . Esitys ei herättänyt asiantuntijoiden vakavaa huomiota. Taidekriitikko Olga Komok kuvasi tuotantoa seuraavasti: "Riefenstahlin elämäkerta on koulukirjoituksen arvoinen ja on siististi kuvitettu hänen elokuviensa kehyksillä." Hän arvioi myös itse näytelmän alhaiseksi: "Näytelmän Sininen valo moraali on yksinkertainen, vastaukset kaikkiin tuskallisiin kysymyksiin ovat näkyvissä" [135] .

Muistiinpanot

Kommentit
  1. ↑ Elokuvahistorioitsija Mattis Kepser totesi, että itse asiassa ensimmäiset meille tunnetut, kokonaan vuorille omistetut lyhytelokuvat kuvasivat englantilaiset ja amerikkalaiset ohjaajat samanaikaisesti vuonna 1901 [11] , mutta hän kutsui Arnold Funkia vuoristoelokuvan pioneeriksi [12] . .
  2. ↑ Alisa Nasrtdinova piti tämän tapahtuman syynä sodan jälkeiseen aikaan [6] .
  3. ↑ Riefenstahlin itse muistelmien tapahtumat näyttävät erilaisilta: hän teki ensimmäisellä tapaamisella ohjaajaan lähtemättömän vaikutuksen. Kaksi päivää myöhemmin hän tuli hänen sairaalaan, jossa hän oli vakavan leikkauksen jälkeen, ja ojensi hänelle nippu, johon oli kirjoitettu: "Pyhä vuori". Kirjoitettu erityisesti tanssija Leni Riefenstahlille. Funk itse näytti väsyneeltä ja väsyneeltä, ikään kuin hän ei olisi nukkunut yöllä [38] [40] . Hän esitteli hieman erilaisen version Ufa-Magazinissa joulukuussa 1926: Arnold Funk vietti vain yhden yön koko käsikirjoitukseen ja ilmoitti siitä suullisesti näyttelijälle [41] .
  4. ↑ Kirjaimellisesti: "Kolmen vuoden ajan harrastin metsätaloutta ja puunkorjuuta" ( saksaksi:  "Mache drei Jahre lang Waldarbeit" ) [77] .
  5. ↑ Leni Riefenstahl väitti, että Funk alkoi ensimmäisenä kuvata katseluelokuvia, käyttää hidasta ja nopeaa liikettä [8] .
Lähteet
  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Jung, 2013 , s. 375.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 The Concise Cinema, 2009 , s. 116.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Fanck, Arnold  (saksa) . Landesarchiv Baden-Württemberg. Haettu 3. helmikuuta 2022. Arkistoitu alkuperäisestä 3. helmikuuta 2022.
  4. ↑ Wolfsteiner, 2012 , S. 22.
  5. ↑ 1 2 Fanck, 1973 , S. 8.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 Nasrtdinova, 2014 .
  7. ↑ 1 2 Salkeld, 2007 , s. 42.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Riefenstahl, 2006 , s. viisikymmentä.
  9. ↑ Salkeld, 2007 , s. 42-43.
  10. ↑ 1 2 Salkeld, 2007 , s. 43.
  11. ↑ Kepser, 2014 , S. 47.
  12. ↑ Kepser, 2014 , S. 46.
  13. ↑ 1 2 3 4 Salkeld, 2007 , s. 44.
  14. ↑ Wolfsteiner, 2012 , S. 22-23.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 jk. Arnold Fanck  (saksa) . Deutsches Film Institute . Haettu 11. helmikuuta 2022. Arkistoitu alkuperäisestä 11. helmikuuta 2022.
  16. ↑ 1 2 3 Inkster, 2012 , s. 19.
  17. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 50, 134.
  18. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 134.
  19. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Liessem-Breinlinger, 1999 , S. 121-123.
  20. ↑ Salkeld, 2007 , s. viisikymmentä.
  21. ↑ 12. Jung , 2013 , s. 374.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 Sadul, 1982 , s. 403.
  23. ↑ 1 2 Wolfsteiner, 2012 , S. 23.
  24. ↑ 1 2 Krakauer, 1977 , s. 115.
  25. ↑ 1 2 Salkeld, 2007 , s. 51.
  26. ↑ Nenno, 2003 , s. 61-62.
  27. ↑ Nenno, 2003 , s. 62-63.
  28. ↑ Nenno, 2003 , s. 64-65.
  29. ↑ Nenno, 2003 , s. 66.
  30. ↑ Nenno, 2003 , s. 70.
  31. ↑ 1 2 3 4 Belenky, 2008 , s. 321.
  32. ↑ 1 2 3 Belenky, 2019 , s. 84.
  33. ↑ 1 2 3 4 Krakauer, 1977 , s. 116.
  34. ↑ Belenky, 2008 , s. 320-321.
  35. ↑ Belenky, 2008 , s. 321-322.
  36. ↑ Salkeld, 2007 , s. 64.
  37. ↑ Krakauer, 1977 , s. 117.
  38. ↑ 1 2 3 Riefenstahl, 2006 , s. 46.
  39. ↑ 1 2 Krasnova, 2002 , s. 138.
  40. ↑ Salkeld, 2007 , s. 52.
  41. ↑ Riefenstahl, 2016 , s. 135.
  42. ↑ 1 2 Riefenstahl, 2006 , s. 52.
  43. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 676 (kommentit).
  44. ↑ Brockmann, 2010 , s. 152.
  45. ↑ 1 2 3 Schlegel, 2012 , s. 381.
  46. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 53.
  47. ↑ Salkeld, 2007 , s. 67.
  48. ↑ 1 2 3 4 Sadul, 1982 , s. 403-404.
  49. ↑ 1 2 3 Krakauer, 1977 , s. 157.
  50. ↑ Salkeld, 2007 , s. 74.
  51. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 69, 162.
  52. ↑ 1 2 3 4 Riefenstahl, 2006 , s. 72.
  53. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 83.
  54. ↑ 1 2 Kirchmann, 2005 , S. 122.
  55. ↑ Krakauer, 1977 , s. 265-266.
  56. ↑ Krakauer, 1977 , s. 266.
  57. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 86.
  58. ↑ Arnold, 1934 , s. 85.
  59. ↑ 1 2 3 4 Riefenstahl, 2006 , s. 647 (kommentit).
  60. ↑ Gens, 1972 , s. 36.
  61. ↑ Sadul, 1982 , s. 48-49, 368.
  62. ↑ 1 2 Krebs, 1998 , S. 585.
  63. ↑ 1 2 3 Drevnyak, 2019 , s. 52 (FB2).
  64. ↑ 1 2 3 4 5 Krebs, 1998 , S. 586.
  65. ↑ Gens, 1972 , s. 36-37.
  66. ↑ 1 2 3 4 Gens, 1972 , s. 37.
  67. ↑ 1 2 3 Inkster, 2012 , s. kaksikymmentä.
  68. ↑ Nakamura, 2004 , s. 67.
  69. ↑ Drewnyak, 2019 , s. 121 (FB2).
  70. ↑ 1 2 Sadul, 1982 , s. 48-49.
  71. ↑ Drewnyak, 2019 , s. 214 (FB2).
  72. ↑ Drewnyak, 2019 , s. 320 (FB2).
  73. ↑ Gladitz, 2020 , S. 263.
  74. ↑ Gladitz, 2020 , S. 387-403.
  75. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 276, 310.
  76. ↑ Liessem-Breinlinger, 1999 , S. 256-257.
  77. ↑ Fanck, 1973 , s. 378.
  78. ↑ 12 Inkster , 2012 , s. 21.
  79. ↑ Fanck, 1973 , S. 1-394.
  80. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 47.
  81. ↑ Salkeld, 2007 , s. 53-54.
  82. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 50-51.
  83. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 76.
  84. ↑ Salkeld, 2007 , s. 57.
  85. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 56.
  86. ↑ 1 2 Riefenstahl, 2006 , s. 54.
  87. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 57.
  88. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 309-310.
  89. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 425.
  90. ↑ Salkeld, 2007 , s. 54.
  91. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 334.
  92. ↑ Krakauer, 1977 , s. 265.
  93. ↑ Krakauer, 1977 , s. 116-117.
  94. ↑ Krakauer, 1977 , s. 111-119.
  95. ↑ Sontag, 2019 , s. 65.
  96. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 117-118, 129.
  97. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 117-118.
  98. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 119.
  99. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 120.
  100. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 127.
  101. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 128.
  102. ↑ Baer, ​​2015 , s. 47-48.
  103. ↑ Baer, ​​2015 , s. VII, 47-48.
  104. ↑ 12. Baer , ​​2015 , s. 49-50.
  105. ↑ 12. Baer , ​​2015 , s. 55.
  106. ↑ Baer, ​​2015 , s. 54.
  107. ↑ Baer, ​​2015 , s. 56.
  108. ↑ Baer, ​​2015 , s. 57.
  109. ↑ Moltke, 2005 , s. 45.
  110. ↑ Moltke, 2005 , s. 46.
  111. ↑ Moltke, 2005 , s. 47.
  112. ↑ Moltke, 2005 , s. 48.
  113. ↑ Moltke, 2005 , s. 49.
  114. ↑ Saunders, 2016 , s. kaksikymmentä.
  115. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 61-62.
  116. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 71, 147-148, 241.
  117. ↑ Salkeld, 2007 , s. 67, 71.
  118. ↑ Salkeld, 2007 , s. 72.
  119. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 65-66.
  120. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 75.
  121. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 119.
  122. ↑ Kracauer, 2016 , s. 97.
  123. ↑ Salkeld, 2007 , s. 52, 60.
  124. ↑ 1 2 Balázs, 2016 , s. 68-70.
  125. ↑ 1 2 3 Schlegel, 2012 , s. 380-381.
  126. ↑ Balázs, 2016 , s. 68.
  127. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 121.
  128. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 124.
  129. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 123.
  130. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 126.
  131. ↑ Toeplitz, 1971 , s. 167.
  132. ↑ Kummeliturska, 2001 , s. 227.
  133. ↑ Nadezhdin, 2009 , s. 32-50.
  134. ↑ Larina, 2016 .
  135. ↑ Komok, 2016 .

Kirjallisuus

Lähteet Tieteellinen ja populaaritieteellinen kirjallisuus Tietosanakirjoja ja hakuteoksia Publicismia ja fiktiota
  Siirry Wikidata-kohteeseen  Temaattiset sivustot
Sanakirjat ja tietosanakirjat
Sukututkimus ja nekropolis