| tuntematon [1] | |
| Diptyykki Barberini . 5-6-luvulla | |
| norsunluu . 34,2 × 26,8 cm | |
| Louvre , Pariisi | |
| ( Inv . OA 9063 ) | |
| Mediatiedostot Wikimedia Commonsissa |
Diptyykki [2] Barberini ( Peyresque-Barberini norsunluu [3] ) on bysanttilainen norsunluuesine, jota säilytetään Louvressa . , valmistettu antiikkityyliin [4] . Tämä keisarillisen voiton kuvaus on perinteisesti ajoitettu 6. vuosisadan ensimmäiselle puoliskolle, ja keisari tunnistetaan yleensä Anastasius I :een tai todennäköisemmin Justinianus I :een [5] . Diptyykki on tärkeä historiallinen dokumentti, koska se liittyy kuningatar Brunnhildeen - sen takapinnalla on muistoluettelo Frankkien kuninkaista , Brunhilden sukulaisista, jonka perusteella voidaan arvioida kuningattaren merkittävää asemaa Frankin kuninkaallisessa perheessä.
Vaikka se ei ole konsulidiptyykki , se käyttää monia tälle suvulle tyypillisiä tekniikoita. Pääpaneelin keisarin seurassa on vangittu housubarbaari , jonka kyyristynyt allegorinen hahmo, jonka jalat ovat koukussa kiitollisuuden tai alistumisen asennossa, sijaitsee vasemmalla ja symboloi kenties valloitettuja tai takaisinvalloitettuja alueita. Oikealta lentävä enkelihahmo eli Victory tervehtii keisaria kadonneella perinteisellä palmunoksalla tai kruunulla. Vaikka valtava keisarillinen keihäs peittää barbaarin osittain, se ei lävistä häntä, ja hän näyttää enemmän hämmästyneeltä tai peloissaan kuin sotaisalta. Yllä oleva parrattoman Kristuksen hahmo , jota ympäröi kaksi enkeliä Voiton pakanahahmojen tyyliin, symboloi taivaallista valtaa, kun taas keisari edustaa häntä maan päällä. Alapaneelissa lännen (vasemmalla housuissa) ja idän (oikealla, norsunhampaiden, tiikeri ja pieni norsu) barbaarit tuovat kunnianosoituksena villieläimiä. Vasemman paneelin hahmo, joka todennäköisesti edustaa sotilasta, pitää kädessään Voiton hahmoa. Vastakkainen hahmo on kadonnut ja korvattu sopivan kokoisella puupaneelilla.
Tämän teoksen luokitteli diptyykkiksi sen ensimmäinen [6] tutkija Francis Gorius ( lat. Ant. Franciscus Gorius ), joka julkaisi teoksensa vuonna 1759 [7] . Koska diptyykin levyjä yhdistävästä akselista ei kuitenkaan ole olemassa tällaisissa tapauksissa yleisiä jälkiä, tämä oletus on kyseenalainen.
Aluksi diptyykki koostui viidestä suorakaiteen muotoisesta levystä, joiden oikea puoli korvattiin (mahdollisesti 1500-luvulla) taululla, jossa oli merkintä CONSTANT. N. imp. VAKIO. Kielekkeellä ja uralla yhdistetyt sivulevytkeskustasta. Tämä esine on ainoa maallinen keisarillinen diptyykkituon aikakauden, säilynyt niin hyvässä kunnossa. Laadultaan vertailukelpoisten taideteosten joukossa on pääasiassa kirkkokäyttöön tarkoitettuja esineitä. Barberinin diptyykki mainitaan usein samassa rivissä Muranon Pyhän Mikaelin katedraalin paneelin kanssa (nykyisin Ravennan kirjastossa ), kahden evankeliumikehyksen paneelin kanssa Saint-Lupikinen (nykyisin Ranskan kansalliskirjastossa ) ja paneeli Etchmiadzinin luostarista , jonka löysi Josef Strzygowski [8] .
Tuotteen kokonaismitat ovat 34,2 cm korkea ja 26,8 cm leveä, kun taas keskipaneelin mitat ovat 19 x 12,5 cm ja 2,5 cm paksu. Diptyykki on tehty norsunluusta ja jalokivistä, joista vain 7 helmeä on säilynyt ; ei ole värjäyksen jälkiä. Diptyykin takaosa on tasainen ja sileä, ilman syvennystä vahalle, kuten oli tapana - kirjoitustauluina käytettiin konsulidiptyykkejä.
Diptyykin takana on latinalainen nimiluettelo kuudella sarakkeella. Luettelo on säilynyt huonosti, ja oikeassa paneelissa olevassa osassa se on kadonnut kokonaan. Todennäköisesti nimiä oli kaikkiaan noin 350, joiden lukeminen on vaikeaa, koska materiaalissa on runsaasti enemmän tai vähemmän syviä viivoja. On kuitenkin mahdollista lukea ainakin puolet nimistä ja tehdä johtopäätös tämän luettelon tarkoituksesta, joka on yksi vanhimmista esimerkkeistä kristillisen kirkon muistoluetteloista . Ensimmäiset viisi saraketta sisältävät miesten nimet ilman selvennyksiä, kuudes sarake on täynnä naisten nimiä. Jotkut nimistä, jotka onnistuimme keksimään, vastaavat Trierin piispojen nimiäja Metz IV-VII vuosisatoja. Viidennen sarakkeen lopussa on lueteltu useita Austraasian kuninkaita [6] .
Luettelon lopussa ovat nimet, jotka saattavat viitata kuningatar Brunhildan (k. 613) jälkeläisiin - hänen miehensä Sigibert , poika Childebert , tytär Ingunde , lastenlapset Theodebert , Theodoric ja Atanagild. Muut nimet voivat kuulua hänen miehensä sukulaisille tai muille kuninkaallisen perheen jäsenille. Itse diptyykki olisi tässä tapauksessa voitu lähettää lahjaksi Merovingien hoville ja toimittaa Ranskaan 600-luvun alussa [9] . Tulevaisuudessa diptyykki voitaisiin antaa lahjaksi kirkolle - Mopsuestian kirkolliskokous määräsi 550 kirkot pitämään diptyykejä ja rukoilemaan niiden puolesta, joiden nimet on kirjoitettu niihin [10] .
Diptyykin historia tunnetaan vasta vuonna 1625, jolloin Nicola de Peiresc myi sen Aix-en-Provencessa sijaitsevalle legaatille Francesco Barberinille , joka sisällytti sen roomalaiseen kokoelmaansa. Peiresc mainitsee tämän taideteoksen kirjeessään nuoremmalle veljelleen Palamede de Wallavesille 29. lokakuuta 1625:
… [kardinaali] oli ystävällinen katsomaan muinaista bareljeefiä, jonka löysin hieman aikaisemmin ja joka kuvaa keisari Herakleiosta hevosen selässä (…) ja hänen poikansa Konstantinusta pitelemässä Voittoa ja monia vangittuja provinsseja jalkojensa juuressa, kuten Tiberiuksen suuri cameo . Annoin sen hänelle, kun hän oli lähdössä (…) hänellä on useita samantyylisiä norsunluun esineitä, joihin [oma kappaleeni] sopii. [yksitoista]
Suurella todennäköisyydellä voidaan saada vahvistus diptyykin esiintymiselle Barberinin kokoelmassa mainitsemalla Konstantinusta kuvaava norsunluuesine vuosien 1626–1631 veistosluettelossa [12] . Louvre osti sen vuonna 1899, ja siitä lähtien se on säilytetty keskiaikaisen taiteen osastolla numerolla OA 9063 [13] .
Teoksessa yhdistyvät toisaalta klassinen teema voitokkaan keisarin kaikkivaltiudesta, jota kruunaa Voitto, jonka ekumeeninen voima vastaa yleismaailmallista rauhaa ja vaurautta, ja toisaalta kristinuskon voiton teema . saavutettu Kristuksen suojeluksella ja keisarin siunauksella. Tämä tuo Rooman valtakunnan voiton ideaan uuden kosmisen hierarkian ja tekee teoksesta siksi erittäin politisoidun, joka on suunniteltu palvelemaan keisarillista propagandaa. Valmistuksen laatu viittaa siihen, että tuote on peräisin Konstantinopolin keisarillisista työpajoista .
Kokoonpano on rakennettu keskipaneelin ympärille, joka hallitsee sekä motiiviltaan että tyyliltään. Sen veistoksellisena aiheena on voittoisa keisarin hahmo kasvattavassa hevosessa. Oikeassa kädessään keisari pitää keihään vartta tuulessa leijuvalla lipulla, jonka toinen pää on suunnattu maahan. Toisella kädellä hän pitää kiinni hevosen suitseista. Keihään takana on barbaarin hahmo, joka voidaan tunnistaa hiuksista, paksusta parrasta ja ennen kaikkea housuista. Tästä todistaa myös hänen frigialaista lippalakkia muistuttava ja itäistä alkuperää osoittava hattu, pitkähihainen tunika ja reilut housut. Persiaa tai skyytiä symboloivana hän edustaa keisarin valloittamia kansoja - tunnustaessaan hänen alistumuksensa barbaari koskettaa keihästä oikealla kädellä ja pitää vasenta kättä ylhäällä.
Oikeassa alakulmassa hevosen jalkojen alla makaa nainen. Mekko liukastui pois paljastaen hänen oikean rintansa; hänen vasen kätensä pitää mekkonsa helmasta, johon kerätään hedelmiä, mikä symboloi vaurautta. Hänen oikea kätensä kohotettiin nöyrästi keisarin oikealle jalalle. Hän personoi maapallon, symboloi keisarin universaalia voimaa, ja hedelmät muistuttavat hänen hallituskautensa mukana olevaa vaurautta. Tämä kuva esiintyy usein kuvissa voittoisasta keisarista tai keisarin majesteettisuuden kohtauksissa, kuten Theodosiuksen missoriassa ( Telluksen kanssa , joka on samalla tavalla esitetty sävellyksen alaosassa, Theodosius I :n hahmon alla , joka istuu majesteettisesti valtaistuimella) ja Galeriuksen kaaren pietas augustorum -reliefissä (jossa tetrarkkoja seuraa monia personifikaatioita, mukaan lukien Gaia ) [14] . Sellaiset Telluksen/Gaian personifikaatiot tunnistetaan yleensä niiden ensisijaisesta attribuutistaan, runsaudensarvista , joka, vaikka sitä ei olekaan nimenomaisesti läsnä diptyykissä, sisältyy naisen hedelmätäytteiseen helmaan, jolla on sama muoto ja symbolinen tehtävä. Perinteisissä voittokuvissa tämä paikka on keihään lävistetty barbaari, mutta jostain syystä kirjoittaja päätti pehmentää sävellystä. Siten voitokkaan taistelun sijaan hän kuvasi sen onnellista loppua [15] .
Toisin kuin tämä naishahmo, keskipaneelin oikeassa yläkulmassa on siivekäs Voiton hahmo, joka nojaa jalkansa palloon - korkeimman voiman symboli [16] - ja siihen on kiinnitetty ristin merkki ja pitelee palmunoksaa vasemmassa kädessään. Melkein varmasti hän piti murtuneessa oikeassa kädessään kruunua keisarin pään päällä. Tämäntyyppinen personifikaatio viittaa myös yhteen voittajan keisarin kuvista, joka löytyy paitsi kolikoista (esimerkiksi Konstantinus II:n kappaleen kääntöpuolelta), myös kuvanveistosta (esimerkiksi kohtauksesta uhri Galeriuksen kaaressa) sekä joissakin konsulidiptyykeissä .
Keisari on leikattu "potin alle", hänen hiustyylinsä kaaren muotoinen reuna ympäröi hänen kasvojaan, samoin kuin Konstantinus kuvattiin, hänellä on helmillä koristeltu kruunu, joista neljä on säilynyt. Hänen kasvojensa piirteet ovat pyöreät ja melko raskaat, erityisesti silmäluomet ja nenä, mutta tämä antaa muotokuvaan elävän piirteen. Keisarilla on yllään ylipäällikön sotilaspuku, joka vastaa roolia, jossa häntä on kuvattu - lyhyt tunika on puettu hänen kiikarinsa alle, päälle - pohjeluulla kiinnitetty viitta , jonka hameet lepattavat hänen selkänsä takana. Aluksi pohjeluu tehtiin jalokivestä, kuten cuirass. Keisarin jaloissa on korisaappaat ( cothurni ), koristeltu leijonanpäillä. Hevosen valjaat on koristeltu useilla upotekoristeisilla medaljoneilla, joista vain keskimmäinen, päässä, on säilyttänyt alkuperäisen ulkonäkönsä.
Huolellisuutta, jolla verhot toteutetaan, ja joidenkin anatomisten yksityiskohtien, kuten keisarin käden lihasten, toteutuksen tarkkuutta voidaan kuvata esimerkillisiksi. Nämä kuvan ominaisuudet yhdessä keisarin persoonallisuuden suuruutta korostavien hahmojen epäsuhtaisuuden kanssa ovat luonteenomaisia theodosilaiselle taiteelle, mutta keskipaneelin valmistustekniikka ei toistu missään Bysantin muistomerkissä. Se tosiasia, että yleinen koostumus on tyypillinen monille 6. vuosisadan kristillisille luutuotteille, ei ole ristiriidassa sen tosiasian kanssa, että käytetään aikaisempaa tekniikkaa [3] .
Sivupaneelit on leikattu vähemmän syvältä (keskipaneelin suurin veistosyvyys on 28 mm, kun taas sivupaneeleissa vain 9 mm) ja tyylillisesti vähemmän virtuoosia kuin keskipaneelissa. Niiden reuna on kehystetty yksinkertaisella siksak-koristeella; kummankin sivun keskellä on pieniä reikiä tällä hetkellä kadonneille upotuksille.
Vasemmassa paneelissa on vanhempi upseeri, joka näkyy hänen sotilasvaatteistaan ja -varusteistaan, verrattavissa keisarilliseen. Parrakas, hän on pukeutunut cuirassiin ja paludamentumiin , joka on kiinnitetty oikeaan olkapäähän rintakorulla, joka on yksinkertaisempi kuin keisarin. Voit nähdä hänen miekkansa huoran hänen vyöllään vasemmalla. Hän liikkuu keisaria kohti ja antaa hänelle voiton hahmon jalustalla - hänellä on kruunu ja palmunoksa. Hänen jaloissaan on laukku. Mies on arkkitehtonisessa koostumuksessa, joka muodostuu kahdesta Korintin pääkirjoihin päättyvästä pylvästä. Pinta, jolla se seisoo, on tesselloitu (mahdollisesti mosaiikkipala ). Koostumus muistuttaa Prokopiuksen Caesarealaisen kuvausta Halkin palatsin kattomosaiikista, jossa komentaja Belisarius tuo voittonsa hedelmät Justinianukselle [17] [18] .
Tämän hahmon tulkitaan joskus kuvaavan roomalaista konsulia ja Voiton hahmoa ja laukkua (joka sisältää ilmeisesti kultaa) konsuliominaisuuksina [3] . Tässä tapauksessa luku voi olla viittaus sparsioon , konsulien rahanjakoon, kuten voidaan nähdä Clementinen (513) ja Justinuksen (540) diptyykeistä. Samaan aikaan itse kultapussi voi olla laajemmassa mielessä sotilaallisen saaliin symboli, todiste keisarin voitosta. Vastaavasti Gallus Caesarilla on voiton patsas vuoden 354 kronografissa , mutta hän on pukeutunut siviili- kuin sotilasasuihin. Barberinin diptyykin upseeri kuvaa siis mitä todennäköisimmin kenraalia, joka osallistui voittoisaan kampanjaan. On luonnollista olettaa, että toinen kenraali on kuvattu samalla tavalla symmetrisellä paneelilla.
Alempi paneeli muistuttaa friisiä , jota koristaa kaksinkertainen barbaarien ja eläinten kulkue, jotka lähestyvät Voiton keskushahmoa. Hän on käännetty katseensa kohti keskipaneelissa olevaa keisarin hahmoa ja pitää oikeassa kädessään sotapalkintoa , joka on esitetty perinteisessä oksan muodossa ja johon on kiinnitetty aseita, haarniskoja ja saaliita. Voitetut barbaarit tuovat keisarille kunnianosoituksena erilaisia lahjoja, ja heidät erottuu vaatteistaan ja mukana tulevista villieläimistä. Vasemmalla on kaksi samantyyppistä parrakasta hahmoa kuin keskipaneelissa, he ovat pukeutuneet lyhyisiin tunikoihin, fryygialaisiin lippiin ja suljetuihin kenkiin. Yhdessä niistä on kruunu, toisessa lieriömäinen astia, jonka sisältö on tuntematon, mahdollisesti kultaa; Leijona kävelee heidän edellään. He voivat olla persialaisia tai skyyttoja.
Oikealla olevat kaksi barbaaria ovat pukeutuneet täysin eri tavalla - he ovat alasti vyötärön yläpuolella, he käyttävät kankaasta tehtyjä päähineitä, jotka on koristeltu höyhenillä, lantion ympärille kiedottu yksinkertainen kangaspala, jalassa sandaalit. Heidän seurassaan on tiikeri ja pieni norsu . Ensimmäinen barbaari kantaa elefantin keilaa olkapäällään ja toinen sauvaa, jonka tarkoitus on tuntematon. Nämä hahmot symboloivat Intian suurlähetystöä [19] .
Teema barbaareista kunnioittaen keisaria löytyy usein roomalaisista ja bysanttilaisista bareljeefeista - tässä tapauksessa se on lat. aurum coronarium , kunnianosoitus. Barbaarit antoivat mahdollisuuden osoittaa keisarin armoa ja korostaa hänen voiton symboliikkaa. Toisessa kahdesta katkelmasta Basilin konsulidiptyykistä (541), jota säilytetään Brera - galleriassa Milanossa , on sama aihe [20] [21] . Se löytyy myös Konstantinopolista, esimerkiksi Arkadiuksen pylvään juurelta (samankaltaisella koostumuksella) tai Hippodromin Theodosiuksen obeliskillä [22] . Theodosiuksen obeliskissä kymmenen barbaria, jotka on myös jaettu kahteen ryhmään, yhtyvät keisarin keskeiseen hahmoon, joka tässä tapauksessa istuu majesteettisesti keisarillisen laatikon valtaistuimella ja muiden Augustien ympäröimänä . Vasemmalla persialaiset, oikealla tunnistamattomat länsimaiset barbaarit, mahdollisesti saksalaiset tai gootit . Voitto puuttuu tästä kohokuviosta, mutta se oli läsnä Arkadiuksen pylvään jalustan kadonneessa osassa ja Konstantinuksen pylvään kadonneessa pohjassa - molemmissa tapauksissa Voitto oli sävellyksen keskellä, toimien eräänlainen välittäjä lyötyjen barbaarien ja alla sijaitsevan keisarin hahmon välillä.
Riippumatta tämän kaiverruksen tarkasta päivämäärästä, se on viimeisin kuvaus barbaarien uhrin aiheesta. Tämän antiikissa laajalle levinneen juonen unohtaminen johtuu luultavasti siitä, että tämä riitti itse on jäänyt käyttämättä. Myöhemmällä aikakaudella voittoon sisältyi vain vankien polvistuminen keisarin edessä, kuten on kuvattu Constantine Porphyrogenituksen tutkielmassa " Seremonioista " [23] .
Diptyykin yläpaneelissa on kaksi enkeliä, jotka kantavat imago clipeataa, eli leveä medaljonki, jossa on kuvattu nuoren ja parrattoman Kristuksen rintakuva, joka pitää ristinmuotoista valtikka vasemmassa kädessään ja oikealla kädellä perinteisessä siunauseleessä (nimetön sormi peukalon päällä). Rintakuvaa ympäröivät vasemmalla auringon ja oikealla kuun ja tähden symbolit [24] . Tässä tapauksessa enkelipari korvaa muinaisemman kuvan kahdesta voitosta, jotka kantavat yllä mainitun Milanon diptyykin personoitua Konstantinopolia. Tämä on erittäin merkittävä korvaus ja heijastaa paradigman muutosta, joka on olennaista tämän teoksen ymmärtämisen ja päivämäärän kannalta.
Kysymys keskuspaneelissa kuvatun keisarin tunnistamisesta on diptyykin tutkijoille suurin ongelma - sen ensimmäinen nykyaikainen omistaja Peyresque tunnisti hänet Heraklius I :ksi ja vasemman paneelin upseeri hänen pojakseen Konstantinus III :ksi . Myöhempien keskushahmon henkilöllisyyttä koskevien versioiden mukaan tämä voisi olla Konstantinus I [25] , Constantius II , Zeno ja todennäköisimpänä ehdokkaana Anastasius I [26] ja Justinianus I [27] [28] . Tämän ongelman ratkaisua vaikeuttaa se, että kuvan luomishetkellä hallinneita keisaria ei välttämättä tarvinnut kuvata. Tämän huomion perusteella diptyykin päivämäärä tarjoaa varmasti hyödyllistä, mutta ei ratkaisevaa tietoa tunnistamista varten.
Tyylillisesti keskipaneelin korkea kohokuvio on verrattavissa kahteen muuhun norsunluupaneeliin, joista toinen on säilytetty Bargellossa ja toinen Kunsthistorisches Museumissa [29] , joka on päivätty 600-luvun alkuun. Molemmat kuvaavat keisarinna Ariadnea (k. 518), joka oli ensin keisari Zenonin ja sitten Anastasian vaimo. Tämä samankaltaisuus mahdollistaa Barberinin diptyykin keisarin tunnistamisen Anastasiaksi.
Anastasiuksen hallituskautta ulkopoliittisesta näkökulmasta leimasi vaikea sota Persian kanssa vuosina 502-505. Vuonna 506 allekirjoitetun rauhansopimuksen seurauksena status quo säilyi , mutta aikaisempien epäonnistumisten jälkeen tätä pidettiin voittona Konstantinopolissa, ja diptyykin luomista voidaan harkita tässä yhteydessä.
Vaikka vasemmalla olevan hahmon ulkonäkö on samanlainen kuin joidenkin Anastasian aikakauden konsuleiden - kuten Flavius Anastasiuksen (517) tai erityisesti hänen veljensä Magnuksen (518) - muotokuva keisarin muotokuva Barberinin diptyykissä muistuttaa vähän kuuluisia Anastasiuksen muotokuvia, kuten medaljonki hänen omassa konsulidiptyykissään. Ulkoisen samankaltaisuuden näkökulmasta kuva on lähempänä Konstantinus Suuren kuuluisia muotokuvia, joiden ansiosta jotkut historioitsijat pystyivät samaistumaan tähän keisariin. Tämän näkemyksen, kuten luettelon merkinnästä voidaan päätellä, Barberini itse jakoi. Tämä tulkinta johti modernin kirjoituksen ilmestymiseen oikealla olevaan korvaavaan paneeliin, jossa keisarin nimi on helppo arvata, ellei tietenkään ole tarkoitettu Constantia tai Constantius II:ta.
Toisaalta tyylikriteerit eivät jätä epäilystäkään siitä, että tuote luotiin aikaisintaan 500-luvun lopulla, joten jää vain olettaa, että kirjoittaja halusi selvästi antaa kuvalle tämän keisarin piirteitä. Kaikki nämä olosuhteet huomioon ottaen tällaiset viittaukset Konstantinuksen ikonografiaan tekevät siitä todennäköisemmän, että kuva kuuluu pikemminkin Justinianukselle kuin Anastasiukselle.
Sivupaneelien bareljeefien tyyli, erityisesti puhtaasti graafinen kuvien esitys ja vaateelementtien toteutuksen ei-plastisuus viittaavat myöhempään ajankohtaan, noin 6. vuosisadan puoliväliin. Kaiverrusten korkea laatu muistuttaa toista tämän ajanjakson kuuluisaa norsunluuteosta , Maximianuksen saarnatuolia Ravennassa ( 545-556 ), jonka osa levyistä on luultavasti kaiverrettu keisarin Konstantinopolin työpajoissa [30] [31 ] ] .
Siunaavan keisari Kristuksen hahmon hallitseva asema sävellyksessä antaa meille mahdollisuuden olettaa teoksen luomispäivämäärästä Justinianuksen hallituskaudella - se on sama kuin Justinuksen konsulidiptyykissä 540, viimeinen. (yllä mainitun Basilin diptyykin kanssa) tunnettu konsulidiptyykki ennen Justinianuksen konsuliinstituutin lakkauttamista vuonna 541 [21] . Tämä diptyykki on ensimmäinen ja ainoa, jossa on havaittavissa selkeä kristillinen elementti - puolipitkä Kristuksen kuva on sijoitettu keisarillisen parin kuvien väliin [32] . Siihen asti kristillisten symbolien esiintyminen diptyykeissä rajoittui ristin kuviin, kuten ne, jotka kehystivät keisarillisia muotokuvia Clementinen diptyykissä (513). Ristiä kuvattiin myös kahden enkelin kantaman kruunun sisällä, tunnetuin Theodosian-ajan kuva - Muranon norsunluukehyksen [33] lisäksi nämä ovat hahmoja Arkadiuksen pylvään bareljeefeissa ja Sarigyuzel-sarkofagin koristeena. Kruunatun ristin korvaaminen Kristuksen rintakuvalla Barberinin diptyykissä on toinen askel tämän taiteen kristinuskossa, joka on ajoitettava Anastasiuksen hallituskautta myöhemmälle ajanjaksolle ja joka sopii hyvin varhaisen hallituskauden ideologisten ohjeiden kanssa. Justinianuksesta. Lontoon arkkienkeli norsunluun, josta vain yksi paneeli on säilynyt, kuvaa arkkienkeliä pitelemässä valtikka ja pallo, jonka päällä on risti ja joka kuuluu samaan ideologiseen suuntaan. Teoksen on tarkasti päivätty vuoteen 527 D. Wrightin toimesta sen jälkeen, kun jälkimmäinen valmisti uuden käännöksen kreikkalaisesta kirjoituksesta [34] .
Voittajakeisarin ja Justinianuksen tunnistaminen sopii hyvin muihin keisarin kuvauksiin, joihin kuuluvat myös ratsastuspatsaat ja Voiton patsaat. Nymphirioksen ( Anconan Cyriacuksen ympyrän jäsen) piirustuksessa, joka on tällä hetkellä Budapestin yliopiston kirjastossa , on patsas, joka kruunaa Justinianuksen vuosina 543–544 Konstantinopolin Augusteion-aukiolle pystyttämän pylvään , jonka on kuvaillut yksityiskohtaisesti Procopius of Caesarea panegyriikassa " On Buildings " [35] . Augusteion- patsaan kuva löytyy myös Justinianuksen kolikoista ja mitaleista, mukaan lukien Pariisin mitalikabinetista vuonna 1831 varastettu iso 36:n mittainen mitali, josta on säilynyt vain galvanoplastinen kopio. Mitalin etupuolella näet Justinianuksen rintakuvan keihään aseistetun kenraalin muodossa, joka on pukeutunut keihään ja monimutkaiseen päähineeseen, mukaan lukien diadeemi ja "tufa" . Se, että keisari on kuvattu kolmella neljänneksellä, mahdollistaa mitalin päivämäärän ajalle ennen vuotta 538, jonka jälkeen hänet kuvattiin yksinomaan edestä. Ehkä syy mitalin luomiseen oli vuoden 534 ylellinen voitto Karthagon takaisinvalloituksen ja vandaalisodan voitollisen lopun kunniaksi . Toisaalta perinteisesti persialaisiksi tunnistettujen barbaarien tärkeä asema sekä yhtäläisyydet Justinianuksen pylvään juurelta peräisin olevan veistosryhmän kanssa viittaavat siihen, että kuva on luotu Persian kanssa vuonna 532 solmitun ikuisen rauhan kunniaksi. .
Todisteet toisesta kadonneesta hevospatsaasta, joka sijaitsee Konstantinopolin hippodromissa , on säilynyt vain Palatinuksen antologian omistuskirjoituksessa . Vaikka siitä ei ole säilynyt yhtään kuvaa, sen sijainti - tärkein kohtaamispaikka valtakunnan pääkaupungissa - viittaa siihen, että tämä patsas oli keisarin tärkein ratsastuspatsas ja voisi siksi toimia prototyyppinä tälle diptyykille ja muille taideteoksille. . Tämän kirjoituksen teksti ei voi olla muistamatta Barberinin diptyykin pääteemaa:
Tässä, meedialaisten hallitsija [ja] hävittäjä, on sinulle uhri Eustathiukselta, Rooman isältä ja pojalta, joka on vallassasi: sotahevonen, joka kasvaa Voiton yli, toinen voitto, joka kruunaa sinut ja sinä itse ratsastaa tällä hevosella. , nopea kuin tuuli . Voimasi on noussut niin korkealle, Justinianus - ja maan päällä meedialaisten ja skyytien sankarit ovat ikuisesti kahleissa.
Ehkä tämä oli viimeinen ratsastuspatsas Bysantissa, jonka jälkeen tämä ikonografinen tyyppi katoaa sekä monumentaalisessa muodossa että numismatiikassa [36] .
Tämän Justinianuksen ratsastuspatsaan olemassaolo Konstantinopolissa viittaa siihen, että Barberinin diptyykin keskeinen teema on peräisin kadonneesta teoksesta, jonka nämä patsaat ovat suosineet, eikä se ole mitään uutta. Ainakin yksi muu esimerkki tämän tyyppisistä teoksista on säilynyt - pronssinen paino, joka on nyt Ateenan bysanttilais-kristillisessä museossa.. Se on tarkka kopio diptyykin keskuspaneelista, jossa on vähemmän yksityiskohtia ja pienemmässä mittakaavassa. On epätodennäköistä, että tämä pronssi olisi valmistettu norsunluusta, on todennäköisempää, että ne molemmat palaavat samaan näytteeseen, mahdollisesti kadonneeseen ratsastuspatsaan hippodromista. Ei ole epäilystäkään siitä, että tämä pronssi, kuten diptyykki, tuli keisarillisista työpajoista. Halvempana kopiona se oli kuitenkin tarkoitettu laajempaan käyttöön.
Tämän pienennetyn kopion olemassaolo todistaa tämän tyyppisten propagandakuvien suosiosta Justinianuksen hallituskaudella sekä innokkuudesta, jolla keisari loi ja levitti niitä kaikissa tuolloin saatavilla olevissa välineissä monumentaalisista figuratiivisista veistoista reliefeihin, pronssiin. miniatyyrejä ja norsunluupaneeleja. Justinianuksen hallituskaudella käytiin monia voittoisia sotia, vaikka ne olivatkin sellaisia useammin vain hovihistorioitsijoiden propagandistisen näkemyksen mukaan.