| Caravaggio [1] [2] | |
| Saulin kääntyminen . 1601 | |
| 230×175 cm | |
| Santa Maria del Popolo | |
| Mediatiedostot Wikimedia Commonsissa |
Kirkastus tiellä Damaskokseen ( italiaksi Conversione di San Paolo ) on italialaisen taiteilijan Michelangelo da Caravaggion maalaus, joka on maalattu vuonna 1601 Rooman Santa Maria del Popolon kirkon Cerasi-kappelille . Kappelia vastapäätä on toinen Caravaggion teos, joka kuvaa Pyhän Pietarin ristiinnaulitsemista . Niiden välissä olevalla alttarilla on Annibale Carraccin Neitsyt taivaaseenastuminen .
Cerasin kappelin kaksi sivumaalausta tilasi syyskuussa 1600 Monsignor Tiberio Cerasi, paavi Klemens VIII:n päärahastonhoitaja, joka osti kappelin augustinolaisilta veljeiltä 8. heinäkuuta 1600 ja tilasi Carlo Madernan rakentamaan pienen rakennuksen uudelleen barokkityyliin. [3] . Carraccin kanssa tehty sopimus alttarimaalauksesta ei ole säilynyt, mutta oletetaan, että asiakirja allekirjoitettiin hieman aikaisemmin, ja Caravaggion oli otettava huomioon toisen taiteilijan työ ja kappelin yleinen ikonografinen tyyli [4] .
Vaikka väitetystä taiteilijoiden välisestä kilpailusta on puhuttu paljon, mistään suuresta kiistasta ei ole olemassa historiallisia todisteita. Molemmat olivat menestyneitä ja haluttuja taiteilijoita Roomassa. Caravaggio sai maksun Cerasilta heti kuuluisien teostensa valmistuttua Contarellin kappelissa, kun taas Carracci viimeisteli suuren freskosarjansa Palazzo Farnesessa . Näissä olosuhteissa heillä ei ollut erityistä syytä kilpailla, väittää Denis Makhon [5] .
24. syyskuuta 1600 allekirjoitetussa sopimuksessa määrätään, että "kuuluisa taidemaalari Michelangelo Merisi da Caravaggio" maalaa kaksi suurta sypressipaneelia , jotka ovat kymmenen kämmentä korkeat ja kahdeksan kämmentä leveät ja jotka kuvaavat Pyhän Paavalin kääntymystä ja Pyhän Pietarin marttyyrikuolemaa. kahdeksan kuukauden kuluessa ja saa maksuna 400 scud. Sopimus antoi taiteilijalle täydellisen vapauden valita kuvatut hahmot, ihmiset ja koristeet parhaaksi katsomallaan tavalla, "mutta herrakuntansa tyydyttämiseksi", ja hänen oli myös toimitettava alustavat luonnokset ennen työn valmistumista. Caravaggio sai 50 scudia ennakkona pankkiiri Vincenzo Giustinianilta, ja loput maksetaan työn päätyttyä. Paneeleille ilmoitetut mitat eivät käytännössä poikkea olemassa olevien kankaiden mitoista [6] .
Kun Tiberio Cerasi kuoli 3. toukokuuta 1601, Caravaggio työskenteli edelleen maalausten parissa, mistä on osoituksena 5. toukokuuta päivätty virallinen ilmoitus (avviso) , jossa mainitaan, että kappelia koristaa "famosissimo Pittoren", Michelangelo da Caravaggion käsi. . Toinen 2. kesäkuuta päivätty ilmoitus osoittaa, että Caravaggio työskenteli edelleen maalausten parissa kuukautta myöhemmin. Hän sai ne valmiiksi ennen marraskuun 10. päivää, jolloin hän sai viimeisen erän Tiberio Cerasin [7] perillisiltä . Molempien maalausten kokonaismaksu alennettiin tuntemattomista syistä 300:aan [8] .
Maalaukset asensi kappeliin 1. toukokuuta 1605 puutyöläinen Bartolomeo, joka sai työstään neljä scudota ja viisikymmentä baiokkoa .
Ensimmäinen versio
Giovanni Baglione vuodelta 1642 Caravaggion elämäkerrassa raportoi, että molempien maalausten ensimmäiset versiot hylättiin:
"Aluksi maalaukset maalattiin eri tyylillä, mutta koska suojelija ei pitänyt niistä, kardinaali Sannesio otti ne; niiden tilalle hän maalasi kaksi öljymaalausta, jotka ovat nähtävissä vielä tänäkin päivänä. Ja - niin sanotusti - Onni ja kunnia kantoivat hänet mukanaan" [10]
Tämä tili on tämän tarinan ainoa historiallinen lähde. Vaikka elämäkerta kirjoitettiin vuosikymmeniä tapahtumien jälkeen, sen aitous on yleisesti tunnustettu. Baglione ei antanut lisäselityksiä kieltäytymisen syistä ja olosuhteista, mutta nykyajan tutkijat ovat esittäneet useita teorioita ja oletuksia. Ensimmäiset versiot maalauksista osti Giacomo Sannesio, Pyhän seurakunnan sihteeri ja innokas taiteenkeräilijä. Ensimmäinen Conversion of Saul päätyi Odescalchi Balbi -kokoelmaan. Tämä on paljon kirkkaampi ja manieristimpi kangas, jossa Jeesus enkelin tukemana kurkottaa alas sokean Paavalin luo.
Röntgentutkimus paljasti toisen, lähes täydellisen version tämän maalauksen alla olevasta kohtauksesta, jossa pyhimys näkyy maahan kaatuneena, kankaan oikealla puolella, silmät auki ja oikea käsi koholla. [yksitoista]
Paavalin kääntyminen vainoajasta apostoliksi on hyvin tunnettu raamatullinen kertomus. Uuden testamentin mukaan Saul Tarsolainen oli innokas fariseus , joka vainosi raa'asti Jeesuksen seuraajia ja osallistui jopa Stefanoksen kivittämiseen . Hän oli matkalla Jerusalemista Damaskokseen pidättääkseen kaupungin kristityt.
Maalaus kuvaa Apostolien teoissa kuvattua hetkeä , paitsi että Caravaggio kuvaa Saulin putoavan hevoselta (jota ei mainita tarinassa) Damaskoksen tiellä näkemässä sokaisevan valon ja kuulevan Jeesuksen äänen. Saulille tämä on voimakkaan uskonnollisen ekstaasin hetki: hän makaa maassa, selällään, silmät kiinni, jalat erillään ja käsivarret ylhäällä, ikään kuin syleilen näköänsä. Pyhimys on lihaksikas nuori mies, ja hänen vaatetuksensa on samanlainen kuin renessanssin roomalaisen sotilaan: oranssinvihreä lihaslorica , pterugs , tunika ja saappaat. Hänen kypäränsä on pudonnut hänen päästään, ja miekka makaa hänen vieressään. Hänen vartalon alla oleva punainen viitta näyttää melkein peitolta. Hevonen kulkee hänen ohitseen vanhan sulhanen johdolla, joka osoittaa sormellaan maahan. Hän rauhoitti eläimen eikä nyt anna hänen astua Saulin päälle. Valtava hevonen on täplikäs ruskea turkki; hän vaahtoaa edelleen suusta ja hänen kaviansa hakkaa ilmaa.
Näyttämöä valaisee kirkas valo, mutta kolme hahmoa uppoavat lähes läpäisemättömään pimeyteen. Muutama himmeä säde oikealla valaisee Jeesusta, mutta tämä ei ole todellinen valonlähde, ja tallimies näyttää tietämättömältä jumalallisen läsnäolosta. Koska hevonen ei ole satuloitu, oletetaan, että kohtaus tapahtuu tallissa eikä avoimella alueella. [12]
Tästä maalauksesta tuli lähde myytille, että Paavali oli hevosen selässä, vaikka tekstissä ei mainita hevosta ollenkaan. Apostolien teot 9:8 sanoo, että tämän jälkeen "Saul nousi maasta ja avasi silmänsä, mutta ei nähnyt mitään. He tarttuivat hänen käteensä ja veivät hänet Damaskokseen."
Tämä on terävämpää kritiikkiä kuin miltä näyttää, koska Bellori väitti, että "maalaus ei ole muuta kuin ihmisen toiminnan jäljitelmä"; joten kuva, jossa ei ole toimintaa, ei ollut kuva hänelle. Kaikki poikkeamat perinteisestä ikonografiasta tekivät kuvasta "vapaan toiminnan" hänen silmissään: keskittyminen hevoseen raamatullisen sankarin sijaan; Jeesuksen poissaolo; ja keskittyminen pieneen hetkeen historiassa Saulin kukistumisen jälkeen sen todellisen huippukohdan, jumalallisen näkemyksen sijaan. Epäilemättä nämä päätökset häiritsivät kerronnan dynamiikkaa, mutta Caravaggio teki niin laajentaakseen kuvallisen tarinankerronnan perinteistä ulottuvuutta. [13]
Vakiintunut ikonografinen perinne saneli, kuinka Paavalin kääntyminen tulisi kuvata renessanssin ja barokin taiteessa. Sen tunnusomaisia elementtejä olivat huolestunut hevonen - vaikka hevosesta ei Raamatussa mainitakaan -, maassa makaava Saul, taivaalle ilmestyvä Jeesus ja tapahtumiin reagoiva sotilasjoukko. Taddeo Zuccaro , yksi tunnetuimmista Rooman taiteilijoista Caravaggion aikana, kuvasi tämän kohtauksen San Marcello al Corson kirkon suurella alttarilla noin vuonna 1560. Paavalin hahmon "Conversion" (Cerasi-versio) teki Zuccaro Rafaelin mallin mukaan . [14] Rafaelin versio oli osa hänen Sikstuksen kappelille vuosina 1515-1516 tehtyä kuvakudossarjaa.
"Jos voisimme kääntää St. Paul Raphaelia niin, että hänen päänsä koskettaa alakehystä ja hänen ruumiinsa pituus suuntautuisi enemmän tai vähemmän kohtisuoraan sisäänpäin, saisimme samanlaisen hahmon kuin Caravaggion maalauksessa", sanoi Walter Friedländer. Hän ehdotti myös, että hevonen on saanut inspiraationsa Albrecht Dürerin kuuluisimmista kaiverruksista The Big Horse (1505), jonka pääaiheessa on sama iso ja voimakas takaneljänneks, kun taas sen muu osa nähdään samasta kulmasta. [viisitoista]
Toinen mahdollinen lähde maalaukselle on Hugo da Carpin (noin 1515–1520) neliosainen puupiirros, jonka keskipisteenä on kuva maassa makaavasta Saulista ja sulhasesta, joka yrittää rauhoittaa hevosta ja johdattaa eläintä pois. [16] Tämä on ainoa tunnettu esimerkki edeltäjistä, joka edustaa täsmälleen samaa hetkeä kuin Caravaggion maalaus. Ilmeisempi , vaikkakin vähemmän välitön edeltäjä oli Michelangelon kääntymys Saulin palautteesta Paolinan kappelissa ( 1542–45), jossa kasvattava hevonen ja suitset pitelevä sotilas ovat näkyviä elementtejä ruuhkaisen kohtauksen keskellä. Maalaus, jonka Caravaggion on täytynyt tuntea, oli hyvin epätavallinen "muunnos", jonka Moretto da Brescia maalasi Milanon rahapajalle vuosina 1540-1541. Maalauksessa on vain kaksi hahmoa: Saul ja hänen hevonen, hevonen hallitsee maalausta oudosti. [17] Moretto on luultavasti saanut inspiraationsa samanlaisesta osoitteesta (1527), joka johtuu Parmigianinosta .
Vaikka jotkin yksityiskohdat ja aiheet ovat saaneet olla lainattuja tai inspiroituneita näistä taideteoksista, on tärkeää huomata, että Cerazin Kääntymien katkaiseva koostumus ja intensiivinen henkinen draama oli uutuus, jolla ei tuohon aikaan ollut suoraa ikonografista ennakkotapausta. Tämä merkitsi katkeamista perinteeseen, jota jopa Caravaggion edellinen versio, kirjoitettu vuonna 1600, noudatti enemmän tai vähemmän.
Caravaggion tenebrist - tyyli , jossa maalausten hahmot nousevat esiin pimeydestä, yleensä yhdellä kirkkaan valon lähteellä, loi dramaattisia tehosteita voimakkailla kontrasteilla. Tämä valaistus herätti henkisen draaman Saulin kääntymyksessä [18] . Vaaleammat alueet esiintyvät rinnakkain "raskaiden tummien pisteiden kanssa, erityisesti syvällä hevosen vatsan alla ja häipymässä läpäisemättömään pimeyteen, joka on pyöreän kolmen hahmon ryhmän takana". Tavanomainen maisema tausta on hylätty kokonaan ja korvattu intensiivisellä keskittymisellä kolmeen kohtauksen muodostaviin hahmoihin. [19] Kirkas valo ja ympäröivä pimeys tekevät tarkennuksesta vieläkin voimakkaamman.
Suurin osa Caravaggion vuoden 1600 jälkeisistä maalauksista on omistettu uskonnollisille teemoille ja niitä löytyy kirkoista. Denis Mahonin mukaan Cerasin kappelin kaksi maalausta muodostavat "yhtenäisen ryhmän, jolla on melko selkeä luonne" Contarellin kappelissa olevan maalauksen " Pyhä Matteus ja enkeli " ja Vatikaanin museoiden "Kristuksen hautaaminen" kanssa . Hän kutsui näitä neljää teosta "keskiryhmäksi" ja totesi niiden kuuluvan Caravaggion kypsään aikaan. Vertaamalla kahta Cherazin kappelin maalausta Mahon näki, että "Saulin kääntyminen" oli "paljon elävämpi kuin sen seuralainen". Tämä johtuu valon poikkeuksellisen nerokkaasta käytöstä, sillä Caravaggio vältti kaikkea liikettä paitsi pienintäkään. Tällä tavalla hän teki "kohtauksesta hämärän, arvoituksellisen ja siksi omituisen liikkuvan ". [kaksikymmentä]
Myös hahmojen epätavallinen asettelu korostaa hetken kosketusta. Vaikka Saul on enemmän valaistu, huomio kiinnitetään häneen oudolla tavalla. Makaa maassa, se on paljon pienempi kuin hevonen, joka on myös kuvan keskellä. Saulin vartalo on lyhennetty eikä katsojaa kohti, mutta hänen läsnäolonsa on kuitenkin voimakkainta, koska hänen ruumiinsa työnnetään katsojan tilaan. Hevosen asento ja erityisesti ilmassa roikkuva etujalka luo entistä enemmän visuaalista jännitystä. Ensimmäinen luonnos koostumuksesta, joka paljastui röntgentutkimuksella, oli perinteisempi koostumus, jossa näkyvä jumalallisen säteilyn lähde lähti vasemmalta [21] .
Caravaggio oli menestyvä ja kuuluisa taidemaalari Cerasin komission aikana, mutta maalauksen epätavallinen tyyli ja sommittelu herättivät välitöntä kritiikkiä. Ensimmäinen vaikutusvaltainen taidekriitikko, joka hylkäsi maalauksen, oli Giovanni Pietro Bellori . Vuonna 1672 hän kirjoitti teoksessa Lives of Modern Painters, Sculptors and Architects Cerazin kappelista:
"Caravaggio sai valmiiksi kaksi sivumaalausta, "Pyhän Pietarin ristiinnaulitseminen" ja "Pyhän Paavalin kääntyminen", joiden tarina on täysin vailla toimintaa. [22]
Bellori on pitkän vihamielisten kommenttien kärjessä. Taidehistorioitsija Jakob Burckhardt mainitsi Italian maalausoppaassaan (1855) Saulin kääntymyksen esimerkkinä siitä, kuinka "karkea" Caravaggion sävellykset olivat "kun hän ei välittänyt ilmaisusta", kritisoi, että "hevonen melkein täyttää maalauksen koko tilan." [23]
Caravaggion maine saavutti huippunsa 1800-luvun jälkipuoliskolla. Carl Baedekerin julkaisemat aikakauden suosituimmat opaskirjat ovat erittäin yksityiskohtaisissa Santa Maria del Popolon kuvauksissaan jättäneet pois Caravaggion kaksi maalausta ja Cerasin kappelin. Maalauksia ei mainita viidessätoista vuosina 1867-1909 julkaistussa painoksessa.
Mielipiteet muuttuivat radikaalisti 1900-luvun puolivälissä, kun Caravaggio tunnustettiin yhdeksi länsimaisen taiteen historian suurimmista taiteilijoista. Roberto Longhi , joka nousi tunnetuksi 1950-luvulla, kirjoitti vuonna 1952, että tuhottuaan kokonaan sen ajan ikonografisen perinteen Caravaggio tarjosi yleisölle "ehkä vallankumouksellisimman maalauksen uskonnollisen taiteen historiassa". [. . . ] Jos maalausta ei olisi asetettu sivuseinään, voisimme ihmetellä, kuinka Caravaggio saattoi laittaa sen julkisesti esille ilman ankaraa kritiikkiä tai jopa suoraa hylkäämistä” [24] .
Toinen aikansa johtava tutkija Walter Friedländer käytti uraauurtavassa monografiassa Studies in Caravaggio (1955) Saulin kääntymyksen analyysiä johdannossa Caravaggion taiteeseen. Hän korosti, että molemmat Cerasin kappelin maalaukset "huolimatta radikaalisti uudesta ja epätavallisesta konseptistaan olivat ihanteellisia esineitä uskonnolliseen palvontaan", koska kohtaukset "eivät ole etäisiä spektaakkeleita, jotka ovat kaukana katsojasta. He puhuvat hänelle suoraan, hänen omalla tasollaan. Hän voi ymmärtää ja jakaa kokemuksensa: uskon heräämisen ja marttyyrikuoleman uskon puolesta” [25] .
Tämä arvostus sai kirjallisen ilmaisun Tom Gunnin, nuoren englantilaisen runoilijan runossa, jota brittikriitikot ylistivät 1950-luvulla. Valmistuttuaan Cambridgesta vuonna 1953 Gunn vietti muutaman kuukauden Roomassa stipendin saaneen ja teki suuren vaikutuksen Caravaggion maalauksista Cerasin kappelissa. [26] Runo julkaistiin <i id="mwzw">Poetry</i>-lehdessä vuonna 1958 nimellä "In Santa Maria del Popolo" ("Saulin kääntyminen"). [27] Hän tulkitsee maalausta täysin maallisen tulkinnan ilman mitään pyhää ja tulkitsee sen "Absoluutin tavoittelun tappioksi, josta ihminen väistämättä luopuu […], eräänlaisena tappiollisena Faustina". [28]