Bysantin maallinen puku - Bysantin valtakunnan maallisten jäsenten käyttämät vaatteet .
Bysantissa , kuten muissakin keskiaikaisissa kulttuureissa, vaatteet toimivat välineenä osoittamaan käyttäjän asemaa yhteiskunnallisessa hierarkiassa. Puku ilmaisi usein ajatuksen joidenkin ihmisten paremmuudesta muihin nähden, ja tätä säädettiin myös lainsäädäntömuodossa - vaatteiden tyyppi, muoto, väri ja jopa määrä.
Bysantin maallisen puvun jälleenrakennuksen päälähde ovat tietysti taideteokset . Tämä on se harvinainen tapaus, jossa kuvalliset lähteet eivät vain ole informatiivisuudessa huonompia kuin kirjalliset, vaan myös ylittävät ne merkittävästi.
Siten Bysantin keisarien vaatteita kuvataan myös kirjallisissa todistuksissa. Samalla rinnakkausten vetäminen (jos mahdollista) niiden ja kuvien välille todistaa jälkimmäisten suuren tarkkuuden, puhumattakaan siitä, että niillä on kiistaton ylivertaisuus kuvien suhteen. Visuaalisten lähteiden aineisto voi joutua suorassa ristiriidassa kirjallisten lähteiden sisällön kanssa (otetaan esimerkiksi toisaalta asketismin saarnaaminen ja kehotus henkiseen hankkimiseen sekä lannistumaton ylellisyyden halu, joka heijastuu puku toisaalta). Keisarillisen puvun loisto, lukuisten seremonioiden tärkein osa, hämmästytti aikalaisia, joista he jättivät paljon kirjallisia todisteita.
Bysantin puku on "monikerroksinen" taitettu teksti, jonka aikalaiset lukivat lähes välittömästi. Tällä tekstillä oli oma "kielinsä", jota jälkipolvet eivät voineet saavuttaa. Tämän päivän ymmärtämistä auttavat kuvataiteen teokset, jotka on luotu erityisesti kiinnittämään katsojan huomio merkittävimpiin, ikonisimpiin asioihin.
Joten freskojen ja kuvakkeiden tulisi osoittaa mahdollisimman tarkasti, kuka niissä on kuvattu. Varmin keino tähän oli huolellisesti määrätty puku (kirjoitukset eivät aina olleet näkyvissä, eivätkä kaikki osannut lukea). Jos taiteellinen kuva rakentui mietiskelyn ainutlaatuisuudelle ja pitkäikäisyydelle, niin pukeutumisen elementit (sosiaalisina symboleina ja merkkeinä) esittivät tietoa taitetussa muodossa ja ne olisi pitänyt havaita välittömästi. Katsoja ymmärsi yhdellä silmäyksellä, kuka oli keisari, keitä hänen palvelijansa, keitä soturit jne. Nappaamalla puvun oleellisimmat elementit tähän tarkoitukseen Bysantin taiteilijat helpottivat historioitsijoiden omien tyyppien luomista. abstraktista tekstistä (r hyperteksti ), korkeamman tason yleistyksellä.
Mosaiikit , jotka ovat monumentaalista taidetta, luotiin suuria katsojaryhmiä varten. Niiden sisältämät viestit oli osoitettu kaikille temppeliin tulleille asukkaille, osoitettu ihmisille, ja heidän viestinsä voidaan jakaa kahteen lauseeseen: "Keisari on suuri ja mahtava, kukaan ei voi verrata häntä" ja "Pelko → ihaile → iloitse → rukoile, ihmiset". Tämä saavutettiin tunnistamalla keisarin hahmo kaikessa loistossaan (hänen pukunsa kaikissa yksityiskohdissaan)
Toinen erinomainen pukuhistorian lähde on bysanttilainen miniatyyri . Pienoiskirjassa taiteilijat olivat vapaampia kuin monumentaalimaalauksessa. Se on miniatyyri, joka on arjen pukujen päälähde. Nämä ovat maallisen, hovitaiteen teoksia, jotka on luotu koulutettujen katsojien kotikäyttöön. Pakollisen viestin lisäksi miniatyyreissä näkyy runsaasti yksityiskohtia sekä kerrontaa, juonenkehitystä (vrt. moderni sarjakuva). On mielenkiintoista pohtia niitä, selvittää mitä tapahtuu ja kenen kanssa. Lisäksi niissä on yleensä selittävä teksti, mikä tekee käsikirjoituksista niin historioitsijoiden kuin kulttuurihistorioitsijoidenkin suosikkilähteitä. Ensimmäinen avustaja hahmojen "selvittämisessä" siinä tapauksessa, että kirjoituksia ei ole, ovat tietysti heidän puvunsa. Puvun kuvan ominaisuudet auttavat joskus määrittämään oikein käsikirjoituksen tai sen osan alkuperän [1] .
Erityinen ryhmä koostuu norsunluutauluista , joita käytettiin pääasiassa lahjana suurlähettiläille ja muille tärkeille henkilöille ja jotka olivat eräänlainen "viesti ulkomaailmalle". Niiden on oltava taiteellisesti erittäin korkeatasoisia, jotta ne osoittaisivat ulkomaisille vastaanottajille imperiumin paremmuuden. Puku oli epätavallisen tehokas taiteellisen propagandan väline sekä bysanttilaisessa yhteiskunnassa että sen ulkopuolella.
HistoriografiaNäihin aiheisiin tavalla tai toisella liittyvät teokset voidaan jakaa useisiin ryhmiin. Ensimmäinen on Bysantin puvulle omistettu teokset. Tästä aiheesta ei ole erityisiä kirjoja. Tietysti kaikissa muodin historialle omistetuissa julkaisuissa on osio Bysantin asusta, mutta se on yleensä pieni [2] . Tämän kirjallisuusryhmän kirjoittajat käyttävät usein nykytaiteilijoiden kuvituksia visuaalisena materiaalina. Mertsalovan työ [3] on tässä suhteessa suotuisa , jolle on ominaista suuri perusteellisuus materiaalin valinnassa ja sen analysoinnissa. Toinen ryhmä koostuu taidehistorioitsijoiden tutkimuksista [4] . Niiden erityinen arvo on siinä, että ne on kuvattu hyvin. Heidän kirjoittajansa antavat saataville suuren joukon huolellisesti merkittyjä taideteoksia.
Erityinen teosryhmä ovat tutkimukset Rooman valtakunnan jokapäiväisestä elämästä [5] . Ne kaikki on rakennettu samalla periaatteella: aineisto on ryhmitelty otsikoiden alle - maantiede, ammatit, ruoka, vapaa-aika, koulutus, puku jne. Nämä kirjat sisältävät runsasta faktamateriaalia aikakauden kulttuurista, mutta havainnollistavaa materiaalia ovat käyttäneet mm. kirjoittajat ovat erittäin heikkolaatuisia. Nämä ovat enimmäkseen "piirrettyjä" ja vaikealukuisia mustavalkovalokuvia. Tietenkin keisarin hahmo sai erityistä huomiota [6] .
Yritys voittaa "fragmentoituminen" esityksessä ja ennen kaikkea Bysantin kulttuurin ongelmien ymmärtämisessä oli yksi ensimmäisistä A. Kazhdanin [7] venäläisessä historiografiassa . Kazhdanin esittämä ajatus, että Bysantin taide, joka oli luonteeltaan didaktinen, asetti ymmärrettävyyden vaatimuksen, selittää monia siellä tapahtuneiden taiteellisten prosessien piirteitä.
Lähdekirjallisuudessa kysymys kuvalähteiden itsenäisestä merkityksestä on noussut toistuvasti esille, mutta toistaiseksi taideteokset ovat olleet pääasiassa taidehistorioitsijoiden tutkimuksen kohteena. Jo vuonna 1974 yritettiin poiketa vakiintuneesta säännöstä. V. A. Pluginin kirja "Andrey Rublev’s Worldview" [8] , joka on edelleen yksi harvoista esimerkeistä kuvallisten lähteiden tuottavasta käytöstä, ei vain täydennyksenä kirjoitetuille lähteille, vaan itsenäisenä, arvokkaana, joka pystyy tarjoamaan tietoa ei voi poimia mistään muualta.
Historiografia on pitkään todennut, että Bysantin vaatteet muodostuivat Rooman valtakunnan muinaisten vaatteiden vaikutuksesta ja olivat fuusio roomalaisten ja itämaisten pukujen perinteistä. Samaan aikaan Bysantin kulttuuri oli kristillisen uskonnon voimakkaimman vaikutuksen alainen.
Kristinuskon omaksumisen ja leviämisen myötä Bysantissa muodostuu hyvin monimutkainen järjestelmä ihmisen suhteesta maailmankaikkeuteen. Menemättä yksityiskohtiin voimme sanoa, että bysanttilaiset havaitsivat maailmankaikkeuden yhtenä maailmankaikkeuden järjestelmänä, jossa maapallolla, aina taivasta päin, oli erityinen paikka. Jumala Poika, Kristus , laskeutui maan päälle . Tältä pohjalta syntyi monimutkainen symbolijärjestelmä, joka yhdisti näkyvän maailman näkymättömään jumalalliseen. Arkkitehtuuri, mosaiikit temppelien seinillä ja kuninkaiden ja hovimiesten seremonialliset puvut - kaikki perustui monimutkaiseen symbolijärjestelmään, joka sai ainutlaatuisen taiteellisen ilmentymän Bysantin taiteessa.
Toisin kuin kuvalla tai merkillä, symbolilla on merkitys. Tämä merkitys viittasi ennen kaikkea väriin: sininen on taivaan symboli, vihreä on toivon, kukinnan symboli, kulta on jumalallisen energian, Pyhän Hengen, puhtauden symboli (katso myös epiteetin kuvaus " violetti -syntynyt ”).
Kulta oli olennainen esine tässä erityisessä värisymbolien kielessä ja Bysantin keisarien ja hänen seurueensa juhlapuvussa. Kuten Kazhdan kirjoittaa , violetti ja kulta olivat värihierarkian huipulla: "pilkkaava Nikita Choniates huomautti kerran Bysantin joukkojen tappiosta Myriokefalissa (1176) , mikä oli huono merkki basileukselle astua taistelukentälle sappiväriset vaatteet: hän näytti kääntävän kultaisen keisarillisen värin symboliikkaa" [9] .
Jopa musteen väriä säädettiin tiukasti: "jos basileus allekirjoitti kirjeensä violetilla musteella, niin korkeimmilla virkamiehillä, keisarin lapsilla ja veljillä oli oikeus siniseen, alemman tason aateliset käyttivät vihreää. Kun suvereeni meni alamaistensa luo paastopäivinä, hän yrittäessään korostaa nöyryyttään ei seisonut punaisen seuran puolella, kuten oli tavallista, vaan vihreän seuran puolella” [10] .
Samanaikaisesti Bysantin valtakunnan ihmisten ulkonäössä vartalo piilotetaan huolellisesti vaatteiden alle ja taiteilijoiden huomio on keskittynyt kasvoihin . Bysanttilaisille kasvoille on ominaista pitkänomainen soikea, suuret silmät ja pieni suu; korkea otsa korostuu. Saman ideologian yhteyteen ilmestyy uusia yksinkertaisen leikkauksen pukeutumismuotoja, joiden päätehtävänä on antaa ihmishahmolle ruumiittomia piirteitä. Massiivinen siluetti piilottaa luonnolliset muodot, suorat pystyviivat ilman taitoksia tekevät vaatteista monumentaalisen. Koristeet sijaitsevat pääosin vaakasuorassa kauluksesta - olkapäistä - ja päätyen helman reunaan, mikä antaa kuvan vakautta. Päähine suurentaa visuaalisesti päätä. Vaatteet peittävät ihmisen päästä varpaisiin, tunikat ja sadetakit muuttuvat sileiksi ja ilman taitoksia. Tällaisissa vaatteissa oleva henkilö näyttää pakattuna leveään koteloon .
Eniten tietoa, mikä on aivan luonnollista, aikalaiset jättivät keisarillisen puvun suhteen: löytyy sekä kirjallisia lähteitä että rikasta visuaalista materiaalia. Keisarin keskeinen asema yhteiskunnassa tuntui koko keskiaikaisen kaupungin elämän ajan, mutta sitä ei perustettu monumentaalisten monumenttien kautta, kuten alkukaudella, vaan upealla seremonialla.
Joskus löydämme mielenkiintoisia todisteita valtakunnan uudesta ideologiasta pienistä norsunluulevyistä . Koska ne on ehkä suunniteltu rajoitettua levitystä varten, ne heijastavat usein intiimimpää näkemystä julkisesta kruunajaisseremoniasta ja juhlista, joita kaupunkilaiset näkivät hippodromissa ja katedraalissa. Vuoden 945 kruunausmuotokuvassa keisari Konstantinus VII Porphyrogenitus (GMII) on edustettuna Kristuksen itsensä kruunaamana. Samanlaisesta aiheesta, mutta aikaisemmasta norsunluun muotokuvasta (ns. Diptyykki Barberini ), keisari (Justinianus?) kruunaa hänen, mutta Kristus siunaa keisaria transsendenttisista korkeuksista. Verrattaessa voidaan nähdä, että Konstantinuksen muotokuvassa Kristus asetetaan keisarin kanssa samaan tilaan ja laittaa hänelle itselleen kruunun. Tämä on tärkeä innovaatio: jumalallinen pyhitys tekee keisarista täysivaltaisen taivaan sanansaattajan maan päällä. Tämä muutos heijastaa keisarin kruunausseremonian yleistä sakralisaatiota.
Jos varhaisella Bysantin aikakaudella armeija kruunasi keisarin yleisön edessä hippodromilla, niin keskiajalla patriarkka kruunasi hänet Hagia Sofian saarnatuolista (katso lisätietoja Bysantin keisarin kruunaamisesta ) . Pushkin-museon taulu ei tietenkään näytä patriarkan kruunaamisen historiallista tapahtumaa, vaan pikemminkin keisarin halua olla kuvattu lähempänä Herraa. Tämä norsunluutaulu on saattanut olla lahja suurlähettiläälle tai muulle tärkeälle ulkomaalaiselle. Pienestä koostaan (18,6 x 9,5 cm) huolimatta puvun elementit ovat helposti luettavissa. Keisari Konstantinuksen puku, vaikka se säilyttikin jonkin verran edellisten aikakausien vaatteille ominaista plastisuutta, on kokonaisuutena kuitenkin erilainen. Keisarin kapea, suora tunika on paragadion kapealla pitkähihaisella, melkein vailla verhoja. Tunikan sivuhalkiot ja pohja on reunustettu yhtenäisellä reunuksella.
Kuninkaallisen arvon merkki on antiikista peritty lorum . Lorumia käytettiin seuraavasti: toinen pää laskettiin eteen (keskellä) ja rinnan tasolla, käännettiin kulmaan, sitten heitettiin olkapään yli taakse. Lorumin taakse tehtiin silmukka, jäljellä oleva vapaa pää pujotettiin sen läpi, kuljetettiin eteen ja asetettiin vasemmalle kädelle. Lorum muuttuu vähitellen niin raskaaksi lukuisten koristeiden ja kultaisten päällystysten vuoksi, että sitä ei ole enää mahdollista taivuttaa. Ja siksi sen päähän ommellaan pala vaaleaa silkkikangasta.
Konstantinuksen päässä on varsi - leveä kruununmuotoinen kruunu, jonka sivuilla on kaksi ilmeisesti helmiäislankaa, nimeltään propenduli [11] .
Keisarinna Elia Ariadne (6. vuosisata, Bargello-museo)
Justinianuksen voitto Barberini-diptyykistä . (6. vuosisadan toinen neljännes, Louvre)
"Konstantinus VII Porphyrogenituksen kruunaus". (945, Pushkin-museo).
Mielenkiintoista materiaalia kuninkaallisista sotilasasuista tarjoaa miniatyyri "Keisari Basil II, Bulgar Slayer", joka on sijoitettu Basil II Psalterin etupuolelle (1018/1019)
Basil II oli vallassa pidempään kuin kaikki muut Bysantin keisarit (976-1025), liitti Georgian, Armenian ja Bulgarian, kohteli valloitettua väestöä ja vankeja ennennäkemättömällä julmuudella. Hänen kampanjastaan bulgarialaisia vastaan vuosina 1018-1019. hän palasi täydellisessä voitossa, astuen kaupunkiin Kultaisen portin kautta ja ajaen edellään bulgarialaiset vangit, mukaan lukien arkkipiispa David ja Bulgarian tsaarin leski. Kuva hänen jalkojensa juuressa kyyristyneestä bulgarialaista aatelista heijastaa kenties niitä juhlia, jotka todellisuudessa järjestettiin hippodromilla tässä yhteydessä. Keisarin jalassa on siniset tiukat housut ja korkeat kauniit punaiset helmillä brodeeratut saappaat, joilla on erityinen rooli kuninkaallisessa asussa. Vartaloa suojaa haarniska metallilevykuoren muodossa, keisari on pukeutunut violettiin tunikkaan, jonka reuna on reunustettu helmaa pitkin. Hartioilla - olennainen osa sotilasasua - sagion (tai sagum - tiheästä villakankaasta valmistettu sotilaallinen viitta, polvipituinen, joka usein toimi suojana kylmältä), käsissään hän käyttää suojaavia vanteita - panikellia , koristeltu itämaiseen tyyliin kohokuvioidulla, jonka pitäisi osoittaa hänen auktoriteettiaan kaikkialla Lähi-idässä. Hänen koko hahmonsa on jumalallisen oikeuden ruumiillistuma. Tämä on elävä esimerkki keisarillisen kuvan propagandasta, joka osoittaa itsevaltiuden ankaruuden ja absoluuttisuuden.
"Keisari Vasily II". Basil II Psalterista (1017?, Marcianin kirjasto)
Aleksei III Suuri Komnenos (XIV vuosisata)
Bysantin keisarillisista dynastioista Makedonian (867-1056) ja Komnenosin (1081-1185) dynastiat olivat pisimmät . Yksi mekanismeista, jolla varmistettiin seuraajien menestys, oli nimittää yksi perillisistä osakeisariksi. Tämä seikka toimi kannustimena Johannes II Komnenoksen marmorireljeefin luomiseen .
Kokonsa ja materiaalinsa perusteella kohokuvio oli tarkoitettu sijoitettavaksi ulos, aivan kuten identtinen isänsä Aleksei I :n kuvan kanssa (nyt kuva on Venetsiassa). Keisarien kuvat eroavat itse asiassa vain parran pituudesta (kumpi on vanhempi, on pidempi). Mutta vallan ominaisuudet toistetaan täysin ja tarkasti. Semi-damentum (virallinen vaippa, vaippa, pallium, sagium, sagion) kiinnitettiin vasempaan olkapäähän (muiden lähteiden mukaan oikeaan olkapäähän, erityisesti mosaiikkiin "Keisari Justinianus seuran kanssa" - Ravenna, San Vitalle temppeli, vuoteen 547 asti [12] ) kallisarvoinen solki pohjeluu ; se oli vuorattu kontrastirakenteisella kankaalla ja koristeltu lopussa helmitupsilla (?) tehdyillä hapsuilla. Itse puolidamentumia koristaa ylhäältä jalokivillä brodeerattu reunus.
Molemmilla keisareilla on kruunut päässään ja käsissään valtikka ja pallo maailmanvallan symboleina. Molemmat keisarit käyttävät jalokivilorumeita. Aleksei I ja hänen poikansa olivat keisareita vuosina 1092-1118, juuri tämä seikka selittää todennäköisesti kuninkaallisten symbolien täydellisen yhteensopivuuden heidän muotokuvissaan. Kuvassa ikään kuin viesti: kuninkaallisten symbolien täydellinen vastaavuus tarkoittaa yhteishallittajien täydellistä vastaavuutta. Samanaikaisesti muissa muistomerkeissä joidenkin symbolien poistaminen kuninkaallisten kuninkaallisten kunniamerkkien lukumäärästä osoittaa kuvattujen sankareiden hierarkkisen alisteisuuden. Jos vertaamme tätä helpotusta "Constantine Porphyrogenituksen kruunaukseen", voit nähdä kuinka paljon hahmon liikkumattomuus ja vaatteiden jäykkyys lisääntyvät, ulkonäkö lähestyy tapausta ulkonäöltään, staattinen asento ilmaisee kuninkaallista suuruutta. Molemmat Komnenot on sijoitettu keskeltä poikkeavien valonsäteiden taustalle, tämä on toinen tapa symbolisesti heijastaa heidän kuninkaallista loistoaan.
Varmistuakseen vanhimman poikansa Aleksein tulevaisuudesta Johannes II julisti hänet keisariksi ja käski vuonna 1122 lisätä hänen kuvansa Hagia Sofian eteläisen gallerian aiemmin luotuihin mosaiikeihin. Johannes II ja hänen vaimonsa Irina seisovat Jumalan äidin kummallakin puolella. Keisarilla on kädessään kultasäkki (anteliaisuutensa ja hyväntekeväisyytensä symbolina), joka on hänen tavallinen lahjansa vieraillessaan katedraalissa. Keisarillinen perhe seisoo lähellä ja Jumalanäidin edessä, ja ihmiset on kuvattu samassa mittakaavassa kuin taivaallinen. Figuurien välinen kontrasti on huomattava: varjojen käytön ja Jumalanäidin ja Lapsen hahmojen ja kasvojen volyymin ansiosta ne näyttävät paljon realistisemmilta kuin keisarillinen perhe. Keisarillinen pariskunta on kovan, kuivan ja tavallaan ruumiittoman ulkonäön, ja korkealla hinnallaan silmiinpistävä asusteet ja regalit osoittautuvat heidän persoonallisuuttaan tärkeämmiksi . Irinan oikealla puolella sivuseinässä kuvatut John Komnenos ja Aleksei ovat pukeutuneet samalla tavalla, mikä osoittaa jälleen kerran Irinan oikeutuksen perillisenä. Hänen hahmonsa ympärillä olevat kirjoitukset korostavat, että hän, kuten hänen isänsä, on violetti -syntynyt - eli hänellä on kaikki lailliset perusteet olla keisari.
Keisari Johannes II Komnenos (1110-1118). Marble, Dumbarton Oaks , Washington.
Neitsyt ja lapsi Johannes II Komnenoksen ja Irinan välillä ns. "Komnin Mosaic" (1118, Hagia Sofia)
Johannes II, fragmentti Komnenoksen mosaiikista
Toinen hallitsija Aleksei Komnenos, Komnenoksen mosaiikin sivuosa
Keisarin palatsi oli eräänlainen teatteri, jossa pelattiin ylellisiä, tiukasti säänneltyjä rituaalitoimia. Eräässä 800-luvun asiakirjassa luetellaan 59 korkeaa virkamiestä ja 500 alaista, joiden piti osallistua palatsin vastaanottoihin. Cremonan suurlähettiläs Liutprand (noin 922-972) todistaa, että pääsiäistä edeltäneen viikon aikana Konstantinus VII jakoi ympärillään oleville kultakukkarot ja juhlavaatteita heidän asemansa mukaisesti. Eri värit vastasivat eri arvoja [13] .
Constantinus VII Porphyrogenitus, joka opastaa kevytmielistä poikaansa Roman II :ta, yrittää kaikin tavoin inspiroida häntä ajatuksilla siitä, kuinka basileuksen tulisi "puhua, kävellä, pitää kiinni, hymyillä, istua alas, pukeutua" [14] . Constantinus VII on perehtynyt huolellisesti kaikkiin yksityiskohtiin, ja hän kuvailee keisarin ja 13. asteen hovimiesten pukuja pitäen erittäin tärkeänä asujen värimaailmaa ja niiden koristelua [15] .
Nikephoros III Botaniatesin (1071-1078) muotokuva Johannes Chrysostomosin puheista osoittaa epäsuorasti hovin hierarkian. Keisari, jota ympäröivät Totuuden ja oikeuden hahmot, istuu korkealla valtaistuimella pukeutuneena siniseen Divitisiumiin ( dalmatica ), joka oli seksitön, kapea ja pitkä tunika, joka oli puettu päästään, minkä vuoksi se myöhemmin tunnettiin nimellä " laukku” ( sakkos ) [16] .
Divitisium, kuten tunika, oli yleensä vyötetty vyöllä. Tässä pienoiskoossa vain tämän punaisen helmillä nastoitettu vyön pää on näkyvissä. Käsissä divitisiumin alta näkyvät alemmat chitonin hihansuut - interuli . Nicephoruksen päässä on kruunu, jossa on suuri helmi keskellä ja propenduli sivuilla. Yllä on tummanvihreä viitta - sagio. Häntä ympäröi neljä korkea-arvoista hovimiestä, kaksi kummallakin puolella. Hänen oikealla puolellaan seisoo parraton eunukki , joka on perinteisesti vastuussa keisarin vaatekaapista, mutta todellisuudessa liittyy läheisesti tärkeimpiin valtion neuvotteluihin. Suuret leijonaa kuvaavat ympyrät koristavat hänen tunikaansa, ja hänellä on päänsä valkoinen turbaani. Hänen oikealla puolellaan seisoo toinen eunukki, sihteeri, joka vastaa virallisten viestien ja määräysten antamisesta. Hän on kääritty punaiseen sagioon , joka on koristeltu kauttaaltaan kultaisilla sydämillä.
Keisarin vasemmalla puolella seisovat kaksi virkamiestä ovat kaupunkiaristokratian edustajia, he ovat pukeutuneet punaisiin sagioihin tummanvihreiden tunikoiden päällä, punaiset lippalakit päässään. Sagionit eivät ole enää kiinni oikealla olkapäällä, kuten keisarin, vaan keskelle, ja kaikki viittat on koristeltu kullalla brodeeratuilla tablioneilla .
Nikephoros III Botanias ja hoviherrat, Johannes Chrysostomosin puheista (1078-81, Ranskan kansalliskirjasto)
Nikephoros III Botaniates
Bysantin hovin monimutkainen pukukieli ei ainoastaan merkinnyt pukua arvohenkilön paikkaa hovissa, vaan osoitti myös hovin sisällyttämisen Välimeren alueella yleiseen kosmopoliittiseen tyyliin. Esimerkiksi sellainen kangassuunnittelun elementti kuin sydämenmuotoiset lehdet, jotka koristavat tämän miniatyyrin hahmojen kaikkia kaapuja, ilmestyy ensimmäisen kerran iranilaiseen kulttuuriin, josta ne levisivät laajasti islamilaiseen maailmaan. Outo tilanne kehittyi silkin tuotannossa Bysantissa, jossa koko prosessi (raaka-aineiden hankinnasta tuotteiden myyntiin) annettiin yksittäisille yrityksille, "joiden tehtävät sisälsivät vain yhden toimenpiteen: osto, kookonien purkaminen, langan myynti kutojille, kutojien myyminen silkkikauppiaille ... jokaisella toimenpiteellä valtio sai tullin, ja jakson lopussa kangas maksoi paljon enemmän kuin raaka-aineet, jotka ostettiin kirjaimellisesti painonsa arvoisena kullassa” [17] . Tällainen velvollisuus teki kankaasta kultaisen, ja sen käytöstä tuli mahdollisuus eliitille.
Suuria määriä säilyneet näytteet bysanttilaisista kankaista osoittavat, että "ulkomaalaisten" aineellista kulttuuria pidettiin ainakin ideologisesti neutraalina ulkomaisesta alkuperästään huolimatta. Todellisuudessa bysanttilaiset kopioivat häpeämättä kaikkia iranilaisten kutojien taiteellisia ideoita poikkeuksetta. He hallitsivat niin paljon jonkun toisen kokemusta, että he alkoivat pitää hänen saavutuksiaan omina. Syntyi puhtaasti bysanttilaista koristelua, joka korosti valtakunnan voimaa. Bysantin kankailla, jotka tunkeutuivat edelleen keskiaikaiseen Eurooppaan, oli valtava vaikutus sen taiteeseen. Esimerkiksi kotka lainattiin Iranista (monarkkisen itsevaltiuden symbolina), se lensi helposti valtioiden rajojen yli ja "laskuutui" Euroopan maiden tunnuksiin ja lippuihin. Toinen esimerkki Bysantin lainauksesta on pseudoarabialaisten kirjoitusten käyttö koristekehyksien muodossa.
Härkä härän edessä, palmetti (kuvioitu kangas) näyte 1000-luvulta. Silkki. Treasury of St. Stephen, Maastricht.
Lintupari ja griffins ympyröissä. fragmentti pyhän käärinliinasta, katedraalin aarre, Saint-Seine.
Silkkikangasta Kaarle Suuren haudasta Aachenista. Silkki sijoitettiin luultavasti hautaan, kun se avattiin vuonna 1000 Berliinissä.
Keisari Aleksei I (X vuosisata)
Basil II :n hallituskaudella (967-1025) Bysantin valtakunta miehitti nykyisen Turkin ja Balkanin alueen, sen kulttuurinen vaikutus ulottui kauas rajojen ulkopuolelle, pohjoisessa sen vaikutuksen alaisina olivat slaavit (bulgarialaiset, venäläiset ja serbit) , joka omaksui kristinuskon ortodoksisen mallin mukaisesti Konstantinopolista. Sen mukana tuli sekä kirjoittaminen että uusi ideologia.
Mutta ortodoksisen maailman ulkopuolella Bysantin maailman oikeus, basileuksen oikeus hallita, perustui hänen asemaansa "roomalaisena" keisarina. Hänen hovinsa voimakkaasta ulkonäöstä ja tavoista tuli jäljitelmäkohde Italiasta ja Saksasta - lännessä ja Georgiasta - idässä.
Taideesineet olivat tervetulleita, niitä oli helppo mukauttaa heidän tarpeisiinsa. Nämä ovat ennen kaikkea silkkejä, norsunluutuotteita, koruja jne. Saksan keisarin Otto I :n suurlähettiläs toi Bysantista kotimaahansa jotain vielä tärkeämpää kuin silkkiä - Theophanon , hänen poikansa Otto II :n morsian . Paavi Johannes XII kruunasi tämän Otto I:n Roomassa "roomalaisten keisariksi", kun taas keisari Nikephoros II Phocas katsoi, että hänen pitäisi rajoittua "frankkien kuninkaan" arvonimikkeeseen. Tapa ratkaista tämä ristiriita oli Otto I:n pojan poliittinen avioliitto keisarillisen veljentyttären kanssa. Tämän avioliiton piti antaa Otto II:ta oikeutetusti kutsua "roomalaisten keisariksi", mikä on kirjattu hänen päänsä yläpuolella olevaan kaiverrukseen erityisesti tätä tapahtumaa varten vuonna 972 tehdyssä norsunluukohokuvassa. Edellä kuvatussa Konstantinus VII:n kruunaustaulussa, joka luotiin sukupolvea aikaisemmin, jumalallisen kuninkauden auktoriteetti osoitti Kristuksen suoralla siunauksella. Suunnilleen sama juoni on toistettu tässä taulussa, vain Kristuksen hahmo tässä on kaksi kertaa suurempi kuin ihmisten hahmot.
Keisarillisen parin olisi epäilemättä pitänyt saada keisarillinen puku tähän seremoniaan, mutta vain prinsessa on näkyvissä lorum , joka on ehdottomasti pakollinen kruunajaisissa. Ottolla on yllään vain sagio, mikä on kuvaprotokollan "karkea virhe". Vertailun vuoksi Pariisin mitalikaapista löytyy lähes identtinen norsunluutaulu Rooman II :n ja Evdokian kruunajaisten kohtauksen kanssa, mutta toisessa taulussa on täydellinen sarja kuninkaallisia kuninkaallisia kunnialahjoja, joista tärkeimpiä ovat lorumit.
Toinen silmiinpistävä esimerkki korkeimman hallitsijan valtuuksien siirtämisestä kruunauksen kohteiden kautta on tarina Pyhän Tapanin kruunusta . Mikael VII Duka (1071-1078) lähetti sen Unkarin kuninkaalle Gezalle keisarillisena kunniamerkkinä. Tämä kruunu on huolellisesti rakennetun hierarkian ruumiillistuma. Mikael VII:n muotokuva on asetettu päälle, ja vain hänellä on lorum; hänen päänsä ja hänen poikansa pään ympärillä on sädekehät, molemmilla on valtikat käsissään, päässä on kruunuja pitkillä propendulilla. Unkarin kuningas Geza on kuvattu ilman haloa, pienemmällä kruunulla ja pienemmällä valtikalla; keisarillisen arvon merkkejä hän käyttää vain viisasta. Kaikilla kolmella on kultasydämillä kudotut viisaat.
Kristus siunaa keisari Otto II:ta ja Teofaniaa. (982-3, National Museum of the Middle Ages in Cluny).
Kristus siunaa keisari Romanusta ja Evdokiaa (n. 945-949, Mitalikabinetti, Pariisi)
Pyhän kruunu Stephen, lisäkkeillä: Michael VII Duka (keskellä), hänen poikansa Konstantinus (vasemmalla) ja Unkarin kuningas Géza (oikealla). 1074-1077. Budapest.
Michael VII Doukas (kruunun yksityiskohta)
Konstantin Duka (kruunun yksityiskohta)
Bysantin valtakunnan vaurauden perusta oli maatalous.
Erinomaisen esimerkin maaseudun elämästä löytyy Gregory theologian saarnakirjasta . 1000-luvun taiteilija kuvitti ne kuvilla maaseudun elämästä 6 rekisterissä. Yllä on paimen vuohien kanssa, jotka soittavat huilua; hänen alapuolellaan on karjamies, joka kynittää laiskasti luuttunsa kieliä; kolmannessa kuvassa talonpoika leikkaa viiniköynnöksen; sen alapuolella on lintupyynti, vielä alempana on kalastaja onkivavoineen; ja aivan alareunassa mehiläiset kiertelevät pesän ympärillä. Taiteilija kuvasi maalaiselämän kuvia poikkeuksellisen huolellisesti. Molemmat paimenet, viinitarhuri ja kalastaja ovat pukeutuneet lyhyisiin ja vyötettyihin tunikoihin, kalastaja on paljain jaloin, muiden jaloissa on sandaalit kaarevilla varpailla ja korkealla nyörityksellä. Molemmilla paimenilla ei ole päähineitä, mutta kummallakin on hapsullinen laukku pohjassa, kalastajalla turbaani päässä. Lintujensieppaaja on pukeutunut paljon kalliimpiin vaatteisiin: hänellä on pitkä kirkas kaftaani, päällään turbaanimainen hattu, jalassa mustat kengät ja housut, jotka tähän mennessä olivat jo tulleet yleiseen käyttöön ja olivat pitkät sukat. sidottu vyöhön [18] . Markiisi on venytetty hänen päänsä päälle.
Näemme Pseudo-Oppianin Kinegetiikassa (Κυνηγετικά - "metsästyksen taiteen") hienostuneen lintupyyntimenetelmän . Tässä on utelias tapa pyydystää lintuja peilillä. Taiteilija näyttää monia yksityiskohtia: metsästäjän palvelija (alempien luokkien edustajana), pukeutunut lyhyeen tunikkaan. Lintupyörillä itsellään on turbaani ja pitkä kaftaani, jossa on halkio edessä. Hänen telttaansa koristavat toisiaan metsästävien villieläinten hahmot (sankarieepoksessa " Digenis Akritus " kuvataan yksi tällainen teltta, johon on ripustettu monia eläimiä kuvaavia kankaita). Molemmat metsästäjät - sekä homiliasta että Kinegetiikan kirjasta - näyttävät aristokraateilta.
Kuvissa rauhallisesta perhetyöstä on norsunluutauluja 1000-luvulta. "Aadam ja Eeva pajassa" ja "Aadam ja Eeva sadonkorjuu". Adam on pukeutunut lyhyeen vyötunikkaan, jossa on käärityt hihat, kuten työväen keskuudessa oli tapana, ja jonka kurkun ympärillä on reunus. Suunnilleen samaa, vain pidempää tunikaa käyttää Eeva, joka toisessa tabletissa auttaa Adamia puhaltamalla turkiksia ja toisessa kantaa korvanippua harteillaan. Heillä on saappaat jalassa, Evan pää on sidottu huivilla (vain kuvassa takomossa). Molemmat kuvat on tehty erittäin huolellisesti, jopa sirpin hampaat näkyvät sekä sepän pihdin ja vasaran ristikko. Hassua, että yksinkertaisen työn kuvista tuli kuva kalliissa norsunluulaatikossa, joka saattoi kuulua vain hyvin rikkaalle henkilölle.
Maaseututoimintaa keväällä. Gregory teologin puheet. (XI vuosisata, Ranskan kansalliskirjasto).
Ptitselov, Pseudo-Oppianin "kinetiikka". (XI vuosisata, Marcianin kirjasto)
"Adam ja Eeva pajassa" ja "Adam and Eve Harvest", (1000-luku, Metropolitan Museum of Art)
Constantine Monomakhin (XI vuosisata, Budapest) kruunu antaa sinun tarkastella lähemmin naisten pukua. Keisari Konstantinuksen , hänen vaimonsa Zoen ja kälyn Theodoran virallisesti juhlallisten, "luutuneiden" kuvien viereen kruunuun on sijoitettu hämmästyttävän kauniita taipuisia tanssijoita, jotka tanssivat itämaisesti. Nämä hoikat naiset, ikään kuin "keinuvat tanssissa, muistuttavat enemmän Syyrian, Persian ja Intian taidetta kuin Kreikan ja Rooman taidetta. Bysantin itäpuolinen puoli niin koristeissa kuin muissakin monumenteissa tulee hyvin selkeästi esiin” [19] . Viiniköynnösten ja lintujen ympäröimänä tanssija nostaa päänsä päälle pitkän itämaisen, sydämellä koristetun huivin. Tytöllä on yllään lyhyt istuva tunika, koristeltu reunuksella helmassa, kauluksessa ja edessä, pitkä hame, jossa reunus helmassa ja lehdet paneelissa, saappaat jalassa. Yleensä juoni tanssivan tytön kanssa oli ilmeisesti melko yleinen. Näemme toisen esimerkin tanssivasta tytöstä Pyhän katedraalin mosaiikin fragmentissa. Mark in Venetsia, joka näyttää Salomen tanssin. Hän käyttää tiukkaa punaista mekkoa, jonka oikealla jalalla on halkio; mekon pitkät hihat ja halkio on koristeltu valkoisilla strutsin höyhenillä (tai ehkä turkilla). Hiuksiin on laitettu kapea tyttömäinen kruunu jalokivillä, alemman tummansinisen tunikan hihat kurkistavat punaisen ylemmän tunikan alta. Kaikki tämä on kuitenkin tanssijan asuja.
Täysin erilainen kuva naisesta kantaa kuvaa Jobin kirjasta (XI vuosisata, Ranskan kansalliskirjaston kokoelma). Toinen naisista kehrää, toinen kutoo. Kehrääminen oli yksinomaan naisten työtä, kudontaa tekivät sekä naiset että miehet. Kankaat valmistettiin joko erikoispajoissa tai rikkaissa taloissa. Tässä kuvassa naiset on kuvattu tuolle ajalle tyypillisissä vaatteissa: lattiaan ulottuva tunika, jossa pitkät hihat, pää ja olkapäät, ja suurin osa hahmosta on peitetty silkkihuivin maforiumilla . Naisilla ei ole koruja, ja he näyttävät hyvin vaatimattomilta.
Maforium on ollut erittäin tärkeä osa naisten vaatteita muinaisista ajoista lähtien. Hän on lähes välttämätön osa Neitsyen vaatteita (katso Vaatteet ikonimaalauksessa ). Ikoneissa Jumalanäiti on edustettuna tuon ajan bysanttilaiselle naiselle tyypillisissä vaatteissa: tummansinisessä tunikassa (tunika, pöytä ) ja vartaloon tiukasti istuvassa maforiumissa. Alhaalta kurkistaa nenäliina. Itse maphorium on koristeltu kultaisilla tähdillä ja kultareunuksella.
Kirjallisten todisteiden perusteella monet jopa korkea-arvoiset bysanttilaiset valitsivat vaatimattomia vaatteita. "Esimerkiksi Michaelin äiti Psella käytti mieluummin tummia vaatteita eikä käyttänyt koruja, ja monet muut naiset tekivät samoin" [20] .
400-luvulta lähtien Bysantin puvussa esiintyy dalmaattinen tunika. Se ommeltiin brokadista vinosti leikatulla helmalla, joka oli brodeerattu kullalla ja jalokivillä [21] .
Constantine Monomakhin kruunu (1042-50, Budapest)
Yksityiskohta kruunusta (keisarinna Theodora)
Kruunun yksityiskohta (tanssityttö)
hääkohtaus. Tanssityttö. fragmentti miniatyyriä Pseudo-Oppianin kinergetiikasta (XI vuosisata, Marcian Library).
Salomen tanssi, mosaiikkifragmentti. (Venetsia, Pyhän Markuksen basilika)
Naiset kutomassa ja kehräämässä, Jobin kirjasta (XI vuosisata, Ranskan kansalliskirjasto)
Pyhien marttyyrisotilaiden kirkkokuvista löytyy mielenkiintoisia sotilasasutyyppejä. He ovat aina erittäin kauniisti pukeutuneita. Heidän pukujensa ylellisyys ja kauneus ovat kuin palkinto tuonpuoleisessa elämässä heidän saavutuksistaan.
St. George on pukeutunut ketjupostiin , joka seuraa hänen vartalonsa muotoa; sen alta näkyy lyhyt, tummansininen polvet avaava tunika, jonka alaosaa koristaa perinteinen jalokivi- ja helmikirjonta jäljittelevä ornamentti. Ketjupostin hihojen alta näkyy kapeat hihat, joissa pienten käsien ohuita ranteita kehystävät brodeeraus. Oikeassa kädessään hän pitää keihästä, vasemmalla kädellä hän nojaa runsaasti koristeltuun ja upotettuun kilpeen. St. George on heitetty viikun päälle, napitettu rinnassa pyöreällä helmillä varustetulla rintakorulla. Se on myös koristeltu koristeilla ja helmikirjontalla. Pyhä on pukeutunut kauniisiin tiukkoihin housuihin, jotka on valmistettu kankaasta, jossa on upea kultakuvio. Jalassa on matalat saappaat. Demetriuksen figuuria suojaa metallisuomukuori . Hänellä on yllään useita vaatekerroksia. Pitkä raidallinen tunika lattiaan kurkistaa toisen alta, myös pitkä, punainen tunika, koristeltu ylellisellä kultareunuksella, hänellä on yllään toinen sininen tunika - scaramangium , lyhyet leveät hihat, kaikki kullanvärisillä langoilla kudottu. Kaiken päälle on puettu ylellinen valkoinen sagioniviitta, joka on kiinnitetty arvokkaalla lukolla. Tämä on tärkeä tekniikka Bysantin pukeutumistaiteessa, kun kontrastivärisiä vaatteita puetaan päällekkäin. Dmitryn rinnassa, vyötärön yläpuolella, vyö on sidottu monimutkaisella tavalla - kingulum , oikeassa joessa hänellä on keihäs ja vasemmalla miekkaa, joka on tupattu upotetuilla tupeilla.
Samalla vaikealla tavalla näemme vyön sidottuina Pyhän Merkuriuksen ketjupostiin. Hänen päässään on kapea metallivanteen kruunu, joka on koristeltu helmillä. Pyhä Merkurius on kuvattu viiksikäisenä ja parrakkaana (vihje hänen skytialaisesta alkuperästään). Suoraan hänen edessään hänellä on vedetty miekka - muistutus siitä, että enkeli itse laittoi aseen hänen käsiinsä.
Toinen kuva St. Demetrius, jonka kuori on vyötetty monimutkaisella solmulla, on tallennettu valtion Tretjakovin galleriaan . Tämä mosaiikki on vuosilta 1108-1113. käytetään koristelemaan Pyhän Mikaelin kultakupolisen luostarin katedraalia Kiovassa. Pyhä Demetrius on aseistettu keihällä ja miekalla ja nojaa kilpeen. Puvun elementit ovat pääsääntöisesti samat kuin edellisissä kuvissa.
Moskovan asukkaille kuva St. George istuu hevosen selässä ja lyö keihällä käärmettä sellaisena kuin se esitetään kloisonne-emalissa Georgian taidemuseosta Tbilisissä. Täällä näkyvät selvästi helmillä brodeeratut soturin saappaat, hevosen kallisarvoiset valjaat, joiden häntä on myös koristeltu. St. George on yleensä kuvattu kiharalla, tyylitellyllä kampauksella, mikä on toinen hänen erityispiirteensä.
Bysanttilaiset kunnioittivat pyhiä sotureita, luonnollisesti monet heidän kuvistaan ovat säilyneet ja eri tekniikoilla olemme esittäneet täällä, kuten meistä näyttää, kaikkein informatiivisimpia.
Näemme Pietarin pienoismallissa eräänlaisen yleistetyn kuvan soturista. Procopius osavaltion historiallisen museon Menologiesista. St. Procopius on suojattu cuirassilla , joka peittää rinnan ja selän vyötärölle asti. Puvun jäljellä olevat elementit osoittavat myös ehdottomasti, että meillä on soturi edessämme.
St. George ja Demetrius, n. 1180. Kastorian epäpalkkaisten fresko.
St. Mercury, 1152. Fresko Panagia Kosmosotiran kirkossa Ferrassa.
Vlm. Dimitri. Mosaiikki Pyhän Mikaelin kultakupolisen luostarin katedraalista. Kiova. 1108-1113 vuotta. 214,5 x 122. Vuonna 1935 se poistettiin seinästä ja siirrettiin vuonna 1938 Valtion Tretjakovin galleriaan. Moskova.
Vlm. George Voittaja. Georgia. 11-12-luvuilla Cloisonnen emali. Georgian taidemuseo. Tbilisi.
Menologia. GIM kreikka. 9 arkkia 72v. St. Procopius.
| Bysantin valtakunta | |
|---|---|
| Bysantin opinnot | |
| Tarina | |
| Valtio ja talous |
|
| Oikein | |
| Sodankäynti |
|
| Uskonto ja kirkko | |
| yhteiskunta | |
| Tiede ja kulttuuri | |
| |